Anatol von Steiger: Dieses Leben

Steiger-Dieses Leben

DAS BUCH DES LEBENS

I

Zwar haben wir es nicht geschrieben,
Doch leben wir nach diesem Buch,
Wir zweifeln, trauern – unser Fluch,
Wir sind von Ruhmsucht umgetrieben,

Doch jäh wird klar, der Text steht fest,
Wir können keine Zeile ändern,
Das buch des Lebens nicht beenden –
Die Vorsehung bestimmt den Rest…

2

Jeder wartet auf Wunder und Zeichen,
Jeder glaubt, seine Zeit kommt bestimmt.
Wann und woher wird das Glück uns erreichen?
Einerlei! Wenn’s nur einfach gelingt.

Doch das Herz hält nicht mit. Die Momente
– wie Jahrhunderte – kriechen dahin.
Öde Bücher ohne Sinn und Ende,
Noch zögert Gott zu blättern drin.

 

 

 

Dieses Leben, solch ein Werk

I
Einzuführen und zu würdigen ist mit der vorliegenden Werkausgabe ein Autor der europäischen Moderne, der bis auf den heutigen Tag weder in der Literaturgeschichte noch in der einschlägigen Sekundärliteratur oder in Anthologien den ihm entsprechenden Platz gefunden hat, obwohl er seiner Statur und Stimme nach eine durchaus ungewöhnliche, ja singuläre Erscheinung war: Anatol von Steiger, Rußlandschweizer mit altem preußischen Adelstitel und dem russifizierten Namen Anatolij Schtejger, hatte sich im Paris der 1930er Jahre als Dichter ein gewisses Renommee verschafft, bevor er – von einer tödlichen Krankheit gepeinigt und durch die drohende deutsche Okkupation Frankreichs gefährdet – 1940 definitiv in die Schweiz zurückkehrte, wo er, 37jährig, noch während des Weltkriegs starb.
Steigers lyrisches Werk wurde aus mancherlei Gründen vergessen, bevor man es adäquat wahrgenommen hatte, und man muß vermuten, daß eine zeitbedingte prekäre Konstellation von zeit- und lebensgeschichtlichen Bedingtheiten mehr dazu beigetragen hat als literarische Vor- oder Fehlurteile. Die vorliegende Textedition macht dieses Werk erstmals in seiner Gesamtheit für deutsche wie für russische Leser zugänglich; sie mag außerdem ein Beitrag – und mehr als dies: ein Auftrag – zur kritischen Würdigung eines Autors sein, dessen Persönlichkeit und Leistung noch immer weitgehend unerschlossen sind.
Im Unterschied zu Anatol von Steigers leicht überschaubarem Werk – es besteht aus insgesamt vier schmalen Lyrikbüchern und einigen wenigen Prosastücken – weist seine bewegte Vita eine Vielzahl von Leer- und Problemstellen auf, die wohl nie zu erhellen sein werden, da sein privates Archiv (Tagebücher, umfangreiche Korrespondenzen, Foto- und Pressedokumente) gleich nach seinem Tod aus familiären Rücksichten mehrheitlich vernichtet wurde, so daß heute außer zwei, drei Dutzend Briefen, einem kleinen Album mit Fotos, Zeichnungen und frühen Handschriften sowie diversen, eher spärlichen Erinnerungen von Zeitgenossen keine biographisch nutzbaren Dokumente vorliegen.
Selbst die ausführliche FAMILIEN CHRONIK, die Serge von Steiger, Anatols Vater, seit den 1920er Jahren handschriftlich abgefaßt hat und von der es neuerdings ein Typoskript gibt, bleibt für die Dichtervita ohne Belang, da sie vor der Geburt des Sohnes abbricht, sei es, weil der Verfasser daran nicht weitergeschrieben hat, sei es, weil die weiteren Kapitel (mit der familiär schwer legitimierbaren Geschichte seiner vier unehelichen Kinder) von fremder Hand beseitigt wurden. Am besten, wenn auch keineswegs hinreichend dokumentiert sind Anatol von Steigers Flucht aus Rußland, seine Schulzeit in Moravska Trebova (Tschechoslowakei) und vereinzelte Episoden aus seinem Leben im französischen Exil. Andererseits ist kaum etwas in Erfahrung zu bringen über seine mehrfachen Aufenthalte in Berlin (wo er mit Vladimir Nabokov bekannt wurde), am wenigsten über seine langen Aufenhalte in Südfrankreich und die oft sehr ausgedehnten Reisen nach Osteuropa, in den Balkan, nach Griechenland. Ebenso wenig weiß man über seine wiederholten Spital- und Kuraufenthalte in der Schweiz.
Die vielen Schwach- und Leerstellen in Steigers Biographie haben naturgemäß zu Spekulationen, nicht selten auch zu abstrusen Legendenbildungen geführt, wie sie nicht zuletzt durch den Nachruf im Berner BUND überliefert sind. Durch einige neu erschlossene Aufzeichnungen, fotografische Dokumente und Korrespondenzen (vorab jene mit Jurij Iwask) lassen sich nun seit kurzem einige lebensgeschichtliche Fakten nachtragen und gewisse Legenden berichtigen.
Eine kohärente Lebensgeschichte Anatol von Steigers kann aus den verfügbaren Quellen und der oft fehlerhaften biographischen Überlieferung gleichwohl nicht hergeleitet werden. Doch sei hier, anhand aller gegenwärtig erreichbaren Materialien, zumindest ein biographischer Grundriß und dessen zeitgeschichtlicher Kontext skizziert, um die Rahmenbedingungen von Steigers Schaffen erkennbar zu machen.
Aus der unveröffentlichten Steigerschen FAMILIENCHRONIK geht hervor, daß Vorfahren des Autors – Ableger eines weitverzweigten Berner Geschlechts von bemerkenswerter politischer und militärischer Prominenz – seit dem frühen 19. Jahrhundert in Rußland ansässig waren und sich dort sehr rasch assimilierten – einerseits durch die Übernahme hoher Ämter in der zaristischen Verwaltung und Armee, andererseits durch den Übertritt zur Orthodoxie und die Aneignung des Russischen als Alltagssprache, am meisten jedoch durch ihre vorbehaltlose Anerkennung und Pflege des offizialisierten großrussischen Patriotismus, der naturgemäß das Bekenntnis zur Autokratie und damit die Absage an das schweizerische Demokratieverständnis zur Voraussetzung hatte. In der FAMILIENCHRONIK ist denn auch durchweg von „unserer Heimat“, „unserer Armee“, „unserem Zaren“, „unserem Rußland“ die Rede, aber auch – mit grimmiger Ironie – von „unseren Demokraten“, die der bestehenden monarchistischen Ordnung kritisch gegenüberstanden.
Serge von Steiger, der sich in offizieller russischer Schreibweise Sergej Eduardowitsch Schtejger nannte, wurde gleichwohl oft als „Ostseebaron“ oder „Baltendeutscher“ verkannt und hätte nach eigenem Bekunden noch so gern einen echt „russischen Namen auf –ow“ getragen… Statt dessen trug er mit ausgeprägtem Stolz zahlreiche russische Amtstitel sowie den Anna-Orden 3. Stufe, dazu militärische und zivile Uniformen, und es scheint ihm nicht schwergefallen zu sein, das müßige Leben des Provinzadels, das sich im wesentlichen auf repräsentative Pflichten beschränkte, als sinnvolle Daseinsform für sich und seine Familie zu adaptieren. Im Rang eines Oberstleutnants („podpolkownik“) diente er während vieler Jahre als Adjutant des Grafen Aleksandr I. Mussin-Puschkin, der als Armeegeneral dem Militärbezirk Odessa vorstand und den er in respektvollem Einvernehmen auf zahlreichen Inspektionsreisen durch Südrußland begleitete.
Die Höhepunkte seiner Karriere erlebte Serge von Steiger, als Zar Alexander III. im Spätherbst 1894 auf der Krim verstarb und er als Mitglied einer eigens bestellten Regierungsdelegation die Rückführung der Leiche nach Petersburg begleiten durfte. Eine noch größere Ehre wurde ihm zuteil, als ihn der Graf wenig später für eine Reise nach Istanbul und Athen engagierte, wo er den türkischen Sultan beziehungsweise den griechischen König über das Ableben des Zaren ex officio zu informieren hatte – den gewaltigen Pomp der Empfänge und Bankette, die höfischen und diplomatischen Formalismen beschreibt Serge von Steiger in seiner Chronik mit einer Begeisterung, die ihn als treuen, dabei völlig unkritischen Funktionär ausweist.
Nach zehnjährigem Staatsdienst zog sich Serge von Steiger 1901 auf sein neu erworbenes Landgut Nikolajewka im Gouvernement Kijew (Distrikt Kanew) zurück, um sich – nach dem Tod seiner ersten Frau, von der er einen Sohn (Boris) hatte – der Landwirtschaft zu widmen und noch einmal eine Familie zu gründen. Die Landwirtschaft überließ er allerdings bald einem Pächter, versah statt dessen diverse lokale Ehrenämter (Friedensrichter, Adelsmarschall), war oft in Rußland und Westeuropa auf Reisen, verbrachte mehrere Monate jährlich im Urlaub, vorzugsweise am Bosporus und in der welschen Schweiz.
Als erster Sohn aus seiner unehelichen Gemeinschaft mit Anna Petrowna Michajlowa wurde am 7. Juli 1907 Anatol – registriert als Anatolij Sergejewitsch Schtejger – in Smela, einem Weiler unweit des familiären Landguts, geboren; ihm folgte 1909 seine Schwester Alla, später kamen die Geschwister Jelisaweta und Sergej dazu; von zwei weiteren Kindern ist in einer außerfamiliären, nicht überprüfbaren Quelle die Rede. – Als Serge von Steiger 1912 in die russische Staatsduma gewählt und am 12. Dezember im Winterpalais des Zaren Nikolaus II. offiziell als Deputierter eingeführt worden war, verlegte er seinen Haushalt nach Sankt Petersburg. Doch seine parlamentarische Aktivität war von kurzer Dauer und scheint über Präsenz- und Repräsentationspflichten nicht hinausgegangen zu sein.
Schon zu Beginn des Weltkriegs im Sommer 1914 brachte Serge von Steiger die Familie aus Sicherheitsgründen nach Südrußland zurück. Dort formierte sich zwei Jahre später, nachdem die Bolschewiki im Oktober 1917 die Macht ergriffen hatten, der konterrevolutionäre Widerstand unter den Generälen Denikin und Wrangel, was für die monarchistischen Rußlandschweizer einen gewissen Schutz bot, bis die „Weißen“ von der Roten Armee vernichtend geschlagen wurden – im November und Dezember 1919 kamen die Städte Kursk, Charkow und Kijew unter sowjetische Kontrolle.
Serge von Steiger setzte sich mit den meisten Familienangehörigen via Odessa nach Istanbul ab, ließ sich aber von General Anton Denikin nochmals für den „weißen“ Widerstand engagieren und kehrte nach Rußland zurück. Als die Sowjets im Spätherbst 1920 die Halbinsel Krim besetzten, war die Sache der „Weißen“ definitiv verloren. Die neuen, nunmehr „roten“ Machthaber schritten sofort zur Enteignung des regionalen Adels und terrorisierten die mehrheitlich antibolschewistisch eingestellte Bevölkerung. Serge von Steiger mußte erneut die Flucht ergreifen und verlor dabei seinen gesamten Besitz – Haus, Vermögen, Sammelstücke, Archiv. Mit einem Eisbrecher der englischen Marine, dem letzten Schiff, das den Hafen von Odessa verlassen konnte, erreichte die sechsköpfige Familie unter dramatischen Umständen erneut Istanbul. Boris Sergejewitsch Schtejger, der Sohn aus erster Ehe, blieb in Sowjetrußland zurück und stellte sich in den Dienst der neuen Machthaber, von denen er später – auf dem Höhepunkt der Stalinschen Terrorherrschaft – liquidiert werden sollte.
Der mittellos gewordene Baron fand in Istanbul (wo er einen Teil seiner Kindheit verbracht hatte) als Lastenträger vorübergehend ein Auskommen, die Kinder konnten notdürftig untergebracht und schulisch betreut werden, bis 1923 die Übersiedelung in die demokratische Tschechoslowakei gelang. Aus dieser entbehrungsreichen, für die luxusgewohnte Familie von Steiger zutiefst demütigenden Wartezeit gibt es eine eindrückliche Reminiszenz der Fürstin Sinaida Schachowskaja, die damals mit ihrer Familie ebenfalls in Istanbul weilte und sich mehrfach mit „Tolja“ von Steiger getroffen hat; in ihren autobiographischen SPIEGELUNGEN (Otraženija, 1975) schreibt sie dazu:

Mit Anatolij, genannt Tolja Schtejger, traf ich erstmals 1920 in Konstantinopel zusammen. Wir waren vom gleichen Jahrgang, ich mag ein Jahr älter gewesen sein als er, ich war 14. Ich besuchte damals das amerikanische College am Arnauten-Quai; Tolja, seine Schwestern Alla und Lisa und der kleine Bruder Serjosha wohnten im Mennoniten-Hospiz für russische Kinder, meiner Erinnerung nach unweit des Taksim-Platzes – und beide waren wir Pfadfinder. In seinen kurzen Hosen, seinem weißen Hemd, leicht gebeugt in seiner Schmächtigkeit, mit braungebranntem blassem [sic] schmalem Gesicht, feinen Zügen, edler Hakennase und kastanienbraunen Pupillen im bläulichen Augenweiß gab sich Tolja würdevoll und lachte selten.

Dies ist – abgesehen von einigen Fotografien – die exakteste Vergegenwärtigung Anatol von Steigers als Person, die zur Zeit verfügbar ist, eine Beschreibung, die in ihren wesentlichen Zügen auch für den erwachsenen Mann zutrifft.

Steiger hatte ein zugespitztes Gefühl für das Leben und hatte auch den Appetit danach, wie es bei Tuberkulosekranken üblich ist, dazu kam seit frühester Jugend das Bewußtsein, daß der Tod keine dichterische Idee ist, sondern eine Realität – die Begleitung auf all seinen Wegen.

In Serge von Steigers FAMILIENCHRONIK findet der zweimalige Exodus aus dem zur Heimat gewordenen Rußland keinerlei Erwähnung. Es blieb dem Sohn Anatol überlassen, die Austreibung in einem reportageartigen Bericht detailliert zu schildern und sie glaubhaft zu machen als traumatische Schwellenerfahrung zwischen einer behüteten Jugend und einem unbehausten Erwachsenenleben. Erst vierzig Jahre nach Anatol von Steigers Tod, 1984, ist der Bericht unter dem schlichten Titel KINDHEIT in einer russischen Exilzeitschrift in New York erschienen. Es handelt sich dabei zweifellos um den stärksten Prosatext dieses Autors, eine Arbeit, die an faktographischer Präzision und poetischer Intensität selbst Iwan Bunin übertrifft, dessen berühmter Bürgerkriegsbericht VERFLUCHTE TAGE dieselben Ereignisse zum Gegenstand hat. Steigers KINDHEIT steht, auch wenn das Werk bloß als Fragment erhalten ist, durchaus gleichrangig neben Michail Bulgakows oder Konstantin Paustowskijs Erinnerungsbüchern über Revolution und Konterrevolution in Südrußland.
Eindrücklich arbeitet der junge Autor den Kontrast zwischen der heilen Welt seiner frühen Jugend und dem Horror des Exils heraus. Den jähen Verlust von Geborgenheit und materiellem Wohlergehen registriert er mit bemerkenswerter Gelassenheit. Auf Schuldzuweisungen wie auf Sentimentalitäten verzichtet er, im Unterschied etwa zu Bunin, konsequent zugunsten detailgenau festgehaltener Reminiszenzen, die eher von unmittelbaren sinnlichen Wahrnehmungen des einstigen Kindes geprägt sind als von den nachträglichen Erwägungen und Wertungen des Erwachsenen.
Beispielhaft dafür ist ein Passus, in dem Steiger die Aura des familiären „Adelsnestes“ am Dnjepr vergegenwärtigt – er tut es in einer Manier, die bald an Marcel Proust, bald an Vladimir Nabokov gemahnt, und es gelingt ihm, mit wenigen Sätzen ein atmosphärisch dichtes Familienbild zu evozieren:

Aus meiner frühen Kindheit haben sich bei mir vorab Erinnerungen an Gerüche, Berührungen, physiologische Empfindungen erhalten – dunkle, träumerische und, insgesamt, positive.
Wir lebten damals auf unserem kleinrussischen Landgut. Ich war umgeben von meiner Mutter, dem Tantchen, meiner Schwester und deren Amme, Domna. Klare Abgrenzungen gab es nicht – ob Tantchen, ob Mutter, alles floß zusammen in der Atmosphäre meines Kinderzimmers, mir waren die Hände des Tantchens oder meiner Mutter gleichermaßen angenehm und nah. Ich wurde gebadet in einer kleinen Wanne vor der Terrasse, an der Sonne, bei einem Rosenbaum – die Sonne spielte auf dem Wasser. Nacheinander übergossen mich Mutter und Tantchen mit Wasser. Natürlich stand auch die Amme mit meiner Schwester dabei. Das Wasser duftete nach Sonne, die Mutter nach Erdbeerseife, das Tantchen nach ätherischem Öl. Domna hatte den leichten Geruch von Graubrot an sich, von dem das Mädchenzimmer ständig erfüllt war.
Nur sehr selten ließ sich in dieser weiblichen Welt mein Vater blicken. Die Berührung seiner Wangen war frisch, wenn auch stets ein bißchen stachelig, sein gewichster und mit Eau de Cologne getränkter Schnauzbart lief wie bei Wilhelm II. nach oben in zwei Spitzen aus, wenn er mich auf den Arm nahm, stachen mich seine Orden und die goldenen Uniformknöpfe in die Brust. Vater sprach stets mit lauter Stimme, hustete laut, lachte jungenhaft und hob mich über seinem Kopf hoch, was Mutter wie Tantchen sogleich in Geschrei ausbrechen ließ.

Doch derartige Episoden väterlicher Zuwendung blieben die Ausnahme. Die Autorität des Vaters ergab sich aus dem Glanz seiner fast permanenten Abwesenheit, er wirkte auf seine familiäre Umgebung mehr durch seine Uniform als durch seine Person:

Ewig war er auf Reisen, immer wieder stellte sich unsere kleine weibliche Welt am Perron auf, und schon winkte er uns aus der von vier großen falben Pferden gezogenen Kutsche zu, in weißer Uniformjacke mit Goldknöpfen und Orden und in nobler roter Schirmmütze.

Was Anatol von Steiger in diesen wenigen Zeilen andeutet, entfaltet und variiert er im weiteren sein Aufgehoben- und zugleich Gefangensein in zärtlicher weiblicher Umarmung; die nicht zu überwindende Fremdheit und Befremdlichkeit des Vaters; die familiäre Eingebundenheit des Hauspersonals, vorab der „Tante“, später auch der Gouvernante Martha Ulberg bzw. Uhlberg, von der Steiger Deutsch lernte und deren Namen er gegen Ende seines Lebens als Pseudonym übernahm; der unvergleichliche Zauber der Landschaft und die Freundlichkeit des Klimas; das Faszinosum von Spiel und Verkleidung; die frühe poetische Prägung durch Märchen und Lieder, wie die Mutter – eine einfache Frau aus dem Gouvernement Woronesh an der Wolga – sie dem künftigen Dichter vermittelte. „Aus meiner frühesten Kindheit gibt es keine Erinnerung an Winter und Herbst“, hält Steiger rückblickend fest:

So als hätte stets ein wolkenloser, ausgeglichener, strahlender, langer ukrainischer Juli geherrscht.

Doch auch diese „warme, freundliche, weiblich-biologische Welt“ blieb nicht verschont von dumpfen Ängsten und ersten, noch unklaren Leidenschaften. Dazu gehörte als bemerkenswerte Besonderheit Anatols frühkindliche Vorliebe für Puppen und, mehr noch, die Tatsache, daß der Junge jahrelang wie ein Mädchen gekleidet und frisiert wurde. Welchen Grund es dafür gab und von wem die Initiative dazu ausging, läßt er in seinen Erinnerungen offen.

Man verkleidete mich als Mädchen, und ich trug lange Haare, welche sich lockten und mir beim Kämmen nicht wenig Qualen verursachten. Es kam vor, daß die Kinder von Vaters Schriftführer mit der Frage auf mich eindrangen: „Bist du ein Junge? Sag schon, bist du nicht vielleicht ein Mädchen?“.

Nach eigenem Bekunden hat sich Anatol in dieser Rolle durchaus wohl gefühlt, er war stolz auf seine seidenen Tücher und Schleifchen und hielt sich selbstbewußt stets für das hübscheste aller Kinder.
Noch in seinem „fünfundzwanzigsten Jahr“ hatte er gelegentlich den Eindruck, er führe sich „wie ein kleines Mädchen“ auf und werde deshalb nicht ganz ernst genommen. Diesem träumerischen Rollenspiel setzte allerdings der robuste, ganz und gar unsentimentale Vater ein jähes Ende, als er dem Knaben eines Tages ohne jede Erklärung „in einem einzigen Moment die herrlichen Locken rundherum abschnitt“ und anordnete, er habe künftig Hosen und eine weiße Matrosenbluse zu tragen, „eine Uniform“, die er in der Folge während rund zehn Jahren beibehalten mußte. Nie hat Anatol von Steiger die gewalthafte „Geschlechtsumwandlung“ durch den Vater, eine Art symbolischer Kastration, vergessen können, und es ist anzunehmen, daß eben dieser einschneidende Akt ihm seine homosexuelle Veranlagung hat bewußt werden lassen.
Vielleicht erwachte auch deshalb so früh seine Furcht vor jeglicher Trübung seines Glücks oder gar vor dessen Verlust. Zum „ersten wahrhaftigen und bewußten Kummer“ in seinem Leben wurde, wie er berichtet, der Abschied von seinem geliebten, schon gänzlich zerzausten Spielbären, den er beim Umzug der Familie nach Sankt Petersburg in Nikolajewka zurücklassen mußte. Damals, 1912, war Anatol fünf Jahre alt, er hoffte, durch ein Wunder würde der Bär am neuen Wohnort wieder auftauchen, „denn ein Wunder kann nicht nicht geschehen“ – Wunsch, Täuschung und Enttäuschung verbanden sich damals zu einem diffusen Gefühl von Trauer, das in der Folge für Steigers dichterisches Schreiben zu einem zentralen Antrieb werden sollte.
Naturgemäß war Anatol von Steiger viel zu jung und sein Aufenthalt in Sankt Petersburg – bis 1914 – viel zu kurz, als daß ihm die mondäne Reichshauptstadt hätte vertraut werden können. „Gerade in jenen Jahren erlebte Petersburg seine letzte Blüte“, hält Steiger in seinen Erinnerungen fest:

Die Stadt war besonders glanzvoll, raffiniert und ruhelos – vor ihrem Untergang.

Doch das ist nun nicht mehr die kindliche Perspektive, sondern der Rückblick des Erwachsenen:

Ich würde die Hälfte meines Lebens dafür hergeben, daß ich um 1912 nicht fünf, sondern wenigstens siebzehn Jahre alt gewesen wäre, um […] die letzten Tage dieser verworfenen und verwunderlichen Stadt bewußt mitzuerleben.

Zeitlebens ist Sankt Petersburg für Anatol von Steiger ein Sehnsuchtsort geblieben, nie wieder ist er dorthin zurückgekehrt; in einem späteren Zeitungsessay schreibt er über die inzwischen zu „Leningrad“ mutierte und als Hauptstadt durch Moskau abgelöste Metropole:

Bis zur Katastrophe von 1917 lebten das kleine petersburgische und das riesige bäuerliche Rußland nebeneinander, ohne sich zu verstehen.
Die letzten Jahre vor dem ersten Weltkriege war Petersburg vielleicht die glänzendste Hauptstadt Europas. In den märchenhaften Palästen, die mit den herrlichsten Kunstwerken gefüllt waren, wurde ein auserlesenes, schon beinahe altmodisches Leben geführt, das an Versailles und Schönbrunn erinnerte. Die literarischen Schulen, besonders die dichterischen, erhielten einen unerhörten Glanz. Das russische Theater und das Kaiserliche Ballett bezauberten die Ausländer.
Die Revolution fegte nicht nur den Regierungsapparat, sondern auch die ganze obere Kulturschicht hinweg. Die Liberale Regierung Kerenski wurde bald vom Volke ebenso gehaßt. Nicht nur die Höflinge und Aristokraten und Bürokraten wurden ermordet, sondern auch die linksstehenden Parlamentarier und die Gelehrten. Lenin, der mit den tiefversteckten völkischen Gefühlen spielte, wußte gut, was er tat, als er den Sitz von Petersburg nach Moskau versetzte. Nach 214 Jahren endete so der Versuch Peters des Großen, aus Rußland einen europäischen Staat zu machen, mit einem Mißerfolg.

Das mit der Stadt und ihrer literarischen Kultur verbundene Erfahrungsdefizit hat er durch umfangreiche Lektüren und durch die Befragung von Zeitzeugen zu kompensieren versucht. Georgij Adamowitsch, der als Dichter in Petersburg debütiert und die dortige vorrevolutionäre Kunstszene frequentiert hatte, bestätigt:

Das verfeinerte, tragisch-ausgelieferte und [zum Untergang] verdammte Petersburg der literarischen Boheme war für ihn so etwas wie ein verlorenes Paradies, und mehr als einmal seufzte er, er sei zu spät geboren. Ich gab seinen Bitten nach, ihm Erinnerungen an Kleinigkeiten mitzuteilen, an ferne ephemere Begegnungen, an fragmentarische fremde Aussprüche. Begierig hörte er mir zu, und immer wieder fragte er nach. […] Nicht selten wunderte ich mich: „Was, mein Lieber, kann Ihnen all dies bedeuten? Eine tote Welt, die Sie gar nicht kannten.“ Doch er gab nicht auf. „Keineswegs tot – für mich ist sie lebendiger als alles Lebende!“ […] Für alles Schwindende, besonders für das, was „in die Nacht entschwindet“, hatte er eine angeborene Leidenschaft und war hingerissen davon. Auch Petersburg war „in die Nacht entschwunden“, wenn auch keineswegs „weinend“, was nicht in seinem Geist gewesen wäre. Doch Steiger weinte darüber.

Seiner Kindlichkeit zum Trotz – womöglich auch gerade ihretwegen – hat Steiger in Sankt Petersburg eine Reihe unvergeßlicher Eindrücke gewonnen und Erfahrungen gemacht, an die er immer wieder anknüpfen konnte. Erstaunt war er zunächst dadurch, daß es dort eine Vielzahl von Verwandten gab, mit denen er sich überhaupt nicht auskannte („ständig wurden wir von neuen Tanten und Onkeln geküßt“) und die allesamt der höheren Gesellschaft, wenn nicht dem kaiserlichen Hof angehörten. Anatols Mutter fand hier wegen ihrer schlichten provinziellen Herkunft keine Akzeptanz, sie hielt sich, weiterhin eng mit dem „Tantchen“ vom Landgut verbunden, im Hintergrund, während ihr Mann von Empfang zu Empfang und von Bankett zu Bankett eilte.
Die Kinder freilich bewegten sich, immer in Begleitung ihres „Fräuleins“, unter lauter aristokratischen Freunden und übernahmen rasch deren Interessen und Gewohnheiten. Anatol sah seinen Vater, wenn überhaupt, nur noch in der mit Ehrenzeichen aller Art behängten Uniform des Duma-Deputieren, sah, welchen Respekt man ihm erwies, wußte wohl auch von dessen mehrfachen persönlichen Unterredungen mit dem damaligen Zaren Nikolaus II. – der Glanz der höfischen Welt, mit der er sich nun auch selbst verbunden fühlen durfte, scheint ihn gleichermaßen fasziniert und amüsiert zu haben, und eben daraus ist vermutlich seine nachmalige monarchistische Gesinnung erwachsen, an der er, so naiv wie stilvoll, bis zu seinem Tod festgehalten hat.
Vordergründig war es aber sicherlich die großstädtische Kulisse Sankt Petersburgs, die für den Naturburschen aus Kleinrußland zur Sensation wurde und die seiner Phantasie eine neue Perspektive gab. Hier bekam Anatol erstmals Geld in die Hand und mußte sich Gedanken machen über dessen Wert und Kaufkraft; hier sah er, außer Pferdetaxen, erstmals auch Automobile und Straßenbahnen; hier konnte er militärische Übungen und Paraden beobachten, und einmal sogar erblickte er in einem vorbeiflitzenden Schlitten den Zaren, war jedoch enttäuscht von dessen unscheinbarem Aussehen – „keine Krone, kein Königsmantel, kein Reichsapfel in der Hand“.
Den denkbar stärksten Kontrast zu seiner ländlichen Lebenswelt bildete der Newskij Prospekt, die Petersburger Prachtstraße mit ihren Kaffeehäusern, Kanzleien, Ladengeschäften, Werkstätten, Druckereien, Fotoateliers; er notiert dazu:

Es dunkelte früh, und die Stadt flammte auf mit zahllosen Lichtern. Der Newskij Prospekt war ein einziges Strahlen. So schien es damals; vermutlich war aber Petersburgs Beleuchtung um 1912 mehr als bescheiden im Vergleich mit den Lichtern der Champs-Élysées und der Place de la Concorde in der heutigen Zeit. Wir saßen im Schlitten, in Pelze eingehüllt bis zu den Augen, der Schnee stob von den Hufen der Pferde hoch und flog an uns vorbei und auch uns ins Gesicht, in endlosem Strom kamen uns andere Schlitten entgegen, Karossen, Kutschen, die Pferde trugen lange schmucke Seidendecken, dunkelblaue, grüne, dunkelrote.

