Andrea Zanzotto: Die Welt ist eine andere

Zanzotto-Die Welt ist eine andere

DICHTUNG

Es wird immer schwieriger – oder vergeblicher – von dieser ziemlich missverständlichen und (im Sinne des klinischen Begriffs) überspannten Sache zu sprechen, zu der die Dichtung in zunehmendem Maße wird und die sie vielleicht auch immer gewesen ist. Wenn man das, was man tut, schon nicht als Schreiben bezeichnen kann, so hinterlässt man allemal Spuren auf dem Papier, und zwar weniger in dem vollen Bewusstsein dessen, was man tut, sondern vielmehr mit dem Gefühl, sich einem Zwang nicht entziehen zu können. Und die, die einen Gedichtband zur Hand nehmen, haben es nicht mit einer Mitteilung und schon gar nicht mit einem Ding zu tun, sondern mit einem tendenziell lebendigen Wesen, das aufgrund unheimlicher Vorgänge entstanden ist, über die sich nicht einmal die im Klaren sind, die an seiner Entstehung beteiligt waren. Im Übrigen könnte sich das Ganze als bloßer Vorfall herausstellen, der nicht zählt und nichts hergibt.

Außerdem sind der Dichtung, die in gewisser Weise an die sterile Zeugung des Narziss erinnert, natürliche Grenzen gesteckt, weil sie von einer Verletzung der eigenen emotionalen und somit auch privaten (privat auch im Sinn von „der Öffentlichkeit beraubt“) Situation ausgeht, die dem Schreibenden kaum gestattet, sich völlig der Alterität zu öffnen; auch wenn diese mit Macht „eindringt“. Deshalb liegt der Dichtung, gleich allen anderen Künsten, möglicherweise eine geheimnisvolle Schuld zugrunde, aber da Dichtung mit Sprache und somit dem typisch Sozialen des Menschen zu tun hat, bleibt dieses Schuldgefühl in stärkerem Maße mit der Vorstellung von Dichtung verbunden und geht dort um. Und vielleicht wird der große Illusionsmechanismus des Spiels nur deshalb hin und wieder angeworfen, um dieses Gefühl der Schuld zu exorzieren.

Dennoch kann die Dichtung mit all ihren Widersprüchen zumindest einen Zustand der Unruhe kenntlich machen, auf eine Verwerfung hinweisen, die vor unserem Blick verborgen ist, obwohl sie uns betrifft; sie kann eine mitschwingende Drohung – oder Hoffnung? Zum Ausdruck bringen. Man kann das Zeichen auch umkehren; in dem Augenblick, in dem man sich dem Schreiben überlässt, muss man notwendigerweise zugeben, dass diese Geste einen Sinn haben könnte. Aber erwünscht ist nicht das Aufnehmen einer unmittelbaren Kommunikation: sondern vielmehr, wenn überhaupt möglich, eine Ansteckung. Nicht vom Schreibenden soll diese Ansteckung, diese tiefe Gefahr, ausgehen, sondern sie soll durch ihn hindurchgehen. Und der Schreibende – aufgepaßt! – hält sich nicht nur nicht für privilegiert, für überlegen, oder mit speziellen Gaben ausgestattet, sondern vielmehr für jemanden, der mit der Ausgrenzung vertraut ist. Es gibt keine Dichtung, die nicht mit Ausgrenzung zu tun hätte, und wenn sie zur Gänze davon durchdrungen ist, berührt die Kraft, von der sich die Dichtung nährt, den „Rand“, die Grenze, oder geht sogar über alles, was man am Anfang vermuten oder annehmen könnte, hinaus. Aus diesem Grund bewahrt das Dichten eine heruntergekommene und zweifelhafte Autonomie und bildet den notwendigen Gegenpol zu allen menschlichen Institutionen, die in Beziehung zur historischen Macht stehen.

Die Dichtung flieht, aber auf eine Weise, als „wolle sie zurückkehren“. Mit diesen Tatsachen vor Augen begreift man, dass die Dichtung den Raum für eine Alterität, eine Alternative absteckt, dass sie auf etwas hinzeigt, das sich ständig, unablässig den Prädeterminationen und „historischen“ Determinationen entzieht, auch wenn sie im tiefsten, im geheimen Grund der Geschichtlichkeit entsteht. Im Übrigen ist der Schriftsteller wie jeder andere auch in die historische Situation involviert, und darüber hinaus tendiert er dazu, sich an alles zu heften, was negativ ist. Aber vielleicht auch nicht, denn im Grunde verspürt der Schriftsteller immer die ewige Verlockung des Glücks, und sei es auch nur die (infame?) Verlockung des „künstlichen“, mithilfe von Drogen – der Droge der Sprache – herstellbaren Glücks.

Die Dichtung soll sich also ereignen, so wie sich Geburten ereignen, fern von Schuld oder Verdienst. Zumindest geduldet soll sie sein, denn sie konfrontiert uns mit dem Problem und der Unruhe des Geborenwerdens, selbst in der trostlosesten und grauesten Melancholie oder Depression, selbst wenn sie nicht mit „Menschenstimme“ spricht oder nur Zeitverschwendung zu sein scheint. Dank dieser freundlichen – oder auch zerstreuten – Toleranz wird die Dichtung voranschreiten, aufgrund langer Irrwege und Umwege wird sie eines Tages „nützlich“ sein, in einer noch unsicheren, abr brüderlicheren Welt auf bescheidene, aber wahrhaftige Weise allen dienen – ohne irgendjemandem gedient zu haben.

 

 

Die poetologischen Essays handeln von Zanzottos eigenem Schreiben,

vom Handwerk des Schürfens und dem Bilanzieren von Erfahrungen. Von der autobiographischen Erinnerung über Vorträge vor Schülern bis zu Interviews reichen die Texte, die sich mit Kino und Fernsehen genauso beschäftigen wie mit Psychoanalyse und Pädagogik, mit dem Entstehen seiner Dichtung, mit Dialektik und Landschaft.

Der Leser erfährt von der Verbundenheit des Autors mit seinem Geburts- und Heimatort Pieve di Soligo, der zu einer Verteidigung und Vergewisserung seiner psychischen Dimension wird, von seiner Ambivalenz der Wissenschaft, Technologie und dem menschlichen Fortschritt gegenüber, wobei das Paradoxon versucht wird, dem Mysterium des poetischen Aktes mit allen möglichen Untersuchungsmethoden zu begegnen und dabei traditionelle Ausdrücke der Poetik in Begriffe der Geologie, Biologie, Psychoanalyse und Anthropologie zu „übersetzen“. So wird zum Beispiel die „Inspiration“ zu einem „chemischen Niederschlag in den Nervenbahnen“. Vor allem aber geht es um die Bewahrung der Kontinuität mit jenem ursprünglichen Nicht-Wissen, aus dem sich die Beziehung von Ich und Welt immer wieder generiert.

Klappentext, 2009

 

L. Paulmichl und P. Waterhouse über ihre Übersetzungen von Andrea Zanzotto

Gespräch mit Andrea Zanzotto

Donatella Capaldi/Ludwig Paulmichl: Dichtung und Technologie, Unterdrückung des Poetischen in der extremen sprachlichen Spezialisierung, zu der uns die Technik zwingt. Wird das Poetische seine Hinterlist zeigen und den Computerisierungsprozessen entweichen können? Wie handhabt der Dichter „die siegreiche Wissenschaftsbrille“?

