Andreas F. Kelletat: Zu Johannes Bobrowskis Gedicht „Die Doppelflöte“

Mashup von Juliane Duda zu der Beitragsserie „Im Kern“

Im Kern

– Zu Johannes Bobrowskis Gedicht „Die Doppelflöte“ aus dem Nachlaßband Johannes Bobrowski: Im Windgesträuch. –

 

 

 

 

JOHANNES BOBROWSKI

Doppelflöte

Im Hirtenlande tönen die Flöten auf
im Flutwind um den Mittag und steigen schnell,
zwei Stimmen, zornig beieinander,
leichter im wiegenden Lichte. Eine,

hinfloh sie schon, am Dornicht vorüber, ihr
in Sprüngen eilt’ die andere schreiend nach,
im Felsgestürz, an überwachsnen
Hängen hinunter, hinauf erscholl es.

Enttaucht dem phryg’schen Flusse, o Marsyas,
blas fort und fort, bis wieder der Nachtfisch lärmt:
aufrauscht er aus der Tiefe, Seufzer
wehen im Schilf, wo die Tiere schlafen.

 

Der ungeschundene Marsyas

– Bobrowskis Gedicht „Doppeflöte“. –

Bald wird der Wind aus seiner Höhe fallen,
Die Tiefe nicht mehr sein.

Loerke „Pansmusik“

als redete nochmal

Maske des Bergtiers Pan
eh es gehäutet
gekappt sein Gehörn

Hein „Amorgos“, 1980

Johannes Bobrowskis Gedicht „Doppelflöte“ entstand im Oktober 1958. Der Autor hat es in die von ihm selbst zusammengestellten Gedichtbände Sarmatische Zeit (1961), Schattenland Ströme (1962) und Wetterzeichen (1966) nicht aufgenommen. Zuerst veröffentlicht wurde „Doppelflöte“ in dem von Eberhard Haufe aus dem Nachlaß ausgewählten Band Im Windgesträuch (1970). In seinen 1974 bei Insel (Leipzig) und 1990 bei Reclam (Leipzig) erschienenen Auswahlbänden ließ Haufe den Text unberücksichtigt. Größere Aufmerksamkeit der Interpreten hat „Doppelflöte“ bisher nicht auf sich gezogen. Der Text lautet:

DOPPELFLÖTE

Im Hirtenlande tönen die Flöten auf
im Flutwind um den Mittag und steigen schnell,
zwei Stimmen, zornig beieinander,
leichter im wiegenden Lichte. Eine,

hinfloh sie schon, am Dornicht vorüber, ihr
in Sprüngen eilt’ die andere schreiend nach,
im Felsgestürz, an überwachsnen
Hängen hinunter, hinauf erscholl es.

Enttaucht dem phryg’schen Flusse, o Marsyas,
blas fort und fort, bis wieder der Nachtfisch lärmt:
aufrauscht er aus der Tiefe, Seufzer
wehen im Schilf, wo die Tiere schlafen.

Das Gedicht arbeitet durch seine Landschaftsbilder, seinen Titel und vor allem durch die Erwähnung von Phrygien und Marsyas mit klar erkennbaren Anspielungen auf Elemente der antiken Mythologie. Die mögen nicht jedem Leser voll präsent sein, weshalb das Wichtigste etwas ausführlicher in Erinnerung gerufen werden darf: Die Flöte war im frühen Altertum das beliebteste Instrument, sie wurde meist doppelt verwendet. Sie stammt aus dem Inneren Kleinasiens, aus Phrygien. Alte Mythen erzählen, daß der Satyr Marsyas sie erfunden hat. Nach späterer klassisch-griechischer Lesart allerdings verdient den Erfinderruhm die aus dem Haupt des Zeus entsprungene Göttin Athene. Aber sie warf das Instrument fort, als sie bemerkte, daß das Spielen auf der Flöte ihr Gesicht entstellte. Franz Fühmann hat in seinem 1977 entstandenen, Heinrich Böll zum 60. Geburtstag gewidmeten Prosatext „Marsyas“ die antike Episode neu erzählt und das Entsetzen der jungfräulichen Athene psychologisch überzeugend interpretiert. Bei Fühmann heißt es:

