Andrei Corbea-Hoisie, Grigore Marcu, Joachim Jordan (Hrsg.): Immanuel Weißglas (1920–1979)

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Andrei Corbea-Hoisie, Grigore Marcu, Joachim Jordan (Hrsg.): Immanuel Weißglas (1920–1979)

Corbea-Hoisie, Marcu, Jordan (Hrsg.)-Immanuel Weißglas (1920–1979)

IMMANUEL WEISSGLAS’ DEUTSCHE TRAUER

„Ich schreck den Tod, und weck die Sprache“: Immanuel Weißglas’ (1920–1979) „Schwanensingen“ ist nicht ohne Prinzip Hoffnung. Auch kleine Dichter sind, wenn sie es darauf anlegen, große Zeugen. Poetae minores müssen nicht von vornherein als Sterne zweiter Ordnung klassifiziert werden, sondern lassen sich dadurch bestimmen, daß sie ein weniger umfängliches Werk hinterlassen haben. Ob von der leichter überschaubaren Quantität der Dichtungen auf ihre Qualität Rückschlüsse zu ziehen sind, muß die Untersuchung zeigen. In ihr soll es um den als „deutsche Trauer“ ausgewiesenen Klagecharakter der Schwanengesänge gehen. Deshalb sind im Folgenden, um annähernd zu einem Urteil darüber zu kommen, Immanuel Weißglas Gedichte „Schwanengesang“, „Curriculum mortis“, die „Babylonische Klage“, das Titelgedicht des Sammelbandes Aschenzeit sowie „Vermächtnis“ und zum Schluß – gewissermaßen auch in dieser Hinsicht nochmals ein Schwanengesang – „Deutsche Klage“ zu betrachten.
Nicht alle Dichter trifft eine solche schicksalhafte Zeit wie die der Diktaturen um die Mitte des Zwanzigsten Jahrhunderts, aus der ihre Verse vielfach notgedrungen als Schwanenverse hervorgegangen sind. Nachfolgende Generationen müssen sich immer von neuem bewußt machen, von welchem Ausmaß die Verheerungen waren, denen unter ihren Zeitgenossen auch die Dichterinnen und Dichter ausgesetzt waren, die sich vielfach dazu berufen fühlten, davon auch Zeugnis abzulegen. Deshalb haben sich die Schwanengesänge im Zwanzigsten Jahrhundert in beträchtlichem Maße vermehrt. Gleichzeitig hat es zahllosen Mitlebenden angesichts von unvorstellbarer Gewalt die Sprache verschlagen. Gab ihnen ein Gott zu sagen, was und wie sie litten?
Dichtung ist wie alles Gesagte immer auch Gedächtnis. Wieviel davon fällt allerdings immer auch dem Vergessen anheim. Umso stärker muß sich der Dichter herausgefordert fühlen, Zeugnis vom gelebten Leben abzulegen. Nun wissen wir:

Was bleibet aber, stiften die Dichter.

Und:

Der Menschheit Würde ist in eure Hand gegeben,
bewahret sie!

Hölderlin und Schiller wissen sich in einer Reihe mit den Sängern und Sehern vergangener Jahrhunderte, denen wir Einblicke und Einsichten in das menschliche Leben verdanken. Wie verhängnisvoll erscheint dagegen die Situation des Dichters unter den finsteren Himmeln des Zwanzigsten Jahrhunderts, der sich plötzlich unheimlichen Offenbarungen ausgesetzt sieht, die ihm seine Zeit in eine Endzeit verwandeln und allerorten Patmos entstehen lassen. Wer, wenn nicht die Dichter und Künstler soll ein Widerlager gegen die sich fortwälzende Zerstörung errichten? Doch welche Umstände müssen ihr Tun begünstigen, daß ihre „Flaschenpost“ die Nachwelt erreicht? Und wie müssen die als Flaschenpost ausgesetzten Zeugnisse beschaffen sein, daß sie den Nachlebenden wirklich vom Unvorstellbaren etwas sagen? „Ich schreck den Tod, und weck die Sprache.“
Einer der Dichter, die die Last jenes über ihnen niedergegangenen Verhängnisses am stärksten gespürt haben, ist Immanuel Weißglas’ Jahrgangsgefährte und zeitweiliger Weggenosse Paul Celan (1920–1970). Obzwar „zwei wortbesessene Freunde“, sind sie nicht zu vergleichen. Umfang ihres Werkes und dessen literarische Qualität sind zu unterschiedlich. Selbst wenn wir auf Motivberührungen stoßen, bleibt es unübersehbar, daß sich künstlerische Qualität nicht inhaltlich vermittelt. Wie – soweit wir sehen – keiner seiner dichtenden Zeitgenossen hat sich Celan, „wirklichkeitswund und Wirklichkeit suchend“, vom Gebrauch der deutschen Sprache, die die Mörder sprachen, abgestoßen und seine eigene Poetik entwickelt. Dies hier zu erinnern, erlaubt Weißglas Traditionsverhaftung schärfer zu erkennen. Celans neue Poetik begleitet seine Gedichte explizit in der Büchner-Preisrede „Der Meridian“ von 1960, in der er den Bukowiner Dichterkreis und andere Zeitgenossen weit hinter sich gelassen hat, zu denen neben Immanuel Weißglas Rose Ausländer oder ihr früherer gemeinsamer Förderer Alfred Margul-Sperber gehört haben. Zu dieser neuen Poetik, um nur das wenige davon zu sagen, gehört die Beobachtung, daß das mit der Flaschenpost hoffentlich an „Herzland“ gespülte Gedicht ja „spricht“. Im Augenblick jäher, unvermittelter Gegenwart wendet sich die individuierte und aktualisierte Sprache einem Du zu, zu dem es spricht. Wo demgemäß Weißglas’ Schwanensingen noch von der Absicht getragen ist, den Tod zu schrecken und die Sprache zu wecken, spüren wir darin einen hoffnungsvollen Wunsch, wie er sich dem Unheil entringt. Dagegen hat das Gedicht Celans, wenn wir auf es stoßen, die Fährnisse todbringender Rede bereits hinter sich und entbricht sich des Wortes, das so viel Schweigen miteinschließt. Wenn wir die Dichtung des Zwanzigsten Jahrhunderts daraufhin befragen, so hat es ganz den Anschein, als trete aus ihr keines wie das Celans mit der Aktualität heraus, die auf das Wort: „Rede, daß ich Dich sehe!“ reagiert und, indem sie spricht, den Blick auf das erlittene Grauen eröffnet, daß es uns noch immer die Sprache verschlägt, was, wie Celan es nennt, eine „Atemwende“ bedeutet.
In Anlehnung an Georg Büchners Lenz-Erzählung betont Celan gleichfalls im Meridian die Lebendigkeit von Dichtung, wie sie den Künsten, das veranschaulicht der Pygmalion-Mythos, seit alters vorschwebt. Jetzt, im Zwanzigsten Jahrhundert, ist die Lebendigkeit deshalb in besonderem Maße herausgefordert, weil sie das Gedächtnis einer so zuvor ungekannten Menschenvernichtung bewahrt. Schon deshalb gilt unter solchen Vorzeichen auf besondere Weise, daß „das Gefühl, […] was geschaffen sei, Leben habe“, das „einzige Kriterium in Kunstsachen“ sei.
Wie viele jener dichterischen Stimmen sind unter den erlittenen Qualen überhaupt nur laut geworden, so daß sie gehört werden konnten und bis zu uns gedrungen sind? Wer wollte diese zu Zeugen gewordenen Stimmen heute allein vor dem Hintergrund originalästhetischer Kriterien bewerten? Aber Lebendigkeit bleibt ein Maßstab, auch wenn wir ihr nicht immer auf die dank Celan emphatische Weise begegnen werden. Freilich ist „Herzland“ nicht unbedingt die Gegend, in der sich die Literaturwissenschaft aufhält. Im Grunde versagt die literaturwissenschaftliche Kompetenz bereits in dem Augenblick, wo sie behauptet, Lyrik sei nach Auschwitz barbarisch, oder Celans „Todesfuge“, ein „Gedicht über die Leiden und Greuel der Konzentrationslager“, sei ein gutes Beispiel für die neue Technik lyrischer Verschränkung. Wovon ist da eigentlich die Rede? Mit der Dichtung der zeitweiligen Weggenossen und Leidensgefährten Celan und Weißglas hat das offensichtlich nichts zu tun.
Die Beschäftigung mit den dichterischen Zeugnissen der gebrandmarkten Generationen verlangt gemäß deren eigener Intention offensichtlich zunächst nach Gedächtnis, wie es Celans erster für gültig erklärter Gedichtband Mohn und Gedächtnis (1952) schon im Titel führt, und erst in zweiter Linie nach ästhetischer Bewertung. Allerdings veranschaulicht die Literaturgeschichte zur Genüge, in welchem Ausmaß Dichterkraft dem, was Dichter zu sagen haben, Gehör zu verschaffen vermag. Deshalb sind im Grunde dichterische Aussage und künstlerische Anstrengung gar nicht zu trennen. Was gesagt wird, verschafft sich dadurch Aufmerksamkeit, wie es gesagt wird. Man muß gleichwohl diese Unterscheidung betonen, weil zahlreiche der dichterischen Zeugnisse allzu schnell mit dem Urteil der Epigonalität und Konventionalität belegt worden sind, bevor man noch erinnert hatte, welchen Qualen sie sich entwunden haben.
Nicht viele von Immanuel Weißglas’ Gedichten künden nicht vom Tod. In dem Band Aschenzeit (1994), der seine Gedichte sammelt, sind Tod, Sterben, Gräber allgegenwärtig. Wenn sich darin ein „Schwanengesang“ erhebt, so bleibt zu fragen, was in diesem Gedicht ein „Niemandslied“ bedeutet.

