Andreas Degen & Thomas Taterka (Hrsg.): Zeit aus Schweigen

Gepostet von Redaktion am Dez 19th, 2019 in Barbarino, Christin, Barniškienė, Sigita, Bauske, Bernd G., Behre, Maria, Bennholdt-Thomsen, Anke, Blütenlese, Bonner, Withold, Breysach, Barbara, Bukauskaitė, Dalia, Cirulis, Karlis, Degen, Andreas, Degen, Andreas, Egger, Sabine, Eickenroth, Sabine, Gajdis, Anna, Gheri, Paola, Gilmanov, Wladimir, Graubner, Hans, Henkys, Jürgen, Joachimsthaler, Jürgen, Katkus, Laurynas, Merchiers, Dorle, Müller-Brandes, Winfried, Poetik, Rapisarda, Cettina, Rayon, Natacha, Sauerland, Karol, Taterka, Thomas, Urupin, Innokenty, Walter, Axel E. | Keine Kommentare

Degen & Taterka (Hrsg.)-Zeit aus Schweigen

LITAUISCHE LIEDER

– Bobrowskis lyrischer Verzicht auf die Welt seiner Lyrik. –

Wie kein anderer deutscher Nachkriegsschriftsteller seines literarischen Ranges war Bobrowski dazu geeignet, den litauischen Komplex der deutschen Literatur- und Geistesgeschichte1 einer – nicht zuletzt für ihn selbst – schmerzlichen Revision zu unterziehen. Litauen war ihm zugleich in den Ferien sinnlich erfahrene gegenstädtische Idylle und angelesene Vorstellung, war Wissensraum und Empfindungsort, war ihm Natur und eine in der Tradition der deutschen Litauer-Konstruktion stehende intellektuell faszinierende multikulturelle Welt in einem. Er kannte die einschlägigen Sammlungen litauischer Lieder und Folklore2 und spielte mit dem Gedanken, Donelaitis’ Metai in einer überarbeiteten älteren Übersetzung neu herauszugeben, auch stand in seiner Berliner Wohnung die 3-bändige Daina-Sammlung von Antanas Juška (mit insgesamt 2.669 Liedern),3 die Bobrowski selbst (im Gegensatz zu seiner Frau) jedoch wohl nicht lesen konnte. Er plante jedoch gemeinsam mit ihr eine deutsche Daina-Ausgabe. Familiär Intimes floss in das Bildungsthema Litauen immer mit ein, Erlebtes und Angelesenes, Ersehntes und Erlerntes durchdrangen einander unauflöslich. Nicht umsonst erinnert ein großer Teil seiner in Themenwahl, freier Form und suggestiv sinnlicher Sprache zutiefst von den Dainos mit beeinflussten4 reifen Lyrik Litauen, und zwar ein doppeltes Litauen, das Litauen der einst erlebten Landschaft und das Litauen der literarischen Tradition gleichermaßen.
Aus den Stimmen der Natur und aus der Daina-Tradition setzt in seiner Lyrik sich die multikulturelle Landschaft in zeitlich vor 1939 anzusetzenden „singenden Dörfern“ (GW II, 318) zusammen, über deren späteres Schicksal bereits in die Texte selbst einverschriebenes Wissen besteht. Die der Benennung nach „sarmatische“ Szenerie ist über weite Strecken eine unverkennbar litauische. Dabei fungiert dieses Litauen nicht nur als verlorene „Heimat“, als „Erinnerungslandschaft […], der die Züge einer ländlich-patriarchalen Idylle eigneten“,5 mit zunehmender Geschichts- und Schuldreflexion wird in der Litauen-Darstellung der „,Poesie‘ der Verhältnisse […] deren ,Prosa‘ gegenübergesetzt“, die Idylle mit „dunklen“ Elementen durchsetzt.6Ebd. Wie sehr die Dainos, die „litauischen Lieder“ dieser Landschaft motivlich und auch kompositionstechnisch zu Grunde liegen, zeigt sich schon daran, dass es in einer Erzählung heißen kann, „daß es hier ein Land ist wie Musik“ (GW IV, 128), ein Gedicht heißt direkt „Litauische Lieder“ und evoziert damit, um eine der Figuren aus den Litauischen Clavieren zu zitieren, explizit „diese litauischen Lieder, die Dainos, die wie jenseits aller Kriterien sind, so völlig entwaffnend mit ihren offenbaren Regellosigkeiten, und doch alle Kriterien vertragen“ (GW III, 231).

LITAUISCHE LIEDER

Nachts, tieräugig, ein Strauch
bin ich, ein Baum am Tag,
ein Wasser im Mittagsschatten,
unter der Sonne das Gras.

Oder um den Abend
eine Kirche am Berg, wo der Liebste
aus und ein geht, ein weißer
Priester, und Lieder singt.

Durch die Welt
lieb ich ihn, der Mondstrahl
muß ich sein um die Tür,
um das Haus im Fichtendunkel.

