Arno Holz: Phantasus

Mashup von Juliane Duda zum Buch von Arno Holz: Phantasus

Holz-Phantasus

Sieben Septillionen Jahre

zählte ich die Meilensteine am Rande der Milchstrasse.
Sie endeten nicht.
Myriaden Aeonen
versank ich in die Wunder eines einzigen Thautröpfchens.
Es erschlossen sich immer neue.
Mein Herz erzitterte!
Selig ins Moos
streckte ich mich und wurde Erde.
Jetzt ranken Brombeeren
über mir,
auf einem sich wiegenden Schlehdornzweig
zwitschert ein Rotkehlchen.
Aus meiner Brust
springt fröhlich ein Quell,
aus meinem Schädel
wachsen Blumen.

 

 

 

Nachwort

I
Besondere literarische Ambitionen hatte der ehemalige Sattler Johann Sassenbach nicht, als er gegen Ende des vergangenen Jahrhunderts in Berlin einen Verlag gründete. Als Gewerkschaftsführer war er, wie Paul Ernst in seiner Autobiographie Jünglingsjahre berichtet, um die Volksaufklärung besorgt, und da er sich nicht einem kapitalistischen Verleger versklaven wollte, so entschloß er sich, seine selbstverfaßten Schriftchen über Jesuiten, Freimaurer und Hexenprozesse im eigenen Verlag herauszubringen. Da er Erfolg hatte, verschloß er sich nicht dem Ansinnen, mit seinem Unternehmen dem Fortschritt auch auf dem Gebiete der Literatur zu dienen.
Im Jahre 1898 erschien bei ihm ein Heft mit fünfzig Gedichten von Arno Holz, das in einer Jugendstilvignette – entworfen von Fritz Rumpf – den Titel Phantasus trug. Im Jahre darauf folgte, vom gleichen Verfasser und mit dem gleichen Titel, ein zweites Heft mit wiederum fünfzig Gedichten und gleichzeitig in größerem Format eine Streitschrift, die auf dem Einband in roten Lettern verriet, was Arno Holz mit seinen drei Bändchen in Praxis und Theorie einzuleiten beabsichtigte: eine Revolution der Lyrik.
Nun hat allerdings das Wort Phantasus kaum einen revolutionären Beigeschmack. In der Mythologie der Griechen und Römer ist Phantasus ein Sohn des Schlafs, der durch seine vielen Verwandlungen in den Menschen das Gaukelspiel der Träume hervorruft. In den Metamorphosen beschreibt ihn Ovid, als er von den Söhnen des Morpheus spricht:

Noch ist dort ein Dritter von ganz verschiedenen Gaben,
Phantasos, welcher in Land, in Gestein, in Wasser, in Balken
Und was der Seel’ entbehrt, mit glücklicher Leichtigkeit eingeht.

Dieses merkwürdige Wesen, das sich vielfältig in die Erscheinungen der unbelebten Natur verwandeln konnte, wurde zuerst durch Ludwig Tieck zu literarischem Rang erhoben. Er stellte den Phantasus 1811 in einem langen Einleitungsgedicht zu einer – gleichnamigen – Sammlung eigner Erzählungen und Dramen dar als „ein Knäblein“, „das Haupt gekränzt mit jungen Rosen“, das den Dichter von der Überlast spekulativer Philosophie befreit und ihn zurückführt zum frischen Leben der Dichtung und zu der alles durchdringenden Macht der Liebe.
Holz’ lyrischer Held war eine ungleich ernstere, ja tragische Gestalt. Schon in seiner ersten eigenständigen Gedichtsammlung, dem Buch der Zeit, das Holz 1886 als Dreiundzwanzigjähriger veröffentlichte, trat Phantasus als der Titelheld eines langen Gedichtzyklus auf:

Ihr Dach stieß fast bis an die Sterne,
Vom Hof her stampfte die Fabrik,
Es war die richtge Miethskaserne
Mit Flur- und Leiermannsmusik!
Im Keller nistete die Ratte,
Parterre gab’s Branntwein, Grogk und Bier,
Und bis ins fünfte Stockwerk hatte
Das Vorstadtelend sein Quartier.

Dort saß er nachts vor seinem Lichte
– Duck nieder, nieder, wilder Hohn! –
Und fieberte und schrieb Gedichte,
Ein Träumer, ein verlorner Sohn!
Sein Stübchen konnte grade fassen
Ein Tischchen und ein schmales Bett;
Er war so arm und so verlassen,
Wie jener Gott aus Nazareth!

Doch pfiff auch dreist die feile Dirne,
Die Welt, ihn aus: ,,Er ist verrückt!“
Ihm hatte leuchtend auf die Stirne
Der Genius seinen Kuß gedrückt.
Und wenn vom holden Wahnsinn trunken,
Er zitternd Vers an Vers gereiht,
Dann schien auf ewig ihm versunken
Die Welt und ihre Nüchternheit.