Besonders angetan war der Junge von der Kaiserlichen Garde, von den Ulanen und Husaren in ihren Paradeuniformen, aber auch die alten bärtigen Grenadiere, die in beißender Kälte unbeirrt an ihrem Privileg festhielten, die Siegessäule auf dem Alexanderplatz zu bewachen, beeindruckten ihn.
Als Serge von Steiger bei Ausbruch des Weltkriegs seinen großen Haushalt erneut in den Süden auf das Landgut am Dnjepr verlegte, war Anatol sieben Jahre alt, und bis zum Exodus der Familie aus Rußland lebte und schwelgte er dort wie eh und je in seiner „kleinen weiblichen Welt“, verwöhnt von Mutter und Tantchen, vernachlässigt vom weiterhin vielbeschäftigten Vater. Für die inzwischen geborenen jüngeren Geschwister scheint Anatol keinerlei Interesse aufgebracht zu haben.
Viel bedeutsamer – und definitiv prägend für seine Homosexualität – war die Freundschaft zu einem um zehn Jahre älteren Nachbarjungen, der ihn nun eine neue, ganz andere Art von „Weiblichkeit“ spüren ließ. Dieser „bildschöne“ Junge wurde für Anatol von Steiger zur ersten großen Liebe in einer langen Reihe von leidenschaftlichen Männerbeziehungen:

Ich vergötterte ihn, vergötterte ihn mit der ganzen Glut eines beeindruckbaren, früh entwickelten und nervösen zehnjährigen Jungen. Wolodja war ein Künstler. Vielleicht war er es, der mir die Liebe zur Kunst, zur Malerei, zu alten Bildern, zu vergilbten preziösen Stichen einimpfte.

Steiger verschweigt auch nicht die dunklen Seiten seiner „ersten tiefen Anziehung“, die aus ihm „ein willenloses Geschöpf“ gemacht habe:

Er war in sich der reine Widerspruch, eine Mischung von Finesse und Brutalität, Ungeschlachtheit und Intelligenz, Haß und Sentimentalität. Mit mir war er anders als mit den anderen. Er sagte, aufrichtig sei er nur mit mir.

II
Für Anatol von Steiger bedeutete die Flucht aus Rußland einen mehrfachen lebensgeschichtlichen Bruch. Mit ihr ging die materiell faßbare Welt seiner Kindheit – Haus und Landschaft, Nachbarn und Freunde – definitiv verloren, mit ihr vollzog sich der Übergang aus weiblicher Obhut in männliche Selbstbestimmung, aus gesellschaftlicher Privilegierung in ein ärmliches Außenseitertum, aus häuslicher Sicherheit und Beständigkeit in ein ungewisses nomadisches Dasein. Wie dramatisch der junge Steiger diesen Übergang, der ihm weit mehr Verlust als Gewinn einbrachte, erlebt hat, ist in seinen späten Erinnerungen eindrücklich geschildert. Klar geht daraus hervor, daß er mit Eltern und Geschwistern nicht einfach einen Aufenthaltsort verlassen hat, sondern die angestammte Heimat. Die Schweiz, die zwar häufiges Urlaubsziel war, hatte ihre heimatliche Aura längst verloren.
Aus Anatol von Steigers Bericht seien hier beispielshalber zwei Absätze angeführt, die zumindest punktuell nachvollziehbar machen, wie er, damals dreizehnjährig, in der von den roten Garden eingekreisten Hafenstadt Odessa die „englische Evakuierung am 25. Februar 1920“ erlebt hat:

Es herrschte strenger Frost. Der Hafen war zugefroren, und ein kleiner Eisbrecher machte den Weg frei für die großen Schiffe. Das Wetter war herrlich. Hell strahlte die Sonne und glitzerte auf dem weißen Schnee und den grünen Eisschollen. Ich ging neben meinem Vater. Plötzlich zupfte mich mein Bruder am Ärmel, derweil er neugierig auf etwas starrte, das drei Schritte entfernt unter einem Wagen lag. Ich schaute hin und wandte mich gleich wieder ab. Es war der halbnackte Leichnam eines Chinesen mit klaffender Stirnwunde und entsetzlich gefletschten Zähnen. Niemand war darüber sonderlich verwundert. Man hatte sich an derartige Schaustücke gewöhnt. Der Tod hatte seinen Schrecken verloren, vielen kam er wie eine Erlösung vor von den furchtbaren physischen und moralischen Qualen dieses Lebens. Die Gefühle waren abgestumpft…

Nach langer Wartezeit, die man teils im Freien, teils in ungeheizten Notbaracken verbrachte, gelang es der Familie von Steiger, sich auf einem britischen Eisbrecher nach Istanbul einzuschiffen:

Zu dem Eisbrecher, der nicht mehr als hundert, hundertzwanzig Leute aufnehmen konnte, führte ein schmaler, etwa dreißig Zentimeter breiter Steg. Der Eisbrecher konnte nicht am Ufer anlegen. Es war sehr schwierig hinzukommen. Der schmale vereiste Steg hatte kein Geländer. Mit blieb der Atem weg, als ich ihn betrat. Darunter war das eiskalte Wasser. „Los, beeilt euch“ Ich lief über den Steg. Bald war dort unsere ganze Familie wieder beisammen. […] All unser Silber, die alten Sachen, Bilder, Kleider und Wäsche waren verloren. Am Ufer blieben 22 Kisten zurück. Wir waren bettelarm, doch daran dachte man nicht. Wir waren froh, daß die Rettung gelungen war.

Der Eisbrecher war das letzte Schiff, das bei der Evakuierung Odessas den Hafen verlassen konnte. Ende 1920 hielten sich, nach Erhebungen des Roten Kreuzes, rund 175.000 Emigranten aus Rußland in Istanbul auf, darunter über 100.000 Angehörige und zivile Mitläufer der „weißen“ Armee von General Pjotr Wrangel, der seinen Kampf gegen die Sowjettruppen auf der Halbinsel Krim nach schweren Niederlagen hatte aufgeben müssen.
Nach entbehrungsreicher und ungewisser Übergangszeit im „russischen“ Istanbul übersiedelte die Familie von Steiger 1923 in die Tschechoslowakei, wo es – dank persönlicher Förderung durch den russophilen Staatspräsidenten Tomáš Garrigue Masaryk – diverse staatliche und private Hilfsaktionen für Immigranten aus Sowjetrußland gab. Nur kurz hielten sie sich in Prag auf, um sich danach in Moravska Třebová (Mährisch Trübau) niederzulassen, wo 1921 in einer ehemaligen Kasernenanlage eine exilrussische Kolonie gegründet worden war, zu der auch ein Gymnasium für Flüchtlingskinder gehörte.
Das als Internat geführte Gymnasium verfügte über einen exzellenten Lehrkörper, hatte Zulauf von Schülern aus der gesamten russischen Diaspora. Serge von Steiger amtete dort bis 1931 als Bibliothekar, seine vier Kinder waren als Schüler eingeschrieben. In einem späten Brief an Jurij Iwask hat Anatol von Steiger, der ein verträumter, eher desinteressierter Schüler war, diese streng orthodox und monarchistisch geführte Schule als „das verrückteste und vielleicht auch poetischste Gymnasium auf dieser Welt“ bezeichnet. Dort lernte er, unter vielen anderen Mitschülern aus allen Gegenden Rußlands, Ariadna Efron (die Tochter Marina Zwetajewas) kennen und befreundete sich mit dem fast gleichaltrigen Wadim Morkowin. Dieser hatte ebenfalls dichterische Ambitionen und gehörte zusammen mit Anatols Schwester Alla dem Prager Kreis um die Einsiedelei der Dichter (Skit poëtow) an.
Von Alla von Steiger (später Golowina) gibt es über die Schulzeit in Moravská Třebová mehrere autobiographische Erzählungen, denen zu entnehmen ist, daß Anatol dort seine ersten literarischen Versuche unternommen hat – nebst Gedichten und Prosaskizzen verfaßte er im Gymnasium eine amüsante kleine Enzyklopädie über den Schulalltag, die als illustrierte Handschrift erhalten ist. Er soll aber, nach Alla von Steigers Erinnerung, auch mehrere „historische Romane“ entworfen haben.
Explizit (wenn auch in belletristischer Verbrämung) thematisiert Anatol von Steiger eine Episode aus seiner Gymnasialzeit in einer Kurzgeschichte, die 1933 unter dem Titel BACKSTEINE (Kirpičiki) in einer exilrussischen Zeitschrift in Paris erschien. Mit großer Subtilität und doch sehr offen wird hier eine homoerotische Urszene beschrieben, in der Zärtlichkeit und Brutalität – man denkt an Robert Musils VERWIRRUNGEN DES ZÖGLINGS TÖRLESS – gleichermaßen zum Zug kommen; daß schließlich die Brutalität und damit die Normalität sich durchsetzt, läßt Steiger als Fazit und Faktum klaglos stehen.
Das Gymnasium von Moravská Třebová bildet unverkennbar die Kulisse zu der ambivalenten Liebesgeschichte zwischen einem älteren Schüler, Iwan Petrowitsch, und einem neu eingetretenen französischen Jungen, zu dem er sich, von der Liebe bereits enttäuscht und kein Glück mehr erhoffend, unwiderstehlich hingezogen fühlt. Er sucht seine Nähe, legt ihm hin und wieder „die Hand auf die Schulter“, findet aber keinerlei Gegenliebe bei dem wortkargen „Franzosen“, der von den Mitschülern ausgegrenzt und gequält wird. Doch „eines Abends“, so heißt es im Text, „setzte er sich zu ihm aufs Bett, als das Licht bereits gelöscht war. Der Franzose zog seine Bettdecke über den Kopf, er lag ausgestreckt da und reagierte nicht. Iwan Petrowitsch nahm den verhüllten Kopf der kleinen warmen Mumie in die Hände. Die Mumie begann in seinen Händen zu singen. Aus der rauhen Wollkugel, die er in den Händen hielt, drang durch die Wolle ein leiser gleichmäßiger Sang.“ Wegen verbotener „Zärtlichkeiten“ wird der Ältere bei der Schulleitung angezeigt, er erhält eine Rüge, der „Franzose“ verläßt das Gymnasium, Iwan Petrowitsch muß erneut erfahren, daß es weder Liebe noch Glück gibt.
Als er später noch einmal mit dem „Franzosen“ zusammentrifft, wird diese Erfahrung auf prosaische Weise bestätigt, und der einstige erotische Zauber verfliegt zur Banalität. Denn der älter gewordene Junge erkennt ihn nicht wieder, will nichts mit ihm zu schaffen haben, er rauft sich herum wie alle andern und ist wie diese völlig normal, mithin auch völlig geheimnislos und schon gar nicht, wie von Iwan Petrowitsch erhofft, homosexuell.
Die Geschichte von den BAUSTEINEN – der Titel verweist auf ein Lied, das der „Franzose“ einst gesungen hat – ist nicht zuletzt deshalb von Interesse, weil sie auf kleinem Raum all jene Motive vorführt, die auch für Anatol von Steigers Lyrik relevant sind: gleichgeschlechtliche Sehnsucht und Zärtlichkeit; die Hand auf der Schulter und das Gespräch am Bettrand; vergebliches Warten, Liebesblindheit und Liebesverrat; Täuschung und Enttäuschung; Selbstzerknirschung und Weltverdruß. Iwan Petrowitsch, Steigers Protagonist und literarisches Double, vertraut es seinem Tagebuch an:

Lieber sterben, als so zu leben. Ich glaube nicht mehr an die Liebe und das Wunder. Nur immer diese Schulstunden, die Neckereien der Mitschüler, die so öde und grob sind. […] Doch man darf nicht sterben, bevor man erfahren hat, was Liebe ist.

Manches weist darauf hin, daß der hübsche „Franzose“ den Dichter Anatol von Steiger zeitlebens als – männliche – Muse begleitet und daß er ihn tatsächlich auch, kraft der Erinnerung an jene Urszene mit der singenden Mumie, inspiriert hat. Allerdings wurde der junge Steiger bei allem Übermut und trotz seiner allseitigen Beliebtheit immer wieder von depressiven Verstimmungen heimgesucht. In einer viel später publizierten, autobiographisch grundierten BALLADE VOM GYMNASIASTEN (Ballada o gimnaziste) gibt er ein durch und durch melancholisches „Selbstbildnis des Dichters als junger Mann“, dem zu entnehmen ist, daß er schon „im siebzehnten Jahr“ eine tiefe Lebenskrise mit suizidalen Versuchungen durchgemacht hat:

Ihm kam es vor,
Man könne so nicht leben,
daß so zu leben – sinnlos sei.

Man hielt ihn schon damals für einen Dichter, man sprach über ihn, belächelte ihn auch. Ins Tagebuch schrieb er:

Das Wunder gibt es nicht. Ich werde sterben.
Werde ich nicht in Deiner Hand
Mit diesem Spiel zum Ende kommen?

Ob mit dem „Bruder“, der ihm den Revolver hinlegt, tatsächlich sein Bruder Sergej gemeint ist oder allenfalls sein damaliger Freund, ist nicht auszumachen; jedenfalls (so endet die traurige Ballade):

Der Knall war klar und rein
Im ganzen Haus, für die ganze Welt.
Unter uns gab’s einen Gymnasiasten,
Und nun ist er fort.

Das ist kein Meistergedicht, Steiger hat es nie in ein Buch aufgenommen, aber es ist ein aufschlußreiches Dokument, das recht unverstellt seine jugendliche Befindlichkeit nachvollziehbar macht. Und daß das lyrische Ich sterben will, weil es „das Wunder nicht gibt“, ist eins der oftmals wiederkehrenden Grundmotive der Steigerschen Dichtung.
Die wenigen aus jener Zeit erhalten gebliebenen Dokumente (von denen manche in diesem Band erstmals veröffentlich werden) belegen, daß Steiger schon damals literarische Ambitionen hatte, daß er Gedichte, Szenen, Prosaskizzen schrieb, und man darf vermuten, daß ihm gleichzeitig mit seiner Homosexualität auch sein Dichtertum bewußt geworden ist. Das eine ist mit dem andern stets in enger Verbindung geblieben. Alles, was er in Prosa verfaßt hat, bezieht sich in irgendeiner Weise auf gleichgeschlechtliche Liebe und spiegelt, kaum verfremdet, eigene einschlägige Erfahrungen wider. Auch ein beträchtlicher Teil seines lyrischen Werks ist von jungen Männern inspiriert, mit denen er zugange war und denen er seine Gedichte gern widmete.
Als er um 1927, zwanzig Jahre alt und damit volljährig geworden, die Tschechoslowakei und also auch seine familiäre Umgebung verließ, tat er es mit der klaren Ambition, sich als Autor zu etablieren. Die Entscheidung war aus verschiedenen Gründen höchst riskant. Weder zu Hause noch in der Schule hatte er eine nachhaltige literarische Prägung erhalten, er war Autodidakt, er hatte noch keine professionellen Beziehungen, er war mittellos, und er war chronisch tuberkulosekrank. Erschwerend kam hinzu, daß er als Emigrant in einer Sprache schrieb, die wohl seine Muttersprache war, gleichzeitig aber – in der neuen Umgebung – eine Fremdsprache, in der er sich nur an seine exilierten Landsleute wenden konnte, nicht aber, aus Zensurgründen, an die sowjetrussische Leserschaft; daß er, darüber hinaus, einen schweizerischen Familiennamen und einen Adelstitel trug, ließ ihn – von seiner homosexuellen Orientierung und seiner Krankheit abgesehen – vollends zum Außenseiter werden.
Ein Außenseiter war er übrigens selbst unter russischen Emigranten, ein Außenseiter unter Außenseitern insofern, als er über einen Paß (Schweizerische Eidgenossenschaft) und ein Gemeindebürgerrecht (Stadt Bern) verfügte, wohingegen alle andern nach Frankreich eingereisten Exilrussen staatenlos, folglich ohne jeden Schutz und ohne Unterstützung waren. In seiner Qualität als schweizerischer Staatsangehöriger hatte Anatol von Steiger, der als geborener Russe in der räumlichen und geistigen Enge der Schweiz niemals heimisch wurde, offenbar Anrecht auf Sozialbeiträge und bekam auch seine vielen Klinikaufenthalte bezahlt. Dennoch hat er, wie all seine russischen Freunde, oft über Geldnot geklagt, was ihn aber nicht von seiner dandyhaften, stilvoll aristokratischen Lebensführung und schon gar nicht vom brotlosen Geschäft der schönen Literatur abhielt.

III
Der Literatur hatte sich Steiger, wie bereits erwähnt, schon als Halbwüchsiger auf Gedeih und Verderben verschrieben, um schließlich auf dem anspruchvollsten, am meisten umkämpften Terrain, das es damals für einen exilrussischen Autor in Westeuropa gab, die ultimative Herausforderung zu suchen – in Paris. Die französische Hauptstadt war in den 1920er, 1930er Jahren unbestritten das politische und kulturelle Zentrum der russischen Diaspora, die sich bekanntlich vom Baltikum über Berlin, Prag und Belgrad bis nach Schanghai und San Fransisco ausgebreitet hatte. Der aktivistische Jungdichter Dowid Knut, ein Bekannter Anatol von Steigers, ist so weit gegangen, Paris als Ersatz für Moskau hochgemut zur neuen Kulturmetropole Rußlands zu erklären.
Durch verstreute Aufzeichnungen und Briefe ist Anatol von Steigers Parcours auf dem Weg zum Pariser Montparnasse, den man in Exilkreisen wortspielerisch den „russischen Parnaß“ nannte, neuerdings recht gut dokumentiert. Aus den wenigen vorhandenen Papieren geht hervor, daß sich Steiger nach seinem Abschied vom Elternhaus und einem Abstecher nach Deutschland zunächst im Süden Frankreichs – Cabris, Saint-Aubant, Monte-Carlo, Grasse, Nizza – aufgehalten hat, in einer Gegend, die ihm als einstiges familiäres Urlaubsziel bereits bekannt war. Er hat dort auf frühere Kontakte zurückgreifen und manch eine neue Beziehung knüpfen können, die sich für ihn, weit über die erste Orientierung hinaus, als nützlich erweisen sollte.
Eine dieser Kontaktnahmen betraf den charismatischen Aleksandr Kasem-Bek, Organisator und Führer der „jungrussischen“ Bewegung (Mladorossy), dem er in Monte-Carlo begegnete:

Kasem-Bek ist klug und charmant. Obwohl wir uns zum erstenmal trafen, verbrachte ich fast eine Woche bei ihm.

Steiger, nach eigenem Bekunden ein apolitischer Mensch, hat sich den „Jungrussen“ mit Begeisterung angeschlossen und deren sozial engagierten Monarchismus zu eigen gemacht. Ein anderer früher Kontakt war der Literat und Mäzen Ilja Fondaminskij, der unter dem Namen Ilja Bunakow als Mitherausgeber der ZEITGENÖSSISCHEN ANNALEN (Sovremennye zapiski) firmierte, einer der wortführenden kulturellen Zeitschriften der russischen Emigration in Paris – sie sollte späterhin zum wichtigsten Forum für Steigers Lyrikpublikationen werden.
Die ersten selbständigen Schritte des noch unausgewiesenen Dichters waren gleichermaßen von Grandiositätsphantasien – er identifizierte sich als Zwanzigjähriger mit dem Ozeanflieger Charles Lindbergh – wie von tiefer Zerknirschung begleitet. Einerseits:

Ich will die Geister aufwühlen, die Gesellschaft erregen, die verblaßten Farben meines Familienwappens erneuern. Es ist naiv, doch ich will den Lärm, den Glanz, den Ruhm, den echten ,vergänglichen‘ Erdenruhm.

Andererseits:

Träume, nichts als Träume… Träumen ist ja nicht schlecht, aber mir wird es wohl nie gelingen, etwas Großes, Echtes zu vollenden.

Nach Lindberghs triumphaler Landung in Le Bourget bei Paris notierte Steiger Ende August 1927:

Ist nicht dies die Poesie, die reinste Poesie – das weiße Flugzeug in der Nacht überm Ozean, zwischen zwei Kontinenten, und ein Junge, der fast einschläft, der aber das Steuer fest in der Hand hält und unaufhaltsam dem Ruhm zufliegt!

Erst Steigers nachmalige Einsicht, daß gerade nicht das Große, das Vollendete, das Pathetische, vielmehr das Kleine, Fragmentarische, Intime seinem Talent am besten entsprach, hat ihm überhaupt erst dazu verholfen, seine unverwechselbar eigene dichterische Form und Intonation zu finden.
Doch zunächst mußte er, als angehender Dichter, der noch keine einzige Publikation vorzuweisen hatte, in Paris ankommen und im dortigen Literaturbetrieb sich etablieren. Selbstbewußt suchte er einen Einstieg „von oben“, indem er sich durch Vermittlung Wladimir Filossofows, eines führenden Mitglieds des Bundes russischer Aristokraten in Paris, direkt und ungeniert an Sinaida Gippius wandte, von der er sich – damals 19jährig – Förderung erhoffte. In zwei langen Briefen vom Sommer 1927 formulierte er zu Händen der einflußreichen grande dame der Exilliteratur sein literarisches und politisches Credo, bekannte sich ebenso klar zur zaristischen Monarchie („niemals werde ich mich davon trennen“) wie zu seinen damaligen lyrischen Vorbildern Brjussow, Komarowskij und Gumiljow, setzte sich aber auch entschieden ab von der „unerträglichen [politischen] Rechten der Emigration“, der er „bösartige Verblendung“ sowie einen „totalen Mangel an elementarem Nationalismus“ vorwarf – mit dem Zusatz:

Nach brutaler Enttäuschung bin ich der Politik gegenüber erkaltet, denn bei nüchterner Betrachtung kann unsere ,Politik‘ außer Kümmernis nichts mehr bieten, während in der Poesie so viel Freude geborgen ist und deren Schönheit und Reinheit solchen Genuß bereiten, daß man ihretwegen auch das Leben lieben und die bisweilen sehr schwere Wirklichkeit unbeachtet lassen darf.

Zwar hat Steiger sein Assessment bei Sinaida Gippius nicht bestanden – sie ließ den ihr unbekannten Novizen zunächst ironisch abblitzen, öffnete ihm dann aber doch die Tür zu ihrem Salon und gab ihm damit eine Chance, in die Welt der Literatur und der exilrussischen Intelligenz einzutreten. Auf eine noch unpublizierte Gedichtauswahl, die er ihr zugestellt hatte, reagierte sie so positiv, daß er sich dadurch endgültig zum Dichtertum berufen fühlte. „Ihre Gedichte sind gut“, teilte sie ihm im Dezember 1927 brieflich mit: „In ihnen ist ,Echtheit‘; Ich sage nicht, sie seien vollkommen […]. Wichtig und Hauptsache ist, daß es ,Verse‘ sind und daß sie einen ,Autor‘ haben.“ Öffentlich hat sich die Gippius allerdings nie zugunsten Steigers ausgesprochen, und ihre Sympathie für ihn scheint, primär aus politischen Gründen, rasch geschwunden zu sein, so daß Steiger in der Folgezeit mit ihrem Sekretär Wladimir Slobin als Anlaufstelle vorliebnehmen mußte.
Rasch wurde dem jugendlichen Autor klar, daß in Paris „der Ruf eines Emigranten und vor allem der eines Flüchtlings (,fliehen‘) nicht gerade würde- und ehrenvoll“ war. Der Kultur- und Realitätsschock, der ihn nach seinen romantischen Träumen von der Erstürmung des „russischen Parnaß“ vor Ort erwartete, wurde abgemildert dadurch, daß er von der mäzenatischen Fürstin Wera Mestscherskaja als Sekretär des „Russischen Hauses“ (Russkij Dom) in Sainte-Genevieve-des-Bois – „eine halbe Fahrstunde mit dem Automobil nach Paris“ – angestellt wurde. Steiger logierte nun in einem „alten Schloß aus napoleonischer Zeit“, über dem die russische Fahne wehte und dessen Park mit den schattigen Alleen ihn bald an das russische „Zarendorf“ (Carskoe Selo) bei Petersburg erinnerte, bald an die Umgebung des „Russendorfs“ in Mährisch Trübau. Stets schien die nostalgische Erinnerung Vorrang zu haben vor Zukunftshoffnung oder Gegenwartsbezug.
„Die Stimmung entspricht bei mir der Jahreszeit“, heißt es in einer seiner Aufzeichnungen aus dem Russischen Haus vom September 1927:

Mehr und mehr Blattwerk liegt auf der Erde, der Himmel ist entweder von durchsichtiger Bläue, oder er ist grau, doch durch diese Grisaille ist bisweilen die eklatante Kraft der Sonne zu spüren. Gestern, spätnachts, ging ich durch die Felder. Es regnete; Nebel; feinste scharfe Spritzer. Es ist selten, daß der Herbst jemanden beeindruckt. Unwillkürlich packt mich die Erinnerung an Trübau, an die Brücke mit dem schmalen ausgelaugten Weg darunter.

Nicht nur für ihn, auch für die meisten seiner emigrierten Schicksalsgenossen war diese nostalgische Haltung charakteristisch: Man hielt sich mit Vorliebe in der Vergangenheit auf, pflegte das idealisierte Schatzhaus der Erinnerungen, verband jede Zukunftsvorstellung mit endzeitlichen Befürchtungen, gewann Kraft einzig aus der unversöhnlichen Gegnerschaft zur Sowjetunion und entwickelte kaum ein Interesse für den sozialen, politischen, kulturellen Kontext, den das Gastgeberland Frankreich und besonders dessen Metropole damals bot. Jurij Terapiano, Zeitzeuge des „russischen Montparnasse“ der 1930er Jahre, bestätigt:

Was wir suchten und was wir vertraten – im Gegenzug sowohl zur alten Generation der ,sozial engagierten Vater‘ wie auch zu den sowjetischen Mustern des ,sozialistischen Realismus‘ und zur Verlockung der neuesten französischen Strömungen (Dadaismus, Surrealismus, Christentum à la Mauriac) –, das waren vor allem Ehrlichkeit und Wahrhaftigkeit, das Gefühl für die Verantwortung des Dichters und Schriftstellers, der Verzicht auf äußerliche Schönheit, auf die Jagd nach lauten Losungen und billigem Erfolg.

