Antonio Porta: Ich lebte in Ruf und Geruch eines Heiligen

Porta/Radtke-Ich lebte in Ruf und Geruch eines Heiligen

im Himmelsgewebe gibt’s eine Öffnung
darüber schließt sich ein weißes rechteckiges Fenster
das Eis durchdringt die zierlichen Scheiben
das Holz zerschmilzt in Feuer und Flamme
innerhalb Klängen die sich nach oben folgen
Klängen die sich nach unten folgen
so gefällt’s auch der Katze

Vorwort

Unter den italienischen Dichtern der letzten Jahrhunderthälfte, welche den Fragestellungen der Moderne und damit der Notwendigkeit, sie mit einem neuen sprachlichen Gewand auszustatten, offen begegneten, war Antonio Porta einer der aktivsten und originellsten. Wie er kurz vor seinem Tod schrieb, war die Poesie für ihn ein „sprachliches Abenteuer. Gedichte machen heißt in erster Linie: die Sprache in ihrer Globalität und ihren spezifischen Gebräuchen durchdringen, jene Sprache, die immerwährendes Aufbegehren, die ein tosender Ozean ist.“ Aus diesen Worten hört man das Echo einer romantischen Grundhaltung heraus; sie wird aber neu entdeckt, und zwar im Zeichen des „sprachlichen Geistes der Dinge“ (wie sich Benjamin ausdrückt) sowie eines spezifischen Interesses für das Gedankengut Heideggers, dies nicht zuletzt im Schatten seiner literarischen Aufarbeitung durch Samuel Beckett. Porta schreibt nämlich auch, dass die „Poesie die Evidenz des Daseins in seiner weitesten, schmucklosesten Form ist. Das Paradox liegt in der Tatsache, dass sie uns mehr durch Fragen als durch Antworten nährt.“
Porta (Pseudonym von Leo Paolazzi) wurde am 9. November 1935 in Vicenza geboren, hat aber schon als Kind in Mailand gelebt, wo sein Vater Verleger war. 1960 promovierte er mit einer Arbeit über Gabriele D’Annunzio; doch vorher schon, 1958, war er zur Redaktion der als Brutstätte der Neo-Avantgarde bekannt gewordenen Literaturzeitschrift il verri gestoßen. Aus ihr ging später die Gruppe 63 hervor, die ihr literarisches Manifest in der Anthologie I novissimi fand. Darin wurden Gedichte von Edoardo Sanguineti, Elio Pagliarini, Nanni Balestrini, Alfredo Giuliani und eben Antonio Porta abgedruckt. Porta war auch in der Redaktion von zwei weiteren Literaturzeitschriften tätig, Quindici und Malebolge. Hauptberuflich aber war er Mitarbeiter beim Verlag Rusconi & Paolazzi, wo er sich auch mit administrativen Angelegenheiten und mit Veröffentlichungen beschäftigte, die mit Literatur nichts zu tun hatten. 1968 begann er – in leitender Stellung – für Bompiani, 1977 für Feltrinelli zu arbeiten. Seit 1981 war er freischaffender Schriftsteller und Kulturorganisator. Seinem unermüdlichen Einsatz verdanken sich u.a. eine Reihe von Initiativen, die Lyrik – vor allem durch öffentliche Lesungen – unters Volk zu bringen, er kümmerte sich um die Beziehung zwischen Lyrik und Kunst, war aber auch einer der ersten italienischen Dichter, die Kurse für poetisches Schreiben anboten. In den achtziger Jahren war er Mitbegründer der Zeitschrift Alfabeta, am 12. April 1989 starb er erst vierundfünfzigjährig an einem Infarkt. Als äußerst vielseitiger und experimentierfreudiger Autor hat er auch Verspoeme, Kinderbücher, Theaterstücke, Erzählungen und Romane geschrieben, er übersetzte aus dem Französischen und Englischen und arbeitete fürs Radio. Als Gastdozent war er u.a. in Yale tätig (in Nordamerika fand sein Werk besondere Beachtung), als Literaturkritiker – oder besser: Literaturpromotor – hat er Beiträge in vielen Zeitungen, so auch im Corriere della Sera veröffentlicht.
Aber hier geht es um den Lyriker. Sein erster, 1956 veröffentlichter Band war noch stark der sogenannten „linea lombarda“ um Vittorio Sereni verpflichtet. Einen persönlicheren Duktus fand er in einigen „Plaquettes“, die zwischen 1960 und 1964 erschienen sind und wo er sich erstmals Antonio Porta nannte. Das Pseudonym erinnert an Carlo Porta, den großen Mailänder Dialektdichter des 19. Jahrhunderts und will seine Bindung zu Mailand, Ort der sozialen, ökonomischen und kulturellen Umwandlung unterstreichen, es soll aber auch auf die besondere Funktion hinweisen, die das literarische Objekt ausübt, also Literatur als „Türe“, als „Öffnung“ als „Durchgang“. Das Thema des Transits ist denn auch in Portas Lyrik zentral. Anfang der siebziger Jahre finden wir es in der Figur des „Nomaden“, der „vergesslich mit seinen Holzkrücken weiterhinkt“ und des „Passanten“, wo es als „Emblem des Sich-Fortbewegens, der Abweichung von der gesellschaftlichen Norm“ erlebt wird oder auch als „starkes Bedürfnis nach Veränderung, nach Tod und Auferstehung (Schlaf und Erwachen).