Andrea Zanzotto: Ich glaube, und auch die neueren Epistemologen denken so, daß in Wirklichkeit die Bewegung, die die Wissenschaft weiterbringt, also die innere Bewegung der Wissenschaft, sich in nichts von jener unterscheidet, die auch die Dichtung bewegt. Die Ebenen sind verschieden, aber der Geist ist derselbe. Vor allem in der aktuellen Physik bemerkt man ein ständiges Blühen von Metaphern und Analogien; selbst dort benützt man schon Adjektive wie schön oder bezaubernd, um die Teilchen zu beschreiben. Mir scheint, daß alles, was die Welt der Wissenschaft heute ist, sagen wir ruhig die Physik als Diamantspitze und was darum herum ist, in einem poetischen Strom bewegt wird. Sie ist vielleicht die einzige wirkliche Poesie, die geschrieben wird; und sie hat damit den Anspruch, vielleicht die Realität zu sein, die höchstwahrscheinlich mit der äußeren Realität übereinstimmt. Die Literatur darf keine Sorge oder Angst vor der wissenschaftlichen Realität haben, im Gegenteil, sie muß sich die Worte, die Idiome aneignen, die aus diesen unaufhörlichen poetischen Aktivitäten hervorkommen, die die Wissenschaft derzeit vollbringt. Deshalb ist auch jener Gegensatz nur äußerlich, der zwischen wissenschaftlicher Forschung und Technologie besteht – die ich instrumentalisiert nennen würde und in verschiedene Richtungen gehend – und wenn man mir von „flüssigen Kristallen“ erzählt, so ist das ein poetisches Bild, dem eine von der aktuellen Physik und Chemie geschaffene Realität entspricht, darüberhinaus noch „flüssige Kristalle“, die sich verfärben, die diese schönen Farbabstufungen haben. Also, wenn die Technologie nicht zu schlechten Zwecken finalisiert ist, wie zur Rüstung, ist auch sie voller Überraschungen, d.h. sie ist poetisch in sich selbst. Ich sehe hier keinen Gegensatz.

Capaldi/Paulmichl: Die Bedingung des Daseins ist durchdrungen von sprachlichen Gewißheiten, Slogans und konventionellen Redensarten. Der Dichter untersucht die Verbindung zwischen Form und Wahrheit. Wie bewegst du dich in diesem sprachlichen Dickicht, auf welchem „Holzweg“ gehst du?

Zanzotto: Nun gut, es handelt sich immer um Holzwege. Ich muß sagen, daß es mir sehr gefällt, dorthin zurückzukehren, wovon ich ausgegangen bin. Dieses zirkuläre Wiederkehren, dieses Ein- und Ausgehen wie in einem Labyrinth, das letztendlich für mich nicht so sehr ein Labyrinth ist, weil – ob Unglück oder Glück, ich weiß es nicht, vielleicht mehr Unglück weil ich es definitiv in diesem Schlupfwinkel fixiert habe, sagen wir in diesem Landschafts-Schlupfwinkel. Für mich ist das Problem der Sprache äußerst wichtig; vor allem jemand, der schreibt, muß das Gefühl haben, daß sein sprachliches Handeln etwas vom Absoluten hat, auch wenn er weiß, daß dem überhaupt nicht so ist; auch wenn ihn, schreibt er im Dialekt, außerhalb des Umkreises von drei Kilometern niemand versteht. Leider befinden wir uns im Bereich der Sprache wirklich in einem Maximum des Instabilen, des Wandelbaren, in etwas, das sich von Tag zu Tag ändert; andererseits sind wir aber gezwungen im Augenblick des Schreibens die Sprache als das anzusehen, was die Fülle der Beziehung zum Sein ausdrückt. Darum gefällt es mir nicht sehr, über Poetik zu sprechen, noch dem was ich mache sehr auf den Grund zu gehen, weil ich böse Überraschungen erleben könnte, nämlich die Widersprüche zu sehen, die in der Tatsache des Verseschreibens begründet sind; des Schreibens an sich und des Verseschreibens im besonderen, weil dies bedeutet, mit dem Körper und dem Rhythmus der verwendeten Sprache zu tun zu haben oder mit jenem der kleinen Sprache, dem Dialekt also. Man müßte ein Jongleur sein und von einem Punkt zum anderen springen können, sich bewegen, wo man eine Wiese vermutet und im Straucheln erst das Dorngebüsch bemerkt, das vielleicht sticht. Und man muß bereit sein zu springen, auszuweichen.
Ich sehe die ganze Beziehung Poesie – Sprache in dieser Bipolarität erdrückt. Das ist vielleicht schlecht für den, dem das voll bewußt ist; es könnte eine Psyche schädigen, die sich auflädt im Gefühl dieser Bipolarität von Sprache als innerem Fließen und Sprache hingegen, die im poetischen Augenblick absolute Sprache sein möchte.

Capaldi/Paulmichl: Petel, vorsprachliches Gestammel der Kindheit. Weist du ihm im poetischen Ausdruck die Aufgabe zu, Bedingungen der Sprache zu erforschen? Aber bezeichnet dieses Gestammel nicht auch die Unmöglichkeit der Sprache, oder ist dieses Gestammel die „Grenze – Mensch“ vor dem Schweigen des Seins?

Zanzotto: Ja, sicher, je mehr man in die Sprache hinabsteigt, ein Wort zu suchen, das am Ursprung ist, um so mehr merkt man, daß dieser Ursprung keiner ist. Auch dort öffnet sich ein Abgrund, und man steht vor dem Schweigen. Dieses Schweigen kann aber einerseits als Abwesenheit von Worten verstanden werden, oder am entgegengesetzten Pol als Überfluß an Worten. Mir vermittelt das Schweigen sehr oft das Gefühl eines gewaltigen Wortschwalles, d.h. einer derartigen Tiefe von ineinander verflochtenen Idiomen, daß es unmöglich ist, sie zu dechiffrieren. Mir hat die Untersuchung der Kindersprache, des Dialekts, der Kinderverse und Abzählreime in diesem Sinne geholfen, einen Schnittpunkt in der Nähe von Null zu finden, wenn man so sagen will, wo sich aber das Äußerste an Individualität dieser infantilen Sprache wirklich zeigt. Diese vom Kind gemeinsam mit seiner Mutter erzeugte Sprache, auch auf einer sehr reduzierten Ebene, scheint wie ein Schatten einer Universalsprache, wie eben die Urlaute, die der Mensch von sich gibt. „papa pa ta“ entspricht wesentlichen physischen Bewegungen, und man könnte sagen, daß man bei den Versuchen in der Tiefe der Sprache gleichzeitig ein Maximum des Punktförmigen und des Individuellen finden könnte, aber ebenso ein Maximum des Universalen, wenn auch reduziert auf wenige elementare Laute. Dies geschieht überall; wir finden dieses Phänomen, wenn wir vom Differenzierten zum Undifferenzierten voranschreiten. Aber es hat in keiner Weise den Anschein, als ginge die Poesie den Weg zum Undifferenzierten, im Gegenteil, diese punktförmigen Idiome sind auch untereinander äußerst unterschiedlich. Paradoxerweise hat man in bestimmten Augenblicken das Gefühl, mit einem Bein im individualisiert Absoluten zu stehen und mit dem anderen im wirklich Absoluten, in dem man alle Stimmen verwechselt. Das bedeutet: das Schweigen des Seins existiert leider, aber, um es gleich zu sagen, es ist ein Schweigen, das ständiger Interpretation bedarf, Interpretation von etwas Wortähnlichem, auch wenn es keine Worte im eigentlichen Sinne ausspricht. Zum Beispiel der Kosmos, er drückt sich aus, er spricht, obgleich wir keine Katastrophengeräusche hören und wir ihn geteilt und von Explosionen zerstückelt sehen. Er ist sehr schweigsam, überladen mit einem Schweigen von Ausdrucksmöglichkeiten. Ich glaube, daß die Poesie aus einem Vertrauen dieser Art entsteht, daß der Dichter kindlicherweise sich eine Antwort erwartet, und wenn keine Antwort kommt, gibt er sie selbst, er schickt so etwas wie ein Radar… oder eine Radarwelle aus, die hinausgeht und mit einer Antwort zurückkehrt. Auch wenn er selbst es ist, der alles macht, so ist dem in Wirklichkeit doch nicht ganz so, denn das, was hinausgegangen und wiedergekommen ist, hat von dem etwas gesagt, was draußen war. Auch wenn es nichts anderes ist, als daß die Krümmung der Welle zurückkehrend nicht mehr dieselbe Richtung, sondern eine andere genommen hat. D.h., es ist etwas herausgekommen, es ist nie nur reiner Narzißmus.