Damit wird zwar ein Tatbestand konstatiert, doch bleibt die Ursache für die Selbstausgrenzung der jungen exilrussischen Intelligenz unerklärt. Warum hat man den Montparnasse zu einer insulären „russifizierten“ Exklave gemacht, statt ihn als Drehscheibe interkultureller Kommunikation zu nutzen? Und warum hat man sich durch interne Richtungskämpfe wechselseitig geschwächt, statt den produktiven Dialog mit der literarischen Kultur des Gastlands zu suchen? Naturgemäß gibt es auch in diesem Fall jene Ausnahmen, welche die Regel bestätigen, doch waren sie viel zuwenig zahlreich, um die mehrheitlich reaktionäre Selbstgenügsamkeit der russischen Emigranten zu überwinden.
Insgesamt mehr als 400.000 Personen russischer Herkunft hielten sich in den mittleren 1920er Jahren im französischen Exil auf. Demgegenüber bildete die kulturelle Elite eine kleine, weitgehend abgeschottete Minderheit von einigen hundert Intellektuellen, mit inbegriffen die Kunstschaffenden aller Branchen sowie die Schriftsteller und Publizisten. Dazu kamen – verläßliche Zahlen liegen nicht vor – rund 2.000 Angehörige des einstigen russischen Adels und der zaristischen Generalität. Mehrheitlich setzten sich die Einwanderer jedoch aus einfachen, oft ungebildeten Menschen oder gar Analphabeten zusammen, die zu großen Teilen als Weißarmisten (Restbestände antibolschewistischer Kampftruppen) von ihren Kommandeuren ins Exil geführt wurden.
Nur etwa 10% der eingewanderten Russen ließen sich in Paris und der Pariser Banlieue nieder, mithin wiederum eine kleine Minderheit des Gesamtaufkommens. Als Wohngebiete waren die Arrondissements XI, XV, XVII der Stadt bevorzugt, wo die russischen Zuwanderer in den 1920er Jahren einen Bevölkerungsanteil von 10% bis 25% ausmachten; am höchsten war dieser Anteil im XV, unweit des Automobilwerks von Renault, bei dem zahlreiche Russen eine Anstellung gefunden hatten. In Vororten wie Boulogne-Billancourt, Neuilly-sur-Seine, Vanves oder Issy-les-Moulineaux waren um 1925 weit über 3.000 jener legendären russischen Taxifahrer stationiert, zu denen auch manch ein Großfürst oder Armeegeneral gehörte.
Doch die Herkunfts-, Bildungs- und Interessenunterschiede zwischen den exilrussischen Kolonien in Paris waren so ausgeprägt, daß es unter ihnen kaum Kontakte gab – das „russische Billancourt“ (oder, wie die Immigranten es selbstironisch nannten, „Bijankursk“) der Proletarier und der „russische Montparnasse“ der Intellektuellen waren durch Welten getrennt, so daß letztlich die Gesamtheit der Exilanten in diverse, immer noch kleinere und miteinander kaum verbundene Minderheiten zerfiel, die weder sozial noch politisch oder kulturell den geringsten Zusammenhalt hatten. Dem ist beizufügen, daß nicht einmal die elitäre Minderheit der exilrussischen literarischen Intelligenz einen solchen Zusammenhalt herzustellen vermochte, daß vielmehr auch sie gespalten und während vieler Jahre in einen internen Zwist verwickelt war, der ihren ohnehin geringen Aktions- und Wirkungskreis noch einmal stark einschränkte.
All diesen Minderheiten gegenüber nahm Anatol von Steiger eine Sonderstellung und damit wiederum eine minderheitliche Position ein. Denn obwohl er sich zwischen 1927 und 1940 häufig in Paris aufgehalten, dort ein Beziehungsnetz aufgebaut, am Literaturbetrieb teilgenommen und auch alle seine Bücher veröffentlicht hat, war er bloß ein „habitue“, ein gerngesehener Gast, nicht jedoch ein ortsansässiges Mitglied der russischen Kolonie – nie scheint er eine eigene Wohnung mit fester Adresse gehabt zu haben, allzuoft hielt er sich an der Côte d’Azur oder in schweizerischen Sanatorien auf, und immer wieder befand er sich wochen-, bisweilen monatelang auf Reisen im Ausland, ohne daß man gewußt hätte, wo er sich aufhielt und was – oder wer – das Ziel seiner nomadischen Suchbewegungen war, von denen sich lediglich in seinen Gedichten gewisse Spurenelemente eruieren lassen. Trotz ihrem bescheidenen minderheitlichen Status, trotz ihrer insulären Abgeschiedenheit und internen Gespaltenheit verfügte die exilrussische Gemeinschaft in Paris über eine ungewöhnlich dichte institutionelle Infrastruktur, zu der außer Lehranstalten, Konservatorien, Atelierhäusern, Werkstätten, Bibliotheken, Kaufläden und Restaurants ein eigenständiges, qualitativ höchst bemerkenswertes Verlags- und Pressewesen gehörte. Es ist heute, da die einschlägige Exilforschung all dies mit großem Verzug aufarbeitet und in zahlreichen Publikationen laufend dokumentiert, nicht mehr nachzuvollziehen, daß noch vor zehn, zwanzig Jahren der kulturgeschichtliche Konsens galt, das russische Exil habe durchweg in Sterilität und Konservatismus verharrt, sei demzufolge für die Herausbildung der neuen multinationalen Sowjetkultur ohne Einfluß geblieben. Diese Fehleinschätzung findet sich bis zur ideologischen Wende von 1989/1991 vielfach eingeschrieben in der sowjetischen beziehungsweise sowjetfreundlichen (auch westlichen) Literatur- und Kunstgeschichtsschreibung, mit eingeschlossen Anthologien und Referenzwerke aller Art. Eine der bedeutsamen Kulturleistungen des 20. Jahrhunderts blieb somit während Jahrzehnten unerkannt. Anatol von Steiger, eigenständiger Vertreter einer Generation, die man die „unbemerkte“ genannt hat, bietet eines der zahlreichen Beispiele dafür – sein Werk wurde vergessen, bevor man es adäquat wahrgenommen hatte, und noch immer hat es in der Literaturgeschichte den ihm gebührenden Platz nicht gefunden.
Insgesamt 167 russischsprachige Periodika waren 1925 in Frankreich registriert. In Paris, wo sich damals – die überlieferten Zahlen schwanken beträchtlich – rund 40.000 Russen aufhielten, gab es zwei exzellente Tageszeitungen, LETZTE NACHRICHTEN (Poslednie novosti, 1920–1940) und WIEDERGEBURT (Vozroždenie, 1925–1940), die sich in produktiver Konkurrenz um ein ansprechbares Publikum von vielleicht 10.000 Personen bemühten.
Die LETZTEN NACHRICHTEN, ein dezidiert liberales Qualitätsblatt, erschienen während zweier Jahrzehnte unter der redaktionellen Leitung des Historikers und vormaligen KD-Politikers Pawel Miljukow, der im Feuilleton den einflußreichen Kritiker Georgij Adamowitsch als Literaturchef beschäftigte, während in der WIEDERGEBURT als dessen Kontrahent der Schriftsteller und Essayist Wladislaw Chodassewitsch die Kulturredaktion betreute. Zwischen Chodassewitsch und Adamowitsch herrschte während Jahren eine ebenso brillante wie angestrengte Literaturfehde, die den „russischen Montparnasse“ schon bald in zwei gegnerische Lager teilte. Die Tatsache, daß die beiden Gegenspieler sich in allen Fragen und bei jeder Rezension aus Prinzip öffentlich widersprachen, führte nicht selten zu abstrusen Auseinandersetzungen, hielt aber den exilrussischen Literaturbetrieb auf Touren, gab den Diskussionen rhetorischen Schliff und zwang die jüngeren und jüngsten Autoren zu eindeutigen Positionsbezügen. Trat Wladislaw Chodassewitsch als künstlerisch wie moralisch strenger Zuchtmeister einer neoklassizistisch verfaßten literarischen Kultur auf, so gab sich Georgij Adamowitsch, in bewußtem Gegenzug, betont salopp, sprunghaft, widersprüchlich, dabei ungemein schlagfertig, rasch und eingängig formulierend, jedoch völlig willkürlich in seinen Vorlieben und Abneigungen, deren Irrelevanz ihm durchaus bewußt war und die er gelegentlich auch selbstironisch kommentierte.
Anatol von Steiger entschied sich früh für Adamowitschs Fraktion, war aber wegen seiner zahlreichen Absenzen nicht in dessen Zwist mit Chodassewitsch verwickelt, durfte sich vielmehr das seltene Privileg zugute halten, von Chodassewitsch und Adamowitsch gleichermaßen positiv besprochen worden zu sein. Daß die Gegnerschaft zwischen den beiden großen exilrussischen Feuilletons – wie auch persönlich zwischen Adamowitsch und Chodassewitsch – eher einer unterhaltsamen journalistischen Taktik denn einer Grundsatzfehde entsprach, zeigte sich darin, daß alle Beteiligten, Freund wie Feind, bedenkenlos in denselben Verlagen, Literaturzeitschriften und Sammelwerken ihre Texte veröffentlichten und meist auch Mitglieder derselben Lesezirkel oder Diskussionsgruppen waren.
Adamowitsch, Chodassewitsch und ebenso deren Gefolgsleute fanden sich nebeneinander in den Inhaltsverzeichnissen der Zeitschriften AKTUELLE NOTATE (Sovremennye zapiski, 1920–1940), KETTENGLIED (Zveno, 1923–1928), WERSTMARKEN (Vërsty, 1926–1928), DAS NEUE HAUS (Novyj dom, 1926–1927), DAS NEUE SCHIFF (Novyj korabl’, 1927–1928), VERSSAMMLUNG (Sbornik stichov, 1929–1931), NUMMERN (Čisla, 1930–1934) oder KREIS (Krug, 1936–1938), manche von ihnen trugen auch zu den führenden Organen der russischen Exilphilosophie bei (DER WEG, Put’, 1925–1940; DIE NEUE STADT, Novyj grad, 1931–1939), die der Belletristik und Dichtung auffallend viel Platz einräumten und deren Schriftleiter – Nikolaj Berdjajew, Georgij Fedotow – sich persönlich mit kritischem Engagement für Autoren und Werke der russischen Exilliteratur einsetzten.
Der hohen Konzentration und Qualität russischer Presseerzeugnisse in Paris entsprach ein intensiver Literaturbetrieb, der, gefördert durch eine Vielzahl von Körperschaften und Privatinitiativen, ab 1921 während knapp zwanzig Jahren einen dichten Veranstaltungskalender zu bieten hatte. Zu den Trägerschaften des Betriebs gehörten unter anderem der Bund der russischen Schriftsteller und Journalisten (Sojuz russkich pisatelej i żumalistov, 1920–1940; gegründet von Iwan Bunin, präsidiert von Pawel Miljukow), der Bund junger Schriftsteller und Dichter (Sojuz molodych pisatelej i poėtov, 1925–1940; mit Georgij Adamowitsch und Georgij Iwanow als Wortführern), die Dichterkammer (Palata poėtov) und die Dichterzeche (Cech poėtov), die literarischen Vereinigungen Kreuzweg (Perekrëstok, 1928–1937; mit Chodassewitsch als Vordenker) und Rastplatz (Kočev’e, 1928–1939; geleitet von Mark Slonim, dem führenden Experten und Vermittler zeitgenössischer Sowjetliteratur).
Besonders langlebig und regsam war die Autorengruppe Grüne Lampe (Zelënaja lampa, 1927–1939), die aus den Sonntags-Gesprächen (Voskresenija) bei Sinaida Gippius und Dmitrij Mereshkowskij hervorgegangen war und während vieler Jahre, als unbestrittenes intellektuelles Zentrum der russischen Emigration in Frankreich, für Literaten und Publizisten, Philosophen und Politiker unterschiedlichster Herkunft und Ausrichtung zum gerngenutzten Forum wurde. Mit der Gruppenbezeichnung Grüne Lampe stellte man explizit den Bezug zu einer gleichnamigen Vereinigung des Puschkinkreises her und damit zu einer Tradition, die von der damaligen sowjetischen Avantgarde als elitär verworfen wurde.
Entsprechend defensiv fiel denn auch Mereshkowskijs Programmerklärung vom Februar 1927 bei der Gründungsversammlung der Grünen Lampe aus.

Unsere Tragödie liegt in der Antinomie zwischen unserem Freiheits-,Geist‘ und Rußland, unserem ,Fleisch‘. Freiheit – das ist die Fremde, ist Emigration, Leere, Geisterhaftigkeit, Blutleere, Körperlosigkeit, während Rußland, unser Fleisch und Blut, die Negation von Freiheit ist – Sklaverei. Sämtliche russischen Menschen bringen – entweder der Freiheit Rußland oder Rußland die Freiheit als Opfer dar. […] Die Flamme unserer Lampe mit dem grünen Schirm bedeutet den Glauben durch die grüne Farbe der Hoffnung. Den Glauben an die Freiheit – in der Hoffnung, Freiheit und Rußland werden eins sein.

Die Chronologie des exilrussischen Literaturbetriebs – dazu gehörten Lesungen, Vorträge, öffentliche Debatten, Jubiläen u.a.m. – belegt eindrücklich, daß es in Paris täglich meist mehrere Angebote gab; daß manche Autoren (Adamowitsch, Berdjajew, Fedotow, Mandelstam, Ozup, Poplawskij, Sajzew, Weidlé u.a.m.) fast wöchentlich oder gar mehrmals pro Woche ihren Auftritt hatten; daß bei literarischen Anlässen oft auch Philosophen und Historiker als Referenten oder Votanten teilnahmen (Bachtin, Berdjajew, Karsawin, Miljukow, Schestow u.a.m.); daß alle Generationen der Exilliteratur und sämtliche literarischen Gattungen gleichermaßen vertreten waren; daß Gedenkveranstaltungen (Geburts-, Todestage) häufiger stattfanden als programmatische und propagandistische Auftritte, wie sie damals in der UdSSR üblich waren; daß zu den Anlässen nur in seltenen Ausnahmefällen französische Autoren erschienen (etwa André Malraux, Gabriel Marcel, Jacques Maritain); daß die zeitgenössische französische und internationale Literatur so gut wie nie thematisiert oder auch bloß erwähnt wurde, mit der einen prominenten Ausnahme von André Gide, der aber nicht durch sein literarisches Schaffen, sondern durch sein erfolgreiches Buch über Dostojewskij (1923) und seine Erfahrungsberichte aus der Sowjetunion (1936; 1937) die Aufmerksamkeit der Exilrussen fand.
Ebenso selten waren Veranstaltungen mit sowjetischen Autoren (etwa Wladimir Majakowskij); auch sowjetfreundliche Emigranten wie Dmitrij Mirskij und die ihm nahestehenden „Eurasier“ (der Musikschriftsteller Pjotr Suwtschinskij, der Ökonom und Geograph Pjotr Sawizkij) spielten im „russischen Montparnasse“ eine eher marginale Rolle. Besonders fällt die völlige Abwesenheit jener Exilautoren auf, welche schon früh das Französische als ihre Literatursprache gewählt und diese dann auch ausschließlich praktiziert haben (so Romain Gary, Joseph Kessel, Irène Némirowsky, Vladimir Pozner, Henri Troyat u.a.m.) – sie alle machten sich, ungeachtet ihrer politischen Haltung, allein schon deshalb suspekt, weil sie das Russische, mithin die Muttersprache, als das einzige heimatliche Terrain der Emigration preisgaben. Am exilrussischen Literaturbetrieb hatten diese Autoren keinerlei Anteil. Der „russische Parnaß“, der in Frankreich auch sprachlich eine Enklave blieb, vermochte die internationale Öffentlichkeit nur punktuell auf sich aufmerksam zu machen, am nachhaltigsten im Jahr 1933, als Iwan Bunin mit dem Nobelpreis für Literatur ausgezeichnet wurde.
Anatol von Steiger scheint sich weder in private noch institutionelle Querelen jemals eingemischt zu haben, und überhaupt blieb seine Präsenz unter exilrussischen Literaten beschränkt auf einige Vortragsbesuche und die gelegentliche Teilnahme an kollektiven Dichterlesungen. Die meiste Zeit verbrachte er, wohl aus gesundheitlichen Gründen, an der Côte d’Azur, wo er gern mondäne Kontakte pflegte, doch bilden all jene Jahre in seiner Biographie eine große Leerstelle, deren Erhellung noch aussteht.
Nur einmal innert dreizehn Jahren – am 20. Dezember 1936 – hat er in Paris einen eigenen Autorenabend bestritten, eingeführt von Georgij Adamowitsch, assistiert von den Dichterkollegen Irina Odojewzewa und Wladimir Smolenskij, die aus seinem Werk vorlasen. Des öftern war er beim Bund der jungen Schriftsteller und Dichter (1925–1940), im Zirkel der Grünen Lampe und an den privaten „Sonntagen“ (1926–1940) bei Gippius und Mereshkowskij anzutreffen, doch scheint er sich mit der Rolle eines Zaungastes begnügt zu haben, gibt es doch weder von ihm selbst noch von zeitgenössischen Berichterstattern irgendwelche Hinweise auf seine aktive Mitarbeit in den genannten Gremien. Zu notieren ist immerhin, daß er am 24. Juli 1934, auch damals in Anwesenheit seines Freundes und Mentors Adamowitsch, mit einer Einzellesung in Nizza seinen öffentlichen Einstand als Dichter gegeben hat.
Bekannt war Anatol Steiger vielmehr durch sein nobel-melancholisches Außenseitertum, mit dem er gern kokettierte, das er dandyhaft herauskehrte, und dies nicht nur durch den erlesenen Stil seiner Kleidung und seines Verhaltens, sondern auch durch seine exklusiven aristokratischen Kontakte. Zweifellos hat er, den man gern als „duften Typ“ (aromatnik) bezeichnete und der sich selbst für einen „Gigolo“ hielt, seinem literarischen Renommee eher geschadet als genützt, kaum jemand scheint ihn ganz ernst genommen zu haben, man neidete ihm (der ja selber meist mittellos war) seine Privilegien und schätzte ihn bestenfalls als liebenswürdigen „kleinen Baron“, der von Salon zu Salon „zum Tee“ eilte und dabei eine eher bemitleidenswerte Figur abgab – schwächlich konstituiert, vornübergebeugt wie ein Fragezeichen, versehrt wie ein „angeschossener Vogel“, oft mit extravaganter Kopfbedeckung, mit Gehstock, mit Zigarettenhalter. Man hätte, wie Adamowitsch einst bemerkte, „bloß pusten müssen, und nichts von ihm wäre übriggeblieben…“

IV
Wenn Anatol von Steiger „auf Reisen“ oder in der Klinik war, vergaß man ihn rasch. Der von ihm selbst angestellte Vergleich seines dichterischen Wegs mit dem eines kleinen blinkenden Flugzeugs im nächtlichen Himmel überm Antlantik ist so verfehlt nicht. Insofern glich er ganz und gar dem prototypischen „Helden der jungen Emigrationsliteratur“, wie der Publizist Wladimir Warschawskij ihn skiziiert hat – ein Held von traurigster Gestalt, ein Antiheld eher, der in sozialer Hinsicht außerhalb von Raum und Zeit beheimatet sei, „gleichsam hinausgeworfen aus der normalen Lebenswelt und sich selbst überantwortet“:

Aus der Seelentiefe eines solchen Menschen müssen unweigerlich Leere, Langeweile, Verzweiflung erwachsen. Das bedrückende Gefühl der Nichtigkeit, die Sehnsucht nach etwas Fernem und die Worte Hamlets, wonach ,die Zeit aus den Fugen‘ sei – das ist wahrscheinlich der ganze Bewußtseins-,Bestand‘ eines derartigen Menschen.

Strenger noch, präziser auch tat Wladislaw Chodassewitsch, der gefürchtete Zuchtmeister des „russischen Parnass“, seine Einschätzung der Exilliteratur und ihrer Autoren kund, die sich am „Ruch von Verfall und Katastrophe“ berauschten, um danach unweigerlich einer „allgemeinen Verzweiflung“ zu verfallen. Wenn Chodassewitsch als dramatischen Beleg dafür Poplawskijs frühen Tod (der vermutlich ein Selbstmord durch exzessiven Drogenkonsum war) heranzieht, so könnte man auf der andern Seite die Steigersche Dichtung als Gegenbeispiel nennen und darauf hinweisen, daß es hier einem Autor gelungen ist, „Verfall und Katastrophe“, ob zeitgeschichtlich oder persönlich erlebt, formstreng im Gedicht zu bannen.
Warschawskijs stereotypes Porträt des „Helden der jungen Emigrationsliteratur“ versieht Chodassewitsch mit ein paar zusätzlichen Strichen und Schattierungen, die dann doch auch auf Anatol von Steiger zutreffen, letztlich aber nicht ihm und seinen schreibenden Kollegen vorgehalten werden können, sondern auf deren soziales Umfeld zurückzuführen sind; er schreibt:

Der fehlende Glaube an das Leben, an sich selbst, sogar an das eigene Schaffen (und nicht nur daran) ist bloß teilweise der Jugend anzulasten. In nicht minderem, vielleicht gar in höherem Maß wird sie von äußeren, jenseits des Montparnasse wirkenden Kräften auf den Weg des Unglaubens und der Verzweiflung getrieben. Ich meine damit jene frappierende Gleichgültigkeit, welche die Emigration ihrem jungen Schrifttum gegenüber herauskehrt.

Für Steiger trifft diese (von Chodassewitsch immer wieder lautstark vorgetragene) literatursoziologische Zustandsbeschreibung nur partiell zu und ist jedenfalls nicht der Hauptgrund für die durchweg gedrückte, oft desolate Tonalität seiner Dichtung. Ausschlaggebend dafür war das vielfache, bereits erwähnte Außenseitertum, das ihm zeitlebens zu schaffen machte, das ihn von sämtlichen Zeitgenossen unterschied und das er weder im Leben noch in seinen Texten restlos auszuagieren vermochte.
Gerade weil Anatol von Steiger sich keiner der vielen im Widerstreit liegenden literarischen Gruppierungen anschließen mochte und weil er in allen Lagern Freunde und Vertraute hatte, mag es erstaunen, daß sein einziges festes Engagement ausgerechnet einer politischen Organisation galt, den bereits erwähnten Jungrussen (Mladorossy), die unter der Schirmherrschaft des Großfürsten Kirill und der fahrigen Führung Aleksandr Kasem-Beks rund 2.000 Mitglieder zu rekrutieren vermochte.
Finanziell wurde die jungrussische Bewegung unterstützt durch Henry Ford sowie den König von Spanien und die Königin von Rumänien. Steigers Mitgliedschaft bei den Jungrussen war eher persönlich denn ideologisch motiviert; daß sie über mehrere Jahre anhielt, ist darauf zurückzuführen, daß er sowohl den Großfürsten wie auch Kasem-Bek als vorbildliche Persönlichkeiten respektierte, in denen Adel und Abenteurertum eine für ihn attraktive Verbindung eingingen. „Was soll ich Ihnen zu den Jungrussen sagen…“, heißt es in einem unpublizierten Brief Anatol von Steigers (November 1937, Adressat nicht eruiert):

Das ist eine Frage des ,Glaubens‘, und ich gehöre eben zu den ,Gläubigen‘. Ich habe drei Tage bei Aleksandr [Kasem-Bek] in Vesinet verbracht und werde dieser Tage definitiv dorthin übersiedeln.

Als „Bar. A. Schtejger“ schrieb er 1932 für den MLADOROSS, das wichtigste Presseorgan der Jungrussen, einen polemischen Artikel, worin er die exilrussische Intelligenz dazu aufforderte, „mit dem Gesicht nach Rußland“ für die Zukunft zu arbeiten, statt in unproduktivem Antisowjetismus zu verharren und die „Schande des Zusammenbruchs der Weißen [konterrevolutionären] Bewegung“ zu bejammern.
Das sollte keine Aufforderung zur Anerkennung der UdSSR oder gar zur Rückkehr dorthin sein, aber doch eine Mahnung vor Selbstisolation und Selbstgenügsamkeit. „Die ganze Russische Emigration […] war vollkommen unfähig für irgend etwas anderes als Leichenbegängnisse, sie hockte auf ihren Koffern und wandte den Blick zur Vergangenheit“, merkt Steiger an:

Und wenn man überhaupt an die Zukunft dachte, dann lediglich deshalb, weil man die früheren Fehler wiederholen wollte.

Solche Töne lassen aufhorchen bei einem Autor, der weithin als naiv, verträumt und apolitisch galt und dessen gesamtes dichterisches Werk getragen war von der sogenannten „Pariser Note“, die durchweg auf einen tristen, zutiefst resignativen Kammerton festgelegt war.
Nicht ohne Häme hat Wassilij Janowskij, ein schreibender Kollege Anatol von Steigers aus der Pariser Exilzeit, in seinem Erinnerungsbuch CHAMPS-ELYSÉES (1983) festgehalten, dieser habe in „allen Zentren der Emigration Freunde, Obdach und freie Kost gefunden. So daß zum Beispiel die Auslagen für eine Reise nach Bukarest sich auf die Eisenbahnfahrkarte reduzierten. Allüberall fand er ,seine‘ Gleichgesinnten; in ihren Zellen, Wohngemeinschaften und Fremdenpensionen traf Steiger gleichsam auf seine ,angeborene‘ Familie.“ Damit ließen sich tatsächlich Steigers zahlreiche Reisen nach Ost- und Südeuropa plausibel erklären, doch die Ausführungen des sarkastischen Memoiristen sind wenig wahrscheinlich angesichts der Tatsache, daß die Jungrussen eine kleine, kaum organisierte, lediglich in Frankreich und Deutschland verbreitete Organisation waren.
Sicherlich hat Janowskij aber recht in der Annahme, Steiger habe sich den Jungrussen aus primär „emotionalen und ästhetischen“ Gründen angeschlossen. Von Emotionalität und Ästhetizismus war vor allem dessen enges persönliches Verhältnis zum ebenso attraktiven wie selbstbewußten Aleksandr Kasem-Bek bestimmt, der zu seinen ersten Bezugspersonen in der Emigration gehört hatte und ihn stets durch sein eigensinnig-heroisches Auftreten faszinierte – so wie Kasem-Bek hatte sich der junge Steiger einst den martialischen Dichter Nikolaj Gumiljow vorgestellt, der als Ästhet und Haudegen, als Sängerheld und Herrenmensch zu Ruhm gelangt war, bevor er 1921 als angeblicher Komplotteur von den Bolschewiki hingerichtet wurde.
Wadim Morkowin hat Anatol von Steiger, seinen Schulfreund aus der tschechischen Gymnasialzeit, als einen „vollkommen russischen Menschen“ mit dem „Herzen eines Konquistadors“ bezeichnet, eine Charakterisierung, die dem verbreiteten Image des kränklichen und verwöhnten Aristokraten klar zuwiderläuft, die aber sicherlich das zum Ausdruck bringt, was Steiger sich für sein Leben und Wirken erträumt hat. „Einst gestand er mir“, erinnert sich Morkowin, „daß er auf einer Barrikade sterben möchte, in einem russischen Kattunhemd. Das waren seine Knabenträume, doch sie sind für ihn charakteristisch geblieben.“ Steiger seinerseits berichtet in seinen frühen Pariser Aufzeichnungen von einem Besuch Morkowins und unterstreicht seine geistige Nähe, seine enge, romantisch überhöhte und homoerotisch getönte Freundschaft zu ihm:

Gestern abend [am 31. August 1928] kam Morkowin zu mir und verbrachte mit mir die ganze Nacht. […] Morkowin ist mir unentbehrlich – sein Einfluß ist sehr stark, doch nicht immer gebe ich ihm nach. […] Wir lasen einander Gedichte vor, streiften durchs Feld…

Ein weiterer Freund aus den frühen tschechischen Jahren, Lew Sawinkow, hat vielleicht am besten jenen Heroismus auszuleben vermocht, den Steiger in Gumiljow verkörpert sah, der ihm aber von seiner Disposition her unerreichbar war: Nach seiner Wiederbegegnung in Paris mit Anatol von Steiger hat sich Sawinkow als Freiwilliger zur Internationalen Brigade gemeldet und in den Jahren 1936–1937 in Spanien gekämpft.
Noch in einer andern Hinsicht hat sich Steiger in durchaus unerwarteter, bis heute kaum bekannter Weise engagiert – in Hinsicht auf die Judenfrage. Mit Juden aller Bevölkerungskreise war er bereits in seiner Kindheit (auf dem elterlichen Gut, in Kanew, in Odessa) ständig konfrontiert, und von zahlreichen jüdischen Autoren seiner Generation – Raissa Bloch, Jurij Felsen, Aleksandr Ginger, Michail Gorlin, Lasar Kelberin, Dowid Knut, Anatolij Lewizkij, Jurij Mandelstam, Boris Vildé (gen. Dikoj) u.a.m. – war er im Pariser Exil umgeben.
Auch bei seinen Aufenthalten in Berlin konstatierte er die geradezu bedrängende Präsenz „überlebender Juden“, wozu er in einem Brief vom Juli 1935 aus dem Sanatorium in Heiligenschwendi an Sinaida Schachowskaja anmerkte:

… mir macht das Gänsehaut, aber ohne sie wäre in der Emigration nicht eine Zeile auf Russisch erschienen.

Das ist eine Anspielung auf die zahlreichen jüdischen Verlage und Presseorgane, die sich nach der Revolution in Berlin etabliert und damit ein Revirement des literarischen Lebens überhaupt erst ermöglicht hatten.
Relevanter ist jedoch die folgende Passage aus demselben Brief, verfaßt zwei Jahre nach Adolf Hitlers legalem Machtantritt als Reichskanzler:

Das Dritte Reich vermittelte mir den Eindruck eines Irrenhauses – Heidentum, rassistische Konsequenzen in Wissenschaft, Gesetzgebung und Alltag – sowie eines Armeelagers. Ich hatte alte Verbindungen in ganz unterschiedlichen Kreisen, was mir die Orientierung erleichterte: die Deutschen – alle – wollen den Krieg, und sie werden ihn selbst mit dem Risiko führen, in einer allgemeinen Katastrophe unterzugehen. Ich habe Hitler, Göring, Frick, Goebbels gesehen. Hitler vergöttern sie, doch weiß ich nicht, ob die reale Macht in seinen Händen liegt – oder in Wirklichkeit bei den Generälen der Reichswehr. Das Verhalten allem Russischen gegenüber – Kultur, Literatur, Nationalität – ist beleidigend: und der erste Schlag wird natürlich den Osten treffen.

Wobei Steiger vorab an seine ukrainische Heimat dachte, aber auch, wie aus einem seiner Briefe an Iwask hervorgeht, an das Baltikum:

Das Frühjahr [1937] gedenke ich in Nizza zu verbringen, und im Sommer komme ich, wenn nicht Hitler vorab bei euch erscheint, nach Lettland und Litauen zu Besuch.

Mit dieser Analyse und Prognose erweist sich der angeblich apolitische Dichter – bereits um 1935 – als überaus klarsichtiger Beobachter der reichsdeutschen Szene. Gleichzeitig bemühte sich im übrigen der Jungrussische, von seinen Anhängern „Führer“ genannte Aleksandr Kasem-Bek bei den Nationalsozialisten sowie persönlich bei Benito Mussolini um Unterstützung für den bewaffneten Kampf der Mladorossy gegen die UdSSR, wurde jedoch abgewiesen, worauf er mit konsequentem Opportunismus die Front wechselte, um fortan als Antifaschist den Sowjets zuzudienen. Steiger scheint all diese ideologischen Schwenks mitvollzogen und sich allmählich auf eine gemäßigte, gleichermaßen sowjetfreundliche und nazifeindliche Position festgelegt zu haben. Damit setzte er sich – nicht persönlich, aber doch gesinnungsmäßig – entschieden von seinen langjährigen Gönnern Dmitrij Mereshkowskij und Georgij Iwanow ab, die im Vorfeld des Weltkriegs und während der deutschen Besetzung Frankreichs offen mit den Nationalsozialisten sympathisierten.
Es ist anzunehmen, daß Anatol von Steigers Abrücken vom Faschismus und damit auch von der faschistischen Schlagseite der Jungrussen wesentlich durch die nationalsozialistische Judenpolitik veranlaßt wurde. Mit unmißverständlicher Parteinahme hat er seine diesbezügliche Einstellung in einer Erzählung dargetan, die 1934 in der Zeitschrift BEGEGNUNGEN unter dem politisch unkorrekten Titel DER JIDD (Žid) abgedruckt wurde. – Die Erzählung beginnt mit der ironisch pointierten Schilderung eines literarischen Abends in einem Lesezirkel junger Autoren. Einer von ihnen, ein gewisser Karnaz, trägt einen Prosatext vor, der mit einem Selbstmord endet. Im Publikum wird getuschelt, gelacht. Doch Kirill, in diesem Zirkel offenkundig der Meinungsführer, liefert nach der Lesung eine dezidiert positive Kritik, und mehr als dies, er lädt den Autor zu sich nach Hause ein. Dort freilich hat er das Problem, den Besuch beliebt zu machen, da sein Vater wie auch sein Bruder Aleksej Antisemiten sind:

„Immer kommst du mit deinen Jidden“, sagte Aleksej und reckte und streckte sich: „Was hast du denn noch für einen neuen Juden? Wo hast du ihn ausgegraben?“

Es kommt zu einem Streit über die Verwendung des Schimpfworts „Jidd“, der militante Bruder wirft Kirill vor, sich bei den Juden und speziell bei den jüdischen Verlegern beliebt zu machen, um seine eigenen Texte bei ihnen veröffentlichen zu können. Karnaz trifft ein, es wird vorsichtig geplaudert, doch beim Essen am Familientisch unterläuft Aleksej eine antisemitische Anspielung. Der Abend endet in großer Zerknirschung, Kirill begleitet Karnaz ein Stück auf dem Heimweg und stellt fest, daß dieser seinem Bruder bereits verziehen hat. Als er Karnaz wenig später zu Hause besucht, ist er mit einer darbenden Familie konfrontiert, der es am Notwendigsten fehlt. Eine Geldsammlung, zu der er im Lesezirkel zugunsten des jüdischen Kollegen aufruft, scheitert.
Wieder daheim, zeigt ihm sein Bruder die Zeitung mit der Meldung von einem Selbstmord. „Ob das dein Jude ist?“ Tatsächlich hat sich Karnaz durch einen Sprung von der Brücke das Leben genommen, genau so wie der Protagonist jener Erzählung, die er im Zirkel vorgetragen hatte. Dort erheben sich dessen Mitglieder bei der folgenden Sitzung, um sein Andenken zu ehren. Worauf Kirill einen Vortrag über den Surrealismus hält. Der Betrieb, das Leben geht weiter.
Mit großer Finesse und ohne jedes Pathos erzählt Steiger diese Geschichte, die zweifellos auf eigenen Beobachtungen und Erfahrungen beruht und die auch seine anhaltende kritische Distanz gegenüber dem exilrussischen Literaturbetrieb zu erklären vermag. Differenziert arbeitet er die Understatements und Allusionen antisemitischer Rede in seinem Text heraus, kühn stattet er den Juden Karnaz mit „christlichen“ Qualitäten aus, die seinen christlichen Widersachern völlig abgehen – Toleranz, Nächstenliebe, Vergebung, Reue. Doch er zeigt auch, daß aus dem „Fall Karnaz“ niemand etwas gelernt hat, daß Anderssein und fremdes Unglück gleichsam einer andern Welt zugehören, daß der Freitod des jüdischen Kollegen, für den sich alle irgendwie mitverantwortlich fühlen müßten, kurzerhand abgehakt wird und daß die Leseabende im Zirkel ihren gewohnten Fortlauf nehmen.
Bei aller darstellerischen Diskretion ist Steigers JIDD ein beredtes judenfreundliches Plädoyer zu einer Zeit, da der Antisemitismus nicht nur in Deutschland, sondern auch in weiten exilrussischen Kreisen bereits alltäglich geworden ist. Doch der – gute – Jude ist für Steiger auch eine optimale Projektionsfläche für seine eigene Befindlichkeit als Außenseiter. Im jüdischen Außenseitertum erkennt er eine klare Analogie zu seinem Sonderstatus als Emigrant, als Homosexueller und auch, allgemeiner, als Dichter, eine Analogie übrigens, die Marina Zwetajewa in die vielzitierten Worte gefaßt hat, „in dieser christlichsten der Welten“ seien „alle Dichter – Juden“. Dazu kommt, daß im Russischen durch den beinah identischen Gleichklang von „Jidd“ (žid) mit dem Verb für „leben“ (žit’) der existentielle Wechselbezug von Judesein und Menschsein schon auf der Ebene des Wörterbuchs gleichsam mitgegeben ist – und von Steiger auch mitbedacht wird.
In den mittleren 1930er Jahren war die Gleichsetzung von Dichtersein und Judesein von besonderer, geradezu provozierender Aktualität – für Steiger zudem eine Möglichkeit, sein eigenes Außenseitertum, durch das er sozial wie familiär marginalisiert war, in eine machtvolle Metapher zu übertragen, eine im übrigen äußerst realitätsnahe Metapher, die ihre unmittelbare Entsprechung darin fand, daß unter Steigers Generationsgenossen jüdische Dichter – einige Namen wurden weiter oben schon genannt – besonders zahlreich vertreten waren.
Erstaunlich bleibt gleichwohl, daß Steiger während vieler Jahre – bis zu seinem endgültigen Rückzug aus Paris – vorbehaltlos an seinen Mentoren von der Grünen Lampe festgehalten hat, obwohl ihm deren profaschistisches Engagement und namentlich Mereshkowskijs offene Sympathien für den Nationalsozialismus und persönlich für den Duce bekannt waren. Ein Gleiches gilt für einige seiner gleichaltrigen Schriftstellerkollegen:

Recht amüsant ist übrigens, daß die Faschisten und Nationalsozialisten bei uns allesamt Juden sind – da haben wir also [Lasar] Kelberin, ,Pussja‘ [d.i. Boris] Sakowitsch, Georgij Rajewskij.

