Wolfgang Kubin & Tang Xiaodu (Hrsg.): Alles versteht sich auf Verrat

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Wolfgang Kubin & Tang Xiaodu (Hrsg.): Alles versteht sich auf Verrat

Kubin & Tang Xiaodu (Hrsg.)-Alles versteht sich auf Verrat

REISSCHNITTER IM NOVEMBER

Von Guangxi nach Jiangxi,
das heißt immer, Reisschnitter gebeugt über die Erde
aaaaazu sehen.

Eine Provinz und noch eine Provinz.
Sie sind fahl geworden, die grünen Lande.
Eine Provinz und noch eine Provinz.
Dieses Land stand eigentlich an, mit Gold die Erde zu
aaaaarichten.

Doch da sind Leute, auf ewig in der Dämmerung
wie ein paar schwarze krumme Nägel.
Wer vermag diesen uralten Zauber zu schätzen?
Da wandeln die Schnitter ein Stückchen Gold
aaaaain ein weißes Reiskorn.

Für sie ist keine Not, wie ich auf ein Gefährt
aaaaaund schnell auf den Weg zu gelangen,
als wenn tatsächlich etwas so dringlich wäre.
An einem Tag durch drei Provinzen,
und plötzlich das Gefühl, es sind ein paar Schnitter,
aaaaadie schmücken die Erde.

Ich möchte, daß sie sich erheben,
um einmal zu sehen diese Gesichter
aaaaamit dem niedrigsten Goldgehalt,
um einmal zu sehen, welche Farbe er annimmt,
aaaaaihr triefender Schweiß.

Wang Xiaoni

 

 

Diese Anthologie

zumeist in China noch unveröffentlichter chinesischer Gegenwartslyrik gibt, in der kongenialen Übertragung von Wolfgang Kubin und Gao Hong, dem deutschen Leser zum ersten Mal die Möglichkeit einer Begegnung mit den bedeutendsten Poeten des heutigen China und der Vielfalt der Stile und Sujets seiner aktuellen Dichterszene.
Ob Zhai Yongmings Bänkelsang vom „Küken auf dem Strich“, Xi Chuans lyrische „Denkübungen“ zu Nietzsche oder Ouyang Jianghes „Glasfabrik“, in der sich alle „Transparenz als Geheimsprache“ offenbart die fernen Bilder und Gedanken finden schnell unser Vertrauen … Gedichte von weither, die rasch nahegehen. Einige der Poeten sind hierzulande bereits bekannt, durch Lesungen oder Publikationen. Andere stellen sich dem deutschen Publikum erstmalig vor alle überraschen uns, keiner bleibt uns fremd. „Die Sprache fließt über, sie trocknet aus, bevor sie durchsichtig wird. / Sprache ist Fliegen, das heißt, / sie tritt mit dem Raum dem Raum gegenüber, mit dem Blitz dem Blitz. / Ein so voller Himmel befindet sich außerhalb eines Vogels im Flug, / doch der Schatten eines einzelnen Vogels / ist nur die leichte Spur auf dem Meer. / Was immer auf Glas vorübergleitet, ist noch leichter als ein Schatten, / geht noch tiefer in die Wunde, / ist noch schwerer zu überkommen als eine Scheide. / Risse sind unsichtbar.“ (Ouyang Jianghe)

Weidle Verlag, Programmheft, Herbst 2009

 

Sprachhäutungen

– Die chinesische Gegenwartslyrik kultiviert an der gesellschaftlichen Peripherie. –

Die Lyrik besitzt in der chinesischen Gegenwartsliteratur keinen prominenten Status. Der Kommunismus liess das Genre nur als Mittel zum Klassenkampf gelten. Von politischen Vorgaben hat die Lyrik sich heute gelöst, doch ist sie in ihrem Drang nach Freiheit des Ausdrucks ein Reflex auf die Politik geblieben.