SCHWANENGESANG

Im Pfadlosen der Liebe rode
Ich deine Lichtung, Niemandslied,
Ich wühle nicht im Müll der Mode,
Im Rätsel, das ich längst erriet.

Verstrickt im Garn des Ganzgeringen,
Umfange ich Unendlichkeit,
Und stammle als ein Schwanensingen
Im Spruch des Seins die Silbe Zeit.

In Anlehnung an den legendären Gesang des Singschwans vor seinem Tode hat sich der „Schwanengesang“ auf ein letztes Werk oder letzte Worte etwa eines Dichters übertragen, die als Vermächtnis zu werten wären. Dem damit bezeichneten kunstvollen Charakter wird das konventionell regelmäßige Gedicht gerecht. Seine beiden vierversigen Strophen beherrscht ein Kreuzreim, der obendrein in klingender und stumpfer Kadenz alterniert, weil seine Verse regelmäßig von neun zu acht Silben wechseln. In Gegenspannung zu diesem Alternationsprinzip sehen wir ein die Strophen umarmendes Prinzip, dessen Analogie eine parallele Binnenklammerung bewirkt. In der ersten Strophe werden die beiden auf die erste Person konzentrierten Aussagen „rode / ich deine Lichtung“ sowie „Ich wühle“ von „Im Pfadlosen der Liebe“ und „Im Rätsel“ gerahmt. In der zweiten Strophe steht die parallele Ich-Aussage: „Umfange ich“ sowie „Und stammle“ zwischen „im Garn“ und „Im Spruch“. Dieser mit auffallender Sorgfalt verfolgte, genaue Bau der beiden Strophen, durchweg im Präsens, betont ihre Parallelität, die allerdings vom Reim unterlaufen wird: rode, -lied, Mode, erriet, gegenüber: -geringen, -keit, -singen, -Zeit. Die Reime markieren wohl einen stumpfen Strophenschluß, steigern jedoch den Eindruck des Schwanensingens, das vom Ich gestammelt wird. Wie hier stoßen wir auf störende oder verstörende Elemente, die solche beispielsweise in romantischer Zeit beliebten Vierzeiler aus ihrer verklärenden Verankerung reißen.
Eine paraphrasierende Annäherung bleibt in ihrer Unzulänglichkeit schnell erkennbar. Dennoch ist sie eine Verständigungshilfe. Das Ich rodet im Pfadlosen, Unzugänglichen der Liebe eine Lichtung, die im „Niemandslied“ betretbar scheint. Das Ich sagt damit, daß es nicht im Rätselhaften wühlt, wie es Mode ist. Auch habe es das Rätsel längst erraten. Diese Lichtung, transformiert ins Gedicht, läßt über einem Niemandsland ein Niemandslied erstehen. Der Singende schafft damit etwas, das keinem und jedem gehört. Mit Celans Niemandsrose hat es folglich nichts zu tun.
In seiner Unscheinbarkeit umfangt das Ich Unendlichkeit, das Geringe das große Ganze. Und es stammelt, weil es im Spruch des Seins auf Endlichkeit gesetzt ist, als kleinste Einheit gegenüber der gereimten Unendlichkeit die Silbe Zeit. Das Ich stammelt, weil es seiner eigenen Endlichkeit bewußt wird, obzwar es doch Unendlichkeit umfängt. Wir können uns mit Goethes Formulierung aus der Ganymed-Hymne behelfen, wo es heißt: „Umfangend umfangen!“ Des Menschen Schicksal, sein commercium mentis et corporis, läßt ihn geistig ins Unendliche ausgreifen, um zugleich seiner natürlichen Bestimmung eingedenk zu bleiben, endlich zu sein. Damit steht des Menschen Schicksal gegenüber dem Universum wie die kleine sprachliche Einheit einer Silbe gegen die Gesamtheit der Sprache, die Endlichkeit menschlichen Seins gegen die Unendlichkeit der Natur.
Weißglas’ Gedicht vom „Schwanengesang“ beklagt, wie wir daraus erkennen können, gar nicht das Schicksal menschlicher Vernichtung, sondern das seiner Sterblichkeit. Es ist eine der Urwahmehmungen von Dichtung, dieses jähe Bewußtwerden der eigenen Vergänglichkeit, wogegen alle Kunstmittel aufgeboten werden, um ihr etwas Dauerhaftes entgegensetzen zu können. Gerade die wahrgenommene Schönheit macht bewußt, daß wir, indem wir ihrer gewahr werden, sie nicht festhalten können. „Wer die Schönheit angeschaut mit Augen, / Ist dem Tode schon anheimgegeben“. Weißglas’ Gedicht aus dem Nobiskrug (1972) gehört damit in eine Reihe von Elegien über die Sterblichkeit und Endlichkeit des Menschen. Wie hätte man auch angesichts der gewaltsamen Tode einen Schwanengesang erwarten sollen? Hier zeugt er klagend für die Kreatürlichkeit des menschlichen Lebens.