Einst flieg ich auf
mit der Laubvögel Sprüche im späten
Jahr, wenn ihr Herz;
ein Hagelkorn, weiß ist. (GW I, 29)

In inhaltlicher wie formaler7 Übereinstimmung mit der litauischen Volksliedtradition8 und ihrer deutschen Rezeption befindet sich das weibliche9 lyrische Ich in einem Zustand naturmystischer Verschmelzung mit Pflanzen10 und Tieren, Wasser und Licht. Gleichsetzungsnominative erlauben es der Sprecherin, sich in träumerisch verliebter Empfindung in die Naturelemente zu verwandeln, die den „Liebste[n]“ und sein Haus umgeben. Indem sie sich mit diesen in eins setzt, ordnet sich ihr ihre Welt, der kleine litauische Kosmos des Gedichts ganz um den „Liebste[n]“ herum an und hüllt ihn mit umfassender Zärtlichkeit ein. Alles, was ihn umgibt, verwandelt sich dem lyrischen Ich in eine Inkarnation ihrer selbst, die ihn bergende Heimat wird ihr zur streichelnden Geste, mit der sie sich ihm zuwendet.
Wie eng sich Bobrowski mit solchen Texten teilweise an die Dainos anlehnte, wie er diese sogar noch intensivierte, zeigt ein Beispiel aus den Litauischen Clavieren, wo er eine Daina in von ihm veränderter Form zitiert. Es geht darin eigentlich um einen in der Fremde erschossenen Litauer und die Frage, wie dieser begraben werden soll. Das Gedicht besteht im Original aus drei Strophen, die Antwort auf die Beerdigungsfrage bildet die letzte Strophe und lautet in Nesselmanns Übertragung:

Dort unterm Eichbaum, im weißen Sande!
Der grüne Eichbaum wird sein Vater werden,
Der weiße Sand wird werden seine Mutter,
Die grünen Ahornbäume seine Brüder,
Die zarten Linden werden seine Schwestern.11

In Bobrowskis eng an Nesselmann angelehnter Fassung lauten die Verse:

Unterm Eichbaum dort im weißen Sand –
Der grüne Eichbaum wird werden mein Vater,
der weiße Sand meine Mutter,
die Ahornschößlinge meine Brüder,
die weichen Linden meine Schwestern. (GW III, 249)

Abgesehen vom Verzicht auf den Auftakt („Dort“), einigen rhythmisch begründeten Wortumstellungen und syntaktischen Intensivierungen durch Verzicht auf die mehrfache Wiederholung des „werden“ besteht der Hauptunterschied zur Vorlage in der Umwandlung des Possessivpronomens von der dritten in die erste Person – wird in Nesselmanns Fassung über einen Toten in der dritten Person gesprochen, spricht bei Bobrowski dieser als lyrisches Ich selbst. Dabei lässt Bobrowski mit den ersten beiden Strophen den Kontext weg, in seinem Ausschnitt wirkt das Gedicht wie ein naturmystischer Verschmelzungstraum des lyrischen Ich, zu dem die Bäume seiner Umgebung in (für die Dainos typische) familiäre Beziehung treten werden. Selbst wenn dieser aufgrund der Ortsangabe „[u]nterm Eichbaum dort“ vom Leser mit dem Tod in Verbindung gebracht werden sollte, wirkt das in Bobrowskis Verkürzung doch eher wie eine Vorstellung eines noch lebenden Sprechers über einen als idyllisch vorgestellten künftigen Tod und Begräbnisplatz (die Idylle freilich wird im Roman durch den Kontext der Litauischen Lieder relativiert).
Die Behauptung, dass „Bobrowski jegliche Sentimentalität und Romantik mied, wie sie für die verschiedenen Gesellschaften und Liebhaber baltischer Volkskultur charakteristisch war“,12Brazaitis (wie Anm. 2), S. 167 kann angesichts solcher Textstellen nicht aufrechterhalten werden. Statt dessen findet die von ihm sehr wohl betriebene gefühlvolle Versenkung in eine auf das Versenkungsbedürfnis des lyrischen Ich hin zurechtstilisierte litauische Landschaft ihre Berechtigung darin, dass sie in seiner Lyrik grundsätzlich eingerahmt ist von der steten Erinnerung an deutsche Schuld, die angesichts der Schönheit und geradezu mystischen Würde der durch sie zerstörten Welt nur um so schwerer wiegt und diese wie mit einem schwarzen Trauerrand umgibt, dem nachträglichen Wissen um ihre Vernichtung.

Einfache Landschaft der Träume
Daubas, Bild in den Händen
nun,
dunkel am Rand – (GW II, 311f.)

Erst dieser stets mitzudenkende Gedächtnis- und Erinnerungsrahmen verleiht seiner Lyrik ihre innere Balance. Deshalb darf die „helle“ Seite seiner Lyrik nicht fehlen, aber auch nie für sich allein gesehen werden. Bobrowski war sich der Gefahr sehr wohl bewusst, auf diese reduziert zu werden (GW IV, 334), doch die vergangene Schönheit der erinnerten Welt ist als poetisches Kontrastmittel nötig zur Verdeutlichung der Umstände ihrer Zerstörung und damit auch der moralischen und politischen Konsequenzen, die sich daraus ergeben.