[…] Athene hatte [die Doppelflöte] erfunden, es gehört ja zu ihrem Wesen, einen Blick für das Hilfreiche zu haben, das in den nahesten Dingen steckt. Ein daumenstarker Erlenzweig; sie klopfte ihn aus und erkannte dabei, daß diese Höhlung erst vollkommen war, wenn ihr Klang von der Tiefe des Nachtigallenschlags bis zur Helle des Lerchengeschmetters reichte. Dazu bedurfte es zweier Rohre; sie vereinigte sie in einem Mundstück. Der Klang war süß. Nymphen traten aus den Weiden, und brüllende Stiere besänftigten sich.
Athene eilte in die Burg, den Göttern die neue Milde zu gönnen, doch kaum daß die ersten Töne erklangen, begann die Hohe, Hera, zu lachen, und gleich darauf lachte auch Aphrodite und beugte sich aus ihrem goldenen Sessel zum gähnenden Ares an ihrer Seite und flüsterte ihm etwas von solcher Eindringlichkeit zu, daß der, sich auf die Schenkel klatschend, vor Lachen brüllte. Verwirrt, noch im Spiel, schaute Athene auf Hermes, der ihr, gesenkten Kopfes, lauschte, doch unter ihren Blicken blickte auch er auf, und da er sie ansah, lachte auch er.
Bestürzt verließ Athene den Olymp.
Es war nicht ihre Art, sich Kränkungen willenlos hinzugeben – Beim Nachsinnen über ihr Mißgeschick fiel ihr bald ein, daß Hermes nicht gelacht hatte, solange er, zuhörend, seine Augen gesenkt hielt. Sie eilte zum Spiegel des Nächsten Sees, und dort sah sie es: Prustender Mund, geblähte Backen, die Schläfenadern dick und blau. Und plötzlich begriff sie den kichernden Ton im Lachen gerade Aphrodite: Zwei Mannsruten an ihren Lippen.
Der Ekel, mit dem die Unberührte die Flöte wegwarf, trug die in der Heftigkeit ihres Wurfs über den Pontos bis nach Phrygien. Athene sandte ihr einen Fluch nach: Wer immer dies Instrument an die Lippen hebe, möge sich keinem Himmlischen nahen, seine Strafe werde sonst grimmender sein als ein Gelächter. Dann wusch sie ihr Gewicht im salzigen Meer.
Marsyas, den Strand durchstreifend fand die Flöte. – Wir sagten schon, daß er ein Silen war, Nachfahre des berühmten Gefährten des Bakchos, eines jener zottigen, arglosen Geschöpfe von der Geduld des Esels, der Zutraulichkeit von Ziegen und dem schaukelnden Gang, den ein Schmerbauch verleiht. Sie trinken Wein, tragen Hufe und lange Ohren, und manche, so Marsays, sind ein wenig geschwänzt. Man leidet sie gern, auch wenn sie manchmal betrunken in den Gärten schnarchen. Sie sind lustige Saufkumpane, ausgepicht, Durchwacher von Nächten, und nun noch die Flöte: die Luft voll von Wein! Marsyas spielte, und Phrygien, das sich nach der Schleifung Trojas in die Höhlen der Berge zurückgezogen hatte, kroch wieder an den Tag und begann zu tanzen.
Athene war fern.
Die Flöte lockte auch Kybele an, die schwarzäugige Göttin des phrygischen Ida, von den Bauern und Schmieden dort auch Ammas genannt. Sie erschien als Tempelmagd, mit nackter Brust, lagerte sich, trank Wein, wiegte sich zu den Klängen, lachte, und es gefiel ihr zu sagen, daß Marsyas schöner als Apollon spiele. Der Silen war harmlos genug, auf sie zu hören, und selig die Flöte in den Westwind schwenkend, forderte er den Gott zum Wettstreit heraus.