Tatsächlich bemerken wir, daß kaum ein Gedicht von Immanuel Weißglas nicht vom Tod kündet und der Tod in seiner sein dichterisches Leben bilanzierenden Sammlung allgegenwärtig ist. Wir bemerken allerdings auch, wie uns die Gedichte zu Unterscheidungen zwingen. Seinsvergessen sind sie alle nicht. Aber die Allgegenwart des gewaltsamen Todes prägt sie keineswegs in dem Ausmaß, wie sie Paul Celan zu seiner neuen Poetik zwingt. Gleichwohl bleibt die Todeserfahrung in Weißglas’ dichterischem Werk beherrschend. Und bestürzend ist wahrzunehmen, wie massiv Vernichtungskräfte auf das menschliche Leben, das ohnehin naturgemäß als ein endliches bestimmt ist, eingewirkt haben, um es einzuschränken oder gar auszulöschen.
Von „Totenreich“, „Krieg der Toten“, von „toten Seelen“, „Einlaß von den Toten“, des „Todes Wegspur“, vom „Schneegrab“ und „Grabhügel“, vom „Totenort“, „Tod im Moor“, vom „Grab“, „Massengrab“, von „Ascheberge]n]“, „Schneetod“, „Tod auf Kohlen“ und „Todesglut“, von „Wandertod“, von „Zwei Hälften Sein im einzgen Tod“, „Wüstentod“, „Auschwitzasche“, vom „Grab im Bug“, „Massengrabschrift“, vom „Totenschmaus“ ist die Rede, ohne daß damit auch nur annähernd jene Stellen benannt sein sollen, die ausdrücklich in dem Band Aschenzeit, der Weißglas 127 Gedichte sammelt, sich auf die Toten und ihre Gräber beziehen, mit denen sich angesichts der Geschichte und Immanuel Weißglas Zeitzeugenschaft der ungeheure Gedanke verbindet, daß es gleichwohl vorrangig ein Gedächtnis gewaltsam erlittenen Todes ist.
Angesichts solch schmerzlicher Erfahrungen wandelt sich der Lauf eines Lebens, der sich inmitten der gewaltsam gestorbenen Tode hindurchwindet, geradezu zwangsläufig in ein Curriculum mortis. So heißen ein später kleiner Zyklus von fünf Gedichten und sein Schlußgedicht.

CURRICULUM MORTIS

Die Marken meiner Wege waren Mythen,
Wo Galgen grünten, Gräber blühten,
Wo Frühling spross, ein Hauch von Allerseelen,
Und Kugeln raunten in Kanonenkehlen,
Wo ich, die Worte mehrend um ein Karges,
Zurückwuchs in die Wiege meines Sarges,
Dies eine, Meister, löscht nie in mir aus:
Das heisse Andenken der Fieberlaus.

Dieser einem Lebenslauf deutlich entgegengesetzte Todeslauf wird mit acht paarweise gereimten Versen nachvollziehbar. Ihre elfsilbige Regelmäßigkeit wird vom zehnsilbigen, stumpfen Schlußreim abgelöst. Allein Vers 2 ist zwei Silben kürzer, doch – verstörend genug – genauso alternierend betont wie die übrigen Verse, wenn sich nicht eine Abweichung in den beiden Schlußversen bemerkbar machte.
Die Lebenswege dieses Ich waren gesäumt von alten Geschichten, Mythen und Märchen, oder aber auch von märchenhafter Verklärung einer Gegenwart, die sich ihre Umgebung mit grünenden Galgen und blühenden Gräbern schönredete. Grünen, Blühen und Sprießen evozieren Aufbruch, als der die neue Zeit auratisiert erscheint, obschon sich doch mit dem Frühling bereits ein „Hauch von Allerseelen“ verbindet und der Aufbruch in ein Totengedenken mündet. In seiner Zeitstruktur blickt das Gedicht zurück auf die Vergangenheit des Ich, seine Wege, die es genommen. Dieser Rückblick erfolgt von der Gegenwart des Imperativs aus, der zum Schluß ein sonderbares Andenken stiftet. Von zwei Verheerungen ist die Rede, von den bedrohlichen Kanonen und, wie hier zu folgern ist, von durch die Fieberlaus übertragener infektiöser Krankheit. Der beschwichtigende, geradezu beschönigende Ton des Gedichts läßt Kugeln in Kanonenkehlen raunen. Das Raunen macht sich in der Alliteration auf K bemerkbar, wie der erste Vers auf Mund W sowie der zweite Vers auf G alliteriert. Artistik ist Weißglas nicht fremd. Sie ist auch über das dreifach anaphorische „Wo“ vermittelt, das Ort und Zeit bezeichnet und aus der Spannung von verheißungsvollen Mythen heraus zwischen natürlichem Aufbruch und Ende, Frühling und Gräbern, bereits Galgen und Kugeln erinnert. Was für eine Katachrese bricht da das Frühlingsbild mit den in Kanonenkehlen raunenden Kugeln! Selbst das Verstörende des Krieges wird in einen raunenden Kontext versetzt. Als habe es für dieses Leben des Ich gar keine andere Wahl gegeben, wächst es in die Wiege seines Sarges zurück. Einer merkwürdig negativen Metamorphose wird man ansichtig, die den Lebensprozeß umkehrt und Wiege mit Sarg wie zuvor Frühling mit Allerseelen kollidieren läßt.
Was dieses Ich von ungezählten anderen allerdings unterscheidet, markiert Vers 5. Dieses „Curriculum mortis“ ist, wie daraus hervorgeht, das eines Dichters:

Wo ich, die Worte mehrend um ein Karges

Bescheiden, aber bestimmt, karg, aber „mehrend“, hat es sich bemerkbar gemacht. Mit dem Schlußreim formuliert es die Bitte, in der „löscht“ und „nie“ gegenüber der alternierend betonten Umgebung durch einen Hebungsprall akzentuiert sind. Die Bitte ist in ein dauerhaftes Präsens gefaßt. Dies eine, eines der gemehrten Worte, lösche der angesprochene Meister „nie in mir“ aus. Es geht darum, das heiße Andenken der Fieberlaus nie in Vergessenheit geraten zu lassen. Die sonderbar läppisch erscheinende Bitte verlangt, daß wir klären, wer jener „Meister“ ist. In einem Curriculum mortis kann es sich eigentlich nur um den Tod handeln. Der Tod vermag Leben auszulöschen, aber nicht das Gedächtnis. Irgendwer wird die um ein Karges mehrenden Worte vernehmen und damit auch von der Todesursache hören. Unter der Fieberlaus dürfte sich unschwer die schmutziggelbe bis bräunliche Kleiderlaus (Pediculus humanus corporis) erkennen lassen, die am gefährlichsten als Überträgerin des Fleckfiebers, Rückfallfiebers und Fünftagefiebers ist. Ihr Andenken ist somit das an eine tödliche Gefahr. Im Gedicht „Er“ heißt es:

Spielt sanft vom Tod, er ist ein deutscher Meister

Es ist jenes Gedicht, dem bekanntlich Paul Celan seinen Vers, „der Tod ist ein Meister aus Deutschland“, verdankt. Jener Meister lösche, so hier die Bitte, das Andenken an die Fieberlaus nicht aus. Weißglas scheint es, wie das Celan einmal ausgedrückt hat, genauso wie ihm um die für die „Gegenwart des Menschlichen zeugende […] Majestät des Absurden“ zu gehen.
Weißglas wie Rose Ausländer, wie Alfred Margul-Sperber haben keineswegs eine so radikale Poetik entwickelt, wie sie Celan unternommen hat, indem er auch das formale Gleichmaß, in dem seine frühen Gedichte den Dichterkollegen und Landsleuten noch verwandt scheinen, spätestens nach den ersten beiden Gedichtbänden verlassen hat und zu anderen Ufern aufgebrochen ist. Im Gegenteil bleibt, wie unschwer zu erkennen, Weißglas tradierten Formen treu, als wolle er mit einem gewissen Trotz selbst hinter die Formexperimente des beginnenden Zwanzigsten Jahrhunderts zurück und am Überkommenen festhalten. Doch weiß er im Gedicht „Das Gastmahl“, Deutschland „wirst du in der Fremde suchen – / Denn mein Gesang geht als der letzte Gast.“ Der Trotz wird von dem Stolz getragen, mit dem der Sänger von seinem „Gesang“ spricht, auch wenn es ein Schwanengesang ist.
Im Vergleich dazu treten in einem einzigen Gedicht des Bandes Der Nobiskrug wie auch der gesamten Sammlung Aschenzeit Abweichungen auf, weil es weder gleichförmige Verse hat, noch durchgehend regelmäßig gereimt ist. Es ist das Eröffnungsgedicht der gleichnamigen dritten Abteilung des Bandes:

BABYLONISCHE KLAGE

Wir saßen an den Wassern Babels,
An den Wassern des Bugs und klagten,
Vor tausend und tausend, vor zwanzig Jahren,
Und wühlten Geschichte
Aus Wasser und Wind.

Mesopotamisch glühte Alexanders Antlitz,
Auf Cäsars Schädel spiegelte sich Ewigkeit,
Napoleons Dreispitz schwenkte durch die Zeit.
Fern dem tosenden Getriebe,

Im Wald der Erinnerungen,
Saßen wir auf dem Baumstumpf der Liebe
Und hielten uns umschlungen,
Im Gras, im Gas.

Zerschlage, Totenkopf, die höllenselige Flasche –
Steppenwind und Auschwitzasche.

Die drei unregelmäßig langen Strophen zu fünf, acht und zwei Versen stimmen in die biblische Klage ein, auf die sich wiederholt schon Autoren bezogen haben. Sie übertragen die babylonische Klage hier an die Wasser des Bug und erinnern damit deutsche, rumänische und russische beziehungsweise ukrainische Geschichte. Die ersten drei Verse der ersten Strophe assonieren zwar am Ende, insgesamt aber ist sie im Unterschied zu den folgenden beiden Strophen reimfrei. Während die zwei Eröffnungsverse neun Silben umfassen, folgen im dritten Vers elf Silben. Das Vers 4 und 5 verbindende, sonst seltene Enjambement läßt diese beiden Verse wie einen abgeklappten Langvers erscheinen, der genauso wie der dritte elf Silben umfaßt, aber durch seine Zweigliedrigkeit die vierversige Strophe aufbricht.
Weißglas Vorliebe liegt eindeutig bei den vierversigen Strophen. In der achtversigen Mittelstrophe gliedert er jedoch auch nicht hälftig, sondern folgt in den von zwölf bis auf vier Silben sich verkürzenden Versen einem abweichenden Bauprinzip. Umarmt wird die Strophe von zwei Waisen, die sechs Verse im Reimschema  a a b c b c  rahmen. Formale und semantische Gliederung sind jedoch keineswegs kongruent. Denn die ersten drei Verse blicken auf die Geschichte, die mit Rückbezug auf die erste Strophe „aus Wasser und Wind“ hervorgewühlt wird. Drei Historien werden mit den Namen Alexander, Cäsar und Napoleon benannt, ohne daß näher ausgeführt wäre, was sie über die nominell faßbaren Ereignisgestalten hinaus verbände. Gegenüber der damit evozierten großen Geschichte bewahren die folgenden fünf Verse die kleine Individualgeschichte des klagenden Wir der ersten Strophe. Damit entsteht eine gewisse Korrespondenz zwischen den jeweils fünf Versen 1 bis 5 und 9 bis 13, nur daß die zweite Versfolge klar um Vers 11 zentriert ist: „Saßen wir auf dem Baumstumpf der Liebe“. Damit ist eine gewisse Abgeschiedenheit markiert, „Fern dem tosenden Getriebe“, die das Wir im Wald der Erinnerungen lokalisiert, wo es, in Liebe verbunden, sich umschlungen hielt. Die schockierende Aussage folgt in dem aus der Reimbindung heraustretenden Strophenschluß, der unterschiedslos zu der Ortsbestimmung: „Im Wald der Erinnerungen“, die weiteren auf Liebe und auf Tod verweisenden Angaben setzt:

Im Gras, im Gas.