Capaldi/Paulmichl: Welche Ausdrucksmöglichkeiten hat der Dialekt? Erlaubt er, die mannigfaltigen und raschen sozialen Veränderungen zu erfassen?

Zanzotto: Leider sind seine Tage gezählt. Tatsächlich bemächtigt sich die Hochsprache des Dialekts. Der Dialekt überträgt seine Säfte, seine Energien auf die Sprache, aber daran denken, ihn retten zu können…
Ich schreibe im Dialekt, weil ich ihn spreche, spräche ich ihn jedoch nicht und schriebe ihn trotzdem, so wie es viele machen, wäre das, fast könnte man sagen, eine pathologische Handlung. Ich mache das als Sprechender aus einer Geste der Treue mir selbst gegenüber und mit Vergnügen höre ich auch sehr alte Worte, die in mir manchmal zusammenfließen, und sage mir: „Sieh an, wie lange habe ich dieses Wort schon nicht mehr verwendet.“ Es ist eine Art Wiederentdeckung meiner Kindheit, die im Dialekt weiterbrodelt. Ich persönlich erwarte mir beim Verwenden des Dialekts nicht, gegen eine Lawine angehen zu können; nein, im Gegenteil, ich glaube, es betrifft bloß meine eigene Geschichte, mein eigenes Gefühlsleben und das der Gemeinschaft, in der ich lebe, und wiederum parallel zu anderen Gruppen, die ähnliche Erfahrungen machen. Eher als eine Erfahrung des Bewahrens, wie in einem Indianerreservat, als Schreiben, um zu konservieren, ist es ein Schreiben, um zu erinnern, persönlich und fast ein „Andenken“ im Heideggerschen Sinne. Man merkt, daß schließlich und endlich immer wir selbst es sind, und es ist, wie ich sagte, eine Erfahrung, die leider nur einen bestimmten Personenkreis betrifft. Die Jungen hören den Dialekt mit Vergnügen und auch mit Neugier. Es gibt Gruppen, die versuchen, ihn wiederzubeleben und für seine Erhaltung eintreten, aber indem sie sich dessen bewußt sind, ist es eine Wiederholung und keine Kontinuität. Ich unterstütze diese Gruppen, auch wenn ich weiß, daß der Lauf der Geschichte in eine andere Richtung geht. Wie gesagt, es wird andere Dialekte geben, die wasweißichwoher kommen. Wenn es Esperanto wäre, um so besser, obwohl es eine Sprache ist, die am Schreibtisch fabriziert wurde, aber durchaus harmonisch, sympathisch, die von überall etwas aufgenommen hat. Vielleicht wäre es eine ideale Sprache für die Zukunft.
Man weiß aber, daß sich in der Geschichte die Sprache der herrschenden Mächte durchsetzt und derer, die jetzt Wissenschaft und Technologie kontrollieren. Es wird nicht mehr dieselbe Sprache sein, mit der Zeit wird sie sich ändern. Wünschenswert wäre ein universales Medium, das neben allen linguistischen Eigenheiten bestehen bleibt. Es wäre besser, wenn sich Menschen in allen Teilen der Welt verständigen könnten und trotzdem sie selbst blieben.

Capaldi/Paulmichl: In welcher Weise haben die Massenmedien zur Verflachung der Sprache und zum Absterben des Dialekts beigetragen?

Zanzotto: Ich würde sagen, daß sie bei den Jugendlichen zweifellos dazu beigetragen haben; aber darüberhinaus gab es eine falsche Vorstellung von sozialem Aufstieg. Jetzt, durch den Druck der Massenmedien usw., ist man weder Fisch noch Fleisch. Alles in allem würde ich sowohl die Arbeit des Kinos als auch die des Fernsehens in Bezug auf den Dialekt mehr negativ als positiv sehen, auch wenn die Dialekte über ihre Gegenden hinaus bekannt wurden. Gleichzeitig aber fügte man viele hochsprachliche Vokabeln ein, und dabei kam es durch die Überbetonung der verschiedenen Färbungen zum Bruch mit der dialektalen Authentizität.

Capaldi/Paulmichl: Sind die graphischen Symbole, die einige deiner Gedichte begleiten, visuelle Spiele, die das linguistische Gewebe unterstreichen?

Zanzotto: Ja, die visuelle Seite hat mich immer interessiert, in dem Sinne, daß für mich Poesie Schrift ist und nicht nur Stimme. Sicher ist es vor allem die Stimmlichkeit, die in der Tiefe entsteht, sie ist phone. Ich würde aber auch sagen, daß phone ihrerseits Schrift ist, die ihren Körper mit den frei werdenden Klangwellen in der Luft bildet. Also finde ich die Trennung zwischen Poesie als Stimme und Poesie als geschriebenem Akt absurd, weil es sozusagen eine vor-schriftliche Schrift gibt. Es ist dieselbe physische Stimme, die, wie ich sagte, den Raum mit den Klangwellen schreibt. Deshalb hat mich die Poesie als visuelle Tatsache, die Blattseite, Poesie als Text, immer sehr interessiert, auch die typographische Anordnung, die Wahl eines Schrifttyps an Stelle eines anderen.
Unglücklicherweise waren mein Vater und der Großvater sehr gute Maler. Ich möchte sagen, daß ich immer ein Gefühl von Minderwertigkeit gegenüber der manuellen Arbeit, dem Radieren, dem Malen hatte, dem Graphen gegenüber also. So kommt es, daß ich selten die Schreibmaschine benütze. Mir gefällt es, die Wörter auf dem Blatt vibrieren zu lassen, zu sudeln, Bildchen zu malen. Vielleicht schon morgen lassen sich mit dem Heimcomputer Spiele desselben Typs machen, noch habe ich ihn nicht ausprobiert, noch weiß ich nichts, doch ich würde ihn nicht zurückweisen; aber die Vermittlung über die Tastatur hemmt mich, gerade weil ich den Übergang zur Radierung, zur Zeichnung, zum Durchdringen des Blattes möchte ich fast sagen, als wichtig empfinde. Deshalb bedeuten diese Bildchen einerseits meine Unfähigkeit und die Anmaßung zugleich und den Willen zum Malen, der sich nicht realisiert hat, andererseits fast die logische Ergänzung zur Erfahrung der Schrift, die sich immer auf die Idee stützte, das Schreiben sei Zeichnen von Charakteren und erlaube das Ausleben des Manuellen. Die Möglichkeit, eine Sprache fast wie in Miniatur gearbeitet zu erfinden, wäre schön. Wäre es mir gelungen, Miniaturen zu malen, wie mein Vater, hätte mich das sehr gefreut. Diese visuelle Seite hat für mich jedenfalls eine nicht zu unterschätzende Bedeutung, und ich bevorzuge eben diese Art kindlicher Zeichnung, sehr elementar, die mich nicht allzu kompromittiert, denn sonst wäre ich ganz zur Malerei hingezogen, zur Raumerfahrung hin, während die Dichtung gerade das Gleichgewicht hält zwischen Raum – Zeit – Geist, mit dem Anspruch, alle diese disparaten Elemente zusammenzusetzen.

Capaldi/Paulmichl: „Die Abwesenheit der Götter“ und die „Ferne des Seins“ haben die verschiedensten poetischen Reaktionen in der zeitgenössischen Literatur hervorgerufen. In welcher dieser Strömungen oder in welchem dieser Autoren hast du die größten Affinitäten für deinen literarischen Dialog gefunden?