Ich benenne also Verschuldungen – der Deutschen –, und ich versuche, Neigung zu erwecken zu den Litauern, Russen, Polen usw. (GW IV, 447)

Erst die Betonung der moralischen Verantwortung setzt die Möglichkeit – und die Notwendigkeit – frei, diese Gegend auch in ihren idyllischen Momenten zu beschwören, ja das lyrische Ich geradezu in sie einfließen und einschmelzen zu lassen, wobei dieses als Identifikationsinstanz für den Leser innerhalb der von der Dichtung beschworenen Landschaft von Bobrowski immer wieder ausdrücklich damit belastet wird, deren emotional berührende Seiten, „ein Streicheln, Grüße, / Blitze unterm dunkelnden Lid / und in der Brust jenes Ziehn; / noch als Umarmungen stärker“ (GW II, 227) empfinden und zugleich an deren Zerstörung vielleicht nicht unbedingt unmittelbare Schuld, aber doch nachträgliche Mitverantwortung tragen zu müssen. Holocaust und NS-Verbrechen bilden den dunklen Erinnerungsrahmen,13 das Autor und Leser gemeinsame Wissen, in dessen nicht ausblendbaren Kontext hereingeschrieben wird.
Die Szenerie fungiert als trauernd beschworene verlorene Heimat (vgl. z.B. GW I, 69f.) und lyrisches Medium zur Reflexion deutscher Schuld. So erscheint das lyrische Ich etwa einmal in der Rolle des jüdischen Händlers A. S. (GW I, 15), was allein schon all die scheinbar ungetrübt „hellen“ landschaftlichen und folkloristischen Motive dieses Rollengedichts mit dem Wissen um den späteren Genozid an der jüdischen Bevölkerung dunkel umflort. Zwar kann in diesem Rollengedicht naturnahes Leben zu einer fast mystischen Versenkung führen („Lang / atmen wir, tief mit dem dunklen / schweifenden Windhauch.“), zugleich aber ist ihm das „Gefürcht“ der von Verfolgung bedrohten Juden einverschrieben. Intertextuelle Anspielungen auf Celans „Todesfuge“, diesem klassischen Gedicht über die Shoah, die dem Rollen-Ich des Textes selbst nicht verständlich sein können, verweisen den Leser mit noch einmal besonderem Nachdruck auf die Bedrohtheit dieser zum Zeitpunkt der lyrischen Lektüre bereits grausam zerstörten Welt:

Zeit aus den Händen der Väter.
[…]
Frierend schütten wir ihnen
Gräber. Es lagern die Wolken
lange darüber, Rauch.

In der „Todesfuge“ sprechen die dort in einem deutschen Konzentrationslager internierten jüdischen „wir“ des Gedichts „wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng“, ihr deutscher Wärter – „der Tod ist ein Meister aus Deutschland“ – ruft ihnen zu:

dann habt ihr ein Grab in den Wolken.

Celan brachte die Verbrennung der massenhaft Ermordeten damit eindringlich ins lyrische Bild, Bobrowski, der sich intensiv mit Celan auseinander gesetzt hat, schreibt mit der Verknüpfung zentraler Bildbereiche aus der „Todesfuge“ in seiner vornationalsozialistischen Idylle dieser ihr späteres Schicksal auf Zeichenebene bereits ein – und hebt die Idylle damit auf, verwandelt sie in das düstere Vorzeichen ihres bevorstehenden Untergangs.
Diese intertextuelle Verknüpfung seiner lyrischen Evokation Litauens mit Celans Text zeigt paradigmatisch die zunehmende Durchdringung von erinnerter „heiler“ Welt mit dem Wissen um die deutsche Schuld an der Zerstörung dieser Welt und „der Juden Verstummen“ (GW I, 60f.) im Erinnerungsrahmen, von dem aus diese Welt erinnert wird. Indem Bobrowski dieses Wissen in die erinnerte Welt selbst einliest, verliert diese ihren rein idyllischen Charakter. Sie erweist sich gerade in der ihr von Bobrowski zugeschriebenen multikulturellen Offenheit als verletzlich und bedroht:

Um Neumond
einmal
stand der Fremde im Hof
„wie lebst du?“ fragt’ er. Alinka
saß im Fenster. Sie schrie:
„Türriegellos!“ (GW I, 20)

Die „Fremden“, die bedrohlich und zerstörerisch in diese Welt eindringen, das sind bei Bobrowski im Normalfall die Deutschen. Während die lyrische Welt im Grundzug als zeitlose Idylle erscheint, „[t]ürriegellos“ ihrer Umgebung vertrauend, kommt mit den Deutschen – bereits seit den deutschen Ordensrittern und ihrer Eroberung des Landes der Pruzzen – zerstörende Geschichtlichkeit in den Text.
Bobrowskis von ihm selbst veröffentliche Lyrik stellt nur einen kleinen Teil seines lyrischen Schaffens dar, in manchen der von ihm nicht publizierten Gedichte werden die Probleme, mit denen er sich beschäftigte, mit manchmal etwas naiv anmutender Deutlichkeit direkter benannt, als er es sich in seinen publizierten Texten erlaubt, so dass deren Nichtpublikation seine künstlerische und moralische Diskretion belegt. Im Nachhinein freilich können gerade diese Texte Bobrowskis Intentionen unterstreichen und es uns erleichtern, auch das publizierte Werk besser zu verstehen. In einem der Gedichte aus dem Nachlaß davon können wir lesen:

Einfache Landschaft der Träume
Daubas, Bild in den Händen
nun,
dunkel am Rand –

Angetan mit falben
Farben der Wölfe,
vor den Wäldern zogen
die Flüchtigen
fort,
Schritt vor Schritt,
in der Schwestern
Schrei. –

[…]

Aber ich hör ja,
der ich vergeßlich bin:
sie reden im Schatten,
immer sind sie’s, es ist
meine Sprache, nah
und rostig von Blut.