Nirgendwo in China ist die Sehnsucht nach einer unverwechselbaren Sprache ausgeprägter als in der Gegenwartslyrik. In der chinesischen Öffentlichkeit freilich spielt sie allenfalls eine marginale Rolle. Womöglich ist es aber gerade die geringe Publikumsresonanz, die die Leidenschaft, mit der die poetische Spracharbeit betrieben wird, steigert. Immerhin bleibt man so unterhalb der Reizschwelle der Zensur und muss nicht auf Leser- und Verlagserwartungen schielen. In ihrer von niedrigen Buchauflagen und Veröffentlichungen in avantgardistischen Zeitschriften geprägten Nischenexistenz kann die Gegenwartslyrik nahezu beliebig experimentieren und auch Tabuthemen wie Sexualität oder die Aufarbeitung der traumatischen Vergangenheit angehen. Kurz: Im chinesischen Kulturbetrieb geniesst die Lyrik momentan den grössten Freiraum.

Hermetik als Aufschrei
Dass es dazu kommen konnte, verdankt sich einer windungsreichen Entwicklung der letzten dreissig Jahre. Waren doch in der Volksrepublik China die Bedingungen für eine Lyrik, die die kulturpolitischen Vorgaben des Staates sowie die sprachlichen Versatzstücke aus der Mao-Zeit radikal zurückweist, überhaupt erst nach der Kulturrevolution (1966–1976) gegeben. Unter dem Titel „hermetische Lyrik“ fasst man die Dichtung jener Autoren zusammen, die wie Bei Dao (geb. 1949) oder Gu Cheng (1956–1993) um 1980 den Aufbruchswillen der „verlorenen Generation“ artikulieren. Also den Drang der in die Volksrepublik Hineingeborenen, nach Maos Tod ihr von der Kulturrevolution beschädigtes Jugendlichen- bzw. frühes Erwachsenen-Dasein hinter sich zu lassen.

Abschied von den Eltern und von der willfährigen Unterordnung der Aufbaugeneration unter das Diktat der Partei lautet ein Motiv. Ein anderes markiert die Sehnsucht, dass sich zukünftige Generationen humanere Ziele setzen und verfolgen mögen. Dabei vermittelt zwischen der Abrechnung mit der Vergangenheit und dem utopischen Zukunftsprojekt eine selbstbewusste Individualität, die aus der Abneigung gegen kollektiviertes Sprechen und Denken ihre Innerlichkeit gewinnt und ihr Pathos einem unbedingten Wahrheitswillen verdankt. Mustergültig veranschaulicht dies das „vielleicht berühmteste Gedicht der Volksrepublik China“ (Wolfgang Kubin), nämlich Bei Daos „Die Antwort“. Auf die verzweifelte Frage: „Die Eiszeit ist längst vorbei, / Warum herrscht noch überall das Eis?“ antwortet ein selbstgewisses Ich: „Ich sage dir, Welt, / ich – glaube – nicht!“ Abschliessend wird das individuelle Leiden zur Durchgangsstation für ein neues Menschheitsprojekt: „Wenn es bestimmt ist, dass Meere die Dämme durchbrechen, / So lass alle Wasser der Bitternis in mein Herz hinein; / Wenn es bestimmt ist, dass Ufer sich erheben, / So lass die Menschheit ihrer Existenz neu einen Gipfel erwählen.“

Was diese Lyrik an der Schwelle zwischen der katastrophalen Vergangenheit der Kulturrevolution und der ersehnten humanen Zukunft ausmacht, kommt auch in einem lakonischen Gedicht von Gu Cheng zum Ausdruck: „Die schwarze Nacht gab mir schwarze Augen, / Nun gehe ich damit das Licht suchen.“ Bezeichnend für den Gestus der hermetischen Dichter ist überdies das im Titel implizierte Selbstverständnis des lyrischen Ichs: „Eine Generation“.

Der dem Gedicht innewohnende Anspruch, den Geist einer ganzen Generation zu repräsentieren, stösst samt der aufklärerischen Unbedingtheit ab Mitte der achtziger Jahre auf ein tiefgreifendes Misstrauen der jüngeren Dichter. Ein Misstrauen vor allem an der pathetischen lyrischen Sprechweise, die in ihrer Oppositionshaltung kaum umhinkann, die Denkfiguren und Muster der offiziellen Politrhetorik ein Stück weit zu reproduzieren. Um die Poesie vor jeglicher Instrumentalisierung zu bewahren, versucht die sogenannte „dritte Generation“ (in Abgrenzung von der Aufbaugeneration und den hermetischen Lyrikern) sich ästhetisch und thematisch grundlegend neu zu erfinden. Paradigmatisch gelingt dies Haizi (1964–1989) mit seiner gleichsam persönlichen Mythologie.