Zanzotto: Ich muß sagen, daß für mich eine Erfahrung des vertikalistischen Typs, d.h. im Erforschen der Essenzen, ihnen auf den Grund zu gehen, entsprechender gewesen wäre, aber offen gesagt, habe ich mich immer nach einer „kolloguialen“, „sapientialen“ Dichtung gesehnt. Wenn ich daher versuche, mich einerseits mit der Linie in Einklang zu bringen, die von Hölderlin kommt, über Mallarmé, Valéry und die reine Poesie geht, gibt es andererseits immer diese Gegenbewegung zu einer größeren Umgänglichkeit hin. Denn in Bezug auf die „abwesenden Götter“ muß ich sagen, daß es für mich diese Götter wirklich gibt, und wie. Sie sind nicht abwesend, es sind zwar nicht die großen Götter, aber das Gewicht, das die Wirklichkeit um uns herum in ihrer tagtäglichen Konditionierung hat, im positiven wie im negativen Sinn, bedingt, daß tausende von Kräften in Wirklichkeit für uns Götter sind, obwohl wir nicht wissen, woher sie kommen und in welche Richtung sie gehen. Ein wacher Geist mag noch so oft sagen, es seien Kräfte und keine Götter, doch wenn sie mich konditionieren, ist es richtiger, sie Götter zu nennen. Ich bin überzeugt, daß eine vollkommene Entmythisierung unmöglich ist, und zwar deshalb, weil ich aufgrund sehr lange zurückliegender Erfahrungen in der Kindheit die Natur wirklich, ich wage nicht zu sagen als göttlich, aber doch als mit Sinn beladen empfunden habe. Wie ich vorher sagte, ist das Schweigen voller Stimmen, die man bei einiger Aufmerksamkeit interpretieren kann. Deshalb habe ich eher als die Abwesenheit die Anwesenheit der Götter gefühlt, leider oft schädlich; dann nämlich, wenn es sich um Kräfte handelt, die wir nicht kontrollieren können. Von daher stammt mein Interesse für die Psychoanalyse, die Anthropologie und die Soziologie, weil uns gerade diese Wissenschaften lehren, die Wirklichkeit zu erfassen, die schädlichen Kräfte in ihre Komponenten zu zerlegen, sie damit weniger aggressiv, weniger destruktiv zu machen. Deswegen habe ich auch immer jene Art des Vertikalismus abgelehnt, die behauptet, es sind Götter und damit Schluß. Es sind wohl Götter, aber auch weniger, und wir kennen sie in diesem Weniger und wenn sie uns schädigen. Mich interessiert jener Reduktionismus nicht, der sagt, diese schöne Landschaft, die du siehst, ist nur deine Illusion, wenn er also den positiven Gott zerstört. Hilft er mir hingegen, einen negativen Gott zu zerstören, dann nehme ich ihn sofort an…, er ist dann ein Instrument, das mir zu überleben hilft. Die Abwesenheit der Götter absolut zu behaupten, würde bedeuten, die Welt auf reine philosophische und reine wissenschaftliche Erkenntnis zu reduzieren; wir wissen aber auch, wieviel Poetisches und Mythisches sich in der Wissenschaft finden läßt. Wenn Hölderlin das so sagte, zu einem Zeitpunkt noch vor seiner Umnachtung, lebte er vielleicht den Enthusiasmus der Aufklärung und der Frühromantik. Wir haben heutzutage vielmehr Erfahrungen mit dem uns belagernden Unheil gemacht, auch in sozialer Hinsicht, so daß wir eben deshalb auf die Suche nach kleinen Göttern gehen, die alles in allem da sind. Sind sie sympathisch, sollte man sie aufnehmen und zum Reden bringen, sie hätscheln, sind sie hingegen bösartig, sie zerlegen und entfernen. Auch das kann ich eine Form von Reduktionismus nennen, der sich aber auf die Wissenschaft stützt.

Capaldi/Paulmichl: Ist es sinnlos, heutzutage noch von den Intellektuellen zu sprechen und von ihrer gesellschaftlich bestimmenden Rolle?

Zanzotto: Ich glaube, daß die Intellektuellen nie eine bestimmende Rolle gehabt haben. Es hat einige wenige Intellektuelle gegeben, die sich in Politiker verwandelt haben; im selben Moment haben sie aufgehört, Intellektuelle zu sein. Lenin zum Beispiel war ein großer Intellektueller, ist dann Politiker geworden, und sein ganzer Intellektualismus, alles was er gesagt hatte, ist von dem umgeworfen worden, was er gemacht hat und von dem auch er nicht wußte, wohin es führen würde. Ich glaube, daß der wirkliche Intellektuelle zurückgeführt werden müßte auf die alte Figur des Humanisten, von Petrarca bis Erasmus von Rotterdam, d.h. zu einem Typus, der genau weiß, daß er wenig zählt, aber diesem wenig Zählen Ausdruck verleiht. Ich würde sagen, entweder der Ratgeber des Fürsten – oder vieler Fürsten, es kann auch Millionen Fürsten geben oder Gegner dieser Fürsten. Aber er muß sich immer der Gefahr bewußt sein, daß er selbst sich in einen Fürsten verwandeln kann, in jemanden, der die Lebewesen handhabt, vielleicht auch mit den besten Intentionen, aber doch handhabt. Ich denke, die Aufgabe des Intellektuellen, vor allem des Humanisten, ist es, in der Rede aufzuklären, die Wogen zu glätten, dort wo Gewalt ist, die Wahrheiten aufzuzeigen, aber nie bestrafend… ja, ich würde ihn so sehen, als einen, der die Aufgabe hat, aufzudecken und zu vermitteln in einem. Die Funktion des Intellektuellen hat sehr verschiedene Phasen durchlaufen, den maître a pensée, wie er zwischen den beiden Kriegen existierte, und den Meinungsproduzenten, den opinion maker, der fast eine Maschine ist, die Meinungen liefert, die sich dann von Tag zu Tag neu präsentieren müssen. Nun, ich habe nie an das reale Gewicht der Meinungen geglaubt, denn kaum werden sie wichtig, werden sie von denen beseitigt, die die Geschichte machen. Denn die Leute, die imstande sind, in aller Ruhe zu töten, nach mir der Typus des Politikers, unterscheiden sich eben aus diesen Gründen; einer, der sich Gedanken macht über die Möglichkeit, die Existenz anderer zu gefährden, zieht sich zurück; wer hingegen sicher ist, auf die Köpfe der anderen steigen zu können, der Grund mag ihm als richtig erscheinen, dieser ist dann eben eine andere Rasse, ein anderes Tier. Leider sind wir heutzutage sozusagen eingebettet zwischen Meinungen; man hört sie in allen Tonarten, wir sind von einem Informationsüberfluß erdrückt. Mich persönlich stört es sehr, wenn ich nach Meinungen gefragt werde, die über meinen Bereich hinausgehen, weil ich das Gefühl habe, Gemeinplätze zu sagen, also Dinge, die mit dem alten und elementaren guten Ton zu tun haben; meine Meinung gilt wie die des Erstbesten auf der Straße. Oder auch wegen der Schwierigkeit, heute auch nur ein Minimum an globaler Information zu haben, weil zu viele Sachen zu lernen sind, man kommt mit der Zeit nicht hin, es besteht die Gefahr, großen Unsinn zu reden. Folglich wäre der Intellektuelle, oder besser noch der Philosoph, heutzutage eher Spezialist in Universalität, auch er wird Spezialist, ein Universologe. Das was zählt, sind die Meinungen im technischen Bereich; um nur ein Minimum an Informationen in einem Bereich zu haben, muß man Jahre darüber sitzen, und dann, nach all den Jahren, ändert sich im Laufe von drei Jahren das ganze Wissen. Es gibt Bereiche, die länger bestehen, wie die humanistischen, denn hier hat die Tradition fast dasselbe Gewicht wie die Neuerung, man muß wenigstens die Vergangenheit kennen. Vergil lesen ist nicht dasselbe wie Plinius lesen. Innerhalb gewisser Grenzen kann die alte Figur des Intellektuellen und des Humanisten noch ihre Rolle spielen, wenn sie nur nicht zu weit außerhalb des Abgesicherten gebracht wird…

Capaldi/Paulmichl: Folglich Opfer des Logos zur Potenz?

