Andreas Degen: Zu Johannes Bobrowskis Gedicht „Im Strom“

Mashup von Juliane Duda zu der Beitragsserie „Im Kern“

Im Kern

– Zu Johannes Bobrowskis Gedicht „Im Strom“. –

 

 

 

JOHANNES BOBROWSKI

Im Strom

Mit den Flößen hinab
im helleren Grau des fremden
Ufers, einem
Glanz, der zurücktritt, dem Grau
schräger Flächen, aus Spiegeln
beschoß uns das Licht.

Es lag des Täufers Haupt
auf der zerrissenen Schläfe,
in das verschnittene Haar
eine Hand mit bläulichen, losen
Nägeln gekrallt.

Als ich dich liebte, unruhig
Dein Herz, die Speise auf schlagendem
Feuer, der Mund, der sich öffnete,
offen, der Strom
war ein Regen und flog
mit den Reihern, Blätter
fielen und füllten sein Bett.

Wir beugten uns über erstarrte
Fische, mit Schuppen bekleidet
trat der Grille Gesang
über den Sand, aus den Lauben
des Ufers, wir waren gekommen
einzuschlafen, Niemand
umschritt das Lager, Niemand
löschte die Spiegel Niemand
wird uns wecken
zu unserer Zeit.1

 

Heine, Shakespeare, Augustinus

– Bobrowskis Sommernachtstraumgedicht „Im Strom“. –

Das nach Bobrowskis Datierung am 11. August 1961 entstandene Gedicht „Im Strom“ wurde im Mai des Folgejahres in Wien als bestes von 357 anonymisiert eingereichten Liebesgedichten mit dem Alma-Johanna-Koenig-Preis – der ersten öffentlichen Anerkennung des Autors – ausgezeichnet. Es gehört auch zu jenen Gedichten, für die Bobrowski ein halbes Jahr später den Preis der Gruppe 47 erhielt. Insofern darf „Im Strom“ als rezeptionsgeschichtlich wichtiger Text gelten. Gleichwohl hat er, bis auf die gründliche Untersuchung durch Jürgen Henkys, bislang kaum Beachtung gefunden.
Die folgende Studie, die den „Rang des Kunstwerks“ in dem von Henkys angeregten „Streit seiner Ausleger“2 zu erweisen hofft, geht in zwei Schritten vor. Zunächst wird eine immanente, gelegentlich Parallelen im Werk Bobrowskis berücksichtigende Analyse vorgenommen, die anschließend in einen weiten literarischen und geistesgeschichtlichen Horizont gestellt wird.
Die vier Versgruppen (Vg.) von „Im Strom“ erscheinen situativ und motivisch inkohärent. Geht man von den finiten Verben aus, beschreibt die 1. Vg. Bewegungen von Lichterscheinungen, die 2. Vg. die Lage eines abgetrennten Kopfes, die 3. Vg. die Liebe des lyrischen Ichs sowie Bewegungen des Mundes und der Natur. Die 4. Vg. schließlich beschreibt eine Bewegung des Wir-Sprechers, ein Geräusch und das Ausbleiben bestimmter Handlungen. Diese heterogenen Handlungs- und Geschehensmomente sind allerdings durch die beiden dominanten Bildbereiche Flusslandschaft und Körperteile vielfältig miteinander verbunden.
Das Gedicht beginnt mit der Evokation einer Flusslandschaft. Die 2. Vg. setzt unvermittelt mit der Beschreibung menschlicher Körperteile ein. Die in den übrigen Teilen in der 1. Person Singular oder Plural genannte Instanz der lyrischen Rede fehlt hier. Die 3. Vg. schließt in der ersten Hälfte an den Bildbereich Körperteile an, der aber durch Metaphern der Bewegung und Vitalität der 2. Vg. semantisch entgegengesetzt ist. Die zweite Hälfte der 3. Vg. wechselt dann wieder in den Bildbereich Flusslandschaft, führt jedoch die Bewegungssemantik fort. Das entscheidende semantische Gelenk zwischen beiden Bildbereichen befindet sich in der 3. Vg., in der Fügung „öffnete / offen“: „der Mund, der sich öffnete, / offen, der Strom“. Dieses Gelenk zwischen Körper- und Landschaftsbildern steht nach Anzahl der Verszeilen genau im kompositorischen Zentrum des gesamten Gedichtes. Die 4. Vg. schließlich führt das Landschaftsbild fort, wobei sie Motive der voranstehenden drei Versgruppen aufnimmt und reflektiert, etwa indem sie das eingangs evozierte Geschehen der Ankunft in die Vorvergangenheit rückt („wir waren gekommen / einzuschlafen“) und den eingetretenen Zustand in die Zukunft verlängert („Niemand / wird uns wecken / zu unserer Zeit“). Der Tempuswechsel von Präsens zu Präteritum in der 1. Vg. („zurücktritt“, „beschoß“) wird an dieser Stelle, unter Aussparung einer Präsensform, zurückgenommen. Die temporale Struktur des gesamten Gedichtes ist: Präsens (1. Vg.) – Präteritum (1. bis 4. Vg.) – Plusquamperfekt (4.Vg., bezogen auf 1. Vg.) – Futur (4.Vg.).
Der Titel des Gedichtes benennt einen Ort: „Im Strom“. Allerdings lässt keine der vier Versgruppen eine solche Position des lyrischen Wir bzw. Ich erkennen. Am nächsten scheint ihr die 1. Vg. zu kommen, die – je nachdem, ob man „Mit den Flößen“ als Angabe einer gleichlaufenden Bewegung oder instrumental liest – den Ort des Sprechers neben oder auf den Flößen bzw. dem Strom angibt. In der zweiten Hälfte des Gedichtes ist der Strom überhaupt verschwunden. Er hat sich als „Regen“ erhoben, in seinem „Bett“ bleiben „erstarrte Fische“, „Sand“ und „mit Schuppen bekleidet[er]“3 Grillengesang zurück.4 Das alles lässt auf eine übertragene Bedeutung des Gedichttitels schließen.
1. und 4. Vg. bilden eine Klammer. Sie verweisen durch die Wir-Form, durch wiederkehrende Wörter („Ufer“, „Spiegel“) und durch die einmal evokative (1. Vg.), einmal sachliche (4. Vg.) Beschreibung der gleichen zielgerichteten Bewegung („Mit den Flößen hinab“ – „wir waren gekommen“) aufeinander. Die dem Strömungsgefälle folgende Bewegung „hinab“ ist in der 4. Vg. offenbar an ihr Ziel gelangt: Der Wir-Sprecher befindet sich ,unten‘, das ist auf dem trockenen Grund des verlassenen Flussbetts, bei „Sand“ und „erstarrte[n] Fische[n]“. Die Intention, die mit der „hinab“-Bewegung verbunden war, wird erst jetzt benannt:

wir waren gekommen
einzuschlafen

Die Absicht einzuschlafen ist mit Erreichen der trockenen Flusssohle offenbar erfüllt. „Im Strom“ ließe sich somit als Metapher für ,im Schlaf‘ deuten.
Für die metaphorische Analogie von ,im Strom‘ und ,im Schlaf‘ gibt es Parallelen im Werk Bobrowskis. Im dritten Kapitel des Romans Litauische Claviere (1965) wird eine ähnliche Flusslandschaft wie in „Im Strom“ beschrieben, verbunden mit dem Liebes-Thema. Potschka und Tuta verbringen die Nacht vor der Johannisnacht gemeinsam auf einer Wiese unweit des Memelstroms. Im leisen Gespräch fällt Potschka in eine Art Trance, die ihn in die Zeit des Dichters Donelaitis versetzt.5 Er meint, selbst Donelaitis zu sein. Als Tuta ihn weckt, beschreibt Potschka die Schlaf-Trance als: „Ich war wie unter dem Wasser“, d.h. quasi im Strom. Deutlicher als im Gedicht ist im Roman der Vergangenheitsaspekt des Schlafens angedeutet. Generell ist Schlafen bei Bobrowski eine Metapher für temporale Entgrenzung, für das Hinübergleiten in eine andere Zeit. ,Im Schlaf‘ zu sein bedeutet, anderswo, in anderer Zeit zu sein:

Aber ich schlaf nur.
Ich bin nicht hier.
6

Prägnant wird dies im Gedicht „Absage“ (1959) beschrieben, mit dem der Band Sarmatische Zeit (1961) programmatisch schließt und das in mehrfacher Hinsicht als wichtiger Paralleltext zu „Im Strom“ aufzufassen ist. Auch Absage evoziert in der 1. Vg. eine Abwärtsbewegung der Strömung, verbindet diese aber sofort mit dem Schlaf- und Vergangenheitsmotiv:

Und wie Schlaf
das Vergangene, Träume
an Flüssen hinab,
auf den Wassern,
segellos, in der Strömung.
7

Schwimmen auf oder Eintauchen in Wasser als Bild für den Übergang in einen Schlaf- bzw. Traumzustand oder in eine andere Realität ist spätestens seit der Romantik topisch. Bei Bobrowski gilt die mit dem Traum- und Schlafmotiv verbundene „Aufhebung der Individualität durch positiv oder negativ bewertete Überschreitungsakte“8 in der Regel dem Übergang in die Vergangenheit. Strömung als Fluss (oder Wind) ist im Werk Bobrowskis vielfach Bildspender für die Darstellung der Präsenz und Verfügbarkeit aller Zeiten, für eine Vergegenwärtigung des Vergangenen wie Künftigen.9 An diesen Bildkomplex schließt auch Bobrowskis poetologische Schlüsselmetapher des „Dichtens als Fischen“10 an: Der Dichter stellt sein Netz in die Strömung der Zeit und fängt, was vergangen und vergessen ist. Auch der lyrische Prozess des Vergegenwärtigens wird als Strömung veranschaulicht.
Der Grund für die in der 1. Vg. visuell (Grau, Glanz, Spiegel, Licht) dargestellte Bewegung „hinab“ war, wie der Sprecher in Vg. 4 bekennt, die Absicht, gemeinsam einzuschlafen. Während das Wir den Übergang in den Schlaf bzw. ,in den Strom‘ selbst zu vollziehen vermag, ist es für die Aufhebung dieses Zustandes, also für das Ge- oder Erwecktwerden, auf einen äußeren Anstoß angewiesen:

Niemand
umschritt das Lager, Niemand
löschte die Spiegel, Niemand
wird uns wecken
zu unserer Zeit