Der Mythos vom Wettstreit, vom musikalischen Zweikampf zwischen dem Flötenspieler Marsyas und dem Lyra bzw. Kithara spielenden Apoll (bei dem übrigens König Midas von Phrygien als Schiedsrichter zugunsten des Marsyas votiert haben soll) wird heute so verstanden, daß die Griechen zwar um die Herkunft ihrer Musik aus Kleinasien wußten, daß ihr kulturelles Überlegenheitsgefühl aber im 5. Jahrhundert für eine Ablösung der eher barbarisch orgiastischen Flötenmusik durch das höherstehende harmonischere Saitenspiel sorgte. Weil der Asiate Midas über die Schönheit des Flötenspiels anders urteilte, ließ ihm Apoll zur Strafe Eselsohren wachsen – bis heute das Zeichen für den inkompetenten Kunstrichter. Womit schon gesagt ist, daß der Wettkampf für Marsyas übel ausging, auch weil Apoll mehrfach die Regeln des musikalischen Streits änderte. So verlangte er, daß man auf den Instrumenten von beiden Seiten spielen solle, was bei einer Leier leidlich geht, aber nicht bei einer Flöte. Ebenso kindisch kurios war die Forderung Apolls, das musikalische Spiel durch Gesang zu begleiten – auch hier konnte Marsyas natürlich nicht mithalten. Thomas Brasch hat in seiner Mitte der 70er Jahre entstandenen Geschichte „Der Zweikampf“ den ungleichen Wettstreit nacherzählt. Als Schiedsrichter treten bei Brasch – wie auch in einzelnen antiken Quellen – die Musen auf:

[…] Heute werden dich die Musen hören, rief Apoll und gab das verabredete Zeichen zu den Büschen hinüber.
Sie traten aus ihrem Versteck, stellten sich im Halbkreis um die beiden auf, hoben die Arme und sagen:
Der Wettbewerb beginnt mit einem Vergleich der Instrumente. Dein Instrument, Apoll.
Apoll setzte sich ins Gras und stellte die Leier auf seine Knie. Er zupfte einige Töne, drehte das Instrument auf seine Spitze und zupfte wieder einige Töne.
Mein Instrument ist von beiden Seiten spielbar, sagte er.
Kannst du auch dein Instrument von beiden Seiten spielen, fragten sie Marsyas.
Nein, sagte Marsyas.
Erster Vorteil des Apoll im Wettbewerb, sagten sie und schritten einen Kreis um die beiden.
Die zweite Übung, Zweck und Mittel.
Apoll setzte ein Bein vor, warf den Kopf in den Nacken und begann mit hoher Stimme zu singen:
Ich will von Atreus Söhnen / und will von Kadmos singen / doch wollen meine Saiten / nur von der Liebe klingen. / Sie singen nur von Liebe / drum wechsle ich die Saiten / will Herakles besingen / sein Leben und sein Streiten. / Doch auch die neuen Saiten / nur von der Liebe klingen / Auf Wiedersehen, ihr Helden / bis mir die Saiten springen.
Marsyas begann zu lachen. Er hielt sich den Bauch, er warf sich auf die Erde. Sein Körper bog sich. Doch auch die neuen Saiten nur von der Liebe singen, stöhnte er unter Lachen.
Dann stand er plötzlich auf und sagte:
Weiter. Die nächste Übung.
Diese Übung ist noch nicht beendet, sagten sie. Kannst du zu deinem Instrument einen Text vortragen. Oder bist du nur fähig, Töne hervorzubringen, ohne einen Inhalt auf den Zuhörer zu übertragen?
Das ist eine Flöte, sagte Marsyas.
Zweiter Vorteil für Apoll. Die dritte Übung
[…]

An dem schließlich besiegten Konkurrenten vollzieht Apoll eine der schrecklichsten Bestrafungen, die in der an Strafphantasien ja nicht armen antiken Mythologie überliefert sind: Der Gott schindet Marsyas, er zieht ihm bei lebendigem Leib das Fell, die Haut vom Körper. Ovid hat in seinen Metamorphosen die gräßliche Szene festgehalten. Die Schilderung beginnt mit einem Aufschrei des Marsyas:

[…] „Was ziehst du mich ab von mir selber!
Weh! Mir ist’s leid! Oh weh! Soviel ist die Flöte nicht wert!“
so schrie er, doch ward ihm die Haut von allen Gliedern geschunden.
Nichts als Wunde war er. Am ganzen Leibe das Blut quoll.
Bloßgelegt offen die Muskeln; es schlagen die zitternden Adern
frei von der deckenden Haut. Das Geweide konntest du zucken
sehen und klar an der Brust die einzelnen Fibern ihm zählen.