Zu erklären ist diese zwiespältige Loyalität aufgrund der zur Zeit erreichbaren Dokumente nicht. Vielleicht darf man auch in diesem Fall vermuten, daß bei Steiger der human touch stärker ausgebildet und folglich auch wirksamer war als seine politischen Überzeugungen.
Denn durch Mereshkowskij und dessen einflußreiche Frau Sinaida Gippius (die altersmäßig seine Großeltern hätten sein können) fühlte sich der jugendliche Autor gleichsam persönlich mit der Genealogie des russischen Modernismus verbunden, zu dem beide – Mereshkowskij als Theoretiker und Romancier, Gippius als Dichterin und Kritikerin – wortführend beigetragen hatten. Außerdem gehörten sie zur Petersburger Fraktion der russischen Symbolisten, repräsentierten also die literarische Hochkultur der russischen Metropole, die für Steiger zeitlebens vorbildlich blieb und mit der er durch Vermittlung Mereshkowskijs und der Gippius einen gleichsam lebendigen Kontakt aufrechterhalten konnte.
In ihrer Gesamtheit war die exilrussische Literaturszene in Paris ein komplexes soziohistorisches Gebilde, das sich aus – und auf – drei zahlenmäßig etwa gleich starken literarischen Generationen aufbaute. Zur ersten, ältesten Generation (mit Jahrgängen zwischen 1860 und 1880) gehörten jene Autoren, die noch im zaristischen Rußland groß geworden waren und dort auch einen wesentlichen Teil ihres Werks geschaffen hatten. Es handelte sich dabei zumeist um Schriftsteller neorealistischer oder quasisymbolistischer Ausrichtung, deren Statur und Stil sich durch die Emigration nicht mehr änderte und die sich denn auch besonders schwer taten, in der Fremde Fuß zu fassen. Kaum einem – außer dem späteren Nobelpreisträger Iwan Bunin – ist dies gelungen, auch nicht dem Dichter und Übersetzer Konstantin Balmont, der neben Mereshkowskij, Brjussow, Blok und Belyj als Gründerfigur des Symbolismus in Rußland zu höchstem Ruhm kam, im Pariser Exil jedoch nur noch eine marginale Rolle zu spielen vermochte.
Weitere Vertreter dieser ersten Generation waren, unter andern, Aleksandr Kuprin, Michail Ossorgin, Aleksej Remisow, Boris Sajzew, Iwan Schmeljow, Nadeshda Teffi, der international erfolgreiche mystische Lehrmeister und Schriftsteller Georgij Gurdjieff sowie die Philosophen Nikolaj Berdjajew, Sergej (als Priester gen. Sergij) Bulgakow, Lew Karsawin, Lew Schestow, der Historiker Pawel Miljukow, die sich, alle, auch im Pariser Literaturbetrieb aktiv engagierten.
Die zweite, im Exil tonangebende Generation rekrutierte sich aus Autoren der Jahrgänge ab 1880, die noch in Rußland debütiert hatten, das Land aber im mittleren Alter von 30, 40 Jahren verlassen mußten – Georgij Adamowitsch, Mark Aldanow, Wladislaw Chodassewitsch, Don-Aminado (Schpoljanskij), Georgij Iwanow, Nikolaj Ozup, Wladimir Weidlé, Michail Zetlin, Marina Zwetajewa, der „rote“ Fürst und Literarhistoriker Dmitrij Swjatopolk Mirskij, der Musikkritiker Pjotr Suwtschinskij und der freie Philosoph Nikolaj Bachtin gehörten zu diesem Mittelfeld, aus dem in der Folge die dritte, jüngste Generation derer hervorging, die zwar noch (ab ungefähr 1900) in Rußland geboren, aber erst im Exil zur Literatur gekommen sind.
Unter den Exponenten dieser erstaunlich zahlreichen und produktiven, heute aber weitgehend vergessenen Arrièregarde finden sich – als Generationsgenossen Anatol von Steigers – Namen wie Nina Berberowa, Aleksej Ejsner (auch Ajsner), Alla Golowina (Steigers Schwester), Irina Knorring, Dowid Knut, Jurij Mandelstam, Kirill Pomeranzew, Boris Poplawskij, Alla Prismanowa, Wladimir Smolenskij, Lidija Tscherwinskaja, Boris Vildé (gen. Dikoj) und viele andre mehr; auch der „Berliner“ Vladimir Nabokov (gen. Sirin), damals noch russisch schreibender Erzähler, Lyriker und Kritiker, ist hier wegen seiner häufigen Präsenz im „russischen“ Paris zu nennen.
Eine periphere Sonderstellung zwischen den drei Generationen nahmen jene wenigen Autoren ein, die als Aktivisten oder Sympathisanten der einstigen revolutionären Avantgardebewegungen ins Pariser Exil gekommen waren. Unter ihnen Sergej Scharschun (gen. Charchoune), Ilja Sdanewitsch (gen. Iliazd) und M.M. Rossijanskij (gen. Zack), die von ihren emigrierten Landsleuten kurzerhand als Bolschewisten abqualifiziert und entsprechend konsequent ausgegrenzt wurden. – Einzig Scharschun, der keiner der vielen Autorengruppen angehörte, vermochte mit einigen kühnen Prosaprojekten kurzfristige, vorwiegend kritische Aufmerksamkeit zu wecken, wohingegen Sdanewitsch als innovativer Typograph und Rossijanskij – unter dem Künstlernamen Leon Zack – als Maler sich einen Namen machten; der Erfolg ermöglichte ihnen die Emanzipation vom betont konservativen exilrussischen Kulturbetrieb.
Dem ist beizufügen, daß ein Gleiches auch für die Maler Chagall (eigentl. Schagal), Gontscharowa, Larionow, Puni (gen. Pougny), Sutin (gen. Soutine) zutraf, die wesentlich zur russischen „Kunstrevolution“ beigetragen hatten, im Exil jedoch die Assimilation an das bürgerliche Milieu dem Isolationismus der meisten kunst- und literaturschaffenden Emigranten vorzogen. Unter kulturhistorischem Gesichtspunkt stellte dieser soziale und künstlerische Isolationismus den markantesten Bruch zwischen Exil und Heimat dar, denn gerade die gesamtkünstlerische Kooperation und Koproduktion in einer „klassenlos“ gewordenen Gesellschaft war das zentrale Anliegen der sowjetischen Kunstrevolution wie auch des späteren sozialistisch-realistischen Kulturschaffens.

V
Anatol von Steiger hat als Vertreter der jüngsten Dichtergeneration im Jahrzehnt zwischen 1928 und 1938 dem innersten Kreis um den „russischen Parnass“ angehört, auch wenn er sich immer wieder, oft aus Gesundheitsgründen, für längere Zeit in Südfrankreich, in der Schweiz oder irgendwo in Europa „auf Reisen“ befand. Ein herausragender Protagonist der Pariser Szene war er nicht und wollte er nicht sein, aber doch ein typischer Repräsentant der damaligen Exillyrik, die sein Zeitgenosse und Gegenpart Boris Poplawskij mit dem zwar erfolgreichen, nicht aber sachgerechten Label der „Pariser Note“ versehen hat.
Verschiedentlich wurde Steiger zugute gehalten, er sei der führende, zumindest der adäquateste Repräsentant eben dieser „Pariser Note“, doch seinem Werk wird diese Qualifikation nicht wirklich gerecht. Generell stand – und steht – die „Pariser Note“ eher für die soziale und weltanschauliche Befindlichkeit der jüngsten russischen Exilautoren denn für eine bestimmte Qualität ihrer dichterischen Arbeit. Adamowitsch hat von einer „kollektiven lyrischen Resignation“ gesprochen, von einer Art Lähmung des künstlerischen Grundimpulses durch ein Übermaß an unsäglichem Lebensschmerz. Zu sehr hätten sich die jugendlichen Dichter damit abgemüht, das Unsägliche in Worte zu fassen, statt die Worte, frei von hinderlichem Erfahrungsballast, klingen zu lassen, sie für sich selbst und damit für die Poesie zum Sprechen zu bringen.

Die Pariser ,Note‘ war so etwas wie eine Flasche im Meer – „irgendwann wird irgendwer [uns] lesen, [von uns] erfahren und [uns] verstehen. Doch in der Gegenwart ist auf niemanden und auf nichts zu hoffen“.

Jurij Terapiano, selbst jener Generation zugehörend, hat die „Pariser Note“ programmatisch wie folgt charakterisiert:

Den Satz befreien von jeglichem Wohlklang, von Rhetorik, von Schönrednerei und sich möglichst der einfachen menschlichen Redeweise annähern, wie sie bei tatsächlich wichtigen und ernsten Erlebnissen verwendet wird.

Das ist eine unaufwendige, ja ärmliche Poetik an der Grenze zur Antipoetik, wo das Wörterbuch über das Reimlexikon triumphiert und die Dichtung heruntermoderiert wird auf den Status eines Lebensdokuments. Daß die „Pariser Note“ ausgerechnet vom umtriebigen Dichter Boris Poplawskij angestimmt wurde, der ihr unter all seinen Altersgenossen am wenigsten zu entsprechen vermochte, gehört zu den Merkwürdigkeiten dieser Begriffsbildung.
Poplawskij war sicherlich das eigenwilligste Talent und die eindrücklichste Figur im „russischen Montparnasse“, stark an Rimbaud und am Image eines „poete maudit“ orientiert, ein Großstadtpoet ohne jeden Naturbezug, ein Dichter, der nach dem lautstark frappierenden Wort suchte, der mittellos war bis zur Verelendung, zwar athletisch von Gestalt, aber gefährdet durch Drogen, hochbegabt, aber undiszipliniert, überall im Betrieb präsent mit seinen Provokationen und Programmen, unermüdlich schreibend, deklamierend, publizierend, und doch ohne Interesse am abgeschlossenen Werk, riskant lebend, früh gestorben, postum zur Legende geworden.
„Wir Frohnaturen“, heißt es an einer Stelle in Poplawskijs Tagebuch, „sterben frohgemut, lobpreisend und lächelnd.“ Und Samuel Beckett scheint nicht mehr weit zu sein, wenn hier ein Autor „im Untergang das höchste Gelingen, die höchste Rettung“ zu erkennen meint:

Unsere Losung – das Verrotten.

Das freilich in der heiteren Gewißheit, daß „alles Sterbende Gesang“ sei. Im übrigen hat kein anderer Autor der „Pariser Note“ eine mit Poplawskij vergleichbare künstlerische Souveränität, Intensität und Eigenart erreicht, und keiner ist für die russische Exildichtung seiner Generation so atypisch gewesen wie er, der in seinen rasch hingeworfenen Texten expressionistisches Pathos mit surrealistischer Einbildungskraft und prophetischer Rhetorik zusammenführte. Mit Poplawskijs sarkastischer, oft auch schriller „Note“ harmoniert Steigers lyrische Tonart jedenfalls in keiner Weise.
Gleichwohl ruft Jurij Terapiano just Anatol von Steiger als Kronzeugen und führenden Repräsentanten der „Pariser Note“ und der ihr zugrundeliegenden Elementarpoetik auf. Man kann ihm dabei schwerlich folgen, denn alle Steigerschen Gedichte sind – eines wie das andere – Produkte von größter Schlichtheit und Präzision, keineswegs also, wie bei Poplawskij, rasch hingeworfene Gelegenheitstexte mit sporadisch aufblitzenden genialischen Metaphern. Und überhaupt steht die „Pariser Note“, gerade umgekehrt, für eine betont traditionalistische, formal streng strukturierte Dichtung, die sich in die Nachfolge der von Puschkin herkommenden Petersburger Lyrik einordnet und die im modernistischen Klassizismus einer Achmatowa, eines Gumiljow oder Benedikt Liwschiz ihre Vollendung gefunden hat.
Doch Steigers schmucklose, fast asketisch zu nennende Lyrik ist tatsächlich im Zeichen der „Pariser Note“ beim Publikum „angekommen“, wie Georgij Adamowitsch postum konstatieren konnte, wiewohl sie in einer ersten pauschalen Kritik (nach Erscheinen des Erstlings DIESER TAG, 1928) als „blutleer und knochenlos“ abgefertigt wurde; in einem knappen biographisch-literarischen Essay, der bis heute als die treffendste Charakterisierung und Einschätzung des Dichters zu gelten hat, liest man dazu:

Mit ihr [Steigers Dichtung] geschah – wiewohl in bedeutend geringerem Maß – genau das, was vierzig, fünfundvierzig Jahre zuvor mit den Gedichten der Achmatowa geschah: eine Stimme fand Widerhall, weil viele den Eindruck gewannen, diese Gedichte seien eigens für sie und sogar über sie geschrieben worden.

Das ist, versteht sich, kein primär künstlerisches Verdienst, bedeutet aber doch, daß hier ein Autor beim Publikum eine verbreitete Stimmungslage getroffen hat, die nun eben durch den Kammerton der „Pariser Note“ adäquat auf den Punkt gebracht wurde.
Damit kontrastieren jedoch die eher zurückhaltenden bis ablehnenden Reaktionen der zeitgenössischen Literaturkritik, bei der Anatol von Steiger keinen verläßlichen Kredit erwerben konnte. Selbst ein Ilja Golenistschew-Kutusow, professioneller Philologe und Übersetzer, vermochte zu Steigers Gedichten nicht viel mehr zu sagen, als daß sie „bald leidenschaftslos“ über Vergängliches und Ewiges, Irdisches und Himmlisches sprächen, daß sie „bald zu abstrakter Heiterkeit, bald zu kummervollen Reflexionen“ neigten und der „edlen Sensibilität des 18. Jahrhunderts“ verpflichtet seien; das Lob des wohlmeinenden Kritikers gipfelte in der literarisch unerheblichen Aussage, der Dichter verfüge „im Unterschied zu so vielen seiner Zeitgenossen“ über das seltene Gut „seelischer Kultur“.
Georgij Adamowitsch war der einzige, allerdings auch der prominenteste Rezensent, der alle Buchpublikationen Steigers besprochen hat, wobei selbst er – als Freund und Vertrauter des Autors – mit Vorbehalten und teilweise geradezu vernichtenden Apostrophierungen nicht zurückhielt. Erst nachdem er mit Steiger auch persönlich bekannt geworden war, begann er ihn öffentlich zu belobigen und begleitete seine dichterische Arbeit mit grundsätzlichem Wohlwollen. Ob und inwieweit dieses Wohlwollen für Steiger hilfreich war, bleibt fraglich, denn allzu offensichtlich beruhte es weniger auf literarischen Kriterien denn auf persönlicher Gefälligkeit.
Adamowitsch, in dem Steiger den „Engel“ einer großen Männerliebe zu erkennen glaubte und mit dem er jeweils den Sommer in Nizza verbrachte, hat auch das widersprüchliche Psychogramm „dieses jungen, fröhlichen, keineswegs grüblerischen und überhaupt nicht neurasthenischen Menschen“ geliefert, das die Steigersche Affinität zur elegischen „Pariser Note“ wenigstens teilweise zu erklären vermag:

„Sollen andere für mich denken“, pflegte er zu sagen. Doch für den Lebensschmerz hatte er, bei all seiner Kindlichkeit, eine ans Extrem reichende Sensibilität. […] Aus diesem Schmerz erwuchs seine Dichtung: aus dem Schmerz und aus seinem Hunger nach Liebe. Eine schmale, sehr kurzatmige Dichtung, ein „schmales qualvolles Spurenelement“ von Dichtung, um es mit Dostojewskij zu sagen. Und dennoch gehört sie zum Besten oder – anders, richtiger und genauer ausgedrückt – zu dem wenigen wahrhaft Wertvollen, was von russischen Dichtern in den vergangenen Jahrzehnten geschrieben wurde. Nicht bloß ein Entwurf von Dichtung, wie bei so manchen andern [Autoren], vielmehr eine ihrer seltenen, letzthinnig zutage getretenen Erscheinungsformen. […] Steiger erreichte, erschrieb wahrhaftige, bittere und reine Worte, die frei waren von jeglicher Literatur im schlechten Sinn dieses Begriffs, frei von jedem ,Literatentum‘. Er, der „angeschossene Vogel“, hatte dafür Beharrlichkeit und Willenskraft zur Genüge.

Mit dieser hohen Einschätzung seines langjährigen Schützlings hat Adamowitsch allerdings implizit sein eigenes, eher triviales, fast wegwerfendes Literaturverständnis gründlich diskreditiert; denn von sich selbst und seinesgleichen konnte er, überzeugt von der Unwirksamkeit und Unwahrhaftigkeit jeglichen dichterischen Tuns angesichts der damaligen Weltlage, sagen:

Mit jeder niedergeschriebenen Zeile mußte man grämlich zur Einsicht kommen, daß dies [nämlich den Traum der Poesie wahr werden zu lassen] unerreichbar blieb, und so verstummten wir halt oder verfaßten Gedichte, über die zu lachen wir noch so gern bereit waren: wir schrieben bloß aus Gewohnheit, weil wir nichts zu tun hatten, so wie man vor lauter Nichtstun zu Parties geht oder die jeweiligen News beredet.

Steiger selbst hat in einer poetologischen Notiz vom November 1927 präzisierend festgehalten:

Niemand hindert den Dichter daran, Tee zu trinken, eine Frau zu umarmen oder eine politische Versammlung zu besuchen. Niemand kann von ihm die Loslösung vom Leben fordern – eines nur ist erforderlich, daß er nämlich seine Verse vom Tee, vom Ehebruch, von den Reden Miljukows oder Kerenskijs nicht im Jargon der Teereklame, des physiologischen Lehrbuchs oder des journalistischen Leitartikels schreibt, sondern in einer anderen, besonderen, ganz eigenen dichterischen Sprache, falls er denn überhaupt dichterisch existiert und eine ,dichterische‘ Sprache (abgedroschenes Wort!) sein eigen nennt.

Obschon der Steigerschen Dichtung eine musikalisch zu nennende Tonalität abgeht, verwendet er doch durchgehend – zumeist gekreuzt, seltener gepaart, fast nie umfassend – den Endreim als markantes Klangelement, und er stattet seine weitgehend regulären, volksliedhaft rhythmisierten Verse reichlich mit rhetorischen Figuren (vor allem Parallelismen, Chiasmen, Wiederholungen, Variationen diverser Art) aus. Eine andere Sache ist, daß diese Figuren – ebenso wie die Metrik und Strophik, jedoch im Unterschied zu den höchst variantenreichen Reimen – auf ein kleines Repertoire beschränkt bleiben, was tatsächlich den Eindruck von Monotonie, von Spärlichkeit aufkommen lassen kann. – Fast durchweg setzt Steiger vierhebige, bald trochäische, bald jambische Verse ein, die mehrheitlich alternativ auslauten, also männlich und weiblich in regelmäßigem Wechsel. Eher selten sind sehr kurze wie auch relativ lange Verse, in beiden Fällen bevorzugt Steiger dann allerdings, wider Erwarten, dreigliedrige Versfüße, vorab mit Betonung auf der ersten Silbe (daktylisch).
Fast alle Gedichte sind titellos, setzen ebenso unvermittelt ein, wie sie aufhören, sie sind mit durchschnittlich zwei bis drei Strophen zu zwei bis vier Versen sehr knapp gefaßt, wodurch sie oft kolloquial wirken, wie hingetupft, nebenbei gesprochen, laut gedacht und gleich verweht, und also nicht, wie bei dieser Kurzform üblich, sentenzenhaft oder aphoristisch. Im Unterschied zur Sentenz, zum Aphorismus sind Steigers Stenogramme nicht auf einen Punkt hin zugespitzt, etwa auf eine jäh einleuchtende Wahrheit, eine denkwürdige Einsicht; vielmehr ähneln sie spontanen Verlautbarungen, wie man sie aus intimen Gesprächen, Briefen, Tagebüchern kennt, Feststellungen, die keine Antwort erfordern, die eher Stimmungen, Erwartungen, Hoffnungen evozieren.
Daß sehr viele Verse und Strophen bei Steiger mit Gedankenstrich oder drei Punkten enden, unterstreicht die Vorläufigkeit des Sagens wie auch die Offenheit des Gesagten. Bestätigt wird dieser Hang zum Ausklingenlassen des Texts durch die öfter wiederkehrende Anordnung beziehungsweise Abfolge von stetig kürzer werdenden Strophen, von denen die erste vier Verse umfassen kann, die zweite drei, die dritte zwei: Das Schwinden des Strophenvolumens entspricht in solchen Fällen dem Verklingen der dichterischen Rede.

Das Glück ist möglich nur im kleinen…
„Wir brauchen Eintracht.“ Nein. Du lügst.
Derweil du müde, ohne Eile
Mir deine Hände auf die Schultern legst…

In deiner Miene ist nichts zu erkennen
Von dem, was Leidenschaft verheißt.
Nur Sorge, Apathie und Tränen…

Ach, das Gesicht an deine Kniee lehnen
Und dir zu Füßen – eine Ewigkeit…

Am passendsten wären die Steigerschen Gedichte als lyrische Notate bezeichnet. Dies bestätigen auch die nüchtern konstatierenden, in keiner Weise appellativen Werktitel, die Steiger für seine zu Lebzeiten veröffentlichten Bücher gewählt hat – DIESER TAG (Ėtot den’, 1928), DIESES LEBEN (Ėta žizn’, 1932) und UNDANKBARKEIT (Neblagodarnost’, 1936). Auch sein postum, 1950, veröffentlichter Auswahlband, den er im wesentlichen noch selbst zusammengestellt und vermutlich auch betitelt hat, paßt in diese Reihe: ZWEI MAL ZWEI IST VIER (Dvaždy dva četyre) – das ist die arithmetische Evidenzformel für ein rationales Weltverständnis und bildet, als solche, eine klare Absage an die Poetik des russischen Symbolismus und deren Imperativ „de realibus ad realiora“.
Man darf vermuten, daß Steigers formelhafter Titel durch ein Scherzgedicht des von ihm verehrten Lyrikers und Theoretikers der „schönen Klarheit“, Michail Kusmin, inspiriert wurde:

Zwei plus zwei sind fünfe,
Zwei mal zweie – vier,
Das ist unsre Weisheit,
Leute, glaubt es mir.

In der von Jurij Iwask veranstalteten Zweitauflage dieser Gedichtsammlung wird diese rationale „Weisheit“ noch unterstrichen dadurch, daß der Titel, abweichend von der Originalausgabe, in Ziffern gesetzt ist: 2 x 2 = 4. Konventionelle Lyrik – oder Lyrik überhaupt – wird man unter solch kargen Titeln kaum erwarten. Doch gerade die Ambivalenz zwischen Notiz und Gedicht, das stetige Changieren zwischen Alltagsrede und Poesie macht die Spannung der ansonsten so unaufgeregten und unaufwendigen Gedichte Anatol von Steigers aus, deren „kurzer Atem“ sicherlich auch physisch bedingt war durch seine chronische, letztlich unheilbare Tuberkulose.

VI
Das ist nun auch der Ort und der Moment für einen kurzen Hinweis auf Steigers literarhistorische Genealogie und seine poetologische Position. Eine Besonderheit seiner Werkbiographie besteht darin, daß er von der Prosa zur Versdichtung gelangte (üblicher ist der umgekehrte Weg) und daß er zeitlebens – obwohl völlig erfolglos als Erzähler und auch als Essayist wenig begabt – zahlreiche große Prosaprojekte hatte, darunter historische Romane und autobiographische Geschichten, die er teilweise auch ausführte, von denen jedoch nur Fragmente erhalten sind.
Diese Besonderheit zu erwähnen drängt sich deshalb auf, weil Steigers Lyrik, ihrem durchgehenden Minimalismus zum Trotz, einen fühlbaren narrativen Drive hat und sicherlich von erzählerischen Vorbildern ebenso stark beeinflußt worden ist wie – deutlicher erkennbar – von klassischer und zeitgenössischer russischer Dichtung. Wollte man die entsprechenden Einflußquellen eruieren, müßte man sie außer bei Puschkin, Baratynskij, Afanassij Fet und Innokentij Annenskij auch bei Garschin, Bunin oder Tschechow ausfindig machen.
Der produktivste Impuls zu Steigers Schaffen ging aber zweifellos von der Poesie und Poetik des postsymbolistischen Akmeismus aus (von griech. αxμἦ, d.i. Spitze, Gipfel-, Höhepunkt), der sich um 1910 unter der Führerschaft Nikolaj Gumiljows als lockere Dichtergruppe formierte und der in den frühen 1920er Jahre in Ossip Mandelstam seinen Vollender fand. Steiger war mit den Akmeisten, zu denen nicht zuletzt Anna Achmatowa zählte und die im Schnitt gut zwanzig Jahre älter waren als er, durch Georgij Adamowitsch und Georgij Iwanow – im Pariser Exil seine wichtigsten Ratgeber und Vorbilder – gleichsam persönlich verbunden, denn Iwanow wie Adamowitsch waren vor der Revolution in Sankt Petersburg mit den Akmeisten persönlich bekannt und hatten unter deren Einfluß als Dichter debütiert.
Inwieweit und wodurch Steiger von der akmeistischen Wortkunst im einzelnen geprägt war, bleibt zu untersuchen. Gemeinhin werden Nikolaj Gumiljow und Anna Achmatowa als seine wichtigsten Referenzautoren genannt, letztere als Meisterin des prosaischen Dinggedichts, ersterer als Personifizierung des Dichters qua Herrenwesen und Führernatur – zwei eigentlich unvereinbare Beeinflussungsquellen, die Steiger jedoch durchaus ins Einvernehmen zu bringen vermochte.
Als Vordenker des Akmeismus hat Gumiljow dessen Grundposition um 1913 wie folgt gekennzeichnet:

Hier wird die Ethik zur Ästhetik, indem sie sich bis in deren Domäne ausweitet. Hier schafft der Individualismus in seiner höchsten Spannung Öffentlichkeit. Hier wird Gott zu einem lebendigen Gott, weil sich der Mensch eines solchen Gottes für würdig befand. Hier ist der Tod ein Vorhang, der uns von Schauspielern und Zuschauern trennt, und in der Trunkenheit des Spiels verachten wir das feige Schielen nach dem, was künftig sein wird.

Mithin eine ästhetisch legitimierte Ethik (oder eine ethisch beglaubigte Ästhetik), durch die das Leben der Poesie, die Poesie dem Leben angenähert werden soll, und dies vermittels einer schlichten, eher konstatierenden denn luxurierenden Dichterrede (wie noch bei den Symbolisten), einer Redeweise, die ihre Intensität durch Reduktion und nicht durch rhetorischen Überschwang gewinnt. Ossip Mandelstam hat diesen Reduktionismus etwa gleichzeitig in formelhafter Kürze wie folgt charakterisiert:

Wir fliegen nicht, wir erklimmen lediglich solche Türme, die wir selbst errichten können.

Ansatz dazu und Fazit daraus:

A = A: was für ein herrliches dichterisches Thema.