Diese Anapher dreifacher Verneinung unterstreicht den ununterbrochenen Schlaf als anhaltende Faszination des Wir durch das von den Spiegeln reflektierte Licht. Die temporale Steigerungsstruktur der Anapher (Vorvergangenheit bis Zukunft) lässt aus der noch ganz dem konkreten Bild der Flusslandschaft verpflichteten Bedingung der Möglichkeit des Schlafens („Niemand / umschritt des Lager“) eine, aufgrund ihrer Unabänderlichkeit bedrohliche, Gewissheit werden: Am Zustand des Schlafens wird sich nichts ändern – zumindest nicht „zu unserer Zeit“. Das starke Pathos der dreifachen Verneinung verleiht dem Schlaf eine übertragene und – mit der auf Lebenszeit verweisenden Sentenz „zu unserer Zeit“11 – existentiell-eschatologische Bedeutungsdimension, die in der Semantik von „wecken“ als „wach, lebendig machen, hervorrufen“12 angelegt ist. Spätestens mit dem dritten „Niemand“ ist also eine anakreontische Lesart der 4. Vg. ausgeschlossen: Es geht nicht (nur) um Lager und Beilager, Schlaf und Beischlaf, sondern um befristete Lebenszeit, welche die ungeweckt Bleibenden versäumen – nicht ungewollt, wie das intentionale „wir waren gekommen“ erkennen lässt.
Eine ähnliche Bedeutung von Schlafen und Erwachen hat, gleichfalls mit dem Strömungsmotiv verbunden, Bobrowskis Gedicht „Eichendorff“:

die Erde in ihrer Tiefe
donnert von Strömen – ein Ruf
müßte aufstehen – das Horn
tönt und ich wend mich im Schlaf
13

Die anschließende Versgruppe stellt den Unterschied zwischen alltäglichem und eschatologischem Erwachen klar:

Als ich erwachte
[…]
ich fing einen Vogel
er sang nicht so bin ich im Schlaf
so werd ich erwachen
zuletzt
so werd ich erwachen

Das Erwachen „zuletzt“ ist kein Erwachen „zu unserer Zeit“, sondern am Ende aller Zeit im christlichen Sinne.14

Die existentiell-eschatologische Dimension des Schlafens beeinflusst auch das schwierige Spiegel-Motiv in „Im Strom“: „aus Spiegeln / beschoß uns das Licht“ heißt es am Ende der 1. Vg., „Niemand / löschte die Spiegel“, heißt es in der 4. Vg.. Das aus Spiegeln schießende, also reflektierte Licht reiht sich in die durchweg indirekten oder diffusen Lichtwahrnehmungen der 1. Vg. (Glanz, Grau) ein. „Spiegel“ in der 1. Vg. kann, wie im Gedicht „Der Shelon“ (1943), zunächst als Metapher für reflektierende Wasseroberfläche verstanden werden:

Nur manchmal nachts, wenn Mondlicht das Land durchströmt,
ist Flüstern in den Büschen des Ufers, und
erwachend lallt der Fluss. Da brechen
aber schon Bänke von Sand den Spiegel
.15

In diesem hochromantischen Bild korrespondieren gespiegeltes Mondlicht, Erwachen und Rede des Flusses. Gebrochen bzw. gelöscht wird der Spiegel in „Der Shelon“ durch Sandbänke. In der weitaus abstrakteren Bildfügung in „Im Strom“ korrespondieren, von der 4. Vg. her, Schlafen und gespiegeltes Licht – dieser Zusammenhang lässt in „Spiegel“ Traum- oder Imaginationsbilder vermuten, jedenfalls schließt die temporale Absolutheit des Nichtgelöschtwerdens einen konkreten Naturbezug aus. Auf einen möglichen Intertext wird noch zu verweisen sein.
Die 1. und 4. Vg. von „Im Strom“ folgen der für Bobrowskis Lyrik charakteristischen, aus der Oden-Form entwickelten Prozessstruktur, wie sie Dagmar Deskau und Oliver Schütze beschrieben haben: zeitindifferente Naturbildlichkeit, visuelle Wahrnehmung, Nominalstil am Beginn, sentenzenhaft-dynamischer Stil, Sprach- und Gegenwartsbezug, akustische Wahrnehmung am Ende.16 Der Mittelteil ist durch ein stärker narratives Moment, zeitliche Konkretisierung, Hervortreten des Sprechers und Prädikathäufung gekennzeichnet. Dies trifft in „Im Strom“ für die 3. Vg. zu. Sie soll nun in ihrem Zusammenhang mit der 2. Vg. untersucht werden.
Das Verhältnis der 2. zur voranstehenden 1. Vg. ist antithetisch. Sie setzt unvermittelt mit einem neuen Bildbereich (Körperteile) und einer neuen Perspektive (3. Person) ein. Dagegen ist das Verhältnis der 3. Vg. zu den beiden voranstehenden Vg. synthetisch: Sie schließt, obgleich mit anderer Semantik, an den Bildbereich Körperteile (2. Vg.) an und verbindet diesen durch das semantische Gelenk „öffnete, / offen“ mit dem Bildbereich Flusslandschaft (1. Vg.). Hauptsatz der 2. Vg. ist: „Es lag des Täufers Haupt, / auf der zerrissenen Schläfe“. Einziges Prädikat ist hier ein objektloses Zustandsverb („lag“), ein sogenanntes Platzhalter-Es verdoppelt das Subjekt („Haupt“) lediglich. Nicht nur syntaktisch, auch motivisch drückt die 2. Vg. völlige Bewegungslosigkeit aus. Der beschriebene Körper ist fragmentiert, also tot: das gewaltsam abgetrennte „Haupt“, die „zerrissene[] Schläfe“, das (durch die Enthauptung) „verschnittene Haar“; selbst die in das Haupthaar „gekrallt[en]“ Fingernägel der fremden „Hand“ sind „lose[]“. Ihr Griff nach dem abgetrennten Kopf wird als gewaltsame Besitzergreifung von außen dargestellt. Ein organischer oder personaler Zusammenhang dieser Körperteile wird nur im Genitivattribut „des Täufers“ fassbar. Als etymologische Ableitungsform von ,eintauchen‘ korrespondiert „Täufer“ in gewisser Hinsicht mit dem Gedichttitel „Im Strom“.17 Diese Wortbedeutung ist eindeutig christlich konnotiert. Damit klingt unterschwellig bereits in der 2. Vg. jene christliche Semantik an, die am Ende des Gedichtes, in der eschatologischen Konnotation der Schlaf-Metapher, stärker hervortritt.
Als Eigenname gelesen weist „des Täufers Haupt“ auf Johannes den Täufer und dessen Enthauptung. Nach Matthäus 14 hatte der Prophet das illegitime Verhältnis zwischen Herodes und dessen Schwägerin Herodias angeprangert und war deshalb in Haft gekommen. Als Herodias’ Tochter Salome den Fürsten mit ihrem Tanz entzückte, forderte sie zum Lohn den Kopf des Johannes, der ihr auf einer Schale gereicht wurde.
Die genannten syntaktischen und motivischen Elemente der 2. Vg. lassen sich den Bedeutungsfeldern Statik, Trennung, Gewalt, Tod zuordnen. Dem entspricht strukturell auch die motivisch vergleichsweise isolierte Stellung der Versgruppe innerhalb des Textes. In der folgenden 3. Vg. ist die Körpersemantik entgegengesetzt konnotiert. Es dominieren Bewegung, Synthese und Vitalität. Ohne syntaktische Ergänzungen lautet der zentrale, die Liebes- und die Landschaftsthematik verbindende Satz:

Als ich dich liebte […], [war] der Strom ein Regen […]

Das Prädikat des einleitenden Nebensatzes ist ein Tätigkeitsverb („liebte“). Das personale Subjekt („ich“) ist syntaktisch (Objekt) und klanglich (Reim) auf einen Anderen („dich“) bezogen. Im Hauptsatz wird das Subjekt („Strom“) durch die Kopola „war“ gleichgesetzt mit dem Prädikatsnomen („Regen“), d.h. Strom und Regen sind, analog der kompositorischen Synthese, kategorial identisch.
Der erläuterten grammatikalischen Bezugsstruktur entspricht die Motivik: Die enge Begrenzung der Zeitangabe „Als ich dich liebte“ – die dem Umstand, dass diese Ich-Du-Bindung durch das Wir der 4. Vg. ins Futur verlängert wird („Niemand / wird uns wecken“), tendenziell widerspricht – unterstreicht den Handlungscharakter von „lieben“ und rückt dies in die Wortbedeutung von ,Geschlechtsverkehr haben‘. Der sinnliche Charakter wird durch die Wortgruppe „unruhig / dein Herz“ erläutert: Das Herz, Symbol verinnerlichter Liebe, wird durch „unruhig“ als pulsierendes, erregtes ausgewiesen.
Das traditionelle Innerlichkeitsmotiv „Herz“ wird durch die beiden Bildergänzungen „die Speise auf schlagendem / Feuer“ und „der Mund, der sich öffnete“ in seiner dynamischen und physiologischen Konnotation verstärkt. Dieser Metaphorisierung des „Herz[ens]“ als „Speise“ entspricht der sich öffnende „Mund“ (soweit als Organ der Nahrungsaufnahme aufgefasst). Dies greift das Bild der Einverleibung als Topos innigster Verbindung auf.18 Ein vergleichbares Bild der Liebe als körperlicher Verschmelzung findet sich bei Bobrowski wiederum im Gedicht „Absage“: „Ich bin ein Mann, / mit seinem Weibe ein Leib“;19 ebenso, allerdings auf die Ebene des Schlafens transponiert, in dem nur wenige Tage nach „Im Strom“ entstandenen Gedicht „Mitternachtsdorf“:

Laß uns schlafen einer
des andern Schlaf20

Allerdings kann in „Im Strom“ der sich öffnende Mund nicht nur als Organ der Nahrungsaufnahme, sondern ebenso des Sprechens verstanden werden.21
Der „Mund“ ist durch das semantische Gelenk „öffnete / offen“ mit dem „Strom“ verbunden. Als ,geöffnet‘ kehrt der Strom den natürlichen Ablauf um: Er erhebt sich als Regen, der „mit den Reihern“ fliegt, während „Blätter“ das verlassene Flussbett füllen. Strom und Blätter tauschen also ihren natürlichen Ort. Anders gesagt, die natürliche Ordnung ist hier aufgehoben. Für ein derartiges Katastrophenszenarium gibt es Parallelen, etwa im Gedicht „Wetterzeichen“ (1960), das die gleiche Landschaft beschreibt. Hier liegt, nach einem „Rauschen“, der Fluss reglos auf dem Sand, seine „Hände“22 werden vom Wind geführt.
Die Verbindung der Bildbereiche Flusslandschaft und Körperteile in der 3. Vg. beruht nicht auf einer willkürlichen Setzung, sondern ist temporal, durch die zeitliche Konvergenz („Als ich dich liebte […], [war] der Strom ein Regen“) zweier Schlüsselerfahrungen, nämlich Liebe und Verlust, begründet: Vereinigung (Ich und Du) und Trennung (der Strom verlässt seinen Ort) fanden gleichzeitig statt und stehen deshalb in einem Erfahrungszusammenhang. Damit ist der narrative Geschehenskern des Gedichtes bezeichnet, dessen Resultat andauert: Das Wir als Folge der Liebe befindet sich jetzt im verlassenen Strom:

Wir beugten uns über erstarrte
Fische

Eine mögliche biographische Lesart der 3. Vg. sei erwähnt: Die Gleichzeitigkeit von zwischenmenschlicher Vereinigung und ,Verschwinden‘ des Stroms lässt sich für Bobrowski auf die Zeit des II. Weltkriegs beziehen. Nach der Verlobung im Jahr 1941 heiratete er 1943 im Dorf Motzischken unweit der Memel (,der Strom‘) Johanna Buddrus, Tochter einer alteingesessenen Bauernfamilie. Liebe und Heirat in der dörflichen Welt am Ufer des Stroms und die Zerstörung der preußisch-litauischen (Wahl-)Heimat durch den Krieg fielen somit zeitlich zusammen. Dies kann als biographische Prämisse hinter der zweipoligen Bildkomposition der 3. Vg. von „Im Strom“ ausgemacht werden.
Bei den „Blätter[n]“, die das Flussbett füllen, ist wie in anderen Texten Bobrowskis die Laub- von der Papierbedeutung nicht zu unterscheiden.23 Damit wäre in der 3. Vg. eine poetologische Bedeutungsebene erkennbar, die bereits der offene Mund (verstanden als Sprechorgan) einleitet. Die „Blätter“ des Dichters treten an die Stelle des verschwundenen Stroms bzw. der verschwundenen Landschaft. Auch in „Wetterzeichen“ folgt der Naturkatastrophe, die den Fluss vernichtet, ein ähnlich strukturiertes poetologisches Bild:

zwei Federn fielen herab.24

Der Titel „Im Strom“ ließe sich damit, also in dieser poetologischen Perspektive, nicht nur auf Schlaf, sondern ebenso auf das Gedicht selbst und sein affektiv-evozierendes Potential beziehen: Seit der antiken Rhetorik ist der reißende Strom Topos der Macht pathetischer Rede.25 „Im Strom“ ließe sich dann paraphrasieren als: im Pathos poetischer Rede. Wenn also die Blätter (des Dichters) das verwaiste Flussbett füllen, reflektiert das Gedicht seinen eigenen Status zwischen gesprochener und geschriebener Rede: Die Evokation am Gedichtanfang vollzieht sich in der ,Strömung‘ der Dichtung.
Mit der Verknüpfung der Bildbereiche Körperteile und Flusslandschaft in ihrer entgegengesetzten Konnotation von Vereinigung (Liebe) und Trennung (Strom als Regen) beschreibt die 3. Vg. also zugleich einen Wechsel des Sprechers von Raumbezug (Heimat und deren Verlust) zu Sprachbezug (Aufhebung des Verlustes in der poetischen Rede). Mit diesem komplexen Bildgefüge bildet die 3. Vg. den Kern des gesamten Gedichtes.

„Im Strom“ lässt sich, wie gezeigt, trotz abstrakter Bildlichkeit im Kontext des Gesamtwerkes von Bobrowski erschließen. Eine Berücksichtigung der literarischen Tradition ermöglicht es aber, darüber hinausgehende Bedeutungsakzente aufzugreifen, zumal Bobrowski sein literarisches Anspielungsverfahren sehr bewusst einsetzt. Das Aufdecken von literarischen Bezugstexten ist also nicht nur philologisch von Interesse, sondern macht das Gedicht „Im Strom“ als Reaktion und Antwort auf andere Texte und Autoren erkennbar. Diese manifesten und latenten Verweisen gehören, insofern sie Stimmen, d.h. reale Dialoge substituieren, zu jenen papierenen „Blätter[n]“, die das verwaiste Flussbett füllen, d.h. den Verlust an Heimat kompensieren.
Anlass, nach Intertexten zu fragen, gibt zunächst eine von Bobrowski überlieferte Bemerkung, er habe in „Im Strom“ „aus lauter Übermut [eine Strophe] von einem andern Gedicht genommen und da angehängt, wohin sie gar nicht gehöre“.26 Haufe bezieht dies auf die Zeile „des Täufers Haupt“, führt allerdings kein Gedicht, sondern ein Gemälde Johannes des Täufers von der Hand des Flamen J.S. Francken an, die Bobrowski möglicherweise gekannt hat.27 Henkys bezieht die Bemerkung tatsächlich auf ein Gedicht, mit dem er zugleich die Diskrepanz zwischen Täufer-Motiv und Naturbildlichkeit aufzulösen versucht: „des Täufers Haupt“ sei nicht auf den biblischen Täufer, sondern auf eine Figur aus dem Versepos Pan Tadeusz (1834) von Adam Mickiewicz zurückzuführen.28 Im 9. Gesang des Bobrowski vertrauten Gedichtes wird von einem Gemetzel berichtet, bei dem ein Pole mit Spitznamen „der Täufer“ von zwei Russen an den Haaren zu Boden gerissen wird, allerdings überlebt. Henkys stützt seine These auf die Bedeutung Mickiewiczs im Werk Bobrowskis. Offen bleibt dabei, weshalb Bobrowski, wenn er Pan Tadeusz und damit den umkämpften osteuropäischen Geschichtsraum meinte, eine derart missverständliche Fährte gelegt haben sollte. Auch bleibt zu fragen, welche thematische Funktion das zitierte Gemetzel innerhalb eines Liebesgedichtes haben könnte.
Eine andere, gleichfalls ein romantisches Versepos betreffende Deutung soll im Folgenden vorgestellt werden. Sie weist – unvermutet – auf Heinrich Heine. Unvermutet deshalb, weil Heine-Bezüge im Werk Bobrowskis ansonsten nicht bekannt sind, von zwei Gedichten in Meine liebsten Gedichte abgesehen.29 Bei dem Gedicht, aus dem Bobrowski jene „Strophe“ vermutlich genommen hat, handelt es sich um die parodistische Tierdichtung Atta Troll. Ein Sommernachtstraum (1843/47). Sie erzählt von der Jagd nach einem ins Gebirge entlaufenen Tanzbären namens Troll, eine Karikatur des deutschen Liberalismus. Zugleich behauptet Heine mit diesem „letzte[n] / Freye[n] Waldlied der Romantik“30 sein Recht auf künstlerische Autonomie gegen Forderungen tagespolitischer Tendenzdichtung. Im berühmten 18. und 19. Caput des Atta Troll berichtet der Erzähler, wie er in der Johannisnacht Zeuge eines phantastischen Spuks wird. Die Wilde Jagd reitet vorüber, darunter drei Damen von faszinierender Schönheit, die für die vorchristliche Welt der Sinnesfreuden stehen: die griechische Göttin Diana, die keltische Fee Abunde und die Jüdin Herodias. Letztere wird als „des Herodes schönes Weib, / Die des Täufers Haupt begehrt hat“,31 eingeführt. Aus dieser Passage zitiert, so die These, Bobrowskis „Im Strom“ wörtlich. Heines Darstellung hat, wie schon die ältere Volksüberlieferung, Herodias und Salome zu einer Figur verschmolzen.32 Zudem fasst Heine sie als Untote auf, die ihre „blut’ge[] Liebe“33 büßen muss. Die Grund für die Enthauptung des Täufers ist hier die maßlose Rache der verschmähten Liebenden:

In den Händen trägt sie immer
Jene Schüssel mit dem Haupte
Des Johannes, und sie küßt es;
Ja, sie küßt das Haupt mit Inbrunst.
34

Die von Hassliebe getriebene Femme-fatale-Figur Heines wird wegweisend für die moderne Rezeption des Salome-Stoffes und verbindet diesen „nahezu zwangsläufig“35 mit dem Motiv des Wahnsinns und der Hysterie. Dieser Rezeptionslinie folgt auch Bobrowskis „Im Strom“; darauf deutet nicht zuletzt die ins Haupthaar „gekrallt[e]“ (2. Vg.) Hand (Hysteriesymptom), die mit Herodias’ „Liebeswahnsinn“36 bei Heine motivisch korreliert. Das Fehlen der für die Ikonographie des Stoffes charakteristischen Schüssel bei Bobrowski lässt sich gleichfalls auf seine Vorlage zurückführen, denn Heines Herodias schleudert das „blut’ge Haupt / in der Hand“37 zuweilen „wie einen Spielball“38 in die Luft. Auch die anders kaum erklärliche Morbidität der „gekrallt[en]“ Hand („bläuliche, lose Nägel“) verdankt sich Atta Troll, wo Herodias im Unterschied zur Tradition als Tote und Wiedergängerin auftritt. Die Vorlage lässt deutlich erkennen, was in „Im Strom“ mit dem enthaupteten Täufer und der krallenden Hand lediglich angedeutet ist: eine einseitige, lüsterne, monströse Begierde.
Die wörtliche Übereinstimmung mit Atta Troll könnte zufällig sein, die Motivparallelen auf einer Fehldeutung beruhen, würde es nicht weitere Indizien geben. Unmittelbar auf die Herodias-Strophen folgt im 20. Caput die Beschreibung des anbrechenden Morgens, dargestellt als Vertreibung der romantischen Spuk- und Nebelwelt durch das christliche Licht:

Sonnenaufgang. Goldne Pfeile
Schießen nach den weißen Nebeln
Die sich röhten, wie verwundet,
Und in Glanz und Licht zerrinnen
.39

Motivische Parallelen zur 1. Vg. von „Im Strom“ sind deutlich: In beiden Passagen werden Lichtstrahlen als Geschosse beschrieben und kommen die Wörter „Licht“, „Glanz“ und „schießen“ bzw. „schoß“ vor. Allerdings zielen Heines Lichtpfeile nicht auf den Sprecher, sondern auf die heidnisch-romantische Phantasiewelt. Sie stehen für „Christi Tagesherrschaft“,40 während sich das Licht bei Bobrowski kaum eindeutig dechiffrieren lässt. Das 20. Caput des Atta Troll beschreibt das versunkene Reich der Fee Abunde, das sagenhafte Avalun, wo unglückliche Ritter ihre Geliebten wiederfinden. Weit entfernt liegt es „in dem stillen Meere / der Romantik“.41 Diese Raumangabe ähnelt der ,im Strom‘. Dem in der „längst verschollnen Traumzeit“42 liegenden Reich, das zugleich das Land der Poesie ist, ordnet sich der Erzähler des Atta Troll ausdrücklich zu. Ein weiteres Indiz für Bobrowskis Heine-Bezug ist die Art und Weise, wie die Abgeschiedenheit Avaluns beschrieben wird:

Niemals ankert dort die Sorge,
Niemals landet dort ein Dampfschiff
Mit neugierigen Philistern,
Tabakspfeifen in den Mäulern.