Haizis lyrische Ausdrucksweise ist nicht zu trennen von der Rezeption westlicher Dichtung. Berauscht von den von seinem Lieblingsdichter Hölderlin besungenen Gottheiten, versucht Haizi, die ursprünglichen antiken bzw. christlichen Kontexte abzuschatten und vor dem Hintergrund einer agrarischen Simplizität eine eigenständige transzendente Sphäre zu etablieren. Das Gedicht „Herbst“ verdeutlicht, wie die von Hölderlin inspirierte Götterwelt und die chinesische Tradition zusammenfliessen können: „Der Herbst ist tiefer nun, die Adler versammeln sich im Haus der Götter. / Die Adler sprechen in der Heimat der Götter. / Der Herbst ist tiefer nun, ein König schreibt Gedichte.“ Die spätherbstliche Kommunikation zwischen Göttern, Adlern und dem schreibenden König reflektiert den Dichtungsprozess, der freilich – entsprechend dem abgeernteten Feld – eine Leerstelle in der Zeit ausmacht: „Was zu erreichen war, ist noch nicht erreicht; / was zu verlieren ist, ist längst verloren.“ Am Schluss steht das Gedicht mithin wieder in der Tradition der chinesischen Ästhetik, die die herbstliche Melancholie mit dem Erlebnis des Nichts verknüpft.

Durch Haizi avancierte das herbstliche Weizenfeld zu einem Sinnbild für die kurze Blütezeit der in den achtziger Jahren anzusiedelnden „goldenen Epoche“ der chinesischen Lyrik. Während er einen betont schlichten Duktus mit Erhabenheit und Transzendenz kombiniert – was ihm eine solitäre Position in der chinesischen Gegenwartslyrik sichert –, verabschieden sich ab Ende der achtziger Jahre immer mehr Lyriker von einer Selbstinszenierung des lyrischen Ichs und einer romantischen Poetisierung des Lebens.

Randständige Vielfalt
Exemplarisch für eine Poesie, die sich stilistisch wie inhaltlich dem Alltagsleben zuwendet, ist das Werk von Yu Jian (geb. 1954). Basierend auf einer Poetik des kalten, sezierenden Blicks, die an Durs Grünbeins „Schädelbasislektionen“ und „Den Teuren Toten“ erinnert, präsentieren seine – in der Regel erzählenden – Gedichte Momentaufnahmen eines derzeit in China grassierenden nervösen Zeitgeists. In „Der Onkel“ lässt er, während sich die Angehörigen in der Leichenhalle eines Krematoriums hastig von dem Verstorbenen verabschieden, das Leben eines „braven Bürgers“ Revue passieren. Verdammt zum Objekt bewegter Zeitläufte, bestand sein Stolz darin, „ehrlich“ zu sein. „Er war ein Faden in dem grossen Kopfkissen, im Füllstoff, im Volk.“ Was bleibt, ist die ernüchternde Erkenntnis, dass von ihm fast nichts bleibt: „Ach, sein Leben / war mir als Lektion nicht wichtig genug. Es verlängerte nur / eine Tradition, die sein kann, aber nicht sein muss.“

In den neunziger Jahren, als mit dem chinesischen Wirtschaftsboom die kommerziellen Massenmedien zur flächendeckend dominierenden Bewusstseinsindustrie aufsteigen, rückt die Lyrik an die Peripherie der Gesellschaft, ohne deshalb an Dynamik zu verlieren. Durch spielerische Experimentierfreude und unbekümmerte Tabubrüche erweitert sich ihr ästhetisch-thematischer Horizont so grundsätzlich, dass sich ein kaum überschaubares Panorama unterschiedlicher Generationen wie Gruppierungen ergibt. Die Dichterin Zhai Yongming (geb. 1955) etwa, deren Lyrik vor allem für die Themen Körperlichkeit und Weiblichkeit steht, reflektiert den rasanten Wertewandel, den China in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts erlebte, als einen Sprachwandel, der auch vor der Privatsphäre nicht haltmacht: „Geboren in den fünfziger Jahren zwar, doch / wir sprechen schon gar nicht mehr ihre Sprache, / so wie wir auch nicht mehr von der ‚Liebe‘ reden.“ Die gesamte Lexik einer überholten Epoche („all diese verlorenen Worte“) ist der Jugend nicht mehr geläufig, nur wenige noch vermögen sie zu entziffern, „denn sie sind zu einem blutigen Fischaas geworden“.