„Wer kann die Strafe des Marsyas, beim Ovid, sich ohne Empfindung des Ekels denken?“ fragt Lessing zu dieser Passage 1766 im Laokoon, um dann einzuschränken:

Aber wer empfindet auch nicht, daß das Ekelhafte hier an seiner Stelle ist? Es macht das Schreckliche gräßlich; und das Gräßliche ist selbst in der Natur, wenn unser Mitleid dabei interessieret wird, nicht ganz unangenehm; wie viel weniger in der Nachahmung?

Lessings Verständnis für die gräßliche Darstellung der Schindung kann vielleicht auch durch die ihr folgende bewegende Schilderung des Mitleidens erklärt werden, denn Ovid fährt fort:

Ihn beweinten die Götter des Feldes und des Waldes, die Faune,
auch seine Brüder, die Satyrn, Olympus, der jetzt ihm noch teuer,
auch die Nymphen und jeder, der dort in den Bergen die Herden
wolliger Schafe geweidet und hörnertragender Rinder.
Naß ward die fruchtbare Erde, sie nahm die fallenden Tränen
auf und trank sie ein in die Adern der Tiefe und ließ ein
Wasser sie werden und sandte es wieder hinaus in das Freie.
Strömend in steilen Ufern von dort zu dem raffenden Meere,
führt es des Marsyas Namen als klarster der phrygischen Flüsse.

Der phrygische Fluß, der Name Marsyas, die Berge mit den weidenden Herden und natürlich das Spiel auf der Flöte verbindet Bobrowskis Gedicht „Doppelflöte“ mit dem aus der Antike überlieferten Marsyas-Mythos. Aber das zentrale Moment dieses Mythos, die Niederlage im Kampf gegen Apoll und die Schindung des Marsyas, hat Bobrowski ausgeblendet. Nur bedingt also kann ich der Lesart Fritz Mindes folgen, der in seiner von Alfred Behrmann angeregten Dissertation über Johannes Bobrowskis Lyrik und die Tradition (1981) behauptet, daß „Doppelflöte“ „den Wettstreit Apolls mit Marsyas“ schildere:

Der Mythos ist insofern verändert, als Apollo ursprünglich natürlich nicht ebenfalls Flöte, sondern Leier spielte. Nur so konnte er Marsyas besiegen. Die Ode bietet den musikalischen Wettstreit ganz vom Akustischen her und suggeriert mit ihm zugleich die körperliche Überwältigung und Züchtigung des Marsyas. Die letzte Strophe spielt auf die Verwandlung des Marsyas in den gleichnamigen, bei Kelainai in Phrygien entspringenden Nebenflus des Mäander an.