Gewiß hätte Anatol von Steiger all diese programmatischen Sätze vorbehaltlos mitunterschrieben, und manche Qualitäten seiner Gedichte – in formaler wie in thematischer Hinsicht – stimmen mit der Poetik des Akmeismus weitgehend überein.
Einzig seine Präferenz für Natur- und Landschaftsmotive vor jeglicher Großstadtthematik sowie sein Hang zur Klage und Anklage, wo die Akmeisten sich lieber des ironischen Registers bedienten, markieren eine gewisse Distanz, damit aber auch seine Selbständigkeit gegenüber dem ansonsten zutiefst prägenden Vorbild einer gleichsam „adamitischen“ Poetik der Dinghaftigkeit und Authentizität.
Einiges läßt indessen darauf schließen, daß sich Anatol von Steiger dem viel älteren Petersburger Dichter Michail Kusmin – er ist vom Jahrgang 1872 und gehört mithin zur Gründergeneration des Symbolismus – am engsten verbunden fühlte. In Kusmin konnte Steiger einen Vorläufer erkennen, der wie er selbst stets ein Außenseiter, wenn nicht ein Outcast geblieben ist, der allerdings in dieser Rolle schon im beginnenden 20. Jahrhundert zu einer einflußreichen Berühmtheit geworden war: hochgebildet, dekadent und äußerst stilbewußt, militant homosexuell, in Gesellschaft ein versierter Dandy, am Schreibtisch ein gleichermaßen brillanter wie produktiver Schriftsteller, der sich jedoch, eher überraschend, für den Verbleib in der UdSSR entschied und der denn auch dort, im stalinistischen Leningrad, auf dem Höhepunkt des Großen Terrors einsam verstarb.
Anatol von Steiger hat dem verehrten Dichter unmittelbar nach dessen Tod ein kleines verbales Denkmal gesetzt, und dies in Form einer expliziten Liebeserklärung, notiert am 12. März 1936 in seinem Tagebuch, mithin nur wenige Wochen vor dem Beginn seines „Briefromans“ mit Marina Zwetajewa:

In Petersburg ist Kusmin gestorben, dieser Tod ist für mich ein nicht wiedergutzumachendes Unglück, denn er und die Achmatowa waren für mich vielleicht das wichtigste Kettenglied, das mich mit Rußland verband, und wenn es mir beschieden gewesen wäre, noch einmal nach Rußland zurückzukehren – ich hätte in Rußland ihn als ersten aufgesucht…

Steiger bedauert insbesondere, dem viel älteren Dichterkollegen nie seine Liebe gestanden zu haben:

Warum nur habe ich ihm nicht geschrieben? Womöglich wäre ihm diese [meine] enthusiastische Liebeserklärung aus dem Ausland so kurz vor dem Tod sogar angenehm gewesen, denn im neuen [sowjetischen] Rußland hat man ihn vergessen und nicht geliebt.

Vermutlich hat Steiger an Michail Kusmin vor allem dessen selbstbewußtes und riskantes Outcoming als Homoerotiker in Verbindung mit einer poetisch-theatralischen Lebensführung bewundert, und sicherlich war für ihn die historisierende Kusminsche Erzählkunst schon in frühen Jahren vorbildhaft und ist es auch später geblieben. Weit weniger Affinitäten scheint es zwischen Steigers und Kusmins Lyrik zu geben, dichtungstheoretisch jedoch stehen sie einander auffallend nah. Belegt ist diese Nähe vor allem durch einen Programmtext von 1910, in dem Kusmin (wiewohl mit Bezug auf die Erzählkunst) für die „schöne Klarheit“ als höchste literarische Qualität plädierte, wodurch er zum Begründer des sogenannten „Klarismus“ wurde, einer neuen, an der römischen Antike und am französischen 18. Jahrhundert geschulten Poetik, die nachfolgend für die Akmeisten wegleitend werden sollte.
Zu den Postulaten dieser „schönen Klarheit“ gehörten ausgeprägte Harmonie und architektonische Strenge des Dichtwerks, Logik in dessen Konzept und Ausführung, syntaktische und metrische Stringenz, Schlichtheit und Sparsamkeit der Wortwahl, Präzision und Authentizität des Ausdrucks sowie als genereller Imperativ – „Liebe zum Wort“. All diese Forderungen hat sich Anatol von Steiger konsequent zu eigen gemacht, und er hat sie in seinem Schaffen mit großem Ernst und Einsatz zu erfüllen versucht. Jedenfalls stellt der „Klarismus“ brauchbare, womöglich gar optimale Kriterien für die Beschäftigung mit Steigers Dichtung zur Verfügung.
Steigers subtile Wortkunst beweist sich nicht zuletzt darin, daß er immer wieder Dreifachreime bildet, die perfekt in Einklang sind und dennoch in keiner Weise gekünstelt wirken. Die vielfältige Lautlichkeit der Endreime kontrastiert, vom Autor gewollt und sorgsam ausgewogen, mit der Monotonie der Verse und Strophen insgesamt. Diese Monotonie wiederum, noch verstärkt durch die häufige Verwendung von Parallelismen oder Wiederholungen, entspricht der spärlichen Bildhaftigkeit, man könnte auch sagen – der schwachen Metaphorik der allermeisten Steigerschen Gedichte. Das schlichte Sagen und Nennen hat jedenfalls bei diesem Autor Vorrang sowohl vor instrumentiertem Wohlklang wie auch vor übertragenem Reden in gewollt dichterischer Stilisierung – kühne Metaphern, einprägsame Rhetorik sind seine Sache nicht. Formale Selbstbeschränkung und diskrete Emotionalität erbringen eine ebenso eintönige wie intensive Prosodie.

Nicht im Gedächtnis – in der Zärtlichkeit
Blieb eine tiefe Spur zurück,
So jag ich denn unendlich weit
Nach dem verfloßnen Glück

Und denke nach, und denke nach,
Wiewohl ich weiß – es ist vorbei!
O schaudervolle Mitternacht,
Mach, daß mein Schmerz gesegnet sei!

Lidija Tscherwinskaja, Steigers engste Freundin und Schriftstellerkollegin in den Pariser Jahren, hat einst von dessen „trister Leidenschaftlichkeit“ bei gleichzeitig „unfehlbarem Geschmack“ gesprochen. „Wovon handeln eigentlich diese Gedichte?“ fragte sie sich in ihrer Kurzkritik zum Band UNDANKBARKEIT von 1936; und sie meinte:

Tut nichts zur Sache. Die Thematik von Steigers Versen ist irgendwie banaler (und viel persönlicher) als ihre innere Dynamik. Äußerlich (und natürlich nicht nur so) sind diese Verse geschmeidig, schlank und von seltsamer Kraft.

Die betont zurückhaltende Handhabung von Grammatik, Syntax, Lexik unterstreicht die poetische Monotonie.
Erwähnenswert ist in diesem Zusammenhang die ungewöhnliche Tatsache, daß Steiger selbst (in seiner Besprechung von Iwasks Lyrikband NORDUFER, 1938) die Monotonie – so wie der „österreichische Dichter und Graf Leopold Adrian das Wort gern verwendete“ – als eine poetische Qualität belobigte, welche den Leser „zum Einhalten“ veranlasse. Erhöhte Konzentration stellt sich demnach gerade nicht durch spektakuläre Inhalte oder gewagte Metaphern ein, sondern erst bei ruhiger, auf die Textoberfläche gerichteter Lektüre.
Als Subjekte fungieren in der Steigerschen Dichtung vorrangig Personal- und Demonstrativpronomen der ersten und zweiten Person – „ich“, „du“, „wir“, wobei die Verbindung von „ich“ und „du“ zu „wir“ meist offenbleibt oder als unerreichbar gilt. Häufig kommen demgegenüber unpersönliche Konstruktionen vor, die im Deutschen mit „es“, „man“ wiederzugeben sind. Manche Gedichte sind dialogisch angelegt, sie bringen entweder „ich“ und „du“ ins Gespräch, lassen ein „Ich“ (das in vielen Fällen offenkundig für den Autor steht) über ein „Er“ (Geliebter, Freund, Passant, Unbekannter) reflektieren oder vergegenwärtigen ein Selbstgespräch. Die dialogische Situation wird typographisch gekennzeichnet durch Anführungsstriche, eingestreute oder abschließende Punkte (…), teils auch durch Klammern, welche die innere Rede des lyrischen Ich oder eine von diesem erwartete, erhoffte, befürchtete Antwort enthalten – so kann Steiger auch ein hypothetisches, vielleicht unterdrücktes, vielleicht bloß bedingtes Sprechen tatsächlich einsichtig machen.

Ein Wunschtraum bleibt – der Wunsch nach Ruhe.
Ich brauche Freundschaft nicht – ein leeres Wort,
Das leerste überhaupt – nichts als Getue.

(Für jede Freundschaft braucht es zwei im Bunde.
Ich war der eine, du der andere – wie Luft – gingst fort.)

Die Subjekte bleiben namenlos, treten als „dieser“, „jener“ oder in der Bedeutung von „man“ auf; nur ausnahmsweise werden sie konkretisiert nach Funktion, Beruf, Geschlecht. Die lyrischen Subjekte scheinen deshalb in abstrakter Sphäre zu verweilen – in der Vergangenheit, in der Vergeblichkeit, in der Erwartung, in der Ungewißheit, im Traum, in der Leere usf.
Weit öfter als Menschen begegnen in Steigers Gedichten Gegenstände in Subjektstellung, vorzugsweise Naturobjekte wie Feld, Wald, Park, Garten, Rosen, Teich, Weg, Himmel beziehungsweise Phänomene wie Regen, Schnee, Eis, Kälte, Schatten, Spiegelung, dazu bevorzugt konträre Zeitbestimmungen wie Augenblick und Ewigkeit; Einst und Jetzt; Abend, Nacht, früher Morgen; Kindheit und Jugend gegenüber Herbst und Winter. Als rekurrente Leitwörter sind unter andern zu erwähnen: Schicksal, Sehnsucht, Schmerz, Schlaf, Traum, Einsamkeit, Gram, Lüge, Verrat, Tod. Ein Schlüsselwort ist Zärtlichkeit (nežnost’), es evoziert bei Steiger naturgemäß Nähe, Berührung, Sanftheit, Gegenwärtigkeit, aber auch die Kurzfristigkeit und Vergänglichkeit des kleinen wie des großen Glücks.
Als Schlüsselwort hat außerdem Lüge zu gelten, Steiger beklagt sie in zahlreichen Gedichten als Alltagserfahrung – grundsätzlich lügenhaft sind für ihn nicht nur sämtliche Formen menschlicher Kommunikation, lügenhaft ist die Sprache selbst als trügerische Trägerin dieser Kommunikation. Diese Sprachskepsis teilt Anatol von Steiger mit manchen andern Dichtern der europäische Moderne, doch ist sie für ihn ein existentielles und nicht bloß ein poetologisches Problem. Skepsis überhaupt, dazu Enttäuschung, Furcht, Resignation, Selbstzweifel, Langeweile, Trägheit, Müdigkeit, Spleen, Abschied, Verlust, Einsamkeit sind die emotionalen Komponenten seines dichterischen Weltbilds, deren Negativität durch bisweilen jäh aufblitzende Reminszenzen aus der lichten, längst verlorenen Kindheit im fernen Nikolajewka nicht aufgehoben, bestenfalls momentweise erhellt wird. – Sprachlich prägt sich diese Negativität durch eine Vielzahl von Verneinungswörtern und -formen aus: „nein, nicht, nichts, nie, nie wieder, kein, ohne“ usf., besonders häufig sind auch negative beziehungsweise privative Vor- oder Nachsilben (un-; -los) bei Adjektiven, Adverbien, Substantiven – in Wörtern wie „unmöglich“; „hoffnungslos“; „Ungemach; Undankbarkeit; Unwahrheit; Untreue“ usf.
Steigers lyrischer Kolorismus ist dominiert von einigen wenigen unbunten Farbtönen beziehungsweise Farbempfindungen – grau, blaß, düster, nächtlich, schattig, schwarz, mit assoziativen Verbindungen zu Phänomenen wie Dämmerung, Welken, Dunst, Ödnis, Weite, Wende, Zwischenraum und Zwischenzeit. Als Dingsymbol für unerfüllte Sehnsüchte kehrt auffallend oft der Flügel wieder, der gleichermaßen den Zugvogel und den Engel evoziert.
Völlig unpathetisch und doch nicht gänzlich unsentimental, manchmal auch mit einem leisen Appell an Gott („Du“, „Herr“) oder an das Schicksal, benennt Steiger in seinen Gedichten die immer gleichen Mängel und Nöte nicht bloß der eigenen, vielmehr der menschlichen Existenz schlechthin – vom verstörenden Ungemach, geboren zu sein, bis hin zur ruhigen Gewißheit, sterben zu müssen; es geht um Versprechen und Erwartung, um Abschied und Verrat; um die Unmöglichkeit der Liebe und die Unmöglichkeit des Wunders … Die Frage nach dem Wunder, die Hoffnung darauf, daß es endlich – ein einziges Mal – eintrete, und die Enttäuschung darüber, daß es unverwandt ausbleibt, gibt der Steigerschen Dichtung ihre durchweg gleichbleibende, gewollt prosaische Intonation und hält sie in stetiger Schwebe zwischen Zweifel und Verzweiflung wie auch zwischen Ironie und Zynismus.
Das Motiv des Wunders begegnet ebenso in Steigers Prosa und in manchen privaten Schriften, ein Motiv übrigens, das auch den exilrussischen Philosophen Lew Schestow, der gleichzeitig mit Anatol von Steiger als Emigrant in Paris lebte, stets umgetrieben und zu ebenso spekulativen wie poetischen Denkbewegungen angeregt hat. Doch ist das Wunder, hier wie dort, nichts anderes, aber auch nichts weniger als jener wundersame Augenblick, den so manche Dichter vermittels der Sprache festzuhalten und damit zu verewigen suchten. Daß sich Steiger zuletzt dann doch die Evidenzformel des „gesunden Menschenverstands“ – zwei mal zwei ist vier – zu eigen machte, bezeugt seine diesbezügliche Resignation und die bittere Versöhnung mit der schlechten Alltäglichkeit, der die Erhellung durch das Wunder, zumindest in seinem Fall, definitiv versagt geblieben ist.

VII
Die wenig zahlreichen Briefe und privaten Aufzeichnungen, die von Anatol von Steiger erhalten geblieben und publiziert worden sind, lassen eine starke, aufrichtige, neugierige, flexible und mobile Persönlichkeit erkennen, die sich vom zumeist zerknirschten, emotional unsteten lyrischen Subjekt der Gedichte markant abhebt. Die Selbstzeugnisse machen auf eindrückliche Weise klar, daß sich Steiger mit seinem multiplen Außenseitertum nicht nur abgefunden, sondern es als persönlichen Lebensstil gepflegt, phasenweise sogar genossen hat. Das gilt für seinen Status als Exilant ebenso wie für seine homosexuelle Orientierung, für seinen obsolet gewordenen Erbadel ebenso wie für seine tödliche Krankheit, deren romantische Aura ihm durchaus bewußt war und die er denn auch eher mit Ironie als mit Weh und Leid in sein bewegtes Leben integrierte.
Wenn Marina Zwetajewa 1931 in ihrem poetologischen Essay DER DICHTER UND DIE ZEIT das Emigrantentum als Grundbedingung der poetischen Existenz schlechthin herausstellt, trifft dies auf Anatol von Steiger genauso zu wie auf sie selbst:

Jeder Dichter ist seinem Wesen nach ein Emigrant, sogar in Rußland. Emigrant des Himmelreichs und des irdischen Paradieses der Natur. Der Dichter – wie alle Leute der Kunst – doch der Dichter ganz besonders – trägt ein besonderes Siegel des Unbehagens, an dem man ihn sogar bei sich zu Hause erkennen kann. Er ist ein Emigrant aus der Unsterblichkeit in die Zeit, ein Nichtrückkehrer in seinen eigenen Himmel.

– Wenn sich der mittellose, heimatlose, durch die chronische Lungenschwindsucht asozial gewordene Dichter noch in einem späten Brief aus dem Sanatorium als „ein leichtes, leichtsinniges, puppenhaftes Wesen“ bezeichnet, mag man darob erstaunt sein, doch in Steigers ruhiger Diktion klingt die Selbstcharakteristik ganz und gar glaubwürdig, abgesehen davon, daß sie durch verschiedene seiner Zeitgenossen bestätigt wird.
Die weithin bekannteste, literarisch wertvollste Korrespondenz, in die Steiger involviert war, ist zugleich die unergiebigste – jene nämlich, die er im Sommer und Herbst 1936 mit der Dichterin Marina Zwetajewa geführt hat. Dreißig Briefe der Zwetajewa und, leider, nur ein einziges Schreiben von Steigers Hand sind erhalten geblieben. Der Grund für diese Einseitigkeit liegt vermutlich darin, daß es sich bei diesem „letzten Roman“ der Zwetajewa (mithin der letzten dokumentierten Liebesbeziehung vor ihrer Rückkehr in die UdSSR, 1939) um einen komplexen Eifersuchtsfall handelte, der von ihrer Seite mit hysterischem Engagement ausgetragen und hochdramatisch – mit der Rückforderung eines billigen Geschenks – zum Abschlußschluß gehörte wohl auch die Vernichtung von Steigers Briefen. Warum ein einziger davon (als Entwurf? Kopie?) bei Steigers Schwester Alla Golowina verblieben ist und erst viel später aus deren Nachlaß veröffentlicht wurde, entzieht sich bis heute ebenso der Erklärung wie die Tatsache, daß die Golowina die Drucklegung der Korrespondenz zeit ihres Lebens behindert, wenn nicht verunmöglicht hat. Erst nach ihrem Tod konnte das noch vorhandene Material vollständig erschlossen, kommentiert und veröffentlicht werden.
Da Steigers Briefe an die Zwetajewa bis auf die genannte eine Ausnahme nicht mehr greifbar sind, hat die Korrespondenz so, wie sie erhalten ist, keinen nennenswerten Informationsgehalt in bezug auf seine Persönlichkeit und sein Dichtertum. Nur indirekt, aufgrund der brieflichen Fragen und Antworten Marina Zwetajewas, lassen sich gewisse biographische und andere Belange erschließen, doch insgesamt ist die fulminante, geradezu diktatorische Rhetorik der Dichterin gegenüber ihrem um vieles jüngeren Korrespondenten alles andere als eine verläßliche Quelle. Die Zwetajewa beschränkt sich darauf, sich selbst – ihre eigenen Bedürfnisse, Erwartungen, Forderungen – herauszustellen und gibt Steiger Mal um Mal zu verstehen, daß sie ihn unvergleichlich viel besser versteht als er sich selbst. Doch sie verkennt den vermeintlich unbedarften und bedürftigen jungen Mann, dem sie sich mit kaum verhüllter Impertinenz als Krankenschwester, als literarische Mentorin, als mütterliche Geliebte aufdrängt und dem sie gleich auch noch den Dank dafür abzuringen versucht: die vorbehaltlose Selbstaufgabe und Unterwerfung.
Die 44jährige Zwetajewa scheut sich nicht, dem 29jährigen Steiger ihren Mutterschoß als Zufluchtsort anzubieten – eine rhetorische Geste, mit der sie ihn in ihren Schutz, aber auch in ihren Besitz nimmt. Nie ist ihr aufgegangen, daß gerade dieses mütterliche Schutzmantelangebot auf Steiger keineswegs einladend gewirkt haben kann, weil es ihn auf befremdliche Weise an das familiäre Frauenregime erinnerte, dem er als Kind und Jugendlicher wehrlos ausgesetzt war und dem er sich erst hatte entziehen müssen, um seine homosexuellen Bedürfnisse wie auch seine nomadische Reiselust auszuleben.
Mit der berühmten, wiewohl im Pariser Exil höchst umstrittenen Marina Zwetajewa konnte Anatol von Steiger verhältnismäßig unkompliziert Kontakt aufnehmen, da er sie aus seiner Gymnasialzeit in Mährisch Trübau als Mutter seiner Mitschülerin Ariadna bereits kannte und ihr bei späterer Gelegenheit in Paris, anläßlich einer Lesung, sein Lyrikbuch DIESES LEBEN von 1932 persönlich hatte übergeben können. Die Korrespondenz nahm er im Sommer 1936 auf, als er für eine Lungenoperation und zur anschließenden Rekonvaleszenz in der Schweiz weilte. In einem langen bekenntnishaften Brief, der ihm zu einer Art Lebensbeichte geriet, beschrieb er seine Befindlichkeit als todkranker junger Mensch, seine Heimatlosigkeit und Einsamkeit, sein Selbstverständnis als Dichter und sicherlich auch als homosexueller Mann.
Die Zwetajewa hat auf dieses Schreiben, das womöglich Steigers komplettestes, auch offenstes Lebenszeugnis war, nach eigenem Bekunden „sogleich geantwortet“, hat sich ihm „ganz und gar zur Antwort gegeben“. Daraus ist dann der hektische, von ihr diktierte Briefwechsel entstanden, in dessen Verlauf Steiger mehr und mehr in die Defensive geriet und durch den er, entgegen dem Bestreben seiner Korrespondentin, in das ihm vertraute, ihr jedoch verhaßte Lager um Georgij Adamowitsch zurückgetrieben wurde. Für ihn war es Selbstschutz, für sie war es schnöder Verrat; sie hat ihn, nachdem ihre Tochter von ihr weggegangen war, als „Sohn“ begehrt, als „Waise“ bemuttert, doch eben dies hat er „nicht gebraucht“, wie er, nach seinen Worten, nichts und niemanden gebraucht hat oder – hat brauchen können. Daß er, der schwächliche Jungdichter, es war, der die Trennung von ihr, der autoritären Übermutter, ganz ruhig und entschieden vollzog, war für die Zwetajewa die wohl schwerste Kränkung überhaupt; sie hatte danach nur noch Haß und Verachtung für ihn übrig.
In seinem würdevollen, von ebensolchen Gefühlen völlig freien Abschiedsbrief vom 18. September 1936 (dem einzigen seiner Briefe, der erhalten blieb) zieht Anatol von Steiger das Fazit einer von Beginn an verfehlten erotischen Beziehung; noch immer voller Bewunderung für das künstlerische Genie der Zwetajewa hält er dazu abschließend fest:

Ja, Sie können, wenn Sie’s nur wollen, „eisiger als ein Stern“ sein. Ich hatte dies stets befürchtet (kannte schon immer diese Ihre Fähigkeit) – und eben deshalb war ich gleich in meinem ersten 16seitigen Brief bemüht, Ihnen alles über mich zu sagen, nichts zu beschönigen, damit Sie sofort wüßten, mit wem Sie es zu tun haben, und um Sie vor Illusionen und vor künftigem Schmerz zu bewahren. Ich hatte Sie gewarnt, Marina (in jenem Brief wurde tatsächlich alles gesagt – über den ,Montparnasse‘ und sogar über das milieu) – und in all meinen nachfolgenden Briefen habe ich stets auf ein und demselben bestanden. […] Nach meinem ersten [Brief] nannten Sie mich Ihren Sohn – nach dem letzten ,lassen [Sie] mich nun in meiner Nichtswürdigkeit zurück‘. – Ich erkläre mir dies dadurch, daß Sie in meinen Briefen lediglich das gelesen haben, was Sie lesen wollten. Sie sind so stark und reich, daß Sie alle Leute, welche Sie treffen, nach eigenem Gutdünken für sich selbst umformen, und wenn deren echtes und wahrhaftiges [Wesen] hervorbricht – dann sind Sie erstaunt über die Nichtigkeit derer, auf denen eben noch Ihr Abglanz ruhte – weil er nun nicht mehr auf ihnen ruht.

Diese wenigen Sätze bezeugen, zumindest für den damaligen Zeitpunkt, Steigers menschliche Überlegenheit in der Auseinandersetzung mit der großen „Visionärin“ (wie sie sich ihm gegenüber selber nannte), und sie sind in ihrer Klarheit und Aufrichtigkeit für beide Partner der mißglückten Beziehung gleichermaßen aufschlußreich. Übrigens konnten sich Steiger und die Zwetajewa auch in literarischer Hinsicht gegenseitig nichts abgewinnen – sie fand seine Gedichte unerheblich und empfahl ihm, er solle sich eher an Prosa versuchen; er wiederum hatte schon 1927, als Zwanzigjähriger, kritisch notiert, er könne „bei ihr nichts sehen außer phonetischen Ablagerungen und halbgenialen Entwürfen, in denen man sich nicht zurechtfindet“. Damit identifizierte er sich mit der kritischen Position Georgij Adamowitschs, der die Zwetajewa in der exilrussischen Presse jahrelang mit Spott und Ironie verfolgte, womit er viel zu ihrer Verbitterung, vielleicht auch zu ihrem Entschluß, in die Sowjetunion zurückzukehren, beigetragen hat.
Steiger allerdings dürfte seine ablehnende Haltung gegenüber Marina Zwetajewa allmählich relativiert haben, sonst hätte er ihr wohl kaum seinen zweiten Gedichtband mit einer persönlichen Widmung verehren können:

Für Marina Iwanowna Zwetajewa, den großen Dichter. Vom zutiefst ergebenen A. Schtejger. 1932

Daß er die Zwetajewa in der männlichen Form als „Dichter“ anspricht, ist keineswegs eine Marotte von ihm, die Dichterin selbst hat sich die weibliche Bezeichnung mehrfach verbeten und dafür poetologische Gründe geltend gemacht.
Weit ergiebiger als Steigers dramatischer Briefkontakt mit Marina Zwetajewa war seine lockere, über die Jahre 1934 bis 1939 sich erstreckende Korrespondenz mit der Fürstin Sinaida Schachowskaja, die er schon 1920 in Istanbul kennen gelernt hatte. Die von der Fürstin selbst (im Rahmen ihres Essaybands SPIEGELUNGEN, 1975) veröffentlichte und kommentierte Korrespondenz ist ebenso einseitig wie jene mit der Zwetajewa, hier allerdings mit umgekehrtem Vorzeichen: einzig die Steigerschen Briefe, nicht aber jene der Schachowskaja sind, nach heutigem Wissensstand, erhalten geblieben. Das bedauerliche Defizit wird zumindest teilweise wettgemacht durch die präzisen Erinnerungen der Fürstin an den jungen Anatol von Steiger wie auch an den späteren Dichter, den sie vertraulich Tolja nennt.
Ein unprätentiöses Medaillon, das Steiger als Persönlichkeit und Autor trefflich vergegenwärtigt, sei hier als Beispiel angeführt:

Menschen ganz allgemein wie auch Ereignisse interessierten ihn gleichermaßen. Nachdem er bei den Jungrussen gewesen war oder jedenfalls mit ihnen sympathisiert hatte, begann er schließlich, ohne eine klare politische Haltung zu haben, sich nach links zu entwickeln, wobei er aber mit seiner Subtilität und Finesse ein typischer [Vertreter seiner] ,einstigen Klasse‘ blieb. Der Charme, der von Tolja ausging, wurde von so unterschiedlichen Menschen wie Adamowitsch und Don Aminado empfunden. Die kurzen, in einem Atemzug [niedergeschriebenen] Steigerschen Gedichte überwucherten in ihrer Einfachheit und Reinheit den Montparnasse, und das, was einstmals ein Versprechen war, wurde zur Vollkommenheit – die leise Stimme klingt noch heute nach.

Manche Briefe erhielt die Schachowskaja von Tolja aus der Schweiz, meist gar aus dem Sanatorium von Heiligenschwendi ob Thun. Steiger verbrachte die mittleren 1930er Jahre bei ständigem Nomadisieren zwischen Prag, Berlin, Bern, Paris, Südfrankreich und Osteuropa – im oftmaligen Wechsel zwischen Spital- und Hotelbett. Immer wieder mußte er um sein Leben fürchten, wehleidig gab er sich nie, doch die Krankheit beziehungsweise deren Behandlung bewirkten bei ihm eine anhaltende, geradezu existentielle Müdigkeit. Dennoch verfolgte er aufmerksam den exilrussischen Kulturbetrieb („unser deklassiertes, sozial disparates, halbjüdisches, hoffnungsloses und leicht verrücktes montparnassisches Milieu, auf dem doch wenigstens der Schatten Petersburgs liegt“) sowie, mehr und mehr, die politischen Entwicklungen in Sowjetrußland und Nazideutschland.
Anatol von Steigers kritische Klarsicht in bezug auf den Nationalsozialismus und dessen Expansionsdrang nach Osten hat bei ihm zu einer deutlichen Relativierung seiner antisowjetischen Grundhaltung geführt, dies im Gegensatz zu manchen seiner exilrussischen Zeitgenossen, die in Hitler den einzigen valablen Kontrahenten Stalins und damit den möglichen Befreier Rußlands vom Bolschewismus zu erkennen glaubten. Das heißt nun nicht, daß Steiger zum sowjetfreundlichen Renegaten geworden ist, wie es bei seinem Lehrer und Partner Adamowitsch der Fall war, es heißt eher, daß er sich in sozialer und nicht vorab politischer Hinsicht der Linken angenähert hat. Davon zeugt seine unveröffentlichte Korrespondenz mit Walter Kräuchi, einem jungen schweizerischen Sozialdemokraten, mit dem er sich über Jahre politisch ausgetauscht hat und dem gegenüber er den konservativen, deutschlandfreundlichen Bundesrat Eduard von Steiger (der nota bene zu seiner Verwandtschaft gehörte) äußerst kritisch apostrophierte. Andererseits gibt es von Anatol von Steiger keinerlei prosowjetische Verlautbarungen, aber doch solche, die ihn auf der Seite der Erniedrigten und Beleidigten zeigen, für die er sich mit Entschiedenheit einsetzte, wobei er explizit mit klassenkämpferischen Begriffen wie „Proletariat“, „Bourgeoisie“ oder „Kapitalismus“ operierte. Doch standen für ihn nicht kommunistische, sondern menschenrechtliche, humanistische Werte im Vordergrund, deren Verteidigung ihn auch seiner eigenen Klasse zunehmend entfremdete.
„Sie wären entsetzt – wie auch ich selbst entsetzt bin –, bis zu welchem Grad ich nicht nur täglich, sondern stündlich nach links rücke“, schreibt Steiger am 26. Juni 1936 aus Heiligenschwendi an Sinaida Schachowskaja:

Die Erklärung dafür ist einfach: ich kam auf den Gedanken, daß alles sich daraus erklärt, daß ,wir‘ (d.h. die führenden Klassen) als der allergrößte Schatz der Menschheit das Christentum nicht nur nicht den ,kleinen Leuten‘ (dem Volk, dem Proletariat) zu überliefern suchten, daß wir es vielmehr verharmlosten, versüßten, ausnützten und weiterhin auszunützen versuchen zur Sicherung unserer materiellen Abgefeimtheiten.