Die chinesische Gegenwartslyrik, die im deutschsprachigen Raum nahezu vollständig unbekannt ist und einer breiteren Öffentlichkeit nun erstmals durch die von Wolfgang Kubin und Tang Xiaodu herausgegebene Anthologie „Alles versteht sich auf Verrat“ zugänglich gemacht wird, legt weniger Gewicht auf Ideologie- als vielmehr auf Sprachkritik. Auch kultur- und gesellschaftskritische Momente werden inzwischen überwiegend auf der sprachlich-rhetorischen Ebene verhandelt (z. B. als Parodie oder Parabel).

So zeigt das Erzählgedicht „Schmetterlinge auf der Windschutzscheibe“ von Xi Chuan (geb. 1963) bildmächtig, dass der Einzelne kaum dazu in der Lage ist, sich der Geschwindigkeit der Modernisierung zu entziehen. Auf der Autobahn – die im Chinesischen wörtlich als „Hochgeschwindigkeitsbahn“ firmiert – kommt es „an meiner Windschutzscheibe“ zu einem „Massaker an den Schmetterlingen“. Der Schmetterling steht in China, massgeblich befördert durch das klassische Schmetterlingsgleichnis, wonach der plötzlich aufgewachte Zhuangzi sich fragt, ob er „träumte, er sei der Schmetterling, oder ob der Schmetterling träumte, er sei Zhuangzi“, für die traumhaft-fragile Kurzlebigkeit des Schönen. Doch der Versuch, diese Schönheit zu bewahren, wird sogleich sanktioniert. Denn „sofort kommt die Polizei, kontrolliert meine Papiere, erteilt mir einen Strafzettel und befiehlt mir, unverzüglich meine Fahrt fortzusetzen, da das Anhalten auf der Autobahn verboten sei. Unverzüglich zerschmettern so noch mehr Schmetterlinge an meiner Windschutzscheibe.“

Li Shuangzhi und Michael Ostheimer, Neue Zürcher Zeitung, 6.2.2010

 