Als eine Art Verfolgungsjagd scheint Minde das in den ersten beiden Strophen Geschilderte zu verstehen. Marsyas bläst auf der einen Flöte, deren Töne fortfliehen, und Apoll auf der zweiten, deren Töne dann den anderen „schreiend“ nachsetzen, „hinunter, hinauf“ an „überwachsnen Hängen“. Zwingend ist diese Zuordnung nicht, denn der Titel spricht doch bereits von einer Doppelflöte und nicht etwa von zwei Flöten. Die beiden „Stimmen“ stammen m.E. aus nur einem aus zwei Flöten bestehenden Instrument, aus einer Doppelflöte halt. Und das „hinunter“ und „hinauf“ mag bei Bobrowski jene erstaunliche Variationsbreite der Töne wiedergeben, die Fühmann mit dem Bild von der „Tiefe des Nachtigallenschlags“ und der „Helle des Lerchengeschmetters“ charakterisiert. Daß die „Stimmen“ der Flöten „zornig beieinander“ sind, kann indes durchaus als Anspielung auf den Wettkampf mit Apoll gedeutet werden, Bobrowski schildert keine arkadische Szenerie, in der ein Hirte in der Mittagshitze in kargbergiger Landschaft auf seiner Doppelflöte spielt. Daß jedoch durch die Lautstruktur des Gedichts „zugleich die körperliche Überwaltigung und Züchtigung des Marsyas (suggeriert)“ wird, erscheint mir als Vorgriff des Interpreten, der das Gedicht zu konsequent als Paraphrase eines Eintrags im Lexikon der Antike liest. So leuchtet mir auch nicht ein, daß in der Schlußstrophe von dem – aus den Tränen der Nymphen und Feld- und Waldgötter entsprungenen – phrygischen Strom mit Namen Marsyas die Rede sein soll. Der Anruf richtet sich an Marsyas selbst, an eine jener noch halb tiergestaltigen Wald-, Berg-, Fluß- und Vegetationsgottheiten, die noch nicht von den olympisch-homerischen Göttern entmachtet sind. Oder auch: Evoziert wird Marsyas als phrygischer Flußgott und nicht als Namensgeber des Flusses Marsyas in Phrygien. Doch das Ende der Naturgottheiten ist nahe – das gibt dem Gedicht seinen bedrohlichen Ton aus Zorn und Schrei und Flucht.
Eberhard Haufe übernimmt für seinen Kommentar im fünften Band der Gesammelten Werke (1998) Fritz Mindes Informationen zum Streit zwischen Marsyas und Apoll samt der Einschränkung, daß Apoll „jedoch die Leier spielte“. Das ist nur so zu verstehen, daß auch Haufe in Bobrowskis Gedicht einen Flöte spielenden Apoll hineinliest. Der Kommentar gerät durch ein simples „jedoch“ zur Interpretation. Dem Benutzer wird Mindes Lesart aufgedrängt sowie die abwegige Frage, ob Bobrowski – Absolvent eines humanistischen Gymnasiums und Herausgeber von Gustav Schwabs klassischem Sagenbuch – vielleicht nicht gewußt hat, welches Instrument Apoll „in Wahrheit“ gespielt hat. Statt zu spekulieren, welche Passagen in Doppelflöte sich als versteckte Hinweise auf den tödlichen Ausgang des Wettstreits aufdecken lassen, könnte man auch schlichter fragen: Warum eigentlich wird die gräßliche Schindung in diesem Marsyas-Gedicht nicht erwähnt?
Ich verstehe Bobrowskis Text somit etwas anders. Das Gedicht will bewußt nicht vom Ausgang des Streites mit Apoll berichten. Marsyas soll (gegen Apoll) weiter spielen, den Mittag hindurch, bis die schützende Nacht kommt, von der die dritte Strophe spricht. In der der „lärmende Nachtfisch“ allerdings als erneutes Zeichen der Gefahr gelesen werden kann. Natürlich wissen wir – oder können in jedem Lexikon nachlesen – was mit Marsyas schließlich geschah. Aber dieses enzyklopädische Wissen darf nicht dazu führen, jeden Text, in dem der Name Marsyas auftaucht, stracks als Beschreibung seiner Schindung und seines Untergangs zu lesen.
Bobrowski benutzt in Doppelflöte eine Sprache und Form, die zu der evozierten Hirtenfrühe nicht zu passen scheint. Nicht roh und grob – wie wir uns den schmerbauchigen, gehörnten und bocksfüßigen Marsyas doch wohl denken müssen – stehen die Verse da, sondern fast gipsern klassizistisch. Wobei sich der Eindruck des Gipsernen aus der Art und Weise aufdrängt, in der Bobrowski sein sprachliches Material den selbst gestellten formalen Anforderungen anpaßt. Zu drei alkäischen Strophen hat er die Wörter und Szenen gefügt. Dazu brauchte er je elf Silben für die beiden ersten Zeilen jeder Strophe, dann neun Silben für die dritte und zehn Silben für die vierte Zeile. Und weil das mit der Silbenzahl der in Betracht kommenden Wörter nicht immer genau übereinstimmen wollte, mußte dort eine Silbe zugefügt, dort eine verschluckt werden. Aus „Hirtenland“ wird ein verlängertes, nach 19. Jahrhundert und gehoben klingendes „Hirtenlande“, aus „Licht“ „Lichte“, aus „Fluß„ „Flusse“. Das „eilt“„ hingegen wird zu „eilt’“ verkürzt (als ob es da mit der Aussprache besonders rasch gehen müßt), „überwachsenen“ zu einem nachlässig gesprochenen „überwachsnen“, „phrygischen“ zu „phryg’schen“. Das sonderbare Kompositum „Flutwind“ könnte ebenfalls dem Silben- und Betonungszwang geschuldet sein, denn rechten Sinn macht der Neologismus nicht: Um welche „Flut“ soll es da gehen im phrygischen Binnenland? Auch daß am Ende der ersten Strophe mit dem verloren stehenden „Eine“ der zweite Satz anhebt, der dann in der nächsten Strophe fortgeführt wird, scheint mir weniger inhaltlich überzeugend als durch das Diktat der zu erfüllenden Silbenzahl bedingt. Andere Gestelztheiten in Doppelflöte resultieren daraus, daß die alkäische Odenstrophe nicht nur die Silbenzahl für jeden Vers vorschreibt sondern auch deren Bewegungsverlauf, die Abfolge markierter und unmarkierter Silben. Bobrowski mußte seine Wörter so wählen und aneinanderfügen, daß sie auf folgendes Schema paßten, wobei das Häkchen für eine unbetonte, der waagrechte Strich für eine betonte Silbe steht und der senkrechte für eine feste Zäsur-“:

v – v – v | – v v – v –
v – v – v | – vv – v –
v – v – v – v – v

aa– v v – v v – v – v

Die für die ersten beiden Verse jeder Strophe vorgesehene Zäsur nach der fünften Silbe wird in „Doppelflöte“ nur in der ersten Zeile beachtet. Aber bei der Abfolge der Betonungen hält sich Bobrowski strikt an das Bewegungsmuster. Es hindert ihn zu sagen: „Eine / floh schon am Dornicht vorüber“ (- v / – v v – v v – v), denn solch doppelter daktylischer Schritt ist nur für die vierte Zeile vorgesehen, die ersten drei Zeilen müssen immer unbetont beginnen und brauchen zu Beginn jeweils einen regelmäßigen Wechsel der Betonungen. Also muß Bobrowski die Standardwortfolge aufbrechen und kommt dann zu der verschachtelten Formulierung „Eine / hin floh sie schon, am Dornicht vorüber“, wobei sich das „hinfliehen“ statt „fliehen“ wieder primär metrischen Anforderungen verdanken dürfte. Am Übergang von Vers 5 zu Vers 6 kann Bobrowski nicht relativ schlicht sagen: „in / Sprüngen eilte die andere ihr schreiend nach“, denn dann gäbe es eine Silbe zu viel und es wäre die letzte Silbe in Vers 5 unbetont und die erste in Vers 6 betont. Das Schema verlangt aber genau die umgekehrte Reihenfolge der Betonungen, so daß es nun heißen muß: „ihr / in Sprüngen eilt’ die andere schreiend nach“. Solche Abweichungen von der Wortfolge der Standardsprache, verbunden noch mit ungewöhnlichen Neubildungen, können durchaus die Expressivität eines Textes erheblich steigern, etwa wenn C.F. Meyer aus der Frühfassung seines „Römischen Brunnens“ die läppischen Verse „Der Springquell plätschert und ergießt / Sich in der Marmorschale Grund“ in der Schlußfassung in eine regelrechte Wortfontäne verwandelt: „Aufsteigt der Strahl und fallend gießt / Er voll der Marmorschale Rund“. Aber in „Doppelflöte“ wird gerade dieser Effekt bei den Verben überzogen. Das „aufrauscht er aus der Tiefe“ der vorletzten Zeile ist fast so gelungen wie Meyers „Aufsteigt der Strahl“, aber durch die vorangegangenen analogen Bildungen „tönen die Flöten auf“, „hinfloh sie schon“ und „Enttaucht dem phryg’schen Flusse“ ist der die Verb- und Versbewegung dynamisierende Mechanismus bereits ausgeleiert. Trotzdem: hätte die ganze Ode in der Behandlung des sprachlichen Materials die Schönheit der letzten drei Zeilen, so wäre es wohl ein wirklich bedeutendes Gedicht. Dort, wo das leicht kakophone mittägliche Flötengetön mit dem Anruf an Marsyas verstummt ist, gibt es einmal keine gekünstelten syntaktischen Umstellungen, kein Dehnen und Pressen an einzelnen Wörtern. Alles in diesem phrygisch-sarmatischen Nachtbild klingt schlicht und einfach und ist doch höchst kunstvoll gemacht:

blas fort und fort, bis wieder der Nachtfisch lärmt:
aufrauscht er aus der Tiefe, Seufzer
wehen im Schilf, wo die Tiere schlafen.