In dieser Schroffheit, die mehr dazu angetan ist, einem die Sprache zu verschlagen, als Empörung zu wecken, ist dieser endreimfreie, aber binnengereimte Vers im Gesamtwerk ein hapax legomenon.
Die Ungeheuerlichkeit des Grauens, das Immanuel Weißglas zu einer solchen Formulierung im Kontext seiner „Babylonischen Klage“ getrieben hat, führt abschließend zu dem Imperativ, der mit einer Hilflosigkeit ohnegleichen einen Totenkopf auffordert, „die höllenselige Flasche“ zu zerschlagen. Soll es sich, wie das provozierend naive Epitheton ,höllenselig‘ nahelegt, um eine Büchse der Pandora handeln? Wer indessen an eine Flaschenpost denkt, muß erkennen, wie weit „Steppenwind und Auschwitzasche“ von den Möglichkeiten einer letztlich mit auf unverbrüchliche Wahrheit gesetzten, nicht hoffnungsleeren Flaschenpost entfernt sind. Für eine persönliche Anteilnahme an dieser „Babylonischen Klage“ bleibt sie merkwürdig unkonkret, als kapituliere der Dichter letztlich vor dem, was unsagbar bleibt.
Schlußgedicht des gleichnamigen Abschnitts der „Babylonischen Klage“ ist „Aschenzeit“, dessen Titel der Gedichtsammlung ihren Namen gegeben hat. Das Schlußwort des Klagegedichts, „Auschwitzasche“, ruft die bestürzte Nachfrage hervor, ob und wie es im Kontext von „Aschenzeit“ zu verstehen ist.

ASCHENZEIT

Weltwund auf barmherzigem Strunke,
In Aschenzeit, leih ich mein Ohr
Den weisen Übungen der Unke –
Mein Herz versank im Menschenmoor.

Still, Tagwerk irdischen Geloders!
Still, Stille du! Mich überfällt
Die nahe Müdigkeit des Moders –
Der letzte Schlaf der letzten Welt.

Die zwei Vierzeiler sind kreuzgereimt; in Alternation von neun zu acht Silben wechseln jeweils klingende und stumpfe Kadenz. Das lyrische Ich spricht im Präsens. Einzig Vers 4 sagt präterital:

Mein Herz versank im Menschenmoor.

Das Ich ist weltwund und herzlos, leiht sein Ohr einer Unke, deren weise Übungen unbestimmt bleiben. Die Evokationen des Moor- und Sumpfbildes stehen in erheblichem Kontrast zu der Aschenzeit, in der außerdem der barmherzige Strunk nicht leicht zu verorten ist. Unkenrufe künden von Unheil, wie es der Gedichteingang „Weltwund“ vorgibt. Unkenrufe und das ihnen geliehene Ohr bleiben im Akustischen.
Dieses zu Hörende bildet die Voraussetzung für das dreifache „Still“ der zweiten Strophe. Das Ich gebietet der Stille selbst als einem Du Stille. In dieser Aschenzeit kommt etwas zur Ruhe. Ihr ist das Ich, von der Müdigkeit des Moders überfallen, ausgeliefert. „Der letzte Schlaf der letzten Welt“ macht die Aschenzeit zu einer Endzeit, wo selbst Unkenrufe erloschen sind. Es herrscht, da in Aschenzeit die Welt zur Ruhe kommt, Endzeitstille. Dem „Tagwerk irdischen Geloders“ folgt ein letzter Rest, die Nacht der Aschenzeit.
Gibt es angesichts des letzten Schlafes der letzten Welt ein Erwachen? Bleibt, wie eingangs bemerkt, ein Prinzip Hoffnung? Zwangsläufig lenkt ein Gedicht wie „Aschenzeit“ auf die Frage, an wen diese Gedichte adressiert sind. Deshalb sei zum Schluß die Überlegung angestellt, wie Immanuel Weiß glas sich seine Hinterlassenschaft vorstellt. Dafür bietet sich das folgende Gedicht aus der nachgelassenen Sammlung Gottes Mühlen in Berlin (1947) an.

VERMÄCHTNIS

Ich lebte in den Tag nach meiner Laune,
In Lust und Leid, nach meinem Glück und Groll;
In finstern Moorbruch schreitend, Toter voll,
Stehst du mir bei, wenn ich zur Klage raune?

Mein Leben zieht sich hin am Wiesengrunde,
Wie Hagedorn, und strömt mit diesem Fluss.
Ich drück auf dich, mein Land, den Todeskuss,
Mit fremdem Wind in Streit und fernem Munde.

Wem übergebe ich jetzt mein Vermächtnis?
Dem Wind? Dem Tod? Dir? Du vergisst mich schon.
Und was hier Freude ist, bleibt ohne Sohn.
Als deutsche Trauer ewig im Gedächtnis.

Die drei regelmäßigen vierversigen Strophen sind diesmal umarmend gereimt.
Neben den dunklen Reimvokalen erscheint allein der Schlußreim auf das Titelwort aufgehellt: „Vermächtnis“ … „Gedächtnis“. Die umarmenden Reimverse umfassen elf Silben und enden mit klingender Kadenz. Dazwischen steht ein Reimpaar mit jeweils zehn Silben und stumpfer Kadenz.
Eingangs mutet dieses Vermächtnis mit seiner L-Alliteration wie ein Allerweltsgedicht an, da es ein unbeschwertes In-den- Tag-Hineinleben erinnert. Die Schlüsse der jeweils dritten Strophenverse brechen in die anfangs evozierte Unbeschwernis allerdings mit den Assonanzen ein: „Toter voll“, „Todeskuss“, „ohne Sohn“. Diese schicksalhafte Konnotation, Zeuge von Toten zu sein, der seinem Land den Todeskuß aufdrückt und ohne Sohn bleibt, stiftet dieses Vermächtnis:

Als deutsche Trauer ewig im Gedächtnis.