Das Versagen der vom Christentum abgefallenen Eliten, meint Steiger mit eschatologischem Unterton, werde in Kürze einen Ansturm jener „antichristlichen Barbaren“ auslösen, „die wir bislang mit Hilfe von Staatsmacht und Kirche [unter Kontrolle] gehalten haben“. Dies werde gerechterweise zum Untergang der Bourgeoisie führen, die nichts anderes geleistet habe, als „all unsere [das Adels] Fehler und Verbrechen“ zu wiederholen:

In diesem Kräftemessen sind alle meine Sympathien auf seiten des barbarischen Proletariats, obschon ich überzeugt bin, daß auch es sich das Leben zur Hölle machen wird und so fort bis zur Neige der Zeiten…

An die „perfectibilite de l’homme“ und die „Gerechtigkeit des Lebens“ vermag Steiger definitiv nicht zu glauben, mithin auch nicht an die Heilsversprechungen des Marxismus-Leninismus, denen sein Halbbruder Boris von Steiger im doppelten Wortsinn „erlegen“ ist: als willfähriger Mitarbeiter von Stalins Geheimdienstchef Genrich Jagoda fiel er mit diesem in Ungnade und wurde 1937 in Moskau liquidiert.
Mit dem diesbezüglichen Glaubens- und Hoffnungsverlust scheint bei Anatol von Steiger eine wachsende innere wie äußere Ruhelosigkeit aufgekommen zu sein. Die wechselnden Ortsangaben zu seinen Gedichten beziehungsweise zu deren Entstehung sind ein äußerlicher Beleg dafür: Berlin – Korfu – Nizza – Marseille – Rom – Prag – Athen – Ragusa – Brüssel – Trübau – Belgrad – Wien – Konstantinopel – Neporotowo u.a.m. Es fiel ihm zunehmend schwer und wurde ihm schließlich unmöglich, an einem Ort für längere Zeit auszuharren, sich zu installieren und zu konzentrieren; statt dessen nutzte er jede Besserung seines Gesundheitszustands – zwischen unzähligen Klinik- und Kuraufenthalten in der Schweiz –, um sich auf Reise zu begeben.
„Das gesamte vergangene Jahr [1937] verbrachte ich auf Reisen“, teilte er seiner fürstlichen Korrespondentin in einem Neujahrsbrief aus Le Vesinet mit:

Paris – Bern – Basel – Italien – Nizza – Mailand – Venezia – Trieste – Ljubljana – Sarajevo, wieder Italien, wieder die Schweiz […].

Und im Frühjahr 1939 berichtete er:

Den Herbst [1938] verbrachte ich in Ragusa und Albanien, den ganzen Winter in Athen. Zur Zeit warte ich auf den Abzug eines Gewitters über Istanbul – zwei Tode stirbt man nicht, doch einer läßt sich nicht vermeiden.

Im August 1939 hielt er sich – gemäß der Datierung seines Gedichts BESSARABIEN – in Rumänien (Neporotowo) auf, wo er möglicherweise seinen dort ansässigen Onkel Niklaus von Steiger (Nikolaj Schtejger) besuchte.
Die mit den vielen Reisen verbundenen Anstrengungen und Unannehmlichkeiten, auch die Absenz von seinem Freundeskreis, von seinen Ärzten und vom Literaturbetrieb hat Anatol von Steiger bewußt auf sich genommen. Jederzeit rechnete er mit einer „Katastrophe“, dem Kriegsausbruch. Völlig klar und schmerzlich bewußt war ihm auch die Tatsache, daß Deutschland nach der Katastrophe nicht mehr als das zu erkennen sein würde, was es zuvor gewesen war. Dabei dachte er, wie aus einem kurzen Zeitschriftenbeitrag von 1938 hervorgeht, an das geistige Deutschland, an den deutschen Geistesadel, wie Stefan George und dessen Kreis ihn gegenüber der faschistischen Barbarei repräsentierten.
Ende 1939 fuhr er noch einmal nach Paris; die Stadt hatte sich wegen der Kriegsvorbereitungen bis zur Unkenntlichkeit verändert, war ihm völlig fremd geworden und entließ ihn auch wieder, ein letztes Mal, als einen Fremdling. Alle exilrussischen Verbände waren behördlich aufgelöst, Zeitungen und Zeitschriften eingestellt worden:

Das Kriegs-Paris macht einen seltsamen Eindruck. Besonders das Dunkel, in das diese an Dunkelheit am wenigsten gewöhnte Stadt versinkt. Aus wenigen Straßenlaternen fällt ein besonderes sehr zartes blaues Licht, blau sind auch die Scheinwerfer der Automobile, nur wenige Schaufenster sind blau erleuchtet. Doch ganze Stadtteile – insbesondere Passy – sind wie eine Grabesgruft: nicht ein einziges Licht. […] Ein Taxi zu kriegen ist fast unmöglich. Es lag tiefer Schnee (zum ersten Mal habe ich in Paris Schnee gesehen), und alles sah aus wie eine Stadt auf dem Mond oder auf Atlantis. Besonders die Champs-Élysées im Schnee und der Arc [de Triomphe] ohne Sunlight[-Reklamen], […] Jenes Frankreich und jenes Paris, die ich einst kannte und liebte, wird es jedenfalls nach diesem Krieg nicht mehr geben. […] Ich habe alle [Freunde und Bekannten] noch einmal gesehen, habe ein Taxi seine Runden durch die Stadt drehen lassen, um ,noch einmal‘ alle ,meine‘ Orte in Paris zu sehen.

Dies ist die letzte Reminiszenz an Paris, die Steiger seinem „très cher ami“, Jurij Iwask, am 8. Februar 1940 aus dem Militärspital in Interlaken hat zugehen lassen. Es sollte sein definitiver Schlußbericht über die Stadt und das Land seines langjährigen Exils gewesen sein:

La folie submerge tout. Mein Marasmus kommt nicht vom Krieg, sondern von dem, was danach kommt. Kein Stein von dem, was man noch lieben konnte und was das Leben beinahe lebenswert machte, wird auf dem andern bleiben. […] Bin der Menschen müde, des gegenwärtigen und vom künftigen Kollektivismus, der Herrschaften, der Verstellung und Verzweiflung. Möchte ein Perlenfischer werden!

Schon mit dem Tod Chodassewitschs und der Rückkehr der Zwetajewa in die UdSSR im Juni 1939 hatte der Zusammenbruch des „russischen Montparnasse“ begonnen. Die Emigrantengemeinschaft spaltete sich unter dem Druck der Ereignisse in Sympathisanten des Faschismus, des Stalinismus, aber auch der Grande Nation. Der Kritiker Georgij Adamowitsch meldete sich als Freiwilliger zur französischen Armee; der Philologe Boris Vildé (gen. Dikoj) wurde als aktiver Angehöriger der Resistence von den Deutschen verhaftet und 1942 hingerichtet; der Dichter Dowid Knut, auch er im Untergrund tätig, engagierte sich als Fluchthelfer für verfolgte „Nichtarier“, seine Frau, Ariadna Skrjabina, fiel 1944 einem Anschlag französischer Kollaborateure zum Opfer. Michail Gorlin, Jurij Mandelstam, Olga Margolina (Chodassewitschs Witwe), Marija Skobzowa (gen. Matj Marija) wurden aus dem besetzten Frankreich nach Deutschland deportiert und starben als KZ-Häftlinge. Raissa Bloch und Jurij Felsen, die sich aus Frankreich in die Schweiz absetzen wollten, wurden an der Grenze zurückgewiesen, von deutschen Besatzungstruppen aufgegriffen und später ebenfalls in einem Konzentrationslager zu Tode gebracht.
Andern Exilrussen – unter ihnen Mark Aldanow, Nina Berberowa, Georgij Gurdjieff, Wassilij Janowskij, Vladimir Nabokov, Michail Zetlin – gelang derweil die Flucht aus Frankreich in die USA. Anatol von Steiger nutzte sein schweizerisches Bürgerrecht und übersiedelte nach Bern, wo er provisorisch bei seiner verwitweten Mutter an der Belpstraße 53 Unterkunft fand und wo gelegentlich auch seine in Brüssel lebende Schwester Alla Golowina zu Besuch war, mit der er viele gemeinsame Interessen und Bekanntschaften teilte.

VIII
Ab Frühjahr 1940 lebte Anatol von Steiger bis zu seinem Tod im Oktober 1944 in der Schweiz, doch auch hier, wo er eigentlich zu Hause war, kam er nicht zur Ruhe. Statt einem Stück Heimat fand er eine Vielzahl von Heimen vor, die er aus gesundheitlichen Gründen allzuoft aufsuchen mußte. „Ich reise von Spital zu Spital, und ein Ende ist nicht abzusehen“, schrieb er im März 1940 an Jurij Iwask:

Interlaken, Beatenberg, Aarau, und alles wird vermutlich in Leysin enden, wo ich Frühling und Sommer zu verbringen gedenke.

Auffallenderweise sind Steigers späte Schweizer Jahre weit spärlicher dokumentiert als all seine übrigen Lebensphasen. Ein Grund dafür liegt sicherlich darin, daß es aus dieser Zeit keinerlei Fremdzeugnisse gibt – es war die Zeit des Weltkriegs, grenzüberschreitende persönliche und postalische Kontakte wurden dadurch erschwert, wenn nicht verunmöglicht. Steiger konnte in der Schweiz für seinen großen russischen Freundes- und Kollegenkreis keinen Ersatz finden, scheint sich darum auch nicht bemüht zu haben, und offenkundig war ihm seine Familie, soweit sie überlebt hatte, ebenso fremd geworden wie die Schweiz, die er in seiner Jugend als Ferienziel geschätzt hatte, die ihm jedoch nie vertraut geworden ist. Die einzige längerfristige, wiewohl sporadische Beziehung scheint ihn zwischen 1935 und seinem Todesjahr 1944 mit dem schweizerischen Publizisten und Politiker Walter Kräuchi verbunden zu haben, mit dem er als Patient in Heiligenschwendi bekannt geworden war und der sich späterhin, offenbar vergeblich, darum bemühte, Anatol von Steiger in der deutschsprachigen Schweiz als Autor bekannt zu machen.
Wenn Steiger in seinen Notizen oder Briefen gelegentlich von seinen Landsleuten spricht („meine Schweizer“), dann tut er es stets mit einem sarkastischen, ja verächtlichen Unterton, zumeist mit dem Hinweis, er wolle oder müsse seine Schweizer mal wieder um Geld angehen… Hier liegt wohl der schmerzlichste Punkt seiner Existenz als Outcast. Steiger war bloß dem Paß nach ein Schweizer Bürger. Mit seinem ausgeprägt russischen Selbstverständnis erlebte er die „formelle“ beziehungsweise „offizielle“ Heimat als Fremde, als Exil, weil seine „reale“ Heimat Rußland war und sein anerzogener Patriotismus – trotz gewissen politischen Vorbehalten – sich ausschließlich von Rußland nährte und auf Rußland gerichtet blieb. Dazu kommt, daß sich Steiger weder sprachlich noch literarisch mit der Schweiz verbunden fühlte und hierzulande seine dichterische Arbeit gänzlich einstellte, wozu ihn allerdings auch seine Einsicht veranlaßte, daß Poesie angesichts der damaligen Weltlage ohnehin überflüssig und nichtssagend geworden sei. Immerhin trug er in den frühen Kriegsjahren seine verstreut publizierten nebst manchen noch unveröffentlichten Gedichten zu einem lyrischen Tagebuch zusammen, das in Versform seinen „Alltag“, seine „Alltagswelt“ dokumentieren und bei sich bietender Gelegenheit unter dem griechischen Titel KAOHMEPINH (d.h. Alltägliches, Alltäglichkeit, auch: Tagblatt) erscheinen sollte. Im Typoskript finden sich auch zwei explizit politische Gedichte aus dem Jahr 1940, das eine über den russisch-finnischen Winterkrieg, das andere eine HULDIGUNG AN ENGLAND, beide gleichermaßen einzigartig im Steigerschen Werk, als sie vordergründige zeitgeschichtliche Aktualität, politisches Engagement und private Befindlichkeiten auf überzeugende Weise zusammenführen. Alla Golowina, die Schwester des Dichters, hat das Typoskript (ohne dessen Existenz auch nur zu erwähnen) in eine Lyrikauswahl Anatol von Steigers einbezogen, die 1950 unter dem Titel ZWEI MAL ZWEI IST VIER (Dvaždy dva četyre) in Paris erschien und von Jurij Iwask 1982 in New York fast unverändert neu herausgegeben wurde.
Über Steigers letzte Lebensjahre in der Schweiz zirkulieren in der Sekundärliteratur ein paar wenige bemerkenswerte Informationen, für die es – auch das ist bemerkenswert – keinerlei Belege gibt. Dazu gehören wiederholte Hinweise darauf, Steiger habe für die schweizerische „Kriegszensur“ gearbeitet, habe „antifaschistische Flugblätter“ beziehungsweise „antinazistische Presseartikel“ verfaßt, weshalb von deutscher Seite ein Kopfgeld auf ihn ausgesetzt worden sei, u.ä.m.
Am ehesten ist über diese Spätphase aus Steigers umfangreichen, erst 2003 veröffentlichten Briefen an Iwask und Adamowitsch Konkretes zu erfahren, doch bleibt auch hier die Information auf beiläufige Hinweise und Anspielungen beschränkt. Klar wird nur, daß sich Steiger – angeblich nach vorübergehender Tätigkeit als „Arbeiter in einer Fabrik“ – im Januar 1940 der militärischen Aushebung stellen mußte, daß er trotz seiner schweren Krankheit für tauglich befunden wurde:

Als ich sah, wohin die Sache tendierte, ließ ich mich von den Armeebehörden sofort beurlauben und haute ab nach Paris – jetzt sage ich dem Himmel Dank, daß ich klug genug war, dies zu tun, fast allen Elementen zum Trotz.

An anderer Stelle ist dann aber doch davon die Rede, daß Steiger als „Soldat“ eine „Uniform“ tragen mußte, daß er in einem Militärspital untergebracht war, daß er Bürodienst zu leisten hatte. Vorstellbar ist eine Beschäftigung im „Hilfsdienst“ der Schweizer Armee, Präzisierungen dazu gibt es aber nicht. Gemäß einer privaten Mitteilung von Niklaus von Steiger wurde Anatol durch familiäre Vermittlung einer Militärbehörde als Übersetzer zugeteilt, die für die Überwachung der schweizerischen Internierungslager (mit russischen, polnischen u.a. Insassen) zuständig war. In den persönlich sehr offenen und faktenreichen Briefen aus jener Zeit finden sich keinerlei Hinweise auf seine damaligen Interessen und außerdienstlichen Aktivitäten, ganz zu schweigen von politischen Aussagen, die er sich wohl aus Zensurgründen verbieten mußte.
Den Glauben an die Dichtung generell, an deren politische oder moralische Wirkung speziell hatte er verloren. Daran, daß er selbst, als Autor, irgend etwas zu ändern vermöchte an dieser von Lüge und Haß erfüllten Welt, hatte er ohnehin stets gezweifelt, und diese Zweifel führten nun, angesichts der Weltlage im „verfluchten Jahr 1941“, zu seinem völligen Verzicht auf literarische Betätigung. Von „Bern, 1941“ ist das Gedicht HOMAGE TO ENGLAND datiert, vermutlich sein letztes Gedicht überhaupt, jedenfalls das letzte, das zu seinen Lebzeiten im Druck erschienen ist.
Die fünfteilige lyrische Suite beginnt mit der resignierten Feststellung, daß auch der „wertvollste Band von Shakespeare“ den Bombenkrieg nicht aufhalten könne. Die dritte Strophe resümiert noch einmal Steigers melancholische Weltschau, sicherlich aber auch seine damalige Gemütsverfassung:

Schlafen… Entschlafen. Und fort für immer,
Nichts gibt’s mitzunehmen auf die Flucht.
Alles schlägt der Mensch zu Schutt, in Trümmer.
So zu leben ist unehrenhaft, ein Fluch.

Ende Dezember 1942 schreibt Steiger an Adamowitsch, den er mit „teurer Engel meiner Seele“ anspricht, aus dem Sanatorium in Leysin u.a. folgendes:

Ich bin krank wie ein Schwein, noch schlimmer als 1935. Doch die Ärzte hoffen, daß ich auch diesmal davonkomme, und tatsächlich habe auch ich dieses Gefühl. Wie lange aber werde ich liegen müssen? Damals dauerte es 17 Monate, mit jedem Rezidiv wird es schwieriger und abstoßender. Die Ursachen: das vierte Restriktions-Jahr (wenn auch nach schweizerischer Art); das scheußliche Klima von Bern; doch hauptsächlich – das reguläre Sitzen im Büro, mit meinem weglosen, trägen und zigeunerhaften Charakter. Drei Jahre saß ich im Büro, und bis zum letzten Tag kam es mir ebenso absonderlich und schwierig vor wie am ersten Tag.

Was für eine Art von Büroarbeit hier gemeint ist, bleibt unklar, doch ist anzunehmen, daß Steiger von seinem militärischen Hilfsdienst spricht. Was in seinen Korrespondenzen ebenfalls unerwähnt bleibt, ist seine publizistische Mitarbeit als Berichterstatter, Kommentator und Rußlandexperte bei der Berner Tageszeitung DER BUND. Diese freilich ist genau und vollständig zu belegen anhand der redaktionellen Honorarlisten, in denen Steiger unter den Adressen Belpstraße 53 in Bern und Sanatorium Leysin geführt wurde. Mit dem Kürzel A.v.S. hat er während des Kriegs eine Vielzahl von Beiträgen signiert, die durch ihre konsequent neutrale Haltung ebenso auffallen wie durch das Hintergrundwissen und den hohen aktuellen Informationsstand des Verfassers. Daß dieser mit Anatol von Steiger identisch ist, steht außer Frage; dennoch fällt es schwer, die im BUND und im BERNER TAGBLATT erschienenen Artikel seiner Hand, seinem Werk zuzuordnen.
Wie war es möglich, daß ein schwerkranker Mensch, der immer wieder klinisch interniert war, in regelmäßiger Folge über aktuelle diplomatische und militärische Vorgänge im Ausland berichten konnte? Wie hat er sich dafür die Kompetenz erarbeitet, nachdem er zuvor fast ausschließlich literarisch tätig war und nie eine einschlägige Ausbildung absolviert hatte? Welches waren seine Informationsquellen? Hat er das Deutsche tatsächlich druckreif beherrscht? (Woran ernstlich zu zweifeln ist.) Oder wurden seine Artikel aus dem Russischen, dem Französischen übersetzt? Antworten auf solch vordergründige Fragen gibt es bis heute nicht.
Fast mehr noch ist man allerdings verwundert über Steigers ganz und gar emotionslose Berichterstattung zu den Vorgängen an der deutschen Ostfront in Sowjetrußland – erinnert man sich doch an seine spontanen, sehr streitbaren politischen Aussagen, mit denen er seinerzeit in Paris als „Monarchist“ und als Jungrusse von sich reden machte. Selbst über das Kriegsgeschehen im Dnjepr-Gebiet und speziell über den Kampf zwischen deutschen und sowjetischen Truppen um die Stadt Kanew, in deren Nähe sich der einstige Steigersche Landsitz befand, vermochte A.v.S. in einem BUND-Artikel vom 11. Februar 1944 ohne jede subjektive Einfärbung oder Bewertung zu berichten. Zwar wird in dem Artikel abschließend ein gewisser „Baron von Steiger“ erwähnt, doch es fehlt jeglicher Hinweis darauf, daß es sich um den Vater des Berichterstatters handelt, der als Rußlandschweizer mit seiner Familie in jener Gegend gelebt und gewirkt hatte. Daß freilich A.v.S. dieses im Gesamtzusammenhang des Großen Vaterländischen Kriegs eher marginale Ereignis überhaupt in die Zeitung gebracht hat, ist wohl doch auf persönliche Betroffenheit zurückzuführen, und die genaue Schilderung von Stadt und Land weist zumindest indirekt darauf hin, daß der (anonyme) Autor die Örtlichkeiten aus eigener Anschauung gekannt haben muß.
Die faktographische Nüchternheit, ja Teilnahmslosigkeit, mit der Anatol von Steiger die Schlacht um Kanew, aber auch zahlreiche andere Kriegshandlungen in seiner russischen Heimat beschreibt, entspricht sehr genau seiner poetologischen Forderung nach Verzicht auf Gefühligkeit und Pathos zugunsten von Sachlichkeit und Präzision im Gedicht. Das Streben nach dokumentarischer Wahrhaftigkeit ist in der Poesie naturgemäß weit problematischer als in der Publizistik, für die solches Streben der Normalfall sein sollte. In Kriegszeiten allerdings ist dieser Normalfall schwerlich durchzusetzen. Steiger hat sich gleichwohl darum bemüht, und daß es ihm auf durchweg überzeugende Weise gelungen ist, belegt gerade auch sein kurzer Text zum Kriegsgeschehen in seiner russischen Heimat.
Das Dokument sei an dieser Stelle, als ein Beispiel für viele, im vollen Wortlaut und in originaler Orthographie angeführt:

Zum erstenmal seit ihrem Sieg in Stalingrad ist es den Russen gelungen, bedeutende Teile der deutschen Heeresmacht einzukreisen. Diese haben sich an die Stadt Kanijew [Kanew] und ihre Umgebung geklammert, um die Sowjets zu verhindern, den Dnjepr zu benutzen. Neun Infanteriedivisionen und eine Panzerdivision, die von General Wehler kommandiert werden, sind eingeschlossen worden und haben schon gewaltige Verluste erlitten. Die Panzerdivision ist die ausgezeichnete Division SS-Wiking, die hauptsächlich in Norwegen und in Dänemark rekrutiert worden war, die aber auch Freiwillige aus den andern ,germanischen‘ Ländern enthält.
Kanijew hat eine tausendjährige Geschichte. Die Stadt ist von Bäumen umrahmt, aus welchen die vergoldeten Kuppeln der ,Himmelfahrts-Kathedrale‘, einer der ältesten im Süden Rußlands, hervorragen; die Kirche soll wie durch ein Wunder vor den Plünderungen und Belagerungen, welche die Stadt durchmachte, bewahrt worden sein. In der Nähe von Kanijew, auf einem Hügel, befindet sich das Grab des größten ukrainischen Dichters, Schewtschenko; man hat von dort aus eine glänzende Aussicht auf den majestätischen Dnjepr. Diese Gegend, eine der ertragreichsten der fruchtbaren Ukraine, erinnert durch ihre lieblichen und abwechslungsreichen Landschaften wie durch ihre sauberen und zierlichen Städte und Dörfer an die Gebiete Zentraleuropas. Mehrere Gelehrte sehen in dem Namen ,Ross‘, des Zuflusses des Dnjepr, den Ursprung des Namens Russie-Rossija.
Es wird die Leser des Bund besonders interessieren zu vernehmen, daß während den letzten vierzehn Jahren vor der bolschewistischen Revolution der Bezirk von Kanijew von dem Angehörigen einer aus Bern stammenden Familie, dem Oberst in russischen Diensten, Baron von Steiger, verwaltet wurde, der gleichzeitig den Posten des Adels-Marschalls innehatte. S[erge] von Steiger gründete zahlreiche Schulen und Spitäler und verbesserte auch das Straßennetz. Er weihte die große Brücke ein, welche die beiden Ufer des Dnjep[e]r miteinander verband und welche die Russen im Jahr 1941 sprengten. Nach der Revolution kehrte er in die Schweiz zurück und starb in Bern im Jahr 1937. Die Besitzung der [Familie] von Steiger, Nikolajewka, deren Schloß während des Bürgerkrieges zerstört wurde, befindet sich heute inmitten der riesigen Schlacht.

Vom Dokumentarischen weicht hier lediglich die Information ab, die Familie von Steiger sei „nach der Revolution“ von 1917 „in die Schweiz“ zurückgekehrt; warum der Autor die (erst 1920 erfolgte) Flucht seiner Familie nach Istanbul und deren nachfolgenden langjährigen Aufenthalt in der Tschechoslowakei verschweigt, ist unklar.
Hinzugefügt sei, daß gleichzeitig mit Anatol von Steiger auch der exilrussische, im Kanton Zürich ansässige Philosoph Iwan Iljin (Pseudonym „Peter Just“) für die deutschschweizerische Presse zahlreiche politische Artikel verfaßt hat, die allerdings weniger aktualitätsbezogen waren, dafür aber mehr allgemein interessierende Themen zur Diskussion stellten (Demokratie, Gerechtigkeit, politische Macht usf.). Iljin hat genauso sorgfältig auf die „Neutralität“ seiner Darlegungen geachtet wie Steiger, und es wäre sicherlich lohnend, den publizistischen „Kriegseinsatz“ der beiden Immigranten mit Blick auf ihr jeweiliges Gesamtwerk sowie auf ihr Leben und Denken zu vergleichen.
Die Forschung wird zu Steigers familiärer und intellektueller Biographie noch manches zu recherchieren, zu ergänzen und sicherlich auch zu berichtigen haben. Nur in einer Hinsicht hat er selbst – in literarischen Texten wie in persönlichen Schriften – Klarheit geschaffen, und zwar in Hinsicht auf seine Homosexualität. Das ist erstaunlich insofern, als gerade dieser Aspekt seines Außenseitertums zu jener Zeit am meisten tabuisiert und deshalb für ihn besonders problematisch war; problematisch auch für seine konservative familiäre Umgebung, die im Unterschied zu ihm alles tat, um seine sexuelle Devianz zu verschleiern. Eben darin dürfte der Grund für das Verschwinden beziehungsweise die Vernichtung seines persönlichen Archivs zu suchen sein. Andererseits ist Steigers homosexuelle Veranlagung neuerdings zu einem positiven Markenzeichen geworden, was wesentlich zu seiner Wiederentdeckung und Wertschätzung als Dichter in den USA beigetragen hat, wo er als gay poet geschätzt und als solcher immer wieder in einschlägigen Sammelwerken oder Anthologien vorgestellt wird.
Noch und gerade Steigers späte Briefkontakte zeugen von seiner ungebrochenen homoerotischen Energie. Diese lebte er, von der Krankheit schwer mitgenommen, besonders intensiv in seiner Brieffreundschaft mit dem gleichaltrigen russisch-baltischen Dichter Jurij Iwask aus, aber auch mit seinem langjährigen väterlichen Geliebten Georgij Adamowitsch, dem gegenüber er sich zeitlebens als „der Kleine“ („votre petit“) fühlte und ohne dessen Zuwendung er sich ein Weiterleben nicht vorstellen konnte. Noch im Dezember 1942 schrieb er ihm in geradezu beschwörendem Tonfall:

Wenn Ihnen etwas zustößt, will ich nicht mehr leben.

Er flehte ihn um „ein paar Zeilen mit zwei-drei Zärtlichkeiten“ an, übermittelte ihm „eine Million“ Küsse.
Ein Jahr danach, zu Weihnachten 1943, bekräftigte Steiger ein letztes Mal seine Dankbarkeit und Liebe für den fernen Freund:

Engel, stets denke ich dankbar daran, wieviel Sie für mich getan haben. Nichts davon kann ich vergessen, nicht eine einzige Begegnung, nicht einen einzigen Spaziergang, nicht ein einziges von all unsern nächtlichen Gesprächen. Niemals hätte ich gedacht, daß ich zu einer solchen echten treuen und uneigennützigen Freundschaft fähig wäre.

Am Schluß – es war tatsächlich Steigers letzter Brief an Adamowitsch – steht der vielsagende Gruß des Todgeweihten:

Ich umarme und küsse Sie zärtlich. Bis zum Grab…

In Steigers Briefen an Iwask, dessen Vorliebe für „flachsblonde hellenische deutsche Knaben“ er rasch erkannte, herrscht ein eher kumpelhafter, bisweilen herablassender Ton vor. Die Federführung liegt hier klar bei Steiger, der sich Iwask an Erfahrung und Erfolg offensichtlich überlegen fühlte. Die zum Teil umfangreichen Briefe, verfaßt zwischen Januar 1937 und März 1940, sind voller Anzüglichkeiten, Steiger liebt es, mit seiner Belesenheit und seinen homosexuellen Erfahrungen gleichermaßen zu kokettieren.
Aus Steigers einschlägigen Bekenntnissen geht hervor, daß er als Päderast vorab an naturhaften, unverbildeten, ja „primitiven“ Knaben interessiert war, die er vorzugsweise anläßlich seiner Reisen nach Italien und in den Balkan kennenlernte, etwa in Triest („die Buben großgewachsen, blondgelockt, lebhaft, ein Gemisch aus Österreich und Italien“) oder in Bosnien, jenem „völlig wilden und islamischen Land“, das er in dieser besonderen Hinsicht „äußerst attraktiv“ fand. Dazu hält Steiger in seinem Brief vom 28. Februar 1938 an Iwask präzisierend fest:

Hélas, ich habe in Venedig nicht einen einzigen ,lombardischen‘ Kerl getroffen, und alles, was in irgendeiner Weise Aufmerksamkeit erregen kann, trägt – eine slawische, dalmatinische Prägung. […] Die Dalmatiner [Knaben] sind ohne jede Übertreibung – herrlich; die Slowenen (- riesenhaft, subtil und umgänglich nach österreichischer Art, in Tiroler Hosen und weißen Strümpfen); die Bosnier – angezogen wie in Tausendundeiner Nacht, pimentés durch den Islam, trockene gutgebaute Bergler. Der Islam und das Gebirge – sind dies die besten Adelsbriefe? Mit diesen Leuten läßt sich leicht leben, ich habe in Bosnien und Herzegowina viele wahrhaftige liebe Freunde – Hirten, Derwische und schlichte Straßenjungen.

Im weiteren stellt Steiger seinem Briefpartner zusätzliche Informationen über das balkanische Schwulenparadies in Form von privaten „Genrebildchen“ in Aussicht, doch an dieser Stelle bricht der Brief ab, die Fortsetzung wurde (von wem?) vernichtet.
In einem andern Brief bringt Steiger seine Krankheit mit seinen jahrelangen Ausschweifungen in Verbindung:

Ich beklage mich nicht, Gott bewahre, ich gebe nur eine sachliche Darstellung… Für mich gibt es keinerlei Überraschungen: – „Stets gilt es, für alles zu zahlen, für alles das letzte zu zahlen.“ Das muß ich für die Akropolis, die Adria und überhaupt für das ,schöne Leben‘ und mein Epikuräertum der letzten Jahre.