Als Lehrling der Griechen bzw. als Lehrling der deutschen Griechen-Lehrlinge Klopstock und Hölderlin will Bobrowski den phrygischen Marsyas in sein Gedicht bringen. Das erscheint so widersinnig, als ob der „eitle Schönling Apollo“ – wie ihn Gerold Späth in der Midas-Episode seines Romans Commedia bezeichnet – zu den Klängen der Lyra das Lob des nach Dung und Wein stinkenden Marsyas gesungen hätte.
In Erinnerung ist zu rufen, daß in der antiken und europäischen Tradierung des Mythos die Schindung des Marsyas durch Jahrhunderte als gerechte Strafe für dessen Hybris angesehen wurde. In den Eingangsversen zum Paradies-Buch seiner Göttlichen Komödie ruft Dante den Musengott Apoll um Hilfe für das Gelingen des Werkes an:

Füll meine Brust und gib mir deinen Atem,
Wie einst, da du den Marsyas zur Strafe
Gezogen aus der Hülle seiner Glieder

Noch Heinrich Heine beschließt die Vorrede zur dritten Auflage seines Buchs der Lieder von 1839 mit der Frage an den „großen schönen Gott“ Apoll:

Erinnerst du dich auch noch des Marsyas, den du lebendig geschunden? Es ist schon lange her, und ein ähnliches Beispiel tät wieder not… Du lächelst, o mein ewiger Vater!

Und in der Romantischen Schule rühmt Heine in seinem Tieck-Kapitel den Dichter und Kritiker durch den Vergleich:

Er war trunken von lyrischer Lust und kritischer Grausamkeit, wie der delphische Gott. Hatte er, gleich diesem, irgend einen literarischen Marsyas erbärmlichst geschunden, dann griff er, mit blutigen Fingern, wieder lustig in die goldenen Saiten seiner Leier und sang ein freudiges Minnelied.

Marsyas als der minderwertige Künstler, dessen Anmaßung von Apoll zu recht bestraft wird – so wird der Mythos durch Jahrhunderte tradiert, seltener in der Literatur, häufig in Malerei und Plastik der Antike und dann wieder von der Hochrenaissance an. Eine Ausnahme von dieser dominanten Interpretation ist Tizians großes Alterswerk Die Schindung des Marsyas aus den 70er Jahren des 16. Jahrhunderts, ein Gemälde, das sich nicht am Leiden berauscht, sondern den Betrachter zur Meditation zwingt über das Verhältnis von Macht, Kunst und Gewalt, Leiden, Tod und Erlösung. Daß Bobrowski Tizians Bild gekannt hat, glaube ich nicht, denn das im mährischen Kremsier aufbewahrte Werk war bis zu Jaromir Neumanns herausragender Monographie von 1962 fast völlig unbekannt. Eher mag Bobrowski einmal Hermann Bahrs (1863–1934) zuerst 1905 erschienenes InselBändchen Dialog vom Marsyas in die Hände gefallen sein, mit dem eine Neuinterpretation der antiken Sage beginnt, nach dem Motto:

Wie man die Menschen braucht, so ändert man den Mythos um.

Auf der Folie von Nietzsches Unterscheidung zwischen Apollinischem und Dionysischem betreibt Bahr eine Rehabilitierung des Marsyas, wobei der Gegensatz Apoll – Marsyas auch auf die deutsche Literatur übertragen wird, etwa auf das Verhältnis Goethe – Kleist. Wenig später, in Hanns Meinkes (1884–1974) sechs Sonetten „Masken des Marsyas“ von 1910, wird Apolls Herausforderer und Gegenspieler schon zum Urahn der Moderne, zum Stammvater von Poe, Baudelaire, und E.T.A. Hoffmann, von Oscar Wilde, Verlaine und Rimbaud ausgerufen. Meinkes Auftaktsonett „Marsyas“ klingt so:

Im sang besiegt hat ihn der gott geschunden
Voll heissen neides. Aus dem braunen felle
Zog er die glieder: Bachus-standbild: quelle:
Blutwein sprudelnd zu qual-fest-rase-stunden.