Das Endzeitbild, voll von Toten, besiegelt mit dem Todeskuß und ohne nachfolgende Erben, korrespondiert mit dem Todesschlaf der letzten Welt. Doch wem soll diese deutsche Trauer ewig im Gedächtnis bleiben, wenn es keinen Nachfahren gibt? Selbstverständlich ist das Gedicht in der Lage, die Trauerarbeit und das Gedenken weiterzugeben. Ganz offensichtlich hat sein Dichter das Prinzip Hoffnung nicht aufgegeben. Zwar fragt er nach einem, dem er sein Vermächtnis übergeben kann. Der Wind, der Tod sind unbefriedigende Adressaten, die von Resignation zeugen. Aber dann kommt ein Du in Betracht, allerdings eines, das das dichterische Ich schon zu vergessen droht.
In der ersten Strophe steht das Du dem klagenden Ich bei. In der zweiten gibt das Ich seinem mit der zweiten Person Singular bezeichneten Land den Todeskuß. In der dritten Strophe kommt folglich nur das Land in Frage, das Du, mit dem den Dichter seine Muttersprache verbindet. Es bleibt somit die Individualgeschichte, die eines Ich, das ohne Sohn, ohne Erben bleibt, vom national repräsentativ sprechenden Ich zu unterscheiden. Aber auch dieser Gedanke ist eine Klage, weil das Land seinen Dichter bereits zu vergessen beginnt. Deshalb mündet das Gedicht in den elegischen Vers:

Als deutsche Trauer ewig im Gedächtnis.

Er ist voller Anspruch. Den konkreten Adressaten gibt es nicht. Folglich gilt der Abschiedskuß dem Land „mit fernem Munde“. Er besiegelt etwas, das „ewig“ im Gedächtnis bleibe. Muttersprachlich bedingt handelt es sich dabei um deutsche Trauer. Von der Trauer um Deutschland aber ist es wohl nicht zu trennen, weil das lyrische Ich, das sich damit als der verlorenen Schar zugehörig erweist, im von Toten angefüllten finsteren Moorbruch klagt beziehungsweise, wie Vers 4 sagt, zur Klage raunt. Hier ist die Reimerfüllung zu „Laune“ genauso unverzeihlich wie die in ,,Kanonenkehlen“ raunenden „Kugeln“. Gerade angesichts des Ernstes, mit dem der Dichter den Verhängnissen zu Lebzeiten ausgeliefert war, ist eine raunende Klage oder ein Raunen zur Klage in solcher im Ungefähren belassenen Form die falsche Antwort. Denn der ins Unwirkliche oder gar Märchenhafte weisende Charakter der Unke und des Raunens ist nur dazu angetan, das vom Dichter bereits befürchtete Vergessen zu beschleunigen.
Als Probe auf das Gedicht Vermächtnis bietet sich eines an, das sich mit dessen Aussage besonders eng berührt und das den Abschluß dieser kurzen Betrachtung bilden soll.

DEUTSCHE KLAGE

Wenn meine Stimme tönt vom Bibelerze
Des Königs David und Jeremias’ Zorn,
Und ich den Tod wie einen Löwen herze,

Streut mich der Frühwind wie ein Samenkorn,
Über die Erde und hat mir das falbe
Gefilde tief im Bild heraufbeschworn.

Du fremde Heimat, die mir, eine Schwalbe,
Nach der man mit den Händen greift, entflieht;
Siehst du, wie still ich meine Fluren salbe

Mit Tau am Morgen und nachts mit dem Lied?
O nehmt mich, den Verlorenen, an euer
Leidendes Herz, das ich, treu, nie verriet.

Gott spricht aus mir. Der Rachegott und scheuer,
Der Liebende, der aus dem Jordan stieg:
Ich werde leuchten wie ein Sonnwendfeuer –

Diese Terzinen, alternierend von elf zu zehn Silben mit klingender und stumpfer Kadenz, reimen, wie üblich, stets so, daß die folgenden drei Verse mit dem Reim auf den vorausgegangenen Mittelvers fortsetzen. Das alte Problem, wie man in einer solchen Reimkette denn zu einem Schluß komme, ist dadurch zu lösen, daß ein Einzelvers am Schluß den Reim vom letzten Mittelvers aufnimmt. Diesen Schluß scheint Weißglas insofern virtuos zu beherrschen, als er auf „stieg“ mit „schwieg“ erwidert, einerseits damit auf den vorausgegangenen Reim von: „entflieht“, „Lied“, „verriet“ assoniert, anderseits mit Schweigen endet, allerdings dieses Schweigen mit einer Negation belegt. Doch müssen wir uns diese „Deutsche Klage“ im Zusammenhang ansehen, weil sie bemerkenswerte biblische Elemente enthält, die dank der Terzinen gleichfalls kettenartig ineinandergeschlungen erscheinen. Das dreigliedrige Gedicht fügt zweimal zwei Terzinen zu einer syntaktischen, mit einem Punkt beschlossenen Einheit. Einen dritten Teil bilden die abschließenden vier Verse, nämlich der um die einzelne Reimkorrespondenz ergänzte Dreizeiler. Wenn wir diese Schlußsequenz zuerst betrachten und von hier aus auf die voranstehenden beiden Einheiten blicken, wird ohne weiteres transparent, auf welche Botschaft es dieser im Anspruch national erscheinenden Elegie ankommt.
Mit Vers 13 tritt das lyrische Ich in die Fußstapfen der Propheten:

Gott spricht aus mir.