Da werden wohl Ursache und Wirkung vertauscht; denn eher war es die tödliche Krankheit, die Steiger zum „Lebemann“ werden ließ, das Bewußtsein, allzu wenig Zeit und Kraft für ein ganzes Leben zu haben.
Was Anatol von Steiger über seine homosexuellen Eskapaden berichtet, stimmt weitgehend mit dem Lebens- und Liebesmodell überein, das André Gide in seiner stark autobiographisch getönten Erzählung DER IMMORALIST (L’immoraliste, 1902) entwickelt hat, dessen Held als Tuberkulosepatient nach Nordafrika zur Kur fährt, wo er dem Charme junger dunkelhäutiger Muslime verfällt, während gleichzeitig seine von ihm infizierte Frau im Sterben liegt. Im Unterschied zu Gide (wie auch zu Iwask) war Steiger wohl ausschließlich homosexuell ausgerichtet, aber auch so fand er sich durch den Immoralisten auf hoher literarischer Ebene bestätigt. Daß er für Gide eine langjährige „Verehrung“ hegte, ließ er auch seinen Freund Jurij Iwask wissen.
Vom Verfasser des CORYDON (1924) und der FALSCHMÜNZER (1925) übernahm Steiger für sich einen exzentrischen Lebensstil, der die Homosexualität durch Pädophilie noch zu überhöhen suchte – diesen Stil zu pflegen entsprach um 1930 einem Trend unter Literaten und Intellektuellen. Autoren wie Jean Cocteau, Maurice Sachs oder René Crevel gehörten zu den Protagonisten des sogenannten „Corydonismus“, der sich in Paris als Spielart eines elitären Außenseitertums etabliert hatte.
Mit einem solchen Stil war in der Schweiz, vollends zur Kriegszeit, ebensowenig Staat zu machen wie mit monarchistischer Gesinnung, schon gar nicht, wenn diese zusätzlich mit linkem Gedankengut untermischt war. Steiger selbst hat sich aus Le Vesinet gegenüber Iwask zu seiner seltsam verstiegenen politischen Position wie folgt geäußert:

Ich persönlich verhalte mich, ungeachtet meiner ,trotzkistisch-André-Gidesken‘ Ansichten, mit der allergrößten Loyalität zum Prätendenten [auf den Zarenthron] und zur Dynastie [Romanow], welche meiner Familie wohlgesinnt und hilfreich war. Meiner Herkunft nach bin ich Schweizer, und meine Ahnen haben unterschiedlichen Herren gedient – Reichsfürsten, dem Imperator, den Dogen zu Venedig. Ich halte es für elementaren Anstand, den dem Unheil verfallenen Romanows treu zu bleiben. Doch dies gehört bereits ins Kapitel der ,guten Manieren‘ […].

Bleibt die Frage, ob Anatol von Steiger als Autor der Schweizer Literatur zugehört und welchen Platz er in deren zeitgenössischem Kontext allenfalls einnehmen könnte. Tatsache ist einerseits, daß er Schweizer Bürger war, daß er lange Zeit in der Schweiz gelebt hat und daß ein erheblicher Teil seines Werks – Lyrik wie Publizistik – hierzulande entstanden ist. Tatsache bleibt aber auch, daß er kein einziges seiner Gedichte in einer der vier schweizerischen Landessprachen verfaßt hat und daß er weder vom hiesigen Publikum noch von der Kritik jemals bemerkt worden ist. Steiger seinerseits scheint sich für die Schweizer Gegenwartsliteratur nicht im geringsten interessiert, nie sich mit schweizerischen Schriftstellerkollegen getroffen zu haben – ob aus Unkenntnis oder aus Desinteresse, ist nicht auszumachen; sein einziger literarischer Kontakt dürfte seine Schwester Alla Golowina gewesen sein, die in Prag, dann in Paris ansässig war und von dort aus des öftern Bern besuchte.
Mit Blick auf die schweizerische Literaturszene der 1920er und 1930er Jahre wird rasch klar, daß es hier für Anatol von Steiger keinerlei Anknüpfungspunkte gab, daß er auch hier, hätte man ihn zur Kenntnis genommen, ein Außenseiter geblieben wäre. Die in der damaligen Deutschschweiz ohnehin schwach vertretene Lyrik – der junge Zollinger, der „kuriose Dichter Hans Morgenthaler“ (gen. Hamo), Max Geilinger, Max Pulver, Albert Steffen, Salomon David Steinberg, Robert Walser – war von der europäischen Moderne (Expressionismus, Dadaismus, Surrealismus) weitgehend unberührt geblieben und verharrte selbst dort, wo sie sich politisch progressiv gebärdete, in desolatem Provinzialismus. Steinberg, der das literarische Schreiben aufgab, als Steiger damit begann, liefert dazu (in seinem Gedichtband KLINGENDES ERLEBEN, 1927) das epochale Stenogramm:

Wir stehen müde zwischen heut und gestern,
Erschlag’ne Brüder, stumpf geword’ne Schwestern.
Was will der Gott, daß er uns überfuhr?

Bald öffnet weit sich uns das neue Tor.
Ein junger Weg verspricht ein neu Beginnen,
Uns aber lähmt ein schmerzliches Besinnen.

Auch wenn Steiger durchaus kein Neuerer war, keine Formzertrümmerung betrieb und keine Großtadtlyrik verfaßte – ein unbedarfter Provinzler wie die Mehrheit seiner schreibenden Zeitgenossen in der deutschsprachigen Schweiz war er mitnichten. Er hatte – es wurde bereits erwähnt – seine hochentwickelte Formkunst aus der Tradition der Petersburger Dichtung zwischen Puschkin und den Akmeisten orientiert, zu seinen Vorbildern gehörten nebst Annenskij, Kusmin oder Gumiljow die Lyriker Stefan George und Rainer Maria Rilke, und in ästhetischer beziehungsweise lebenskünstlerischer Hinsicht stand er Proust, Gide, Cocteau, Radiguet nahe. Mit dem sprichwörtlich gewordenen „Abseits“, in dem die damalige Schweizer Literatur insgesamt befangen war, hatte Steigers „Außenseitertum“ nichts zu schaffen – er stand nicht als Autor im Out, er war existentiell ein Outcast: durch die Zeitläufte im eigentlichen Wortsinn „hinausgeworfen“ aus seiner sozialen Klasse, aus dem Land, das er als Heimat empfand, aus seiner Muttersprache, aus der Gemeinschaft der als „normal“ geltenden Menschen.
Ein einziger Deutschschweizer jener Zwischenkriegsjahre bietet sich zum Vergleich mit Anatol von Steiger an: Der fast gleichaltrige, aus Chur stammende Bildkünstler und Dichter Andreas Walser, der sich 1928 aus eigenem Antrieb nach Paris ins erträumte Exil absetzte, wo er, rastlos arbeitend und bald schon von Drogen abhängig, Zugang zur homosexuellen Szene um Jean Cocteau fand. Steiger hätte Walser nicht nur in Paris begegnen können, sondern auch im schweizerischen Kurort Leysin, wo dieser Anfang 1930 den zur Erholung dort weilenden René Crevel aufsuchte. Doch dazu kam es nicht. Walser starb schon im März 1930, erst 22 Jahre alt, nach einem Drogenexzeß, genauso wie im Herbst 1935 Steigers etwas älterer Freund und Kollege Boris Poplawskij.
Gewiß ist das erzwungene mit dem freiwilligen Exil nur bedingt zu vergleichen. Doch wenn man in der Schweizer Literatur nach möglichen Partnern für Anatol von Steiger sucht, bleibt man auf Paris als Immigrationsstadt verwiesen. Dort waren gleichzeitig mit Steiger die französischsprachigen Westschweizer Autoren Blaise Cendrars und Charles-Albert Cingria zugange, beiden war das literarische „Abseits“ der Schweiz zu eng, beide haben sich in Paris auf hohem Niveau als „französische“ Dichter etabliert und gehören denn auch eher der Literatur Frankreichs als jener der Schweiz an. In der schweizerischen Literaturgeschichte besetzen sie gleichwohl, anders als Steiger, ihren jeweils besonderen Platz – sie werden als Schweizer Autoren „beansprucht“, obwohl sie sich von der Schweiz abgewandt haben und ein Großteil ihres Werks im Ausland entstanden ist. Zwischen Steiger und Cingria beziehungsweise Cendrars gibt es weder persönliche noch literarische Beziehungen, dennoch sind die Übereinstimmungen deutlich größer, als sie in bezug auf irgendeinen deutschsprachigen Autor der damaligen Schweiz sein könnten.
Auch in diesem Fall stehen sich allerdings frei gewähltes und zeitgeschichtlich bedingtes Außenseitertum gegenüber, und hinzu kommt, daß Cendrars wie Cingria ihre Muttersprache gleichsam in die Fremde exportieren und dort auch zum Einsatz bringen konnten. Unabhängig davon, welcher literarischen Kultur Anatol von Steiger angehört oder von welcher Nationalliteratur er beansprucht wird, kann sicherlich gesagt und kritisch begründet werden, daß er im Kreis seiner schweizerischen Zeitgenossen als einer der ganz wenigen auch international bedeutsamen Autoren zu gelten hat.

Felix Philipp Ingold, Vorwort

Editorische Nachbemerkungen

Zur Textgestalt 

Die vorliegende Werkausgabe vereinigt erstmals – in russischer Originalfassung wie in deutscher Übersetzung – sämtliche in Buchform erschienenen Gedichte von Anatol von Steiger. Dazu gehören die Sammlungen Dieser Tag (Ėtot den’, 1928), Dieses Leben (Ėta zizn’, 1932) sowie Undankbarkeit (Neblagodarnost’, 1936). Eine Auslese aus diesen Bänden erschien postum, ergänzt durch neuere Gedichte und versehen mit dem Titel Zwei mal zwei ist vier (Dvaždy dva četyre) unter der Herausgeberschaft von Alla Golowina 1950 in Paris und in geringfügig modifizierter, von Jurij Iwask betreuter Zweitauflage 1982 in New York.
Man darf vermuten, daß die beiden Herausgeber mit dieser späten Lyrikauswahl ein repräsentatives und definitives Fazit von Anatol von Steigers Schaffens ziehen wollten, doch bleiben deren Kriterien unklar. Die Qualität der Gedichte scheint weniger ausschlaggebend gewesen zu sein als deren autobiographische und emotionale Relevanz. Die Sammlung enthält fast vollständig den Band Undankbarkeit (30 von ursprünglich 32 Gedichten), übernimmt aber lediglich einen von insgesamt 19 Texten aus dem Erstling Dieser Tag, während aus Dieses Leben knapp die Hälfte der Gedichte (11 von 30) erhalten bleiben. Ergänzt werden die 42 nachgedruckten Texte durch ein halbes Hundert Gedichte aus den Jahren 1926 bis 1939, die zuvor in Zeitschriften erschienen oder noch ungedruckt waren. Dass diese zusätzlichen Gedichte – bis auf zwei Ausnahmen („Addenda“) – von Anatol von Steiger unter dem griechischen Titel Kathemerine (Alltägliches; auch: Alltagswelt, Alltagsleben) eigens zu einem lyrischen Tagebuch gebündelt und 1941 als Typoskript druckfertig gemacht wurden, bleibt in den Ausgaben von 1950/1982 unerwähnt.
Die vorliegende Edition führt nun erstmals den vollständigen Textbestand aller von Anatol von Steiger zu Lebzeiten veröffentlichten Einzelbände in chronologischer Abfolge zusammen und ergänzt sie, dem Vorhaben des Autors entsprechend, durch das nachgelassene Typoskript Kathemerine, das auch die beiden bisher nie in Buchform publizierten Gedichte „Homage to England“ und „Der finnische Krieg“ enthält. Damit werden die ursprüngliche Textgestalt und die künstlerische Evolution von Steigers Werk überhaupt erst erkennbar. Als formale Besonderheit dieses Werks hat im übrigen die Tatsache zu gelten, daß der Autor alle seine Veröffentlichungen in der „alten“ (vorrevolutionären) Orthographie hat drucken lassen, um auf diese Weise seinen Traditionsbezug und seine Ablehnung der bolschewistischen Kulturpolitik zu unterstreichen; diese Besonderheit wurde auch beim Reprint der russischen Gedichttexte für die vorliegende Werkausgabe respektiert. Anatolij Schtejgers lyrisches Schaffen wird damit erstmals in vollständiger und authentischer Fassung zugänglich gemacht.

Zur Übersetzung 

Durchweg charakteristisch für Anatol von Steigers Lyrik ist die Verbindung schlichter Alltagssprache (die oftmals in direkter Rede dialogisch eingesetzt wird) und strenger dichterischer Form. Problemlos erschließen sich die Gedichte dem Verständnis, ihre Aussage läßt sich leicht rekapitulieren, ihre Bedeutung ist ebenso transparent wie ihre metrische und strophische Anlage. Der Vers wird zumeist drei- oder vierhebig gehandhabt, dominant sind Jamben und Trochäen, selten kommen dreigliedrige Versfüße oder gemischte Versformen vor. Zumeist umfassen die Strophen vier Verse, oft aber auch deren zwei. Metrische oder strophische Irregularitäten bleiben die Ausnahme.
Steigers Gedichte sind sorgfältig und variantenreich gereimt. Bevorzugt werden gekreuzte (a: b: a: b) oder paarige Reime (a: a, b: b); weibliche und männliche Versschlüsse wechseln in aller Regel miteinander ab; eine besondere Vorliebe hat der Autor für Dreifachreime (a: a: a), die aber stets, trotz ihrer Komplexität und hohen Künstlichkeit, diskret in die kolloquiale Redeweise integriert sind. Unreine oder fehlerhafte Reime sind bei Steiger nur ausnahmsweise zu finden. Nebst dem Endreim verwendet er kaum andere sprachliche Klangeffekte, statt dessen sind rhetorische Figuren – vorab Parallelismen und Chiasmen – sowie syntaktische Konstruktionen aller Art reichlich ausgebildet.
Die vorliegende Erstübersetzung hat das Ziel, bei genauer Beachtung aller formalen Qualitäten auch die Aussage und Bedeutung der Gedichte möglichst adäquat wiederzugeben. Vorrang hat aber, wo beim Übersetzen das eine mit dem andern in Konflikt gerät, die dichterische Form. Diese wird in jedem Fall präzise nachgebildet, während Inhaltliches (Mitgeteiltes, Gemeintes) durch punktuelle Weglassungen, Vereinfachungen und sonstige Abänderungen ohne nachhaltige Verluste relativiert werden kann – die Intention des Sagens wird durch die Modifizierung des Gesagten bei Steiger kaum beeinträchtigt. Meistens geht es dabei um die Reduktion des Wortmaterials (z.B. das Weglassen einzelner Adjektive, die Vereinfachung zusammengesetzter Wörter, die Verwendung des Imperfekts statt des Perfekts u.ä.m.) oder die Ersetzung einer Mehrzahl durch die Einzahl, einer Zukunfts- durch eine Gegenwartsform usw. zugunsten des korrekten Metrums oder Reims.
Generell ist auch hier zu berücksichtigen, daß das Russische aufgrund gewisser sprachlicher Besonderheiten ohnehin knapper als das Deutsche zu formulieren vermag, was jede formgerechte Übersetzung – besonders bei kurzen gereimten Versen – zu mehr oder minder weitreichenden inhaltlichen Verzichtleistungen zwingt. Insgesamt galt in diesem Fall die Absicht, Anatol von Steigers gesammelte Lyrik nicht bloß in die deutsche Sprache, vielmehr in deutsche Gedichte zu übertragen. Nur so wird es auch für Leser ohne Russischkenntnisse möglich sein, Steigers Werk und dessen poetischen Rang mit dem Schaffen seiner deutschsprachigen Zeitgenossen kritisch zu vergleichen.
Um die Ambivalenz und Vorläufigkeit dichterischer Übersetzung auch in diesem Fall zu belegen, seien nachfolgend zwei Texte angeführt, die jeweils doppelt ins Deutsche gebracht wurden; deutlich genug wird hier erkennbar, wie stark der übersetzerische Zugriff auch dann variieren kann, wenn strenge formale Vorgaben zu berücksichtigen sind.

I

Fassung 1

Wir glauben Büchern, Versen, der Musik,
Wir glauben Träumen, trauen ihren Bildern,
Wir glauben auch dem Wort… (Im Augenblick,
Da es als Trostwort ausgesprochen wird,
Durchs Fenster des Waggons, beim Winken)…

Fassung 2

Wir glauben der Musik, den Büchern, dem Gedicht,
Wir glauben an die Träume, die wir haben,
Wir glauben auch, was Worte sagen… (Nicht
Zuletzt wenn man uns Trost zuspricht
Am Bahnhof – durchs Fenster, aus dem Wagen… )

 

II

Fassung 1

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaan die Fürstin N.P. Wolkonskaja

Bis die Sonne sich im Grün verliert,
Bis die Dämmernis sich breitet,
Hat der Sommer uns verführt.

Mag der Herbst uns vorbereiten
Auf die Wahrheit, die man eisig spürt…

Fassung 2

Bis die Sonne im grünen Duft
Versinkt und Dämmernis sich breitet,
Ist der Sommer unsre Lust.

Doch der Herbst – schon bald – bereitet
Uns die Wahrheit mit eisiger Luft…

 

 

Vladimir Nabokov

begegnete dem „kleinen Baron“ im russischen Berlin der 1920er Jahre, Marina Zwetajewa schrieb ihm leidenschaftliche Briefe und widmete ihm einen Zyklus ihrer Gedichte, im Pariser Exil galt er als Dandy und Außenseiter – heute ist er zu entdecken als eigenständiger Repräsentant der europäischen Moderne: Anatol von Steiger (1907–1944), russischer Poet und Kosmopolit mit Schweizer Wurzeln, ein Adliger mit Stadtberner Bürgerrechten, ein Melancholiker und Abenteurer ohne Rast, ohne Heimat. Der politisch engagierten und experimentell avancierten Dichtung seiner Zeitgenossen setzte Steiger Verse von einprägsamer Schlichtheit entgegen, während sein kurzes Leben von Ausschweifungen, Extravaganzen und stilvoller Selbstinszenierung geprägt war.
In der zweisprachigen Werkausgabe von Felix Philipp Ingold liegen Anatol von Steigers Gedichte erstmals gesammelt in russischen Originaltext und in deutscher Übersetzung vor. Vom untergegangenen Zarenreich über die Pariser Emigrantenszene bis in die Schweiz der 1940er Jahre dokumentiert die Edition in Text und Bild den Lebensweg und die Schaffenszeit des russisch-schweizerischen Autors.

Ammann Verlag, Klappentext, 2008

 

Der Aussenseiter: Felix Philipp Ingold entdeckt

den russisch-schweizerischen Schriftsteller Anatol von Steiger

– Der konsequente Nonkonformismus ist eine Daseinsform, die von Robert Walser über Blaise Cendrars bis Charles-Albert Cingria nicht wenige Schweizer Schriftsteller pflegten. Mit dem Russlandschweizer Anatol von Steiger (1907–1944) ist ein ebensolcher Dichter zu entdecken, dessen Werk sich einer Einordnung in modische Stilepochen konsequent verweigert. –

Die Schweiz kennt ihre Dichter nicht. In besonderem Mass gilt dies für Anatol von Steiger, der als Spross eines alten Berner Patriziergeschlechts in Russland aufgewachsen ist und ein ebenso schmales wie elegantes lyrisches Werk vorgelegt hat. Felix Philipp Ingold präsentiert nun zum ersten Mal in einer gediegenen Ausgabe Steigers gesammelte Gedichte im russischen Original und in einer präzisen Nachdichtung. Zu Lebzeiten sind nur drei Lyrikbände erschienen: Dieser Tag (1928), Dieses Leben (1932) und Undankbarkeit (1936). Steiger hat 1941 einen weiteren Band als Typoskript unter dem Titel Kathemerine (griech. „Alltägliches“) zusammengestellt, allerdings verhinderte der Krieg eine Publikation.
Die lakonischen Titel deuten es bereits an: Anatol von Steigers Lyrik verzichtet auf allen rhetorischen Ballast, seine Gedichte sind fein ziselierte Sprachkunstwerke, die ohne jedes Pathos auskommen. Obwohl Steiger alle Regeln der Kunst befolgt, keine unreinen Reime einsetzt und ein festes Metrum befolgt, liest sich seine Poesie wie sorgfältig formulierte Prosa. Kaum ein Gedicht umfasst mehr als zehn bis zwölf Zeilen, etliche kommen sogar mit einer einzigen Strophe aus. Steigers Lyrik haftet etwas Aphoristisches an; dazu gehört auch die verhaltene Pointe, auf die viele Texte zugravitieren.
Trotz seiner hohen literarischen Qualität blieb Steiger mit seinem exquisiten Werk weitgehend unbekannt. Nicht einmal bei den Dichtern der russischen Emigration fand er Anerkennung. Marina Zwetajewa, mit der er in den dreissiger Jahren einen exaltierten Briefwechsel führte, warf ihm vor, seine Gedichte seien viel schlechter als seine Briefe:

Als ob Sie sich selbst aus Ihren Gedichten ganz verjagen würden, Ihre Eigenart, Ihr ureigenes Elend – um das Elend an sich, das allgemeine Elend: die Elendigkeit zu zeigen.

Für Nina Berberova war Steiger ein „kleiner, unbekannter Dichter“, in der Pariser Bohème wurde er wegen seines Adelstitels das „Barönchen“ (barontschik) genannt. Vladimir Nabokovs herablassende Einschätzung darf als durchaus repräsentativ für Steigers Image gelten:

Sein Talent wurde masslos überschätzt. Er war ein zweitrangiger Dichter. Sehr zweitrangig. Mit einer sehr beschränkten Begabung und einem sehr beschränkten Gefühlsleben. Ein angenehmer Mensch. Ein Mensch mit Ausstrahlung. Ein gut erzogener Mensch. Und das ist alles.

Solche Urteile müssen heute vor dem Hintergrund des damaligen literarischen Verdrängungswettbewerbs revidiert werden. Das russische Paris war ein Ballett mit lauter Primadonnen: Die Autoren traten sich auf den Füssen herum und sparten nicht mit heftiger gegenseitiger Kritik, natürlich auch um den eigenen Einzug in den Kanon der russischen Literatur zu befördern. Der schüchterne und bescheidene Anatol von Steiger hielt sich von solchen Zänkereien fern. Seine Zurückhaltung äusserte sich auch darin, dass er während der ganzen Zwischenkriegszeit nur einen einzigen eigenen Autorenabend in Paris durchführte. Er hatte weder die Zeit noch die Energie, sich im literarischen Tagesgezänk zu engagieren. Seine Gedichte schrieb er ohne Rücksicht auf den Publikumsgeschmack. Der einzige Massstab war sein strenges ästhetisches Urteil, vor dem auch das eigene Werk zu bestehen hatte.
Anatol von Steiger war in mehrfacher Hinsicht ein Aussenseiter. Seine Vorfahren waren im frühen 19. Jahrhundert nach Russland ausgewandert und erreichten bald prominente Positionen in der russischen Adelskultur. Die Familie russifizierte sich schnell, trat auch zur Orthodoxie über, gab jedoch das Schweizer Bürgerrecht nie auf. Anatols Vater führte das sorglos-müssige Leben eines Provinzadligen, dessen zahlreiche zivile und militärische Ämter sich im Wesentlichen auf gesellschaftliche Repräsentationspflichten beschränkten. Seine Einkünfte bestritt er aus dem Ertrag eines ukrainischen Landguts, deshalb konnte er auch jedes Jahr mehrere Monate in den Ferien verbringen, vor allem am Bosporus und in der französischen Schweiz.
Dieses Lebensmodell prägte auch Anatol, das älteste von vier Kindern. Bei der Flucht vor den Bolschewiki verlor die zarentreue Familie zwar ihr ganzes Hab und Gut, trotzdem waren die Steigers unter den russischen Emigranten wegen ihres Schweizer Bürgerrechts privilegiert und liessen sich nach einem längeren Aufenthalt in Mähren in der Stadt Bern nieder. Anatol von Steiger bestritt seinen Lebensunterhalt fortan im Wesentlichen mit Sozialbeiträgen und führte eine Dichter- und Dandyexistenz. Die Stationen seiner ausgedehnten Reisen durch Europa heissen Nizza, Marseille, Venedig, Rom, Athen, Belgrad, Dubrovnik, Berlin, Brüssel und natürlich immer wieder Paris. Wenn er in die Schweiz zurückkehrte, so oft nur um seine Schwindsucht behandeln zu lassen und die Familie zu sehen. Während des Kriegs musste er militärischen Bürodienst leisten. In einem Brief lässt Steiger 1942 an seiner Abneigung gegen die Schweiz keinen Zweifel aufkommen: Ihn störte „das scheussliche Klima von Bern; doch hauptsächlich – das reguläre Sitzen im Büro, mit meinem weglosen, trägen und zigeunerhaften Charakter. Drei Jahre sass ich im Büro, und bis zum letzten Tag kam es mir ebenso absonderlich und schwierig vor wie am ersten Tag.“
Nicht einfacher wurde Anatol von Steigers schwieriges Dasein in der engen Schweiz durch seine Homosexualität, die er auch offen in seinen Gedichten ansprach:

Die Freundschaft aber gibt’s, sie dauert fort,
Auch Zärtlichkeit von scheuen Männerhänden…

In Steigers konservativer Familie lag ein Tabu über diesem Thema. Anatols persönliches Archiv wurde nach seinem frühen Tuberkulose-Tod aus diesem Grund fast vollständig vernichtet. Steigers wechselnde Affären endeten in der Regel tragisch. Gerade die literarische Dimension der Männerliebe gewann jedoch für ihn besondere Wichtigkeit. Seine Poetik ist zu weiten Teilen dem „Klarismus“ geschuldet, der 1910 von Michail Kusmin ins Leben gerufen wurde. Kusmin gehörte mit André Gide zu den ersten Schriftstellern, die ihre Homosexualität auch literarisch gestalteten. Solcher Mut imponierte Steiger: Später verband ihn auch mit den homosexuellen Literaten Juri Iwask und Georgi Adamowitsch eine langjährige Freundschaft.
Anatol von Steiger war ein überzeugter Aristokrat, der sein literarisches Werk im Bewusstsein schuf, zur intellektuellen Elite Europas zu gehören. Politisch engagierte sich Steiger zunächst auf der Seite der offen faschisierenden Jungrussen, die von der Utopie einer russischen Welthegemonie beseelt waren. Diese monarchistische Exilorganisation versuchte zunächst mit Mussolinis und Hitlers Hilfe gegen die Sowjetherrschaft zu kämpfen, wechselte dann aber die Fronten und begrüsste den brutal gegen die Altbolschewiki vorgehenden Stalinismus als Beginn einer nationalen Revolution.
Allerdings erkaltete Steigers eher diffuses Interesse an den Jungrussen spätestens im Jahr 1937. Auf dem Höhepunkt von Stalins Terror wurde sein Halbbruder Boris als enger Mitarbeiter des in Ungnade gefallenen Geheimdienstchefs Genrich Jagoda verhaftet und erschossen. Umso hellsichtiger erfasste Steiger bereits sehr früh das verbrecherische Wesen des Nationalsozialismus. Im Jahr 1935 schrieb er in einem Brief:

Das Dritte Reich vermittelte mir den Eindruck eines Irrenhauses – Heidentum, rassistische Konsequenzen in Wissenschaft, Gesetzgebung und Alltag – sowie eines Armeelagers. Die Deutschen – alle – wollen den Krieg, und sie werden ihn selbst mit dem Risiko führen, selbst unterzugehen.

Nach eigenem Bekunden rückte Anatol von Steiger in diesen Jahren „nicht nur täglich, sondern stündlich“ nach links und vertrat zunehmend die Interessen des einfachen Volks, das von der depravierten Bourgeoisie unterdrückt werde. Allerdings lässt sich schon an seinen gewundenen Formulierungen ablesen, dass er nicht recht an den Erfolg seines politischen Programms glauben mochte:

In diesem Kräftemessen sind alle meine Sympathien auf Seiten des barbarischen Proletariats, obwohl ich überzeugt bin, dass auch es sich das Leben zur Hölle machen wird und so fort bis zur Neige der Zeiten.

Mit Anatol von Steiger ist ein feinsinniger Dichter zu entdecken, dessen Werk sich einer Einordnung in modische Stilepochen konsequent verweigert. Sein Leben und Schreiben vollzieht eine Fluchtbewegung aus dem bürgerlichen Leben, das er immer mit der negativ verstandenen Chiffre „Schweiz“ verband. Damit wird Anatol von Steiger erkennbar als Künstler, dessen prekäre Biografie sich mit dem Lebensweg anderer schweizerischer Outcasts seiner Zeit vergleichen lässt: Der Churer Avantgarde-Künstler Andreas Walser (1908–1930) floh aus der engen Bergwelt nach Paris, wo er nach einem Drogenexzess starb; Blaise Cendrars (1887–1961) aus La Chaux-de-Fonds umrundete die Welt und hinterliess ein umfangreiches lyrisches und erzählerisches Werk; der Genfer Charles-Albert Cingria (1883–1954) erkundete Europa auf dem Fahrrad und schlug sich als rhetorisch brillanter Gelegenheitsautor durch. Dieser konsequente Nonkonformismus, den auch Anatol von Steiger auszeichnet, sollte als genuin schweizerische Daseinsform ernst genommen werden.

Ulrich M. Schmidt, Neue Zürcher Zeitung, 8.11.2008

Wie halblaut hingesprochen

– Er war ein rastloser Wanderer nach seiner Flucht vor den Bolschewisten, zeitlebens ein Einzelgänger, der Freundschaften geradezu scheute. Anatol von Steiger bildete seine ihm eigene Gedankenwelt lyrisch ab – einfach, klar, ein Beitrag zur lyrischen Moderne. –

Wir gehn aus dem Haus – niemand merkt es,
und kehren wir heim – wer empfängt uns?
Wer reicht uns zum Gruß seine Hände?
Kein Blick wird uns zugewendet,
ob Abschied, ob Ankunft – kein Zeichen…

Der Mond schwimmt durch Himmelreiche.
Die Blumen verwelken und sterben.
Die Blätter am Boden verderben,
der Herbst kniet sich jählings nieder,
zerschlägt seinen Kopf und bleibt liegen.

Über sein Leben weiß man wenig. Anatol von Steiger war ein Russisch schreibender Lyriker und Erzähler, der aus der Schweiz stammte, fast das ganze Leben im Exil verbrachte und rastlos durch Europa zog. Er war ein literarischer Einzelgänger, ein Vertriebener und Getriebener, der nirgends dazugehörte und nach seinem frühen Tod vergessen wurde. Erst jetzt, 65 Jahre später, wird an ihn erinnert, in der schönen zweisprachigen Ausgabe Dieses Leben / Éta Schísnji – die auch russischen Lesern erstmals sein lyrisches Gesamtwerk vorstellt. Der Slawist und Schriftsteller Felix Philipp Ingold hat die Gedichte gesammelt, ins Deutsche übersetzt und kommentiert. Dazu porträtiert er Steigers Leben und Werk auf rund 100 Seiten und zeigt viele Fotos und Faksimiles. Steiger selbst hat nur drei schmale Lyrik-Bände publiziert, ein vierter erschien posthum. Zudem schrieb er Prosa und arbeitete an Romanen, die Fragment blieben. Im Zentrum seines Werkes steht die Lyrik, die Einflüsse der russischen Akmeisten und Klaristen zeigt. Beide Gruppen wandten sich gegen Symbolismus und Mystizismus, waren für Einfachheit und Wirklichkeitsnähe der Lyrik. Steigers lakonische Gedichte lesen sich wie eine Zuspitzung dieser Gedanken. Sie sind kurz – meist nur ein bis drei Strophen –, kaum rhythmisiert, doch fast immer mit Kreuz- oder Paar-Reimen versehen. Bei aller Schwermut und Düsternis ist ihre Aussage klar, ohne Metaphern-Seligkeit; oft wirken sie wie halblaut hingesprochen. Es geht um die klassischen Themen der Lyrik: Liebe, Einsamkeit, Tod und Natur, aber auch um Alltägliches. Kommt ein Bild in den Blick, das einen „hohen Ton“ provozieren könnte, wird es sofort relativiert:

Tränen… Doch lange gereift und ätzend vergossen.
Rosen… Was gibt’s denn so reichlich wie Rosen –
Nicht bloß in Nizza, auch überall sonst.