In Fetzen hing ihm seine Blouse,
Sein Nachbar lieh ihm trocknes Brod,
Er aber stammelte: ,,O Muse!“
Und wußte nichts von seiner Noth.
Er saß nur still vor seinem Lichte,
Allnächtlich, wenn der Tag entflohn,
Und fieberte und schrieb Gedichte,
Ein Träumer, ein verlorner Sohn!

Phantasus ist hier der arme Dachstubenpoet, Herr über eine Welt von bunten Träumen und versklavt an die Misere einer geistlosen und kunstfeindlichen Wirklichkeit. In dreizehn Gedichten schildert Holz das Nebeneinander von Erhebung und Demütigung in der Existenz dieser empfindsamen Seele. Gefangen in seiner Mietskaserne, hungernd und frierend, von Tod und Elend rings umgeben, schwingt er sich doch immer wieder auf zum Traumflug um die Welt als Adler, zum Heldenleben als orientalischer Fürst oder als Geliebter der Aphrodite. Er wird Weggefährte des Ahasver und schließlich sein eigener Gott – nur ist sein Reich nicht von dieser Welt. Fülle und Schönheit vergehen mit den Träumen der Nacht, die Misere holt ihn ein auf seinem Fluge:

Und als der Morgen um die Dächer
Sein silbergraues Zwielicht spann,
Da war der arme, bleiche Schächer
Ein stummer und ein stiller Mann.
In seines Mantels grauen Falten,
So lag er da, kalt und entstellt –
Fürwahr, er hatte Recht behalten,
Sein Reich war nicht von dieser Welt!

Was Holz hier darstellt – „die états d’âme eines jungen Poeten in Liedern, der an der Trivialität seines Milieus zugrunde geht hoch oben in Berlin N. in irgendeiner Dachstube“ (Bd. X, S. 10)1 –, war im Grunde sein lyrisches Selbstporträt; die sich durch die magische Kraft des dichterischen Wortes proteushaft in alles verwandelnde Gestalt des Phantasus hat ihn sein Leben lang ebenso begleitet wie die Sorge um Mittel zur Sicherung seiner Existenz als Schriftsteller. Zunächst blieb der Phantasus allerdings im Schatten anderer Werke. Im Bunde mit Johannes Schlaf hatte Holz eine naturalistische Reform der Prosa und des Dramas unternommen. 1889 erschien beider Erzählung Papa Hamlet und ein Jahr später das Milieustück Die Familie Selicke. Dann bemühte sich Holz um die theoretische Grundlegung für eine Erneuerung der Kunst in seiner Schrift Die Kunst. Ihr Wesen und ihre Gesetze (1891).
Im gleichen Jahr erschien aber auch im Magazin für die Literatur des In- und Auslandes ein Gedicht von Arno Holz, das zum erstenmal die Technik des in Prosa und Drama geübten „Sekundenstils“, der minuziösen, möglichst objektiven Beschreibung äußerer und innerer Vorgänge auf die Lyrik anwandte. Es war das Gedicht „Nacht“, das Holz dann im folgenden Jahr in die zweite Auflage seines Buches der Zeit aufnahm und das später, leicht verändert, seinen Phantasus eröffnen sollte (S. 5f.).2 Er nannte es selbst ein „erstes Experiment“ (Bd. X, S. 410). Mit der Phantasus-Thematik hatte dieses Gedicht allerdings nur geringe Berührung: in nächtlicher Einsamkeit wird der Dichter von dem Geist der in dürftiger Zeit geschändeten und gemordeten Göttin der Poesie besucht. Noch weniger Beziehung zum Dachstuben-Phantasus hatten die neun Gedichte, die in dem von Otto Julius Bierbaum herausgegebenen „Sammelbuch deutscher Kunst“, dem Modernen Musen-Almanach auf das Jahr 1893 erschienen. Es waren Gedichte vom Glück und der Vergänglichkeit einer Liebe, dazu ein paar Impressionen von Kindheit, Garten, Meer und Wolken und eine spöttische Heine-Reminiszenz (vgl. Konkordanz S. 118ff.), die sogleich öffentliche Aufmerksamkeit fanden, als „Telegrammlyrik“ oder „Depeschenstil“ etikettiert.
Das Phantasus-Thema – der arme Poet als Herr und Herz der Welt – blieb also zunächst noch von den Versuchen zur formalen „Revolution der Lyrik“ getrennt. Die Brücke wurde zuerst geschlagen, als im dritten Jahrgang der Zeitschrift Pan (1897) im ersten Heft das Gedicht „Vorfrühling“ (S. 9) und im zweiten Heft „Lyrik aus einem neuen Cyklus: Phantasus“ erschien. Hier war formal der Übergang zu der Anordnung der Zeilen nach der Mittelachse vollzogen, und nach einer Reihe weiterer Einzelveröffentlichungen in Zeitschriften, vor allem wieder im Pan und in der Jugend, erschien dann Anfang 1898 das erste Heft mit fünfzig Gedichten eines Zyklus, der, wie Holz schrieb, „in endlich erster Ausgestaltung meiner alten Idee den alten Gesamttitel ,Phantasus‘ tragen wird“. Der alte Gedanke und die neue Form hatten zusammengefunden. Holz betont allerdings sogleich die Vorläufigkeit eines solchen Unterfangens und entwirft schon im Geiste ein gewaltiges Projekt: „Das erste Heft gab fünfzig, das zweite Heft gab wieder fünfzig, und das vollendete Werk, falls es mir glücken sollte, wird tausend geben“, schreibt er in der Revolution der Lyrik (Bd. X, S. 544). Aber da Holz diesen Plan nie ganz vollendet hat und wohl nie nach seinen Absichten hätte vollenden können, ist es ungerecht, die kleine Phantasus-Sammlung der Jahre 1898/99 nur an dem zu messen, was ihrem Autor als ferne Absicht vorschwebte. Die hundert Gedichte des ersten Phantasus traten als geschlossene Publikation mit dem Anspruch auf Selbständigkeit an die Öffentlichkeit – und Holz war vielleicht am wenigsten dazu angetan, ihren Eigenwert recht zu würdigen, da er sie immer nur in der Perspektive auf etwas Größeres hin sah.