Gott tut das auf doppelte Weise, einmal als Rachegott des Alten Testamentes und einmal als Liebender des Neuen, der in seiner Doppelung als Getaufter dem Jordan entstieg. Dieses göttlich inspirierte Ich werde leuchten, darin auch an die Gestalt des Moses mit glänzendem Angesicht erinnernd, „wie ein Sonnwendfeuer“. Dieser Prophet ist zugleich ein Erleuchteter und Erleuchtender, der mit Berufung auf den biblischen Gott den erneuerten heidnischen Bräuchen, wie sie in nationalsozialistischer Zeit zur Sonnwendfeier inszeniert wurden, entgegentritt. Sonnwendfeiern sind die althergebrachten Feiern zur Umkehr der Deklinationsbewegung der Sonne. Sie markieren den kürzesten und längsten Tag im Jahr. Das Sonnwendfeuer zum längsten Tag ist auch als Johannesfeuer im Gedächtnis, weil es mit dem Heiligenfest von Johannes dem Täufer (24. Juni) zusammenfallt, auch als Sommernachts- oder Ein St. Johannis Nachts-Traum bekannt, wie Christoph Martin Wieland Shakespeares Drama übersetzt (1762). Immanuel Weißglas gedenkt im Zusammenhang seines Gedichts vornehmlich des von Johannes im Jordan Getauften, des „Lichts der Welt“, wie es wiederholt im Neuen Testament heißt, beispielsweise beim Evangelisten Johannes 8,12. In seiner Sendung wird das lyrische Ich als Prophet oder Apostel zum Leuchtenden. Das Ich werde leuchten, da es von der dunklen deutschen Klage weiß, die nie geschwiegen habe. Das Patriotische, Nationale und Religiöse erscheinen in dieser elegischen Prophetie ineinandergeschlungen.
Mit der Stimme jenes Ich widertönen König Davids Entschlossenheit und Jeremias Zorn. Wenn dieses Ich beherzt sich dem Tod widersetzt, werde es wie ein Samenkorn über die Erde gestreut, um, so ist zu erwarten, aufzugehen. Welches aber ist das „falbe / Gefilde“, das tief im Bild heraufbeschworen wird? Es ist eine „fremde Heimat“, der diese Klage gilt. Das Ich salbt still seine Fluren – morgens mit Tau, nachts mit dem Lied, somit erquickend und dichterisch. Das Bekenntnis der Treue wird mit der Bitte verknüpft, ihn, den Verlorenen, „an euer / Leidendes Herz“ zu nehmen. Wer sind jene, deren Herz das Ich nie verriet? Grammatisch ist nächststehender Plural „meine Fluren“. Diese vom Ich gesalbten Fluren mögen es an ihr leidendes Herz nehmen. Aufgrund seiner Vaterlandstreue wünscht das Ich in diesen Fluren seinen Frieden zu finden. Aber wieso ist es ein Verlorener?
Das aufzugehende Samenkorn überfliegt die Erde und erinnert das Bild des Vaterlandes. In der fremden Heimat ist das Ich verloren. Es salbt indessen seine Fluren und erhebt von Rache- und Liebesgedanken genährte Klage, die Klage in einem deutschen Lied über Deutschland. Diese Klage, so die nochmals beteuerte Treue, hat nie geschwiegen. Deshalb läßt sich auch das zuvor betrachtete Vermächtnis, die „deutsche Trauer ewig im Gedächtnis“ zu behalten, als Teil der „Deutschen Klage“ verstehen, die aus der fremden Heimat herübertönt. Der prophetische Gestus aber: „Gott spricht aus mir“ gibt einen Schlüssel an die Hand, weshalb diese Schwanengesänge und Klagelieder trotz allem, was geschehen, nicht völlig ohne Hoffnung sind. Vor allem aber ragt jenes sendungsbewußte Wort „Ich […] weck die Sprache“, als welches wir es jetzt erkennen können, aus aller deutschen Trauer heraus in eine prophetische Dimension.

Klaus Manger

 

 

 

Inhalt

Zum Band

I. Texte
– ANDREI CORBEA-HOISIE: Zu den Gedichten Immanuel Weißglas’ im Österreichischen Literaturarchiv. Exkurs: Immanuel Weißglas an der „Epochenschwelle“

– Gedichte von Immanuel Weißglas

– „Die Wiederbegegnung mit mir selber“ – Briefe von Immanuel Weißglas an Gerhart Baumann. Samt Briefen von Beatrice Alexiu-Weißglas und Dokumenten

II. Aufriss zum Leben und Werk
– GEORGE GUȚU: Immanuel Weissglas

III. Kon-Texte
– HELMUT KUSDAT: Frau Claire Zholkiver-Weißglas im Gespräch mit Helmut Kusdat. Wien, 5. Februar 2010

– ARMIN HEINEN: Mordes Ordnung. Vom richtigen Tod und dem Zynismus des Überlebens. Isak Weißglas’ Aufzeichnung vom Steinbruch am Bug als Schlüssel zur Deutung der buchenländischen Transnistrien-Literatur

– HELMUT BRAUN: „Vergessen Sie nicht Europa und Ihren alten James Imm. Weissglas“. Rose Ausländers Kontakte zu Immanuel Weissglas

– DIETER SCHLESAK: Celans „Plagiate“ und die Neue Literatur. Zu Immanuel Weißglas und Paul Celan

– HEINRICH STIEHLER: Amintiri din tinerețe. Zu meinem Akzente-Aufsatz aus dem Jahre 1972

– CLAUS STEPHANI: Kaffeestunde bei Alfred Kittner. Nach einer Begegnung mit Immanuel Weißglas

– DIETER ROTH: Der müde Lord

– HERTA SPUHN: Weissglas, von Kittner erzählt

– MARIANA-VIRGINIA LĂZĂRESCU: Die Tätigkeit von Immanuel Weissglas als Dokumentarist und Übersetzer

IV.1. Ko-Texte zum Dichter

– HEINRICH DETERING: „Ich drück auf dich, mein Land, den Todeskuss“. Immanuel Weißglas’ Gedichtzyklus Gottes Mühlen in Berlin

– KLAUS MANGER: Immanuel Weißglas’ deutsche Trauer

– MARKUS FISCHER: „Die Völker fangen wieder an zu wandern“. Dimensionen des Wandermotivs in der frühen Lyrik von Immanuel Weißglas

– PETER RYCHLO: Ukrainische Dimension in Immanuel Weissglas’ Gedichtband Kariera am Bug

– MARTIN A. HAINZ: Tod als Formsache. Zu Immanuel Weißglas

– LAURA CHEIE: Die Elegie der Bukowina: Immanuel Weißglas – „Babylonische Klage“

– THEO BUCK: Zum Gedicht „Massengrabschrift“ von Immanuel Weißglas

– JOACHIM JORDAN: „Trost und Träne der Jahrtausendjahre“ – Das kulturelle Gedächtnis in Immanuel Weißglas’ Gedicht „Nil-Sein“

– SIGURD PAUL SCHEICHL: Metrum und Reim bei Immanuel Weißglas

IV.2. Ko-Texte zum Übersetzer
– ANA-MARIA PĂLIMARIU: Der Czernowitzer Gymnasiast Weissglas im Jahre 1937: Literarisches Debüt