Zanzotto: Ja, der Logos ist fürchterlich, er ist das, was uns bedroht, wir sind dabei, an All-wissen draufzugehen, wie man früher an Ignoranz draufgegangen ist. Es gibt noch ein anderes Paradoxon: je mehr einer Spezialist ist, um so mehr ist das Feld seines Wissens reduziert, folglich weiß der spezialisierteste Spezialist gar nichts mehr, weil die einzige Sache, über die man alles wissen kann, die ist, über die man nichts weiß.

Capaldi/Paulmichl: Du hast mit Fellini zusammengearbeitet, bei den Filmen Casanova und Das Schiff der Träume. Als was hat sich die Beziehung des Phonems, des poetischen Mittels, zu der filmischen Darstellung herausgestellt?

Zanzotto: Ich muß sagen, anfänglich hatte ich ein gewisses Mißtrauen gegen das Kino, zugleich auch Sympathie dafür. Es ist ein Medium, in dem sich viele Dichter versucht haben. Auch in seinen Ursprüngen gab es häufig die Umsetzung von Poesie, so zum Beispiel durch Artaud, der selbst Schauspieler war. Mir gefällt die filmische Darstellung sehr, aber ich sehe gleichzeitig, daß die Dichtung ein wenig auf Kollissionskurs mit dem Kino steht, denn sie erhebt in ihrer Art einen Anspruch auf Universalität, der dem des Kinos entgegensteht. Zwei Hähne im seIben Korb. Ich muß jedoch sagen, die Anwesenheit eines poetischen Elements in einem wertvollen Film kann die Aufwertung der Dichtung innerhalb des Films selbst bedeuten, d.h. Dichtung, die mit ihren poetischen Werten hervortritt und gleichzeitig die Qualität des Films verbessert. Es könnte ein wichtiger Austausch sein.

Capaldi/Paulmichl: Da wir bis jetzt über Kunst gesprochen haben, könnten wir mit einer Ironie schließen. Wie reagierst du auf die Behauptung Hegels, daß die Kunst für die Idee sterbe, oder auf den Satz Adornos, nach Auschwitz sei kein unbeschwertes Gedicht mehr möglich; auch etwa auf die Stellungnahme von Hildesheimer, der in einem Interview erklärte, er gebe seine literarische Produktion auf. Ist das nicht in Wirklichkeit eine Niederlage des alten Humanismus, oder wie würdest du dieses Problem sehen?

Zanzotto: Wir wissen nicht, welcher Art die Empathie der audiovisuellen Mittel, vor allem des Fernsehens, sein wird; welche psychologische Deformation es für die Tiefenstruktur des Menschlichen bedeuten kann; für mich kommt folglich die Gefahr von dort. Ich bin überzeugt, daß auch mit all dem Absurden von heute, solange der Mensch Gefühle, Emotionen hat, eine Form von Kunst herauskommt; sollte die Emotionalität auf Null sinken, dann wird auch die Kunst verschwinden. Solange ein emotional Gelebtes noch zum Vorschein kommt, wird dies immer nach einem Ausdrucksmittel suchen, das im Akt des sich Ausdrückens auch Innovation wird, denn es gibt nie nur reine Expression, Schreiben bedeutet auch schon erfinden. Ich gehe immer von einem emotionalen Ursprung aus. Auch wenn wir vor reinen Formen stehen, so deshalb, weil darin eine tiefe Lust, eine leuchtende Freude für das Spiel steckt, d.h. eine auf Emotionalität beruhende Freude am Spiel. Sei es auch eine Kunst, die auf reinen Formen beruht, jede Art von künstlerischer Aktivität liegt für mich in der Emotionalität. Eine Emotionalität, die man außerordentlich intensiv erlebt und die sich getrost auf der Tastatur des Komischen, Tragischen und auch des Abstrakten bewegen kann; denn der Tod der Kunst wird nicht erst dann eintreten, wenn alle Techniker oder Philosophen sind, sondern wenn sich die Gehirnstrukturen geändert haben. Es kann ruhig sein, daß sie stirbt, aber das würde ich nicht in absehbarer Zeit sehen.
Nun, über den Tod der Kunst ist viel gesprochen worden, viel an Kunst ist aber gerade aus der Trauer um die Kunst entstanden, aus dem Weinen über das Verschwinden der Kunst, tatsächlich aber fuhr sie fort, zum Vorschein zu kommen. Auch die Wissenschaft selbst bewegt sich aus einem Raptus der Phantasie, wie wir wissen.
Hegel und Hölderlin interessierten sich für jenen Mythos, für das Thematisieren einer Angst vor dem Kommenden. Gerade Hegel hat diese Angst aufgenommen, er hat einen bestimmten Tod seiner Kunst zelebrieren können, weil er als Junger „Eleusis“ geschrieben hat, ein schönes Gedicht. Er hat, als er die „Phänomenologie des Geistes“ schrieb, den Grund genannt, warum in ihm die Kunst sterben müsse. Ich frage mich, und damit meine ich nicht die „Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften“, ob die „Phänomenologie des Geistes“ nur zufällig mit linguistischen, phonetischen Werten beladen ist oder ob sie schon ein Kunstwerk in sich selbst ist, metaphysisch, poetisch. Man ist dort ja nicht weit entfernt von den Zeiten, in denen er Eleusis geschrieben hat. Ich sehe fast eine Furcht, einen aportropäischen Ausdruck von Beschwörung, daß die Kunst stirbt etc…
Sicher, es ist besser, daß die Kunst für lange Zeitabschnitte schweigt, als immer die gleiche Suppe zu kochen, hauptsächlich in den bildenden Künsten, weil dort die Händler verkaufen müssen und alles Neo und Post und Post und Neo nennen, nur um Geld zu machen. Ich bin aber überzeugt, daß es auch biologischer Räume bedarf, damit sich diese tiefen Schichten bilden, aus denen ein künstlerischer Ausdruck entstehen kann. Daher ist es richtig, daß die Kunst ihre kleinen Tode hat, es ist besser, sie macht ihr Schläfchen, als uns aufgewärmte Suppen zu servieren, wie es oft geschieht, und ich möchte nicht selbst einer sein, der aufgewärmte Suppen anbietet.

Capaldi/Paulmichl: Wir essen gern in deinem Restaurant …

Zanzotto: Ich habe mich nie außerordentlich von den Musen genährt gefühlt. Auf jeden Fall möchte ich dies sagen: einerseits verneine ich die These vom Tod der Kunst, aber ausgenommen bleibt andererseits das Fragezeichen, das uns die Roboterisierung bereitet, wir wissen nämlich nicht, was sie in nächster Zeit bringen wird. Ich sage Ja und Willkommen zu einem auch längeren Schweigen jener Künste, die nicht mehr Kunst sind, weil sie Wiederholungen sind, ganz einfach Epigonentum.