“ Der Durchgang erlaubt auch von sich aus, mit dem „anderen“ in Verbindung zu treten: „Mit dem Nomadenstab zeichne ich mein Gesicht wie das eines anderen, und wenn das Gesicht eines anderen auch zum Gesicht eines Lesers wird, dann heißt das, das Gedicht ist da.“ Cesare Viviani, auch er ein bedeutender zeitgenössischer Lyriker, wird sich daran erinnern, wenn er 2002 einen Gedichtband Passanti betitelt. Viviani hatte in Porta die Gabe erkannt, „ohne es zu wollen, Lehrer zu sein, so wie es sein muss. Er hat gelehrt, wie man sich nicht verteidigt, wie man nicht im Eigenbewusstsein verharrt, in dieser übertriebenen Sorge um seinen eigenen Raum. Besser den Tod wagen, sterben, als sich vor den anderen verteidigen.“
Portas frühe Gedichtbände I rapporti, Cara, Metropolis und Week-end, die alle noch der neo-avantgardistischen Manier verpflichtet sind, hat der Autor 1977 unter dem Titel Quanto ho da dirvi („Was ich euch zu sagen habe“) vereinigt. Der Titel ist typisch fürs Portas Art, sich selber über Modus und Objekt seiner poetischen Kommunikation zu befragen. Auf diesen Band, der als Wasserscheide in seiner Produktion gilt, folgten Passi passaggi, Invasioni, Melusina, Il giradiniere contro il becchino („Der Gärtner gegen den Totengräber“), Bücher, in denen der Autor seine äußerst persönliche Fähigkeit unter Beweis stellt, eine gewisse Ausdrucksstarrheit der Neo-Avantgarde in einer kolloquialeren stilistischen Dimension zu überwinden. Es handelt sich aber keineswegs um eine „Wiederaussöhnung“: auch der kolloquiale Porta bleibt avantgardistisch. Postum erschienen sind Poemetto con la madre und Yellow.
In ihrer ersten Phase war Portas Poesie durch einen langen Vers gekennzeichnet, der arm an Nomina und Adjektiven, aber äußerst reich an Verben war, der dynamische Kraft aufwies und bewusst auf intimistisches Verweilen verzichtete. Porta dachte, das lyrische Ich des Dichters müsse hinter der Evidenz der Tatsachen verschwinden und sich „total im Werk, dem einzigen was zählt“ auflösen, aber in dieser Sprache, die ganz aufs Geschehen konzentriert war, wussten Portas scharfsichtigste Interpreten den Ausdruck einer Subjektivität auszumachen, die seit Passi passaggi (1980) expliziter zum Vorschein kommt, auch dank formaler Lösungen, wie sie das Tagebuch oder der Brief bieten (eine Reihe der hier abgedruckten Gedichte stammen aus einer Art „Diario“ beziehungsweise aus Zyklen von „Briefen“ und „Kurzbriefen“). Andererseits aber schrieb Porta in den achtziger Jahren, die Tagebuch-Form unterscheide sich „von der ,lyrischen Form‘, weil sie nicht deren Ehrgeiz teile, eine illusorische Ausdrucks-Vertikalität zu erreichen“; sie akzeptiere hingegen die horizontale Ausrichtung der Kommunikation. Die Dialektik zwischen Subjektivität und Objektivität war also zentraler Punkt in Portas poetischer Entwicklung, die nie aufhörte, neue Lösungen zu suchen.
Antonio Porta hatte zeitlebens das Bedürfnis, der immer komplexer werdenden Welt auch künstlerisch, auf der Dimension des Projektes, gerecht zu werden, und hat sich dafür nicht gescheut, Formen wiederzubeleben, die begraben schienen, so das Verspoem. Bedeutungsvoll ist in dieser Hinsicht Il giardiniere contro il becchino, ein Werk, das auf der Opposition Tod-Leben beruht, die – von Joseph Beuys inspiriert – in den Gestalten des Totengräbers und des Gärtners dargestellt wird. Porta hatte nämlich die siebte und achte Dokumenta in Kassel besucht und in besonderem Maße den „oppositiven“ und „konstruktiven“ Wert von Beuys’ Arbeit zu schätzen gewusst. „Dem Tode zu Trotz, der Arbeit des Totengräbers zu Trotz fährt der Gärtner fort (und wird immer fortfahren), auf den Gräbern Bäume zu pflanzen.“