Die götterfaust wollt diesen mund verspunden
Der süsser sang, dass nur noch wimmern gelle
Aus weher kehle. Aber es schwillt helle
Neutönend noch aus spätster dichter munden.

IHN konnt gott töten doch nicht seine töne.
Jede wunde sperrt rot: ein mund der lache!
Und wir: in lied und leiden seine söhne:

Wie sich die wunden mehren tiefen röten
Trotzen wir singend schauerlicher rache:
O gott: hör tausend tote faune flöten!

Marsyas als der wahre und der Anti-Künstler, als der, der der offiziell protegierten und gerühmten Kunst entgegentritt, als verfolgter und scheiternder Außenseiter – so sehen ihn auch Autoren wie Thomas Brasch und Franz Fühmann in den 70er Jahren und zuvor schon der Lyriker Zbigniew Herbert in seinem fast zeitgleich mit Bobrowskis „Doppelflöte“ entstandenen, zum polnischen Schulbuchklassiker gewordenen Gedicht „Apollo i Marsjasz“. Zbigniew Herbert ist „ein Poet, der im klassischen Konflikt die Partei des geschundenen Marsyas gegen den Schinder Apoll ergriff“, heißt es in Harald Hartungs Porträt zum siebzigsten Geburtstag des polnischen Dichters. Die Hauptaufmerksamkeit gilt in all diesen Marsyas-Texten des 20. Jahrhunderts (aber auch z.B. in Klaus Fußmanns auf Tizian antwortendem Marsyas-Gemälde von 1981) dem Vorgang der Schindung selbst. Schmerz und Blut, Schrei und Kunst, das scheint ungebrochen das Faszinosum des Marsyas-Mythos auszumachen. Besonders das Thema Haut und Häutung ist in den aktuellen Körperdiskursen gefragt, ob beim Wiener Internationalen Forschungszentrum Kulturwissenschaften, das im Oktober 2002 ein hochkarätiges Symposium zu Lesarten des Marsyas-Mythos durchführte, ob in der Wolfenbütteler Herzog-August-Bibliothek, in der Ulrike Zeuch in diesen Monaten ihre Kulturgeschichte der Haut ausstellt, ob bei den Millionen Schau- und Schauderlustigen, die zwischen Mannheim, Tokio und London in die Plastinationsausstellungen des „Event-Anatomisten“ Dr. Gunther von Hagens strömen, oder bei den Fans des Rock-Idols Robbie Williams, der als Tänzer auf dem skandalumwitterten Videoclip zu seinem Lied „Rock DJ“ die Aufmerksamkeit seines ausschließlich weiblichen Publikums erst dadurch auf sich lenken kann, daß er sich selbst seine Haut vom Leibe zieht. Die Häutung läßt das Körperspektakel zum Horror werden, und den Horror zum Spektakel, so deutet Claudia Liebrand die popkulturelle Variation des Marsyas-Mythos aus dem Jahre 2000.
Erst wenn man von den oft so brutal grellen Dokumenten zur Rezeption des Marsyas-Mythos in der Antike, der Renaissance, dem Barock, der Heine-Zeit, dem Expressionismus oder der neuesten Neuzeit auf Johannes Bobrowskis Gedicht von 1958 zurückschaut, wird dessen Singularität deutlich. Es dürfte nämlich der einzige Marsyas-Text sein, in dem nicht von Häutung, Blut, Gewalt, Schmerz und Tod gehandelt wird. Bobrowski läßt den Wettkampf unentschieden und Marsyas ungeschunden. Das körperliche Leiden anderer sezierend zu betrachten, um es im Akt der Transformation ins Kunstwerk eben doch auch genießen zu müssen, das war seine Sache offenkundig nicht. Vielleicht liegt in dieser Zurückhaltung, diesem Zurückschrecken des Johannes Bobrowski vor der Ästhetisierung der Schindung des Anderen sogar die auf einen ersten Blick kaum wahrnehmbare Größe des kleinen Textes „Doppelflöte“.

Andreas F. Kelletat, aus: Dietmar Albrecht, Andreas Degen, Helmut Peitsch, Klaus Völker (Hrsg.): Unverschmerzt – Johannes Bobrowski – Leben und Werk, Martin Meidenbauer Verlagsbuchhandlung, 2004

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