Aus: Akzente. Zeitschrift für Literatur, Heft 5, September 1988

Andrea Zanzotto, ein Botaniker im Garten der Sprache

„Wir wissen weder genau, was ein Text ist, noch ob er wirklich existiert“, schreibt Zanzotto am Anfang eines kurzen poetologischen Artikels. In dieser Äußerung sind sowohl Skepsis als auch Verzweiflung an der Sprache am Schreibakt überhaupt enthalten, eine Verzweiflung die sich aber in einen ungeheuerlichen Impuls zum Schreiben verwandelt, wie der im Oktober 1999 in der kommentierten Ausgabe der Klassiker bei Mondadori erschienene Band Le poesie e prose scelte (Die Gedichte und ausgewählte Prosa) beweist. Das Buch präsentiert das gesamte dichterische Werk des 1921 in dem kleinen Dorf Pieve di Soligo in Venetien geborenen Andrea Zanzotto samt einiger Gespräche, poetologischer Aufsätze und einer Auswahl von Erzählungen, die dem Leser ein sicherlich komplexes aber umso ausführlicheres Bild von der sprachlich-poetologischen Welt dieses schwer zu durchdringenden Dichters vermitteln. In der Landschaft sowie in der Sprache seiner Region tief verwurzelt, bezeichnet Zanzotto sich selber als einen „Botaniker der Grammatiken“, eine Definition die zur Gleichstellung von Sprachausdrücken mit Naturerscheinungen führt, in dem Maße, daß sowohl die Kunst der Natur als auch die Dichtung zur „Erzählung von der Welt“ beitragen, um auf eine von Inger Christensen gebrauchte Bezeichnung dieser doppelten Notwendigkeit zurückzugreifen. Bei Zanzotto durchmischen sich die zwei Bereiche in der metaphorischen und zugleich höchst realen Figur des Waldes in der Sammlung Der Galateo im Wald, wo eine tiefe Sehnsucht nach einer neuen Harmonie zwischen Natur und Kultur ihren Ausdruck findet:

Namen, weit gestreute Sprache, ihr zärtlich
berührten, Zweige und Schatten, Schriftgestalt…
Die dich durchfließt und die du genießt, Wald
Schrift, ein Gift fast, blühend oder sterblich… 

Seit der Verleihung des Preises für europäische Poesie der Stadt Münster im Jahre 1993, den Andrea Zanzotto zusammen mit seinen deutschen Übersetzern erhielt, hat der italienische Dichter hierzulande einen festen Platz in Lyrik-Anthologien und Literaturzeitschriften, er bleibt dennoch ein Geheimtip für Lyrikerkreise. Um die Sonderstellung der Dichtung von Zanzotto innerhalb der italienischen Literatur zu begreifen, erweist sich die kritisch-polemische Stellungnahme des Dichters gegenüber der italienischen Avantgarde-Bewegung der sogenannten Novissimisv aus den 60er Jahren als besonders aufschlußreich. Der Gruppe, der u.a. Sanguineti, Pagliarani, Porta und Balestrini angehörten, warf Zanzotto das Fehlen eines wirklichen radikalen Umbruchs vor, indem er, verschanzt hinter ihren anscheinend avantgardistischen Sprachexperimenten, doch eine weiterhin sehr konventionelle Auffassung von Lyrik entdeckte. Seinerseits versteht sich Zanzotto nicht als ein Modernist oder Avantgardist, ganz im Gegenteil. Im Bewußtsein der poetologischen und linguistischen Erkenntnisse der Moderne, hebt er umso deutlicher seine Ablehnung des aktuellen Zeitgeistes hervor, zugunsten einer auf alten literarischen Traditionen beruhenden Dichtung. Sein Unbehagen der Gegenwart gegenüber bringt Zanzotto in einer aus dem unerschöpflichen Reichtum der Sprache sich ausdehnenden Sprachmixtur zum Ausdruck; er ist der unreine Dichter par exellence.
Auch Franco Fortini hat die Sonderstellung der Lyrik von Zanzotto innerhalb der italienischen Literatur immer wieder betont. In einem Interview aus dem Jahre 1987 antwortete er, gefragt nach dem Platz der Lyrik von Zanzotto innerhalb der Dichtung des Zwanzigsten Jahrhunderts:

Sie ist eine beinahe isolierte Dichtung, die aber ihre Vorgänger sowohl in den Klassikern unserer gotischen Zeit als auch in der orphischen Tradition Frankreichs und Deutschlands aus der zweiten Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts findet. Sicherlich wirkt tief in Zanzotto auch der Einfluß von Hölderlin, Trakl, Mandelstam, der vorherrschende Ton jedoch stammt aus der Linie, die vom besten Pascoli auf die Lehrdichtung des achtzehnten Jahrhunderts und die lateinische Barockkunst zurückgeht.

Trotz der starken Einflüsse ausländischer Dichtung – und man müßte auch Paul Celan dazu zählen – ist es also die Sprache der italienischen Literatur, vor allem die Lyrik von Dante, Petrarca und Leopardi, die im Werk von Zanzotto weiterwirkt. Das seinen Versen zugrunde liegende petrarkistischen Substrat läßt sich am deutlichsten in der Sonette-Abteilung von Der Galateo im Wald entdecken, wobei in der Übertragung die archaisierenden Verbformen und Sprachstileme, deren Duktus unverkennbar aus Petrarcas Canzoniere stammt, keine Entsprechung auf Deutsch finden, und völlig verloren gehen. Insbesondere in seinem Sonett „Über was“ rezitiert Zanzotto fast wörtlich den betreffenden Takt eines Sonetts von Petrarca:

Was tust du und denkst du? Wer denn antwortet wem?
Sind das Vögel, die ich mit Geräuschen vertausche,
welches Wasser bring ich in der Leere zum Rauschen
durch hohles Land und ausgehöhlten Lehm? 

In einem Aufsatz über Petrarca liefert Zanzotto eine kurzgefaßte Lektüre des Sonetts CCLXXIII aus dem Canzoniere, an das sich sein Sonett „Über was“ anlehnt. Diese Deutung läßt sich auch als eine mögliche Interpretation seines eigenen Sonetts lesen:

„Was tust du? Was denkst du?“ Dieser berühmte Beginn eines Sonetts aus dem Canzoniere ist vielleicht das Schlüsselwort, das der Dichter an sich selbst, an das Anderssein, an alles richtet. Die Erfahrung des Canzoniere ist in diesen zwei Fragen aufgehoben, die tausend Antworten haben könnten, aber auf eine einzige Nicht-Antwort hinauslaufen.

Gerade das Anderssein des Dichters in unserer Zeit findet in dem Sonett von Zanzotto ihren Ausdruck:

für wen lass ich Ton um Ton die Sprache entstehen
wo nur Gesanglosigkeit ist, Nichtrede, Fauchen? 

Immer wieder, sowohl in Gesprächen als auch in Essays, betont Zanzotto die Einzigartigkeit und Individualität der dichterischen Sprache. Wie eigentlich jede wahre Dichtung ist auch sein Gedichtwerk durch die Suche nach der Sprache, nach der Auffassung ihrer Wirklichkeit gekennzeichnet. Dieses Suchen und Tasten in der Sprache, mit ihr und nach ihr, verwandelt die Struktur des Gedichts in ein perpetuum mobile, in dem die auf dem Papier festgelegten Worte, Klänge und Wortschöpfungen sich ständig verschieben, und somit auf unterschiedliche Verskombinationen und Gedichtformen hinweisen, obwohl das Experimentieren bei Zanzotto niemals um des Experimentierens willen durchgeführt wird. Stets verläuft sein assoziatives Verfahren auf dem tragenden doppelten Boden der Dichtung: der semantischen und der akustisch-rhythmischen Ebene. In manchen seiner partiturartigen Sprachkompositionen ziehen Klänge gleichgestimmte Klänge an mit echoartigen Effekten und Tonverschiebungen bei gleichzeitiger beharrlicher Wiederholung mancher Bedeutungen, mit überraschender Ausdehnung ihres poetischen Umfelds als Ergebnis:

Himmlische summende Stimmen
Summen von summenden Stimmen
Summen von dei-pantahrei 