Tränen und Rosen… Doch bloß keine Posen,
alles ganz nüchtern, ganz ernsthaft, gekonnt.

Anatol von Steiger, der zeitlebens einen Schweizer Pass hat, wird 1907 in der Ukraine geboren; seine Schweizer Vorfahren waren nach Rußland ausgewandert. Sein Vater ist Offizier, später Duma-Abgeordneter in Petersburg. Der Junge wächst in behüteten Verhältnissen auf, umgeben von Frauen. Eine Kindheit ein wenig wie bei Proust, und wie dieser ist auch Steiger homosexuell. Nach Ausbruch der russischen Revolution flieht die Familie vor den Bolschewiken über Istanbul in die Tschechoslowakei. Mit 20 geht Steiger nach Paris, den geistig-künstlerischen Ort der russischen Emigranten. Er inszeniert sich als Dandy, wird auch als Lyriker bekannt, doch wie die andern Emigranten bleibt er in Frankreich isoliert. Statt sich mit der neuen Zeit und Kultur zu arrangieren, verliert er sich in Erinnerungen an Petersburg und eine bessere Zeit:

Hoch drängt sich Wand an Wand hier in den Straßen.
So kalt und grau ist der befremdliche Asphalt.
Auf seinem Sockel reißt Voltaire Grimassen,
unweit der Seine steht er als spöttische Gestalt.

Gewohnter Lärm. Die Autos rauschen laut vorüber.
Septemberbläue wirft ihr kühles Licht.
O könnten wir vergessen, wie viel lieber
uns die erhabene Newà gewesen ist!

Steiger leidet an Tuberkulose, muss immer wieder in Sanatorien, was ihn weiter isoliert. Doch wenn die Krankheit nachlässt, stürzt er sich ins Leben, hat Affären, reist wie manisch durch Europa, nach Berlin, auf den Balkan, an die Cote-d’Azur. Überall kennt er Leute – oft Aristokraten –, die ihn wochen-, ja monatelang aufnehmen. Nach Paris kommt er immer seltener. Er trifft Autoren wie Vladimir Nabokow und Marina Zwetajewa – und bleibt allein.

Ein Wunschtraum bleibt – der Wunsch nach Ruhe.
Ich brauche Freundschaft nicht – ein leeres Wort,
das leerste überhaupt – nichts als Getue.

(Für jede Freundschaft braucht es zwei im Bunde.
Ich war der eine, du der andere: wie Luft – gingst fort.)

Als die Nazis in Frankreich einmarschieren, flieht er in die Schweiz, nach Bern, den Ort seiner Vorfahren. Dort, wo er sich nicht zuhause fühlt, verbringt er seine letzten Jahre – da die Tuberkulose immer schlimmer wird, meist in Sanatorien. Manchmal schreibt er für die Tagespresse, nüchterne Berichte über den Fortgang des Kriegs in Rußland. Woher er die Informationen hat, weiß man nicht, wie es überhaupt viele dunkle Stellen gibt in seiner Biografie. Drei Jahre vor seinem Tod verstummt er als Dichter: in Kriegszeiten Lyrik zu schreiben, sei absurd. 1941 publiziert er sein letztes Gedicht, eine „Hommage an England“. Die erste und die letzte Strophe lauten:

Was soll mir die Welt und ihr Geblödel,
doch die Bücher… ja, sie tun mir leid.
Da – ein Band von Shakespeare, schwer und edel.
Eine Bombe kracht zu gleicher Zeit.

(…)
Schlaf… Entschlafen. Und fort für immer,
nichts mehr mitzunehmen auf die Flucht.
Alles schlägt der Mensch zu Schutt, in Trümmer.
So zu leben ist unehrenhaft, ein Fluch.

Im Herbst 1944 stirbt Steiger, 37-jährig. Sein Werk, sicher kein ganz großes, aber doch ein Beitrag zur lyrischen Moderne, wird vergessen. Doch jetzt ist er in die Literatur zurückgekehrt – mit dem Band Dieses Leben, seinen gesammelten Gedichten.

Matthias Kußmann, Deutschlandfunk, 31.3.2009 

Zweifeln, trauern…

– Anatol von Steiger, Dichter der russischen Emigration. –

Anatol von Steiger oder Anatolij Schtejger, wie er sich in seinen russischen Publikationen schrieb, hat bisher weder in der Literaturgeschichte noch in Anthologien den ihm gebührenden Platz gefunden. Die Verehrer der Dichterin Marina Zwetajewa kennen ihn vielleicht aus ihren Briefen an Steiger, die der Oberbaum-Verlag 1996 edierte. Jetzt hat der Schweizer Slawist Felix Philipp Ingold Steigers Gedichte zweisprachig herausgegeben. Seine Übersetzung vereint erstmals Steigers Texte aus den Sammlungen Dieser Tag (1928), Dieses Leben (1932) und Undankbarkeit (1936) sowie aus dem nachgelassenen Typoskript Kathemerine (1941; Alltägliches) und macht damit das lyrische Werk des Autors in einer vollständigen und authentischen Fassung zugänglich.
Steiger war ein Russlandschweizer mit altem preußischen Adelstitel. Seine Vorfahren, Ableger eines Berner Geschlechts, lebten seit dem frühen 19. Jahrhundert in Russland, wo sie sich durch die Übernahme hoher Ämter in Verwaltung und Armee, den Übertritt zum orthodoxen Glauben und die vorbehaltlose Anerkennung des großrussischen Patriotismus assimilierten. Anatol Steigers Vater war Adjutant des Armeegenerals Graf Mussin-Puschkin und seit 1912 Mitglied der Staatsduma.
Anatol, 1907 auf dem Landgut Nikolajewka im Gouvernement Kiew geboren, wuchs in einer heilen Welt auf, die von dem weiblich dominierten Haushalt und dem Zauber der Landschaft geprägt war. Auch ein kurzer Aufenthalt in Petersburg (1912/14) hinterließ bei dem empfindsamen Knaben tiefe Eindrücke. Nach dem Bürgerkrieg floh die Familie über Istanbul in die Tschechoslowakei. Anatols literarische Ambitionen wurden in Moravská Trebová geweckt, wo er ein russisches Gymnasium besuchte. Ab 1927 knüpfte er Kontakte zur russischen Emigration in Paris, blieb jedoch Zaungast, weil er sich aus gesundheitlichen Gründen meist in Südfrankreich oder von 1940 bis zu seinem Tod 1944 in der Schweiz aufhielt.
Steigers Gedichte trafen eine unter jüngeren Emigranten verbreitete Stimmungslage, fanden in der Sensibilität für den Lebensschmerz und den Hunger nach Liebe eine Grundlage. Thematisch zeugten sie auch von der homosexuellen Neigung des Autors. In seiner Gedichtsammlung von 1928 ist häufig von Heimweh die Rede, ruft die Seine die Erinnerung an die Newa wach („Quai Voltaire“), werden in Paris die Ukraine und die Dörfer am Dnjepr beschworen („Père-Lachaise“).
Das Gedicht „Das Buch des Lebens“ beschließt die Sammlung von 1932:

Zwar haben wir es nicht geschrieben,
Doch leben wir nach diesem Buch,
Wir zweifeln, trauern – unser Fluch,
Wir sind von Ruhmsucht umgetrieben.

Doch jäh wird klar, der Text steht fest,
Wir können keine Zeile ändern,
Das Buch des Lebens nicht beenden –
Die Vorsehung bestimmt den Rest…

In den Gedichten der dreißiger Jahre, die den Band Undankbarkeit füllen, dominieren Motive der Trauer, Wehmut und Resignation.
Worte, Verse, Bücher rufen Zweifel hervor. Der Mensch scheint schutzlos zu sein, Freundschaft nichts als Getue, Liebe Schall und Rauch:

Auf dieser Welt ist jeder jedem fremd,
Wir drücken sinnlos diese, jene Hände,
Wir plaudern, lachen… Wer die Lüge kennt,
Kennt auch den Schmerz, mit dem sie endet.

Auffällig ist die steigende Zahl der Herbstgedichte. September, Laubfall und Einsamkeit sind gleichsam Synonyme. 1937 entstehen bitter-ironische Verse, die das Lebensgefühl des jungen Emigranten auf einen Nenner zu bringen scheinen:

Du hast in deinen 30 Lebensjahren
Gewiss begriffen und auch akzeptiert –
Es gibt kein Glück, man hält uns feig zum Narren,
Als Wahrheit gilt nur 2 x 2 = 4.

Als Lyriker ließ sich Steiger, wie auch die meisten Akmeisten, von Michail Kusmins Postulat der „schönen Klarheit“ leiten. Wie Ingold in der aufwendig recherchierten Einleitung zu dem besprochenen Band schreibt, zeichnen sich die Texte dieses früh verstorbenen Dichters der russischen Emigration deshalb durch eine ausgeprägte Harmonie und architektonische Strenge, Logik in Konzept und Ausführung, syntaktische und metrische Stringenz, Schlichtheit und Sparsamkeit der Wortwahl, Präzision und Authentizität des Ausdrucks sowie Liebe zum Wort aus.
Mit dieser durch seltene Fotos, einige Faksimiles und diverse Bibliografien bereicherten Ausgabe der Gesammelten Gedichte Anatol von Steigers konnte eine erhebliche Lücke in der Erforschung der Geschichte der russischen Literatur geschlossen werden.

Karlheinz Kasper, neue deutschland, 18.6.2009

„Jeder ernte sein verdientes Los…“

– Als Anatol von Steiger am 24. Oktober 1944 im Alter von 37 Jahren einem Tuberkuloseleiden erlag, hinterliess der Russlandschweizer vier schmale Gedichtbände. Dem Slawisten und Schriftsteller Felix Philipp Ingold ist es zu verdanken, dass das lyrische Werk dieses bislang unbekannten „Autors der europäischen Moderne“ erstmals zweisprachig vorliegt. –

Eine Woche nach dessen Tod veröffentlichte der Bund am 31. Oktober 1944 einen Nachruf auf seinen Mitarbeiter Anatol von Steiger, der unter dem Kürzel A.v.S. regelmässig ausserordentlich gut informierte Beiträge über den Kriegsverlauf an der Ostfront verfasst hatte.
Die Fotografie zeigt einen jungen Mann im offenen weissen Hemd, mit sanft gewelltem dunklem Haar, das fein geschnittene Gesicht steht in einem spannungsvollen Kontrast zur markanten Nase. Im Halbprofil erfasst, schaut er links aus dem Bild hinaus, mit forschendem Blick, als ob er nach etwas Ausschau hielte, das er ungeduldig erwartet. Mit seiner androgynen, melancholischen Aura ähnelt er frappant der zwei Jahre vor ihm ebenfalls jung verstorbenen Annemarie Schwarzenbach.
Der Nachruf würdigt einen „arbeitsfreudigen, intelligenten jungen Mann“, als Spross einer Adelsfamilie im zaristischen Russland geboren und nach der Revolution geflüchtet. Als Sekretär einer russischen Gräfin soll er ganz Europa bereist haben und schliesslich zu Beginn des Zweiten Weltkrieges als Journalist nach Bern gekommen sein. 1942 sei der junge Mann, der sich überdies durch „poetische und zeichnerische Talente“ ausgezeichnet habe, nach Leysin gezogen, „um in seiner langwierigen Krankheit Heilung zu suchen“.
Der Nekrolog, der Dichtung und Wahrheit ziemlich sorglos vermischt, schliesst mit dem wegen der formelhaften Sprache unfreiwillig komischen Lob:

Dank seinem aufgeweckten und liebenswürdigen Wesen war er, wo ihn auch sein unruhiges Leben hinführte, überall ein beliebter und gerne gesehener Gast.

Anatol von Steiger hätte vielleicht, wäre ihm sein eigener Nachruf bekannt gewesen, mit einer Gedichtstrophe aus dem 1936 erschienenen Lyrikband Undankbarkeit reagiert:

Auf dieser Welt ist jeder jedem fremd.
Wir drücken sinnlos diese, jene Hände,
Wir plaudern, lachen…
Wer diese Lüge kennt,
kennt auch den Schmerz, mit dem sie endet.

Zu einem wenig schmeichelhaften Urteil über die Sprachkunst von Steigers gelangte Wladimir Nabokov, der in den exilrussischen Zirkeln dem jungen Russlandschweizer wiederholt begegnet war und später mit Lolita Weltruhm erlangen sollte:

Sein Talent wurde masslos überschätzt. Er war ein zweitrangiger Dichter. Sehr zweitrangig. Mit einer sehr beschränkten Begabung und einem sehr beschränkten Gefühlsleben. Ein angenehmer Mensch. Ein Mensch mit Ausstrahlung. Ein gut erzogener Mensch. Und das ist alles.

Und mit diesem „zweitrangigen Dichter“, der nach seinem Tod schnell von der poetischen Weltkarte verschwand, hat sich der Schweizer Schriftsteller, Slawist und Lyriker Felix Philipp Ingold über einen Zeitraum von fast vier Jahrzehnten beschäftigt.
Der emeritierte Professor für russische Kulturgeschichte an der Universität St. Gallen erhebt denn auch dezidiert Einspruch gegen die herablassende Einschätzung Nabokovs. Ausschlaggebend für seine Beschäftigung als Herausgeber, Übersetzer und Biograf mit dieser „singulären Erscheinung“ sei die Tatsache gewesen, „dass mit Anatol von Steiger nicht allein ein bemerkenswertes dichterisches Werk zu entdecken war, sondern auch ein vergessener Autor, der in der russischen und schweizerischen Literaturgeschichte noch keinerlei Spuren hinterlassen hatte“.
Tatsächlich erntete von Steiger mit seinen unpathetischen „lyrischen Notaten“, die Alltagssprache in strenge dichterische Formen gossen, zu Lebzeiten in russischen Exilkreisen nur wenig Anerkennung.
In der kurzen Vita von Anatol von Steiger gibt es, wie Felix Philipp Ingold in seiner biografischen Spurensicherung notiert, einen „lebensgeschichtlichen Bruch“. Im Winter 1920 stand der 13-jährige Anatol zusammen mit seinen Eltern und den drei jüngeren Geschwistern im Hafen von Odessa und wartete auf einen britischen Eisbrecher, der die Flüchtlinge nach Istanbul bringen sollte.
Die endgültige Niederlage der vom zarentreuen Vater unterstützten „Weissen“ im Bürgerkrieg gegen die roten Bolschewisten zeichnete sich ab; die Familie verlor ihr ganzes Hab und Gut, darunter der Stammsitz der Familie, ein Landgut in der Ukraine. Das Hafenbecken war so stark vereist, dass selbst der Eisbrecher nicht anlegen konnte und die Flüchtlinge über einen schmalen Steg das Schiff besteigen mussten. „Am Ufer blieben 22 Kisten zurück“, erinnerte sich von Steiger später in einem autobiografischen Bericht.

Wir waren bettelarm, doch daran dachte man nicht. Wir waren froh, dass die Rettung gelungen war.

In Istanbul, einst neben der französischen Schweiz ein bevorzugtes Ferienziel der Familie von Steiger, arbeitete der ehemalige Oberst der russischen Armee als Lastenträger, um die Familie zu ernähren. Die Kinder waren in einem Mennoniten-Hospiz notdürftig einquartiert. Für Anatol von Steiger bedeutete die Flucht den Beginn eines „unbehausten Erwachsenenlebens“.
Obwohl die Familie die Schweizer Staatsbürgerschaft nie aufgegeben hatte, fühlte sich Anatol von Steiger durch und durch als Russe, loyal zum Hause der Romanows, beseelt von einem grossrussischen Patriotismus. Er sprach zwar perfekt Französisch, aber nur wenig Hochdeutsch und keine Mundart. Seine dichterischen Texte verfasste er auf Russisch.
Von Steigers Verhältnis zur Schweiz war ambivalent. „Seinen Aufzeichnungen kann man entnehmen“, sagt Felix Philipp Ingold, „dass er die Schweiz nicht als seine Heimat empfand, schon eher als eine Art Asyl, wo er kraft seiner Staatsbürgerschaft auf Unterstützung hoffen konnte.“
Ein Zweig der alten Berner Patrizierfamilie war seit dem frühen 19. Jahrhundert in Russland ansässig, assimilierte sich rasch – auch durch den Übertritt zum orthodoxen Glauben – und nahm bald hohe Ämter in Verwaltung und Armee ein. Den Höhepunkt seiner militärischen Karriere erlebte Anatols Vater Sergei von Steiger 1894, als ihm die Ehre widerfuhr, bei der Rückführung der Leiche von Zar Alexander III. von der Krim nach St. Petersburg als Mitglied der Eskorte zu fungieren.
1901 zog er sich auf ein neu erworbenes Landgut in der Ukraine zurück und gründete nochmals eine Familie (aus der ersten Ehe hatte er einen Sohn, Boris, der 1937 auf dem Höhepunkt des „Grossen Terrors“ als enger Mitarbeiter des in Ungnade gefallenen Geheimdienstchefs liquidiert wurde).
1912 verlegte er den Wohnsitz in die Hauptstadt St. Petersburg, nachdem er in das Parlament, die Duma, gewählt worden war. Aber bereits zwei Jahre später, nach dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs, kehrte die Familie aus Sicherheitsgründen wieder auf das ukrainische Landgut zurück.
St. Petersburg blieb zeitlebens ein „Sehnsuchtsort“ für Anatol von Steiger; er bedauerte wiederholt in Briefen, zu spät geboren und so um die Erfahrung der pulsierenden Lebendigkeit und des reichen Kulturlebens der Metropole vor dem Krieg gebracht worden zu sein.
Auf dem Land wuchs Anatol in einer weiblichen Welt zwischen Mutter, Tanten und Ammen auf – der Vater war derweil als „Adels-Marschall“ ständig auf Dienstreisen und mit zahllosen Repräsentationspflichten beschäftigt.
Es war ein „Aufgehobensein“ in einem Frauenhaushalt, das er gleichzeitig auch als „Gefangensein“ erlebte. Dazu kam, dass der Knabe jahrelang wie ein Mädchen gekleidet war, lange Haare trug und eine Vorliebe für Puppen entwickelte, ehe der Vater ein Machtwort sprach und, wie sich von Steiger in seinem autobiografischen Bericht „Kindheit“ erinnerte, eine „gewaltsame Geschlechtsumwandlung“ verlangte.
Dies und eine erste schwärmerische Liebe zu einem zehn Jahre älteren Nachbarjungen brachten dem Halbwüchsigen seine Homosexualität zu Bewusstsein. Und seit seinen ersten dichterischen Versuchen als Gymnasiast gehörte die Sehnsucht nach gleichgeschlechtlicher „Zärtlichkeit“ zu den Leitmotiven, ebenso wie Täuschung und Lüge. In einem Gedicht aus dem nachgelassenen Typoskript Kathemerine (griech. für „Alltägliches“) heisst es:

Nein, es hilft nicht, Menschen und Platz
Stets zu wechseln. Vergebliches Streben.
Das Gedächtnis ist Kreuzeslast…
Erst im Grab wirst du dich strecken.

Aus Sicht von Felix Philipp Ingold vereinigte Anatol von Steiger in sich viele Widersprüche:

Er war ein ironischer Melancholiker, ein provinzieller Weltmann, ein gläubiger Freigeist.

Anatol von Steigers Homosexualität, die er in zahlreichen Affären erotisch auslebte und später durch Pädophilie in der Tradition André Gides als Lebensstil auch geistig zu überhöhen suchte, blieb in der Familie von Steiger stets ein Tabu.
Es waren denn auch „familiäre Rücksichten“, die dazu führten, dass nach Anatol von Steigers Tod 1944 nahezu das gesamte Privatarchiv mit Tagebüchern, Korrespondenzen, Fotografien und Pressedokumenten vernichtet wurde. Angesichts dieser schwierigen Quellenlage verweist Ingold in seinem biografischen Essay darauf, dass eine „kohärente Lebensgeschichte“ nicht möglich sei und viele „Leerstellen“ bei der Rekonstruktion des Lebenslaufs blieben. Während Jahrzehnten hat Ingold – neben seiner beruflichen Tätigkeit an Hochschulen – Materialien von und über Anatol von Steiger zusammengetragen.
Der Anstoss dazu sei vor 40 Jahren von seiner Doktormutter gekommen. Zu seiner Dissertation schenkte sie ihm einen Lyrikband von Anatol von Steiger – Undankbarkeit (1936) –, verbunden mit der Anregung, einige Gedichte davon zu übersetzen und so den Autor hierzulande ein wenig bekannt zu machen. Ingold griff die Anregung auf, veröffentlichte in der Folge vereinzelte Gedichte in Zeitschriften:

Aber ich vermochte den weithin unbekannten Dichter damit noch nicht durchzusetzen.

1923 gelingt es Anatol von Steigers Vater, mit der Familie von Istanbul in die Tschechoslowakei zu übersiedeln; in einer ehemaligen Kasernenanlage in Mährisch Trübau entsteht eine exilrussische Kolonie mit einem Gymnasium. Anatol, eher ein „verträumter und desinteressierter Schüler“, wagt in dieser Zeit erste literarische Gehversuche. Bereits als 17-Jähriger hegt er, von depressiven Verstimmungen heimgesucht, Selbstmordabsichten. Dieser junge Mann will bei allen Selbstzweifeln die Welt erobern und notiert:

Ich will die Geister aufwühlen, die Gesellschaft erregen, die verblassten Farben meines Familienwappens erneuern.

Felix Philipp Ingold betont, dass das oft „zerknirschte, emotional unstete lyrische Subjekt“ nicht einfach mit von Steiger gleichzusetzen sei. In den erhaltenen Briefen zeige sich eine „aufrichtige, neugierige, flexible“ Persönlichkeit.
Im Haifischbecken des „russischen Paris“, wo er sich nach einem Zwischenhalt in Berlin ab 1927 immer wieder längere Zeit aufhielt, kam ihm sein gewinnendes Wesen zugute. Die französische Hauptstadt bildete in der Zwischenkriegszeit das unbestrittene politische und kulturelle Zentrum der russischen Diaspora. Nicht zuletzt aus gesundheitlichen Gründen – die chronische Tuberkulose machte sich schon früh bemerkbar – war von Steiger viel unterwegs, vorab im Mittelmeerraum und auf dem Balkan; dazu kamen regelmässige Aufenthalte in Sanatorien und Spitälern.
In Paris war er zwar ein „habitué“, ein gern gesehener Gast, aber eben kein ortsansässiges Mitglied der extrem kompetitiven russischen Künstlerkolonie. „Bekannt war von Steiger“, schreibt Ingold, „vielmehr durch sein nobel-melancholisches Aussenseitertum (…), das er dandyhaft herauskehrte, und dies nicht nur durch den erlesenen Stil seiner Kleidung und seines Verhaltens, sondern auch durch seine exklusiven aristokratischen Kontakte.“
Seinen Aussenseiterstatus untermauerte er gleich mehrfach: Er war homosexuell, schwer krank, Exilant, von aristokratischer Herkunft in einer demokratischen Umgebung, gleichsam „hinausgeworfen aus seiner sozialen Klasse“ und als Schweizer Bürger mit einer „Versicherung“ versehen, die ihm im exilrussischen Milieu eine Mischung aus Spott und Neid eintrug.
Eine Zeit lang bekannte er sich – wohl eher aus emotionalen und ästhetischen Gründen – zur monarchistischen Exilorganisation der Jungrussen, die mit dem Faschismus sympathisierte und von einer russischen Welthegemonie träumte. Allmählich rückte er indes, vorab abgestossen vom aggressiven Antisemitismus, davon ab und näherte sich linken Positionen an. Sein politisches Credo blieb indes diffus und war mehr von einer humanistisch grundierten Sympathie für die „Proletarier“ geleitet.
Gänzlich apolitisch gibt sich hingegen seine Lyrik. Seine zu Lebzeiten erschienenen drei Lyrikbände veröffentlichte er allesamt in Paris, abgesehen von vereinzelten positiven Stimmen stiessen die Publikationen auf ein geringes Echo. Für Ingold steht jedoch die Qualität der Dichtung von Steigers ausser Frage. Gerade das „Changieren zwischen Alltagsrede und Poesie“ mache die besondere Spannung der Gedichte aus. Mit seinen Übersetzungen, besser: Nachdichtungen, wollte Ingold nicht einfach russischsprachige Lyrik „eindeutschen, sondern die Originale im Deutschen gewissermassen nachbauen“ und dabei alle formalen Kriterien respektieren. Diese Aufgabe habe er wohl nur leisten können, „weil ich selber Lyrik schreibe und weiss, wie Gedichte entstehen“.
Wenige Monate vor der Besetzung Frankreichs kommt von Steiger in die vom Krieg verschonte Schweiz; er wird die letzten vier Jahre seines Lebens in der „alten Heimat“ verbringen. Wahrscheinlich wird der polyglotte Dandy die Option Schweiz – trotz der bedrohlichen politischen Grosswetterlage – als persönliche Niederlage verstanden haben, als Ende eines antibürgerlichen Lebensentwurfs. Er findet in Bern Unterschlupf bei seiner verwitweten Mutter an der Belpstrasse 53.
In einem Brief an eine russische Freundin in Paris orientiert er lakonisch über seine bevorstehende medizinische Odyssee durch helvetische „Zauberberge“:

Ich reise von Spital zu Spital, und ein Ende ist nicht abzusehen. Interlaken, Beatenberg, Heiligenschwendi, und alles wird vermutlich in Leysin enden, wo ich Frühling und Sommer zu verbringen gedenke.

Trotz seiner Tuberkulose wird er bei der militärischen Aushebung für tauglich befunden und dem Hilfsdienst zugeteilt. Regelmässig beklagt er sich in Briefen über seine „Bürolistenexistenz“, die ihm unvereinbar erscheint mit „meinem weglosen, trägen und zigeunerhaften Charakter“.
Erstaunlich ist in dieser letzten Lebensphase die rege publizistische Tätigkeit von Steigers für den Bund. Er zeigte sich in seinen Berichten über das Kriegsgeschehen an der Ostfront hervorragend informiert und analysierte mit viel Hintergrundwissen militärische Vorgänge. Woher bezog er seine Informationen, und wie konnte er, der deutschen Sprache kaum mächtig, journalistisch für den Bund arbeiten?
Es sei davon auszugehen, vermutet Felix Philipp Ingold, dass von Steigers Texte in sprachlicher Hinsicht redaktionell bearbeitet worden seien. Unklar sei jedoch, wie und wo er sich über den Kriegsverlauf zwischen Deutschland und der Sowjetunion so rasch und so genau habe informieren können. „Möglicherweise“, vermutet Ingold, „standen ihm dafür militärische Quellen zur Verfügung, denn trotz seiner Krankheit versah er in der Armee eine Funktion mit geheimdienstlichem Hintergrund.“ Von Steiger selbst habe aber stets nur andeutungsweise von seinem militärischen „Bürodienst“ gesprochen.
In einem dieser Bund-Beiträge beschreibt er Kampfhandlungen, die sich in unmittelbarer Nähe des ehemaligen Familiensitzes abspielten. „Es wird die Leser des Bund interessieren“, eröffnet er seine Klammerbemerkung in eigener Sache, „dass während den letzten vierzehn Jahren vor der bolschewistischen Revolution der Bezirk von Kanijew von dem Angehörigen einer aus Bern stammenden Familie, dem Oberst in russischen Diensten, Baron von Steiger, verwaltet wurde.“
Er beschreibt den Baron als Wohltäter, der in seinem Bezirk Spitäler und Schulen gegründet und das Strassennetz verbessert habe. Mit keinem Wort wird jedoch erwähnt, dass es sich bei dieser Persönlichkeit um den Vater des Autors handelt. Trotz dem betont objektiven Ton, in dem diese Informationen der Leserschaft mitgeteilt werden, ist spürbar, dass der todgeweihte Anatol von Steiger dem Landstrich seiner Kindheit auf diese Weise aus der Ferne nochmals gedachte.
Vielleicht trifft auf diesen von den Zeitläufen zur Heimatlosigkeit verdammten Dichter der berühmte Kleist-Satz zu aus dessen Abschiedsbrief an seine Schwester:

Die Wahrheit ist, dass mir auf Erden nicht zu helfen war.

Im ersten Gedichtband, Dieser Tag (1928), finden sich Zeilen, die etwas von der existenziellen Einsamkeit ahnen lassen :

Jeder ernte sein verdientes Los,
Jedem soviel Heil, wie er’s erträgt.
Doch noch immer bin ich ahnungslos,
Wie man Glück in dieser Welt erfährt.

Gut möglich, dass Anatol von Steiger dank Felix Philipp Ingold dereinst neben Annemarie Schwarzenbach – dank der unwiderstehlichen Kombination aus Jeunesse dorée, dichterischer Begabung und Krankheit zum Tode – den ihm gebührenden Platz als literarische Ikone der Moderne einnehmen wird. Ingold betont den Willen zum Nonkonformismus, der von Steigers Leben geprägt habe:

Er gehört zur seltenen Spezies jener helvetischen Einzelgänger, die sich durch Weltgewandtheit, Eigensinn, Lebensgier und Todesnähe als Exzentriker in Szene gesetzt haben.

Alexander Sury, Der Bund, 16.1.2009

Weiterer Beitrag zu diesem Buch:

Mirko Wenig: „Wohin nur weitergehn abseits der Gleise…“
fixpoetry.de, 25.6.2009

 

Fakten und Vermutungen zum Autor

Jan Kuhlbrodt: Versuch über Ingold
poetenladen.de, 28.10.2012

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber + Forschungsplattform +
KLGPreis
Porträtgalerie
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