– GABRIEL H. DECUBLE: Hyperion oder das Unbehagen in der Übersetzung. Eminescus Luceafărul in der Übertragung von Immanuel Weissglas

– ELISABETH BERGER: „Faust – un breaz burduf de carte?“ Anmerkungen zur Faust-Übersetzung von Lucian Blaga (1955/1962) und James Immanuel Weißglas (1957/1959)

– IOANA CRĂCIUN: „Der unsterbliche Samen, Geliebter, ist das Wort“. Einige Bemerkungen zu Immanuel Weißglas’ Nachdichtungen der Letzten ersonnenen Sonette Shakespeares in der erdachten Übersetzung Vasile Voiculescus

– GRIGORE MARCU: Immanuel Weißglas als Eminescu-Übersetzer

V. Miscellanea
– PETER MOTZAN: Übungen in Versen? Unveröffentlichte frühe Gedichte von Alfred Sperber

– JACQUES LAJARRIGE: „Wir suchen im Hudson eine bleibende Fabel“. Rose Ausländers Amerika-Gedichte

– RAMONA TRUFIN: ,Der dunkle Schatten‘ der ,Begegnung‘: Paul Celans poetische Transfiguration im Erzählwerk Ingeborg Bachmanns

– CRISTINA SPINEI: Existenzbeweis: Gregor von Rezzoris habsburgischer Mythos in „Ein Hermelin in Tschernopol“

– ION LIHACIU: Poetae minores aus Czernowitz

VI. Rezensionen
– KLAUS WERNER: Die Buche. Eine Anthologie deutschsprachiger Judendichtung aus der Bukowina

– HANS NEUMANN: Marianne Hirsch, Leo Spitzer: Ghosts of Home. The Afterlife of Czernowitz in Jewish Memory

– MARKUS WINKLER: Oleksandr Dobržans’kyj, Mykola Kušnir, Marija Nykyrsa: Jevrejske naselennja ta rozvytok jevrejs’koho nacional’noho ruhu na Bukovyni v ostannij čverti XVIII – na počatku XX stolittja. Zbirnyk dokumentiv ta materialiv

– IOANA ROSTOS: Kurt Scharr: Die Bukowina. Erkundungen einer Kulturlandschaft. Ein Reiseführer

– OTTMAR TRAŞCĂ: Dennis Deletant: Hitler’s Forgotten Ally: Ion Antonescu and His Regime 1940–1944 / Aliatul uitat al lui Hitler: Ion Antonescu şi regimul sau 1940–1944

– FRANCISCA SOLOMON: Larissa Cybenko: Galicia miserabilis und / oder Galicia felix? Ostgalizien in der österreichischen Literatur

– IULIA ZUP: Elias Canetti und Hermann Broch. Hrsg. von Penka Angelova / Marianne Gruberl / Paul Michael Luetzeler

– TANJA SANDEN: Wahrnehmung der deutsch(sprachig)en Literatur aus Ostmittel- und Südosteuropa – ein Paradigmenwechsel? Neue Lesarten und Fallbeispiele. Hrsg. von Peter Motzan und Stefan Sienerth

– RALUCA HERGHELIGIU: Imaginationen des Urbanen. Konzeption, Reflexion und Fiktion von Stadt in Mittel- und Osteuropa. Hrsg. von Arnold Bartetzky / Marina Dmitireva / Alfrun Kliems

Zum Band

Der vorliegende Band unternimmt den Versuch, in einer Gesamtschau den Dichter Immanuel Weißglas vorzustellen. Das Immanuel Weißglas umgebende Dunkel ist bisher nur unter wenigen Gesichtspunkten ausgelotet worden, – eine Tatsache, die sicherlich zu großen Teilen, aber nicht nur, auf der schöpferischen und biographischen Diskretion des Dichters beruht. Diesem Schatten möchte die Sammlung entgegen treten: Die vielfältigen Perspektiven vermögen in gebündelter Form Immanuel Weißglas’ Leben und sein darin wurzelndes Werk aufzulichten. Der unscheinbaren Silhouette des weitgehend Unbekannten stärkere Konturen zu verleihen – dies ist das Bestreben der hier vereinigten Dokumente und Beiträge.
Ein solches Unternehmen reflektiert besonders im Erscheinungsjahr 2010 die facettenreiche Verbindung von Immanuel Weißglas mit Paul Celan und all ihre Berührungspunkte in Biographie, Werk und Rezeption. Es ist sowohl ein Weißglas-, als auch ein Celan-Gedenkjahr: Beide 1920 Geborenen wären in diesem Jahr neunzig Jahre alt geworden. Durch Alter, Herkunft und Dichtung sind Weißglas und Celan schicksalhaft verknüpft – der Immanuel Weißglas gewidmete Band bietet im Widerschein auch Aufschlüsse zur dichterischen Wirklichkeit, zur geistigen Herkunft des berühmteren Altersgenossen Paul Celan. Gerade im Kontrast werden die widerwendigen Entsprechungen in Inhalt und Form deutlich, welche die Schöpfungen der beiden Jahrgangsgefährten für immer unlösbar miteinander verbinden.
Das auf dem Umschlag abgebildete Porträt des Dichters stammt aus dem Nachlass von Gerhart Baumann und wurde freundlicherweise von Marianne Baumann-Engels zur Verfügung gestellt.

*

Die Frage nach der richtigen Schreibweise des Namens Weißglas – mit „ss“ oder „ß“ – war und ist eine diffizile, keine der beiden Varianten scheint letztgültig zu sein. Aufgrund der Vermutung, dass typographische Gründe in Rumänien die Veränderung weg von „ß“ hin zu „ss“ bewirkten, gestützt zum einen auf handschriftliche Nachweise von Weißglas selbst, zum anderen auf das „ß“ in zeitgenössischen Publikationen seiner Gedichte in Wiener Sammlungen, haben sich die Herausgeber für die Variante des Titels entschieden. Da diese Entscheidung wiederum von Weißglas selbst bisweilen durchkreuzt wird, blieb jedem Beiträger die Wahl der Schreibweise überlassen.
Die persönliche Gestaltung der Beiträge wurde bis auf die äußere Formatierung der Texte gewahrt. Der gesamte Anmerkungsapparat zeigt sich vereinheitlicht, auch hier bleiben jedoch persönliche Zitierweisen als Sigle des jeweiligen Beiträgers erhalten.

Andrei Corbea-Hoisie, Grigore Marcu, Joachim Jordan, Vorwort

 

 

Fakten und Vermutungen zu Immanuel Weißglas + Archiv + Kalliope

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