Allgemeiner formuliert faßt Zanzotto die Dichtung als ein corpus vivens auf, dem eine gewisse Materialität der Sprache korrespondiert:

Sprachen blühen versprechen
verwildern und täuschen in tausenden
Nadeln der Verstummung und Taubheit 

Zugleich aber besitzt die Dichtung auch eine dunkle Seite; sie ist nämlich wie ein ,Gottesurteil‘, eine Gefahr oder eine Wette, der man nicht entgehen kann. „In der Dichtung gibt es etwas außerhalb des Schreibens“, sagt Zanzotto in einem Gespräch, „etwas Undurchdringliches und letztendlich nicht Erklärbares wie in der Unterbewusstseinsstruktur der menschlichen Psyche, deshalb bedeutet sie auch Selbstbefragung und Selbstbestimmung, jedoch primär Lobpreisung der Welt.“
In einem einführenden Essay zum Gesamtwerk (Le poesie e prose scelte, s.o.) betont Stefano Agosti (S. 1802), wie Zanzottos Dichtung eine grundsätzliche Skepsis der Sprache gegenüber leitet. Es handelt sich um eine tiefgreifende Verzweiflung, die in immer wiederkehrenden Gegensatzpaaren, so wie in der Übernahme aller möglichen vorhandenen Sprachmodalitäten ihren Ausdruck findet, in der Überzeugung, daß die Sprache sowohl als Ort der Authentizität als auch der Inauthentizität zugleich aufzufassen ist. Die immer wiederkehrende Form der Gegenüberstellung unterschiedlicher Aspekte des Realen bedeutet aber nicht, wie auch Peter Waterhouse in seiner Studie Im Genesis-Gelände. Versuch über einige Gedichte von Paul Celan und Andrea Zanzotto (1998, S. 92) zu Recht betont, unüberwindlichen Kontrast, vielmehr Zusammenfügbarkeit, Sedimentation und Kompostierung; ein Verfahren aus dem das Gedicht entsteht.
Bereits Eugenio Montale hatte ein abgrundtiefes „Mißtrauen am Wort“ in der Dichtung Zanzottos entdeckt, ein Mißtrauen, das, der Lektüre von Montale nach, zu einer glücklichen lexikalischen Mischung aus gelehrten Zitaten, veralteten oder ungewöhnlichen Worten, lokalen Ausdrücken und dem immer wieder bevorzugten Rekurs auf den Dialekt, sowie auf das sogenannte pétel – die semantisch noch nicht artikulierte Sprache der Kinder – führt. Montale setzte den Akzent auf die akustischen Aspekte dieser Dichtung, wenn er schreibt:

er (Z.) ist ein perkussiver aber nicht lauter Dichter: sein Metronom ist vielleicht das Herzklopfen.

Und gerade mit dem Herzklopfen schafft es Montale, gegen alle möglichen Vorwürfe abstrakt und unverständlich zu sein, die humanen Aspekte dieser Dichtung zu betonen, ihre Nähe zum Menschen. Auch Pier Paolo Pasolini hatte in Äußerungen über die Lyrik von Zanzotto eine ausgesprochene Aufmerksamkeit auf das reale Geschehen hervorgehoben. In der 1968 erschienenen Sammlung La Beltà (Die Schönheit) entdeckte er versteckte Hinweise auf die Krise der Bauernwelt und des Landlebens, als historischen und gesellschaftlichen Umbruch gedeutet, was ihn trotz der unüberwindbaren ästhetischen Differenzen zu Zanzottos Poetologie doch eine fast brüderliche Nähe spüren ließ. Es gibt poetologische Kerne in dieser Dichtung, die stets in kreisenden Versgebilden wiederkehren und in akustisch geprägten Sprachkonkretionen fixiert werden: Sprachkonkretionen die den Rang von Emblemen erlangen. Das Verschwinden der Bauernwelt beispielsweise und des damit verbundenen Dialektes, wie auch das Absterben der Landschaft gehören dazu. Eine emblematische Sprachkonkretion dieser im Verschwinden sich befindenden Welt ist Filó. Als Titel der 1976 erschienenen, in zwei Sektionen aufgeteilten Gedichtsammlung, bezeichnet der dialektale Terminus „filó“ die Erzählungen der Bauern bei den winterlichen Nachtwachen, deren einziges Ziel sei, die Zeit zu vertreiben. Ohne die geringste Spur mimetischer Intention entfaltet sich das lange von Mund zu Mund unaufhörlich gesponnene Sprachgewebe des Filó mittels der stark ausgeprägten akustischen Elemente eines eintönigen Gesangs, Isotopien und Wiederholungen, die dem mündlichen Erzählen am Feuer doch eine plastische Konkretion verleihen. Auch das Motiv des Webens ist in dieser Partitur nicht nur auf der thematischen Ebene zu entdecken, sondern entfaltet sich sprachakustisch in den Versen durch obsessiv wiederholte Variationen von Silben, Assonanzen und Klangspielen aller Art, um den basso continuo dieses von Mund zu Mund sich entwickelnden Wortwebens herzustellen:

wenn die Fäden wenn die Fäden
des Traums und des Verstandes sich einander verweben,
dort oben, um das Ziehen von Sternenwind herum
werden sich unsere tausende von Sprachen und neuen Gedanken entflammen
in eine Sprache die eins sein wird für alle,
tief wie ein Küssen 

In Bezug auf die Frage nach der universellen Sprache, nach der sich jeder Dichter sehnt, erinnert Zanzotto daran, wie Pasolini eher in den Kinobildern als in literarischen Werken die Möglichkeit einer universellen Sprache – einer Art Esperanto der Zukunft – sah. Bekannterweise war Walter Benjamin davon überzeugt, wie es auch die Überzeugung der Antike war, daß es ursprünglich eine einzige Sprache gab, von der die verschiedenen einzelnen Sprachen abwichen. Trotz dieser Sehnsucht aber betont Zanzotto, wie in einer Welt, in der alles immer mehr verflacht, gerade die idiomatische Sprache der letzte Rettungsanker für die freie Entfaltung des Individuums sein kann:

Das Idiom, und nichts anderes, ist es das mich durchquert
wenn ich verfolgt werde und keuche  h j c k k k
eingegipste Geste
Idiom
sie sammelt
Abende die durchschnitten sind zum Nichts hin 

Innerhalb des umfangreichen lyrischen Werkes von Andrea Zanzotto nimmt das aus drei Sammlungen bestehende Triptychon – Der Galateo im Wald (1978), Phosphene (1983), Idiom (1986) – eine zentrale Stelle ein. Dreht sich Der Galateo im Wald um die Figur des Waldes, um den genau lokalisierten Wald des Montello, in dem nicht nur die illustre literarische Tradition Italiens, sondern auch die Geschichte der letzten zwei Weltkriege enthalten ist, bewegt sich die Sprache in Phosphene in den abstrakten Räumen des Logos, um sich dann im letzten Band der Trilogie, Idiom, dem von Sonderlingen wimmelnden Dorfleben zu widmen, und zu einer Art ursprünglicher Natürlichkeit der Sprache zurück zu gelangen. Zur genauen topographischen Verortung der drei Sammlungen äußert sich Zanzotto in einem Gespräch:

Hinter meinen Texten gibt es einen realen geographischen Zusammenhang. Der Galateo im Wald steht für den ,Montello‘-Wald, den ich in seinem üppigen Grün in Richtung Süden betrachte und der das Durcheinander vom Menschlichen und Nicht-Menschlichen für mich darstellt, Geschichte und Natur symbolisiert; in Richtung Norden hingegen entdecke ich das abstrakte Profil der Dolomiten, die mich eher zu einer verdünnten und schwebenden Welt führen. Die Dolomiten kann man als Gleitbahn in die Höhe ansehen, als Einladung zum ,Torlauf im Steigen‘ gegen ein zeitloses mathematisches Licht. Schließlich gibt es die Realität des kleinen Dorfes, in dem ich wohne, als Nabel der Welt und Zentrum meines Alltags aufgefaßt. Sie scheint mir wie aus verschiedenartigen Fragmenten zusammengesetzt, jeweils unverkennbar in ihrer Einzigartigkeit, dennoch wie alle zusammengeschmolzen, wie Geschichte aus einem etwas verstörten zum Falsett neigenden leisen Choral gebildet.