[…]

So in der Nacht,
einfacher Landschaft Bild
in den Händen, Heimat,
dunkel am Rand,

ruf ich zu euch,
Gequälte. Kommt, Juden,
slavische Völker, kommt,
ihr anderen, kommt,

daß ich an eures Lebens
Stromland der Liebe vertane
Worte lernte, die Reiser,
die wir pflanzten den Kindern,
würden ein Garten.

Im Licht. (GW II, 311f.)

Solch die Opfer anrufende Hoffnung auf „Licht“, von einem (unfreiwilligen) ehemaligen Besatzungssoldaten ausgesprochen, hätte den überlebenden Opfern durchaus unangenehm als „Versöhnungskitsch“14 und falsche „Sentimentalität“15Brazaitis (wie Anm. 2), S. 167 aufstoßen können, so dass es nur allzu verständlich ist, dass Bobrowski selbst diese Verse nicht veröffentlichte. In ihnen freilich spricht er deutlich aus, was aus anderen Texten nur mühsame Analyse herausarbeiten kann: Erinnerung als „einfaches“ und schönes Bild ist durch die Geschichte „dunkel am Rand“, mit den „Wölfen“ (Bobrowski assoziiert damit in seiner Lyrik die deutschen Eindringlinge von den Ordensrittern bis zu den Nationalsozialisten) kommt Gewalt. Diese korrumpiert das lyrische Ich, das, „vergeßlich“ wie es ist, immer wieder zum Gedenken gemahnt werden muss, bis in seine eigene Sprache hinein, die das lyrische Ich als Sprache der Täter mit vielen der Opfer teilt und die nun „rostig von Blut“ ist – das Medium lyrischen Sprechens selbst ist angegriffen von den Vorgängen, die es aufzuarbeiten versucht (für Celan war es ein grundsätzliches Problem, als betroffener Jude nach 1945 in der Sprache der Täter weiter zu schreiben). Dieser eigenen Verstricktheit wird unter Verwendung biblischer Bilder die Hoffnung auf künftige Aussöhnung entgegengesetzt, auf „Reiser“ und „Licht“.
Das Bewusstsein der moralischen Korrumpiertheit der eigenen Sprache sollte Bobrowskis lyrisches Schreiben in den wenigen Jahren seiner öffentlichen Schriftstellerexistenz maßgeblich verwandeln. Bereits der erste Gedichtband Sarmatische Zeit, der mit einem Anruf verlorener Heimat im Osten beginnt, endet ebenso programmatisch mit einer Absage (GW I, 73), der der trauernde Verzicht auf die verlorene Heimat einverschrieben ist. Die Spannung zwischen erinnerter Welt und Erinnerungsrahmen führt zu der Einsicht, dass die an den Dainos geschulte erinnerte Welt Litauens selbst eine Konstruktion des sich erinnernden Ich ist, die in ihrer traditionsgesättigten Konstruiertheit Darstellungsmodi und tief eingeprägte Formulierungsweisen wiederholt, die vom deutschen Herrenblick ,von oben‘ auf die Litauer herab geprägt sind und einst Jahrhunderte deutscher Dominanz in der Region gerechtfertigt hatten – und die auch die Literatur der westdeutschen Vertriebenenverbände zur Evokation einer verlorenen Heimat nutzte, in der freilich deutsche Schuld keine Rolle spielte und der zerstörerisch hereinbrechende „Fremde“ die Gestalt eines scheinbar völlig unmotiviert in eine bis dahin gewaltlos friedliche Landschaft eindringenden Soldaten der Roten Armee annahm. Solchen Geschichtskonstruktionen ist Bobrowski in keiner Weise zuzurechnen, dass aber – bei allem qualitativen Unterschied – das von ihm als durch deutsche Schuld eingetrübt gezeichnete „helle“ Bild der verlorenen Heimat in seinen „hellen“ Elementen strukturell – wenn auch auf weit höherem literarischem Niveau – in durchaus ähnlicher Weise wie die Literatur der westdeutschen Vertriebenenverbände aus Heile-Welt-Zitaten heimatseliger Vorkriegsliteratur zusammengesetzt war, ließ ihn schließlich selbst skeptisch gegenüber seinem eigenen literarischen Verfahren werden:

Immer zu benennen:
Den Baum, den Vogel im Flug,
den rötlichen Fels, wo der Strom
zieht, grün, und den Fisch
im weißen Rauch, wenn es dunkelt
über die Wälder herab.