Niemals dringt dorthin das blöde
Dumpflangweilge Glockenläuten
[…]43

Heines und Bobrowskis Gedicht verwenden beide eine dreifache Anapher der Verneinung, im einen Fall der Zeit, im anderen der handelnden Person, um das Nicht-Eintreten eines Geschehens auszudrücken. Durch die temporale Ausweitung (Plusquamperfekt bis Futur) nimmt die personale Verneinung bei Bobrowski letztlich aber auch den zeitlichen Umfang des „Niemals“, eingeschränkt freilich auf „unsere[] Zeit“, an. Heines Atta Troll steht also nicht nur der 2., sondern auch der 4. Vg. von „Im Strom“ zur Seite.
Der Untertitel von Heines Versepos, Ein Sommernachtstraum, ist eine deutliche Reminiszenz an Shakespeares gleichnamige Komödie, die wie Atta Troll in einer Johannisnacht spielt.44 Zwischen Shakespeares Sommernachtstraum und Bobrowskis „Im Strom“ gibt es Parallelen in der Kombination von Schlaf-, Traum- und Liebesthematik und anakreontischer Landschaft, ebenso im Motiv der aus ihrer (jahreszeitlichen) Ordnung geratenen Natur (vgl. 3. Vg.). Die gestörte Natur, bei Shakespeare Folge des Streits zwischen Oberon und Titania, trägt in beiden Texten einen katastrophischen Charakter.
Heines düsterer Herodias-Liebe in der 2. Vg. steht, wie gezeigt, in den Körperbildern der 3. Vg. eine andere Liebe gegenüber, die gleichfalls intertextuell verankert ist. Die Liebes-Metaphorik der 3. Vg. ist von der Zeile „unruhig / dein Herz“ abhängig, mit der „Als ich dich liebte“ näher bestimmt wird. Henkys merkt dazu an, dass die Liebesthema und Speise- bzw. Mundmetaphorik verbindende Zeile „unruhig / dein Herz“ nach dem zentralen Thema der Bekenntnisse des Augustinus formuliert sein könnte:

weil du uns schufest zu dir hin, und ruhelos ist unser Herz, bis es Ruhe findet in dir.45

Er weist auch auf den Eintrag dieses Zitats in lateinischer Form in jenem Exemplar des Neuen Testaments von Bobrowski hin, das dieser zu Kriegsbeginn 1939, also in der oben erwähnten autobiographischen Bezugszeit des Gedichtes, erhalten hatte.46
Diesen Hinweisen soll im Folgenden nachgegangen werden. Das Augustinus-Zitat steht im ersten Kapitel der Bekenntnisse, die Bobrowski in der 1959 im Union-Verlag Berlin erschienenen Übertragung Herman Hefeles besaß. Lesespuren enthält der Band nicht, doch paraphrasiert Bobrowski im 7. Kapitel der Litauischen Claviere die berühmte Zeit-Diskussion aus den Bekenntnissen. Die Herleitung der existentiellen Unruhe des Menschen aus seiner göttlichen Abkunft spricht Augustinus mehrfach an, unter anderem in Buch X, 27 in einer Sinnenmetaphorik der Einverleibung:

Gekostet hab ich dich, nun hungre ich nach dir und dürste. Und du berührtest mich, ich aber glühte in Sehnsucht auf nach deinem Frieden.47

Anders als in Hefeles Übertragung heißt es aber in „Im Strom“ nicht „ruhelos“ („inquietatum est“), sondern: „unruhig“. Der Unterschied ist marginal, lenkt aber die Aufmerksamkeit auf einen Brief, den Johann Georg Hamann am 3.6.1781 an Herder schickte:

Die Angst in der Welt ist eben der einzige Beweis unserer Heterogeneität. Denn fehlte uns nichts: so würden wir es nicht beßer machen als die Heiden und Transcendentalphilosophen, die von Gott nichts wißen, in seine Mutter, die liebe Natur, sich wie die Narren vergaffen, und kein Heimweh uns anwandeln. Diese impertinente Unruhe, diese heil. Hypochondrie ist vielleicht das Feuer, womit wir Opferthiere gesaltzen und vor der Fäulnis des laufenden Seculi bewahrt werden müßen.48

Hier findet sich nicht nur eine Substantivform von „unruhig“. Diese „Unruhe“ wird auch, wie im Gedicht, mit „Feuer“ verglichen. Hamann fasst, ähnlich wie Augustinus, die Angst des Menschen als Beweis seiner innerweltlichen Fremdheit auf. Diese Unruhe des Fremdseins hilft ihm, unangefochten die Dekadenz der Zeit zu bestehen. Bobrowski hat diese Briefpassage in den verschiedenen Ausgaben seiner Hamann-Briefausgaben angestrichen und exzerpiert. Ebenso hat er einen Verweis auf diese ihm wichtige Passage in sein Neues Testament notiert, an der von Hamann eingangs referierten Stelle in Johannes 16, 33:

In der Welt habt ihr Angst; aber seid getrost, ich habe die Welt überwunden.49

Auf diesen Bibelvers verweist das erwähnte Gedicht „Absage“, ebenso das Nachlass-Gedicht „Ja, ich sprech in den Wind.“ Es ist kaum anzunehmen, dass Bobrowski „unruhig / dein Herz“ nicht mit Blick auf diese ihm derart gegenwärtigen Passagen bei Augustinus und Hamann formuliert hat.
Heines Herodias-Zitat in der 2. Vg. stehen demnach in der ersten Hälfte der 3. Vg. Augustinus und Hamann als Gewährsmänner gegenüber. Fast könnte man meinen, beide Versgruppen sind nach der ikonographischen Opposition von „Haupt“, dem Symbol des hingerichteten Christusvorläufers, und „Herz“, dem Hauptattribut des Kirchenvaters, entworfen. Diese durch die Semantik der Körperteile aufgestellte, durch die Textbezüge vertiefte Opposition zwischen beiden Versgruppen folgt, wenngleich mit umgekehrter Wertung, auch dem programmatischen Gegeneinander von heidnischer Sinnesfreude und christlichem Nazarenertum in Heines Atta Troll. Bobrowskis Gedicht diskutiert somit zwei gegensätzliche Liebesbegriffe: einerseits das nichtchristliche, possessive, sinnliche Begehren ohne Liebe, in der 2. Vg. durch Trennung und Tod konnotiert, auf der anderen Seite den „Akt eines personalen In-Beziehung-Tretens“,50 in der 3. Vg. als Verbindung und Einverleibung dargestellt, der sich historisch wie intertextuell auf die durch den Caritas-Gedanken beeinflusste Liebesauffassung des Augustinus zurückführen lässt.51 Diese ist durch Demut und Sehnsucht gekennzeichnet und umfasst nicht nur zwischenmenschliche, sondern auch Gottesliebe. Hefeles Vorwort zu den Bekenntnissen unterstreicht die tiefe innere Zerrissenheit Augustinus’ und seine vitale Religiosität. Heißt es über ihn, den „moderne[n] Romantiker“, er sei „stets bereit, das Geistige körperlich und das Körperliche geistig zu fassen“,52 so ließe sich solches ebenso über Hamann (und Bobrowski) sagen. Die enge Verbindung von Herz- und Speisemetaphorik in der 3. Vg. wie deren – vom Ende des Gedichtes gelesen – Zwischenstellung zwischen körperlicher Menschen- und spiritueller Gottesliebe folgt dieser Auffassung. Der dienenden Liebe des Christentums ist die im Augustinus- wie im Hamannzitat angezeigte Fremd- bzw. Verlassenheitsthematik, die die zweite Hälfte von „Im Strom“ bestimmt, inhärent. Sie zeichnet sich gegenüber der Welt durch Unruhe, im Verhältnis zu Gott durch Heimweh aus. Das am Ende von Im Strom problematisierte Erwachen unterstreicht diese eschatologische Lesart und kommt der Heimkehr und Ruhe in Gott gleich. Insofern ist die harte Fügung der Bildbereiche Flusslandschaft (verlorene Heimat) und Körperteile (Liebe) bereits in Augustinus’ „ruhelos ist unser Herz, bis es Ruhe findet in dir“, im Keim angelegt.
Die Absolutheit des Schlafes in der finalen Verneinungs-Anapher hat defizitären Charakter: „Niemand“ weist auf eine übergeordnete, das Liebesmotiv (Wir) kontrastierende Abwesenheit. Die Bewegungsangaben „Mit den Flößen“ (Ankunft des Wir) bzw. „mit den Reihern“ (Verschwinden des Stroms) sowie der Aufenthaltsort „Lager“ deuten auf die für Bobrowskis Werk charakteristische Grundsituation des Unbehaustseins. „Ruhe“ ist, trotz des Schlafes, nicht gefunden.
Ausgehend von dem personifizierten „Niemand“ soll abschließend versucht werden, die Schlusspassage des Gedichtes von biblischen Bezugstexten her zu deuten. In Hiob 14 wird Klage über die Nichtigkeit des menschlichen Lebens (Stichwort ,Unruhe‘) und das vergebliche Hoffen auf einen Trost nach dem Tod geführt:

Der Mensch, vom Weibe geboren, lebt kurze Zeit und ist voll Unruhe. (14, 1)53

Der an dem Bösen, das Gott zulässt, Verzweifelnde bittet diesen sich ganz abzuwenden, damit „er Ruhe habe, bis daß seine Zeit komme, deren er wie ein Tagelöhner wartet“ (14, 6). Aber auch nach seinem Tod erwarte den Menschen nichts:

Wie ein Wasser ausläuft aus dem See, und wie ein Strom versiegt und vertrocknet, so ist ein Mensch, wenn er sich legt, und wird nicht aufstehen und wird nicht aufwachen, solange der Himmel bleibt, noch von seinem Schlaf erweckt werden. (14, 11f. Hervorhebung A. D.)

Die markierten lexikalischen, rhetorischen und motivischen Parallelen von Hiob 14 zur zweiten Hälfte von Bobrowskis „Im Strom“ (ausgetrockneter Strom, Lager, nicht geweckt werden) sind zumindest auffallend, auch wenn es keine weiteren Indizien für einen direkten Textbezug gibt. Der dreifach genannte „Niemand“ könnte vor diesem Hintergrund als Bezeichnung des deus absconditus, des verborgenen, abgewandten, in seinem Tun unbegreiflichen Gottes verstanden werden.
Auch das Motiv der nicht gelöschten Spiegel kann dieser Hypothese einfügt werden, nämlich mit Blick auf den 1. Korintherbrief 13, 12, wo es um die Grenzen menschlicher Erkenntnis geht:

Wir sehen jetzt durch einen Spiegel in einem dunkeln Wort, dann aber von Angesicht zu Angesicht.

Der Spiegel liefert nur einen Abglanz der göttlichen Wahrheit. Bobrowski hat diese Bibelstelle in seinem Neuen Testament angestrichen,54 in Levins Mühle spielt der Erzähler ironisch auf sie an.55 Die Zeitangabe „jetzt“ würde in „Im Strom“ „unserer Zeit“ entsprechen und sich auf die defizitäre Situation des Schlafes, der Abwesenheit Gottes, beziehen, der das „dann“ – am Ende der Zeit – als Gewecktwerden im Angesicht Gottes gegenübersteht. Auch der thematische Zusammenhang stützt diese vermutete Herkunft des Spiegel-Motivs in der 4. Vg. von Bobrowskis eschatologischem Sommernachtstraumgedicht, denn Vers 12 des 1. Korintherbriefes 13 gehört zum Hohelied der Liebe.

Andreas Degen, aus Andreas Degen und Thomas Taterka (Hrsg.): Zeit aus Schweigen. Johannes Bobrowski – Leben und Werk, Martin Meidenbauer Verlagsbuchhandlung, 2009

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