Nach den Worten des Autors geht es in der Sammlung Der Galateo im Wald um Manieren, um die unklaren Regeln der Stilistik, vor dem Hintergrund jenes Ineins von Leben und Tod, daß die Figur des Waldes mit ihren Beinhäusern aus dem ersten Weltkrieg verkörpert:

So daß
ich wechsle zwischen Stottern und schwierigen Reimen
die sich bilden und berühren,
ich gehe durch Beinhäuser, wertvolle Knochen und Schädel
folgen mir zärtlich, meiner, keiner Zauberflöte
Immer öfter durch sie wechsle ich zart mit mir
im Strauchwerk, zwischen Kriegsresten die aufragen,
eine Blume wechselt mit einem Himmel
in Frühjahren zerfallender Knochen,
ein Ja wechselt mit einem Nein, nicht viel
unterschieden, in der Stille
in den Strichen des Regens, wie in einem Zirkus oder Spiel 

Das Buch basiert auf Zitaten von Zitaten mit echoartigen Effekten, wie die Pfade in einem sowohl realen Wald, als auch in einem symbolischen wie literarischen Wald, die sich in einen Nicht-Ort bzw. eine Nicht-Bedeutung verlieren. „Vielleicht ist die Literatur nur ein Strom aus Zitaten und nochmaligen Zitaten“, schreibt Zanzotto, vielleicht „existiert sie beinahe als Einladung in einen Chor von Zitaten einzutreten“.
Wenn auch nicht vorherrschend, so ist aber doch auch Abstraktion in dieser Dichtung vorhanden, als ganz bewußte Grenzerfahrung der Sprache eingesetzt, ohne jemals die sprachliche Norm aus den Augen zu verlieren, da es, Zanzottos Meinung nach, Aufgabe des Dichters sei, das Bekannte und Geläufige der Sprache durch neue, unbekannte und eruptive Sprachelemente zu bereichern, wie es in der Sammlung Phosphene am deutlichsten der Fall ist. Als zweiter Teil der Pseudotrilogie 1983 erschienen, weitet sich hier die Sprache von Zanzotto zur Fachterminologie naturwissenschaftlicher Gebiete wie Physik, Mathematik und Biologie aus, auf der Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten des lyrischen Sprechens, wie auch im Auftakt des Gedichtes „Silizium, Kohlenstoff, Kastelle“ zu lesen ist:

Wenn eine Bindung für alle
ein leichter ferner Eros
wie ein vergangener Gruß
an einem grauen Morgen… 

Zu dem Substrat klassizistischer Abstammung kommt in der lyrischen Sprache von Zanzotto eine ganz persönliche Sprachbehandlung hinzu, die mit ihrer speziellen Mischung aus der literarischen Tradition Italiens, heutiger Alltagssprache, naturwissenschaftlichem sowie technischem Vokabular wie auch dem Rekurs auf den Dialekt nichts Vergleichbares in der italienischen Lyrik des 20. Jahrhunderts hat, doch – so meine ich – eine Verwandschaft in der erzählenden Literatur aufweist. Ich denke an das Werk von Carlo Emilio Gadda, mit seinem ganz speziellen Prosaduktus, von allen Sorten rhetorischer Figuren übersprudelnd wie im erzählenden Prosafluß eines Autors der Antike, ununterbrochen durchsetzt mit Termini aus dem mailändischen Dialekt, erfundenen Worten und Ausdrücken sowie Technizismen aller Art. Ähnlich oder zumindest vergleichbar scheint mir auch die Haltung dieser beiden Autoren der Wirklichkeit gegenüber, in ihrer sprachlichen Erscheinung ästhetisch wahrgenommen und durch vorhandene wie erfundene Sprachwendungen literarisch verarbeitet. Wenn Gadda versuchte, alle Erscheinungsmöglichkeiten eines Stücks Realität anhand der digressio in extenso darzustellen – sehr bekannt sind seine langen und präzisen Abschweifungen –, konzentriert Zanzotto als Lyriker die Vielfältigkeit der Erscheinungswelt in prägnanten Gegensatzpaaren, wie auch in Anhäufungen von semantisch benachbarten Termini im Erweiterungsspektrum eines Begriffes. Besonders auffällig ist auch ein äußerliches Merkmal beider Werke und zwar die Fußnoten zu einzelnen Worten oder Ausdrücken, die auf sprachliche Besonderheiten ausgerichtet, das zentrale Anliegen oder besser gesagt das movens des poetischen Impulses beider Autoren verraten: die Suche nach der Sprache, nach neuen Formen der Sprache, verbunden mit der Zersprengung und der originellen Erneuerung der jeweiligen literarischen Gattung. Hinzu kommen die fabulösen Aspekte dieser Fußnoten, die nicht nur die Funktion eines erklärenden Apparats besitzen, sondern vielmehr als literarische Texterweiterungen zu verstehen sind. In der ersten Fußnote zur Sammlung Phosphene schreibt Zanzotto:

In diesen Gedichten zeichnet sich als Gegenüberstellung oder Überrest ein Norden ab, der über verschiedene Hügelbewegungen hinweg sich auflöst in den dolomitischen Raum und seine Geometrien, durch Nebel, Frost, Reif und wenig oder keine Geschichte unterwegs zu Schnee und Abstraktionen. Unter dem Namen Logos erscheint hier die beharrliche und wohlwollende Kraft des Verknüpfens, Mitteilens und Austauschens, die die Wirklichkeiten, die Einbildungen und die Worte durchdringt und sie zum Geschenk machen und auf eine Grundlage beziehen möchte. Und damit erscheint wer weiß was.

In den Gedichten der letzten Jahre, zum Teil lakonischen Kompositionen – es befinden sich einige Haikus darunter (s. Park 51/52, 1998) – die durch koloristische Elemente eine spannende Verbindung zwischen dem akustischen und dem optischen Sinn herstellen, scheint Zanzotto eine Art Schwerpunkt seiner dichterischen Sprache gefunden zu haben.
Die umfangreichen Noten und Kommentare zu dem Textkorpus der italienischen Gesamtausgabe bei Mondadori (s.o.) enthalten oft Hinweise auf Entstehungszusammenhänge der Gedichte (die übrigens nur vom Dichter hätten aufgedeckt werden können), sowie präzise und kenntnisreiche Ausführungen über die metrische Strukturierung der Texte, die einen reichhaltigen Fundus an Informationen für zukünftige Exegeten bilden. Auf die Frage, welchen Sinn für die Dichtung ein isoliertes Leben in einer immer schnellebiger und ephemerer werdenden Kultur haben kann, antwortet Zanzotto im Gespräch mit einem Satz von Montale, nach dem „ausschließlich die Einsamen etwas mitteilen“. Dabei setzt Zanzotto den Akzent auf die grundsätzliche Widersprüchlichkeit des poetischen Aktes, erzeugt aus einem Gefühl individueller Einzigartigkeit, aber zugleich aus dem starken Bedürfnis, die Anderen an dieser Einmaligkeit teilhaben zu lassen und von ihnen wiederum ihre eigene Individualität mitzubekommen.

Elisabetta Niccolini, Park, Heft 65, Dezember 2012

 

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Peter Waterhouse liest beim Tanz um das goldene Nilpferd am 10.3.2012 im Klagenfurter Ensemble.

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Andrea Zanzotto zu seinem 88. Geburtstag.

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