Zeichen, Farben, es ist
Ein Spiel ich bin bedenklich,
es möchte nicht enden
gerecht. (GW I, 143)

Unübersehbar wurde die Frage, ob die Art und Weise, in der die erinnerte Welt konstruiert wurde, nicht ihrerseits Darstellungsmodi wiederholte, in die Gewalt gegenüber der dargestellten Welt einverschrieben war. So wird in großen Teilen der Vertriebenenliteratur das Verhältnis zu nichtdeutschen Mitbürgern ausgeblendet oder marginalisiert; Bobrowskis Litauer-Bild implizierte zwar nicht Marginalisierung der Litauer (oder Juden), stand aber doch in der Tradition eines die Litauer tendenziell von oben herab zu kindlich einfachem „Volk“ idyllisierenden kolonialisierenden Blicks. Seine Reflexion historischer Verantwortung musste sich deshalb der Frage stellen, inwieweit nicht auch seine Art der Darstellung Gewalt nur fortsetzte. In letzter Konsequenz bedeutete dies, dass das lyrische Ich sich selbst und seine Worte und Gestalten als gewalttätige Eindringlinge in der von ihm seiner Darstellung unterworfenen Welt begreifen und von sich selbst verlangen musste, sich selbst aus dieser Welt wieder zurückzunehmen die sich zudem allzu oft nur als eine bloße Projektion des lyrischen Ich erwies, bestehend nur aus Bestandteilen seiner selbst:

BEGEGNUNG

Vom überhängenden Baum
mit Namen
rief ich den wütenden Fisch.
Ich schrieb um den weißen Mond
eine Figur geflügelt.
Aufträumt ich des Jägers Traum,
er beschlafe ein Wild.

Gewölk zieht über den Strom,
das ist meine Stimme.
Schneelicht über den Wäldern,
das ist mein Haar.
Über den finsteren Himmel
kam ich des Wegs,
Gras im Mund, mein Schatten
lehnte am Holzzaun, er sagte:
Nimm mich zurück. (GW I, 163)

In den von den Dainos geprägten Litauischen Liedern wie in vielen anderen früheren Gedichten herrschten Motive der Identität zwischen lyrischem Ich und Naturelementen und evozierten naturmystische Verschmelzung. Hier nun erweist sich das lyrische Ich als Eindringling in eine nicht für es geschaffene, von ihm bedrohte Welt – nicht umsonst kommt es hier wie sonst in Bobrowskis Lyrik nur die Ordensritter und deutsche Besatzungssoldaten erschreckend fremd „[ü]ber den finsteren Himmel“ und verändert die Landschaft. Der Gleichsetzungsnominativ, der einst naturmystische Identität zwischen lyrischem Ich und von ihm beschworener Natur impliziert hatte – „ein Strauch / bin ich, ein Baum am Tag“ – dient hier nicht mehr mystischer Gleichsetzung, sondern der Entlarvung: Was immer das lyrische Ich in diesem Gedicht benennt, ist keine „Natur“ mehr, sondern von ihm erst hineingetragenes Produkt seiner selbst, Projektion. Diese Landschaft erlaubt keine Verschmelzung mehr, sondern erweist sich als Manipulation – bis hin zum Vergewaltigungstraum eines „Jägers […], er beschlafe ein Wild.“ Die einst die Lyrik Bobrowskis durchziehenden naturmystischen Verschmelzungsträume schlagen um in ihr Gegenteil und diskreditieren sich selbst als Akte der Gewalt des Jägers, des Mächtigeren, gegenüber seinem „Wild“. Logische Folge ist die Bitte des Schattens, des alter ego des in die Landschaft hineingedichteten lyrischen Ich, es möge ihn, also sich selbst aus ihr zurücknehmen.
Das Motiv der „Absage“ wird im Werk immer stärker, im Gedicht „Die Sokaiter Fähre“ (GW II, 351) vom 23.12.1964, einem der letzten Gedichte Bobrowskis und zugleich dem letzten mit litauisch-sarmatisch-,östlicher‘ Thematik, steht das lyrische Ich, als, wie es an anderer Stelle heißt, „ein Reisender, […] Wanderer, ein nicht mehr Dazugehöriger, als einer, der kommt und weggeht“ (GW IV, 336), auf einer Fähre, also nicht auf festem Boden und damit, betrachtet man die „Fähre“ als poetologische Metapher für das Gedicht und das Schreiben schlechthin – ohne physisch realen Bezug zu jener Welt, die es mit der Nennung des litauischen Ortsnamens gleichwohl aufruft. Das lyrische Ich versucht zwar, zu beobachten und in Kontakt zu treten mit seiner naturhaften Umgebung (Fischen und Vögeln) doch besteht diese für es nur aus „stummen Spuren“, die teils Naturzeichen, teils menschliche Zeichen sind, jedoch, wie es ausdrücklich heißt, „nicht für dich“, nicht für das lyrische Ich gedacht sind. Es hat in dieser Welt nichts mehr zu suchen und sieht sich in seiner fremdartig durch die Szenerie gleitenden Fähre aus hilflos nichts ergreifenden und nichts bezeichnenden Worten in einer nahezu unüberbrückbaren Distanz zu dieser Welt, in der es nur noch davon träumen kann, dass Kommunikation mit einem nicht näher erklärtem „Er“, der aus der Landschaft selbst auf das lyrische Ich zukommt, vielleicht möglich sein könnte. Letztlich aber hat das heimatlos wandernde16Ein kleine Note am Rande lyrische Ich dies nicht mehr in seiner Gewalt. Es kann sich nur noch darauf beschränken, sich dessen bewusst zu sein, wie wenig es in diese Landschaft passt:

laß fort die Hand,
kein Wort, das taugt. Vielleicht:
du wirst ihn fragen.