Die figürliche Kunst hatte einen hohen Stellenwert in der Inspiration des Dichters, der in den sechziger Jahren auch mit Experimenten visueller Kunst hervorgetreten war. So hat Porta angesichts einer Skulptur von Rodin die „immerwährende Vitalität des positiven Blicks gegenüber dem Realen“ gepriesen. Das sind Worte, die auch einen wichtigen Aspekt seiner Poesie umschreiben. Eine surrealistisch-expressionistische Poesie, die aber immer auch einen ausgeprägten Sinn für das Tragische hat, auch wenn seit Ende der siebziger Jahre der Stil heller und kolloquialer wird. Man sehe in der hier gebotenen Auswahl das Bild des wehenden Windes, der „samenlos-leer ist und mit Bildern des Einschnitts“ (die Blumenrabatte …, S. 17), welches im „Wind aus der Höhe (…) ohne Samen wie Eis“ (eine leere Wand …, S. 19) repliziert wird; oder das Bild des mehrfachen Todes in der Fluss ist voll … (S. 21).
Porta sagt uns also, dass man vom Schrecken des Todes nicht getrennt sein kann, er spricht von einer Verwicklung, die alle betrifft. Hier sei auf eines seiner besten Gedichte, Die Hunde von Aversa … (S. 23), hingewiesen, das von der tragischen Realität der italienischen Irrenhäuser handelt, wahrhafter Lager, die erst (und nicht vollständig) in den siebziger Jahren abgeschafft wurden, oder auch auf den höhnischen Wunsch, nicht mit dem (faschistischen) Schwarzhemd begraben zu werden, in Ich lebte in Ruf und Geruch eines Heiligen (S. 25). Aber in Porta gibt es keine Ironie. Es gibt hingegen die Dimension des Traums, der Angst, die diese Träume bewirken können und die seine Lyrik in einem groteskem Gelächter auflösen lässt, das fast immer von einer beklemmenden und (in der italienischen Poesie ungewohnten) Körperlichkeit gekennzeichnet ist (nach Hause zurückkehren …, S. 27, ist nur eines der vielen Beispiele). Die Körperlichkeit ist stark mit dem Thema der Sexualität verbunden, das Porta in verschiedensten, stets aber von einem stark freudianischen Bewusstsein bestimmten Formen vorführt. In mehreren seiner Bände findet sich eine Frauengestalt mit dem Namen Rose. Sie kann sich als Ophelia verkleiden und sie kann so intensiv mit dem Dichter in Dialog treten, dass es zu einem Wechsel der Rollen und Geschlechter kommt („Nun kleide ich mich / als Frau ich schmück mich mit Kränzen und treib / auf dem Fluss, rücklings, die Hände / gekreuzt wo’s Geschlecht war.“) oder sie kann, in Rosa, die lacht (S. 45), in einem intertextuellen Dialog zu einer andere Rosa werden: zur Rosa aus Vincenzo Consolos Roman Retablo. Aber es ist vor allem der Ödipuskomplex, dem sich Porta mutig stellt. Und der Wiedergebrauch des Traummaterials erweist sich für ihn besonders nützlich, vor allem in dessen expliziten Darstellung im Poem mit der Mutter (S. 43).
Die Gedichte der Sektion New York (S. 33-37; aus Passi passaggi) sind reich an modernsten Suggestionen und zeigen, wie Porta in seinem ununterbrochenen Dialog mit der Außenwelt nicht nur die tragische Seite der Wirklichkeit auszudrücken vermag; er schreibt: „In einem Gedicht über New York müssen die syntaktischen Übergänge und die Frequenzwechsel sich äußerst schnell vollziehen, wie der Wind zwischen den Gebäude-Bergen“, d.h. den Wolkenkratzern, die „mitnichten am Himmel kratzen, sondern sich ihm einfügen und sich mit ihm verschmelzen, in einer Religiosität ohne Gott.“ In dieser von einem „Skelett Garcia Lorcas en plein air“ bewohnten Welt setzt man sich, „durchs viele Schauen erblindet“, an die Sonne und versinkt in einem speziellen Zustand, der Frucht der natürlichen, historischen und kulturellen Verflechtungen ist und den man besser nicht ausdrücken könnte als in Pfau endet im Jaguarmund.
Die bewegendsten Gedichte dieser Anthologie aber stammen aus der Fötalen Position (S. 53-55; Sektion von Yellow) und dem Poem mit der Mutter: die Beziehungen zu Vater und Mutter finden, im Angesicht des Todes, Vollendung im Verständnis der notwendigen Zirkularität zwischen Geborenwerden und Sterben. Ob es sich nun darum handelt, zur „Schale“ oder zum „Mutterstaub“ zurückzukehren, die Gedichte dieser Zyklen, beide durch die hämmernde Wiederkehr des Wortes „Zeit“ gekennzeichnet, geben auch Zeugnis vom hohen Grad an künstlerischer Perfektion, den Portas Stil kurz vor seinem Tod gefunden hat. Ein außergewöhnliches Gleichgewicht zwischen lyrischer Spannung und kommunikativer Ausbreitung, zwischen gedanklicher Dimension und Dringlichkeit des Ausdrucks, zwischen semantischem Abweichen vom Alltagssprechen und hartnäckigem Zurückweisen einer sich selbst genügenden Rhetorik.

Giuseppe Traina, Vorwort

Fakten und Vermutungen zum Autor
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