Über den Dichter Wang Jiaxin

Deutschland ist seit mehr als einem Jahrzehnt vorübergehende Heimat für Schriftsteller vom chinesischen Festland. Dabei haben sich vor allem Berlin (DAAD, Künstlerprogramm) und Stuttgart (Schloß Solitude) hervorgetan. Waren es zunächst die Exilanten, die auf ihrer Irrfahrt durch die Welt zeitweise nach Deutschland kamen, sind es nun die meist jüngeren Schriftsteller mit Wohnsitz auf dem Festland, die gern von der Gelegenheit Gebrauch machen, zwischen sechs und zwölf Monate ungestört literarisch arbeiten zu können. Ein Exil kommt für sie nicht in Frage, sie gehen nach ihrem Auslandsaufenthalt unmittelbar in ihre Heimat wieder zurück. Dies, obwohl sie daheim kaum mehr Leser als im Westen haben, ja gar weniger Achtung erfahren müssen. Sie brauchen jedoch, wie sie sagen, „die heimische Erde“, um nicht zu verstummen und weiterschreiben zu können. Zu viele sind in die Wirtschaft abgewandert, zu viele haben mit ihrem Exil im Westen das Schreiben aufgegeben. Der Literat und die Literatur befinden sich seit den neunziger Jahren in China in einem Dilemma, das heißt, seitdem der Wirtschaft der Vorrang vor allem Politischen und Kulturellen eingeräumt worden ist. Dieses Dilemma ist ein Thema im inzwischen umfangreichen literarischen Werk des Pekinger Dichters, Übersetzers und Literaturkritikers Wang Jiaxin (geb. 1957). Der vielfach mit Preisen ausgezeichnete Wang, der 1997/98 und 1999 Gast auf Schloß Solitude war, ist vielgereist und verkörpert einen neuen Typus Schriftsteller auf dem Festland. Er ist nicht nur Übersetzer westlicher Literatur (Yeats, Celan u.a.), sondern als Assistenz-Professor am Lehrerseminar von Peking auch in der abendländischen Geistesgeschichte zu Hause. Die Lektüre seiner Werke setzt daher grundlegende Kenntnisse zweier Kulturkreise voraus. Die Fremde ist für sein Schreiben eine wichtige Erfahrung, eine Fremde, welche China mit einschließt und die Möglichkeit zum vielfach thematisierten Scheitern in sich birgt.
Wang Jiaxin gehört als Dichter zur sogenannten Posthermetischen Schule. Die Sprache des Alltags liegt ihm näher als der hohe Ton der Hermetischen Schule (Bei Dao, Yang Lian), eine persönliche, unterschwellig politische Haltung ist ihm wichtiger als der direkte Affront im Namen einer Generation. Nicht auswandern zu wollen, sich weiter dem Schreiben verpflichtet zu fühlen sind natürlich nur äußere Merkmale, kennzeichnender für einen chinesischen Schriftsteller der neunziger Jahre wie Wang Jiaxin ist die auf dem Festland nach wie vor selten anzutreffende Verarbeitung der erlebten Fremde. Vor seinem Aufenthalt auf Schloß Solitude hat Wang Jiaxin schon einmal einen Ort in einem Zyklus festzuhalten versucht, daraus sind die „Londoner Miszellen“ (Orientierungen 2/1998) entstanden.
In seinem neuen Zyklus „Solitude. Fragmente“, von dem die ersten fünfzehn Texte in gedruckter Form erschienen sind (Shanhua 6/1998), hat der Dichter zwischen September und Dezember 1997 unter vielen Themen ein grundlegendes Problem eines chinesischen Schriftstellers behandelt, nämlich die Notwendigkeit einer Erneuerung durch die Begegnung mit dem anderen. Nach wie vor neigen chinesische Intellektuelle trotz aller Kontaktmöglichkeiten zu einer Einkapselung. Das Chinesische ist oftmals wie ein Panzer. Wang Jiaxin dagegen sieht seine Wurzeln im Westen, aber da er chinesisch schreibt, bedarf er der Führung. Hier hat er sich Du Fu (712-770) anvertraut, den er als den Vater der chinesischen Dichtkunst betrachtet, auch wenn er andere bedeutende Dichter der Tang-Zeit (618-907) wie Li Bai (701-762) oder Cen Shen (715-770) zitiert. Du Fu hat wie kein anderer die chinesische Sprache beherrscht und einen bis heute uneingeholten Standard zu begründen verstanden. Du Fu wird daher hier zum Vater, der Dichter zum Kind, denn nur so läßt sich nach Wang Jiaxin Boden im Kulturkonflikt zwischen West und Ost gewinnen. In besagtem Konflikt spielen neben Du Fu Kafka und Rilke eine eminente Rolle. Der Dichter hat deswegen um Du Fus willen zum Beispiel Kafka zu sein, weil nur in der Begegnung von Altem und Neuem, von Chinesischem und Deutschem eine Erneuerung möglich ist. Die Kaiserin Wu Zetian (reg. 684-704), die für sich eine unbeschriftete Grabtafel angeordnet hat, symbolisiert in diesem Zusammenhang den Stillstand chinesischer Kultur. Ihr Gegensatz sind hier die griechischen Skulpturen von Schloß Solitude, welche den so wichtigen Aspekt der Begegnung versinnbildlichen: Griechisches auf fremdem Boden.
Möglicherweise verdankt Wang Jiaxin seinem großen Vorbild auch die empfindsame Seite seines Werkes. Du Fu kann bei aller Dunkelheit ein sentimentaler und sehr persönlicher Poet sein. Wenn auch oft stark zurückgenommen, ist eine gefühlvolle Reflexion über das eigene Leben dem Zyklus doch noch anzumerken. Das Grundsätzliche und das Persönliche machen nur zwei Facetten des Zyklus aus, andere Themen wie das der Zeit, der Personwerdung oder ästhetische Prinzipien wie das Paradoxon oder die Mischung von Rationalem und Irrationalem müssen hier nicht weiter ausgeführt werden.

Wolfgang Kubin, Akzente. Zeitschrift für Literatur, Heft 5, Oktober 2005

 

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