Damit steht das lyrische Ich, das einst in Bobrowskis Lyrik Bilder der naturmystischen Verschmelzung entworfen hatte, fremd und machtlos inmitten ,seiner‘ lyrischen Welt, die es teilweise nicht mehr beherrscht und dort, wo es noch Macht über sie hat, als seine eigene Konstruktion erkennen muss, so dass die auktoriale Macht sich als eine Form der Kontaktlosigkeit dem gegenüber erweist, was die lyrische Sprache doch hatte beschwören sollen: Das lyrische Ich gelangt durch seine Sprache nicht hindurch zu dem, was es mit ihrer Hilfe zu benennen versucht, sondern bleibt eingesperrt in die Kulissen, die es sich mit Hilfe seiner Worte selbst um sich herum aufbaut. Kontakt ist – bestenfalls – nur noch dort möglich, wo es sich der dargestellten Welt gegenüber jeder auktorialen Macht begibt und fremd durch diese irrt, ohne an ihr etwas verändern zu können.
Auf den ersten Blick scheint dies Bobrowskis oft geäußerter auktorialer Haltung vom „Hausrecht“ (GW IV, 474–477) des Autors zu widersprechen, der zufolge der Autor erkennbar und moralisch verantwortlich in seinen Texten stehen und diese auch entsprechend gestalten müsse. Tatsächlich zeigt sich jedoch in seinen letzten Werken eine Auflösung der auktorialen Instanz in zwei Instanzen, in ein lyrisches (oder – in der Prosa – ein erzählendes) Subjekt, das vom impliziten Autor (der anderen Instanz) entsprechend der eben beschriebenen Haltung in eine von ihm nicht mehr beherrschte Textlandschaft gestellt wird, die freilich (ebenso wie sie selbst) vom impliziten Autor erst so hat zugeschnitten werden müssen, dass der keineswegs selbstverständliche Eindruck entstehen kann, das lyrische Ich bzw. der Erzähler sei nur Beobachter, und zwar ein Beobachter, der darunter leidet, nicht sichtbar und leibhaft anwesend sein zu können in seinen meist vor 1939 spielenden Texten:

Ich will nicht unsichtbar sein […], nicht ungesehen von den Leuten. Es ist nichts: Beobachter sein, der Beobachter sieht nichts. (GW IV, 116)

In den Litauischen Clavieren wird der Erzähler vergeblich versuchen, eine Figur davor zurückzuhalten, zu dem Ort zu gehen, an dem sie dann von Nationalsozialisten ermordet werden wird. (GW III, 272f.) Er kennt die Zukunft, kann aber nicht eingreifen, nichts mehr verhindern. Dabei bleibt die Welt, durch die die erzählende Subjekt-Instanz wandert, ein Produkt des impliziten Autors, der dem Dilemma nicht entkommen kann, selbst der Schöpfer der literarischen Welt zu sein, die er zugleich vor den Zugriffen seines narrativen Agenten (dem lyrischen oder erzählenden Subjekt) schützen will (die Litauischen Claviere werden dieses Paradoxon narrativ einzufangen versuchen).
Die „Absage“ erweist sich dabei als eine innerliterarische Technik zur Bewältigung eines Problems, das Literatur mit der historisch korrumpierten Macht- und Bedeutungsebene der Worte hat, aus denen sie sich erst zusammensetzt: Sprache soll sich befreien von sich selbst und kann dies doch nur mit Hilfe von Sprache tun, indem sie also innerhalb der Sprache mit sprachlichen Mitteln den Eindruck schafft, es gäbe innerhalb der Sprache einen von der Sprache nicht mehr berührbaren Bereich, aus dem die Sprache und ihr Sprecher sich zurückziehen könnten. Dieser Rückzug erfolgt jedoch nicht in der Form des Verstummens, sondern in der Form sprachlichen Ausdrucks, der sich das Bild dessen, wovon er sich zurückzieht, bereits erschaffen hat – es ist exakt das sprachliche Bild aus exakt den korrumpierten Worten, deren Korrumpiertheit ihn nun dazu veranlasst, das Bild (das selbst nicht widerrufen wird) vor den Worten retten zu wollen, aus denen es doch besteht. Auch die als dem lyrischen Ich nun unzugänglich beschriebene Szenerie der „Sokaiter Fähre“ besteht aus „Baum, […] Vogel […] Strom […] Fisch […] Wälder […] Zeichen“. (GW I, 163) Es gibt innerhalb der Sprache kein Außerhalb der Sprache, nur den innersprachlichen Traum eines solchen. Der wird in den 60er Jahren gerne inszeniert als das Ende der Literatur17 und erweist sich doch nur als deren Fortsetzung, die nun aber nicht mehr einfach ,ihr‘ Thema thematisiert, sondern dessen Nicht-Thematisierbarkeit fingiert, wodurch erst der Eindruck seiner Außer-Sprachlichkeit entsteht. Dies hat dann – man denke an das Bilderverbot der Bibel – nur um so mehr Texte über das zur Folge, wovon sie angeblich gar nicht handeln dürfen. An die Stelle sprachlicher Konstruktion tritt so ein Bewusstsein der Konstruktion, das das Konstruierte dem Zugriff der Konstruktion zu entziehen versucht und es dadurch womöglich noch mehr in seiner ihm doch erst durch die Konstruktion zugeschriebenen Beschaffenheit und ,Eigentlichkeit‘ verfestigt. Auch im Gedicht „Immer zu benennen“ folgt auf die Dekonstruktion der eigenen Konstruktionsweise die Konstruktion eines ihr entgehenden, „vergessenen“, also einmal besessenen, nun verlorenen, aber immer noch ersehnten naturmystischen ,Eigentlichen‘, „das frühere unmittelbare Verhältnis der Menschen zu den Naturdingen“:18

Und wer lehrt mich,
was ich vergaß: der Steine
Schlaf, den Schlaf der Vögel
im Flug, der Bäume
Schlaf, im Dunkel
geht ihre Rede – ? (GW I, 143)

Bobrowskis „Absage“ dekonstruiert so letztlich nicht das Bild Litauens, sondern Recht und Fähigkeit des lyrischen Ich, sich in dieses einzumischen, nachdem das Bild bereits entstanden, von ihm bereits gemacht worden ist. Das „Litauen“ in Bobrowskis Texten wird so zwar dem Zugriff des lyrischen oder erzählenden Ich entzogen, bleibt aber doch das Konstrukt des impliziten Autors, der seinen Textagenten nur mit dem Ergebnis aus der Landschaft ausschließen kann, diese nun – nicht als Realität, aber als literarisches Bild – erst recht aufrechtzuerhalten. Vielleicht sogar außerhalb der Texte, ohne (niedergeschriebenen) Text. Indem er sein Litauen von sich befreit, bewahrt er es vor sich. Als nunmehr unangreifbare Phantasie wirkt es weiter – und fasziniert bis heute die Leser (nicht zuletzt in Litauen selbst).

Jürgen Joachimsthaler

Vorwort

Aus Anlass des 90. Geburtstages von Johannes Bobrowski am 9. April 2007 veranstaltete die Johannes-Bobrowski-Gesellschaft (Klaus Völker, Andreas Degen) in Berlin ein wissenschaftliches Colloquium und führte im Juni des gleichen Jahres gemeinsam mit der Universität Lettlands (Thomas Taterka) eine internationale Konferenz zu Bobrowskis Leben und Werk in Kaunas und Riga durch. Diese war verbunden mit Exkursionen zu den Orten und Landschaften Bobrowskis in Litauen und Lettland. Beiträge und Resultate dieser Unternehmungen werden, um einige gesonderte Untersuchungen ergänzt, in diesem Band vorgestellt.
Neben erstmals publizierten Materialien zur Bibliothek und zur Kindheit und Jugend Bobrowskis handelt es sich bei den Beiträgen um neue Studien zu motivischen und sprachlichen Korrespondenzen seines Werkes mit dem anderer Autoren, zum literarischen Verhältnis von Ort, Raum und Erinnerung, zu literarischen und künstlerischen Resonanzen auf Bobrowskis Texte, zu Übersetzungen sowie zu poetologischen, ästhetischen und ethischen Fragen seiner Lyrik und Prosa. Der Band schließt damit konzeptionell an den 2004 im selben Verlag erschienenen Tagungsband Unverschmerzt. Johannes Bobrowski – Leben und Werk an.

Ermöglicht wurde die Publikation durch großzügige Spenden, für die an dieser Stelle sehr herzlich gedankt sei. Unser Dank gilt Jörg A. Henle (Berlin), Volker Heinsberg (Berlin), der Botschaft der Bundesrepublik Deutschland in Wilna und einem Spender aus dem Kanton Zürich. Danken möchten wir auch der Academia Baltica in Lübeck, die diesen Band in ihre Reihe Colloquia Baltica aufgenommen hat.

Andreas Degen, Juli 2009, Vorwort

Inhaltsverzeichnis

I Dokumente und Materialien

– Dalia Bukauskaitė: Die Bibliothek des Abiturienten Bobrowski. Erstes Bücherverzeichnis aus den Jahren 1936–1938

– Dietmar Albrecht / Andreas Degen: Bobrowskis Orte in Königsberg, an der Memel und in Kurland. Dokumentation

II Literarische Korrespondenzen im Werk Bobrowskis

– Anke Bennholdt-Thomsen: Fortgehen als Schreib-Ziel bei Bobrowski und Bachmann

– Martin Zimmermann: „Eine Hand – keine Klaue“. Celan und Bobrowski

– Hans Graubner: Anklage und Rechtfertigung. Johannes Bobrowski zwischen Paul Celan und Johann Georg Hamann

– Andreas Degen: Heine, Shakespeare, Augustinus. Bobrowskis Sommernachtstraumgedicht „Im Strom“

– Winfried Müller-Brandes: „Die Schalmei aus dem Oberpositiv“. Musikkundliche Anmerkungen zu Johannes Bobrowskis Erzählung „D. B. H.“

III Zum Verhältnis von Ort und Erinnerung

– Axel E. Walter: Bobrowskis Ostpreußen. Die (Re-)Inszenierung eines leeren Raumes

– Jürgen Joachimsthaler: „Litauische Lieder“. Bobrowskis lyrischer Verzicht auf die Welt seiner Lyrik

– Wladimir Gilmanov: Die Topographie der Mahnung in Bobrowskis „Der Mahner“

– Anna Gajdis: „Anruf der Vorzeit“. Zum Untergang der Prußen im Werk von Johannes Bobrowski und Alfred Brust

– Sigita Barniškienė: Der Tod der altpreußischen Sprache in J. Bobrowskis und J. Tysliavas Gedichten

– Laurynas Katkus: Beidseits des Stroms. Repräsentationen der Memel im Werk von Johannes Bobrowski und in der modernen litauischen Literatur

– Natacha Royon: „Und kein Wort hat, das ihn sprengen könnte“. Orte, Erinnerungen und ihre Rekonstruktion im literarischen Text

IV Rezeption Bobrowskis

– Withold Bonner: „Gefühle, die aussterben mussten“? Konstruktionen von Heimat(en) bei Franz Fühmann und Johannes Bobrowski

– Dorle Merchiers: Identität und Alterität. Darstellung der Multikulturalität und der ethnischen Antagonismen in den Werken von Johannes Bobrowski und Siegfried Lenz

– Innokenty Urupin: Treffpunkt Ostpreußen. Ingo Schulze und Johannes Bobrowski

– Bernd G. Bauske: Bobrowski, übertragen

– Christin Barbarino: „Über dem Strom ein Gezweig“. Die Bobrowski-Mappe von Gerhard Altenbourg (1969)

V Zur Poetologie Bobrowskis

– Sabine Eickenrodt: „Es dröhnt, zu den Augen herein“. Bobrowskis synästhetische Darstellung der Gewalt im Gedicht „J.RM. Lenz“

– Jürgen Henkys: Höher stimmen? Zu Johannes Bobrowskis poetologischer Selbstverständigung in den Litauischen Clavieren

– Maria Behre: „Schreibe, daß ich dich höre“. Johannes Bobrowskis Poetik des Hörspiels in Ich will fortgehn. Erzählung für sieben Stimmen

– Barbara Breysach: Dichter im sarmatischen Exil. Bobrowskis Kurzprosa Mäusefest im Lichte der Auseinandersetzung mit Paul Celan

– Karol Sauerland: In der Mitte des Grauens und in der Mitte des Naturgedichts

– Sabine Egger: Martin Bubers Ethik und die Ästhetik der Erinnerung in der sarmatischen Lyrik

– Paola Gheri: „Der Liebe vertane Worte“. Zur lyrischen Sprache Johannes Bobrowskis

– Cettina Rapisarda: „Schrei, der die Ebenen abfliegt“. Johannes Bobrowskis Gedicht „An Nelly Sachs“

– Karlis Cirulis: Erzähltes Erzählen. Literaturwissenschaftliche Untersuchungen zu Johannes Bobrowskis Roman Litauische Claviere

Anhang

– Zu den Autorinnen und Autoren

– Abbildungen und Rechtsnachweise

Das Buch:

Der Band präsentiert Dokumentationen und Studien, die aus Anlass des 90. Geburtstages von Johannes Bobrowski im Jahre 2007 entstanden sind.
Neben der aus dem Nachlass publizierten Bücher-Aufstellung Bobrowskis von 1936–38 und einer aus Landkarten und Fotografien zusammengestellten Übersicht über die literarisch bedeutenden Orte seiner Kindheit und Jugend enthält dieser Sammelband 26 literatur- und kunstwissenschaftliche Aufsätze zum dichterischen Werk.
Eine Reihe dieser Studien beschäftigt sich mit Korrespondenzen zum Werk von Dietrich Buxtehude, Johann Georg Hamann, Heinrich Heine, Martin Buber, Alfrest Brust, Nelly Sachs, Paul Celan und Ingeborg Bachmann. Andere behandeln das Wechselverhältnis von Landschaft und Erinnerung oder widmen sich Fragen der Poetologie, des Verhältnisses von Ästhetik und Ethik oder Übersetzungsproblemen. Ebenfalls dargestellt werden Reaktionen, die das Werk Bobrowskis bei so unterschiedlichen Autoren wie Franz Fühmann, Siegfried Lenz und Ingo Schulze oder bei dem Grafiker Gerhard Altenbourg ausgelöst haben.

Martin Meidenbauer Verlagsbuchhandlung, Klappentext, 2009

Fakten und Vermutungen zu Andreas Degen

Fakten und Vermutungen zu Thomas Taterka

Reinhold George: Brober
Schattenfabel von den Verschuldungen. Johannes Bobrowski zur 20. Wiederkehr seines Todestages, Amerika Gedenkbibliothek, Berliner Zentralbibliothek, 1985