II
Die hundert Gedichte des Phantasus haben eine eigene Bilder- und Motivwelt, deren genaueres Studium erst das Verständnis für die Eigentümlichkeit dieser Lyrik und für die dahinterstehenden Vorstellungen des Dichters aufschließt.
Die Ausgangssituation ist wieder die des Dachstubenpoeten, der durch den nächtlichen Besuch der von der Welt vergessenen Muse seine Inspirationen erhält (S. 5f.). Und immer kehrt die Situation des in seine Kammer eingeschlossenen Dichters wieder, von Büchern umgeben (S. 70), meditierend (S. 71), träumend (S. 8, 74, 104). Aber es ist nicht mehr der verhungernde, an der Misere seiner Existenz langsam zugrunde gehende arme Phantast, sondern es ist der sich in die Welt verwandelnde Magier, der Phantasus, dessen gesellschaftliches Dasein gegenüber der Zauberkraft seines Träumens in den Hintergrund tritt.
Nicht, daß die den Berliner Dichter umgebende Wirklichkeit ganz verschwände: Friedrichstraße und Tiergarten, Landwehrkanal, der Grunewald, Spandau und die „schimmernde Havel“ sind ebenso vertreten wie die Leutnants und Fin-de-Siècle-Krabben, die Kleingärtner und Turner, die Prostituierten und Salondamen, die diese Stadt bevölkern. Aber nichts ist von dem Mietskasernenelend übriggeblieben, das sich als ein Leitmotiv durch das Buch der Zeit zog, und wenig von dem Mitleidspathos, das sich dort in so vielen Gedichten fand. Hier erscheint es nur noch beiläufig, etwa in den Klagen der Dirne (S. 52), und die politische Atmosphäre des Wilhelminischen Reichs wird allenfalls spürbar in der Erinnerung an die Opfer der Märzrevolution 1848 (S. 51), deren Gräber verwachsen sind und für deren Geist die Gegenwart offenbar wenig Sinn und Verständnis hat. Aus der leidenschaftlichen Anklage gegen die Brutalitäten des Maschinenzeitalters im Werk des jungen Arno Holz ist milder Spott über die Abgötter des Bürgertums geworden. Wenn der Leutnant über die Brücke reitet, ruft irgendwo im Park der nichtsnutzige Kuckuck (S. 24), wozu in späteren Fassungen noch unmißverständlich das Affengekreisch vom nahen Zoo tritt. Und wo viktorianischer Prüderie ein Schlag versetzt werden soll, tritt Holz mit seiner Forderung „Mädchen, entgürtet euch und tanzt nackt zwischen Schwertern!“ (S. 25) eher als Bürgerschreck denn als Ankläger auf. Was also ist geschehen? Hat Holz seinen Frieden mit der Welt gemacht? Oder hat sich nur etwas an der Misere des Dachstubenpoeten geändert?
Der Reiz der Mehrzahl aller Phantasus-Gedichte besteht vor allem in der Spannung zwischen der konkret gezeichneten und häufig durch den Berliner Alltagswortschatz des ausgehenden Jahrhunderts charakterisierten Umwelt des Dichters und einem in seiner Phantasie beschworenen „fernen Land“, das in verschiedenen Gestalten auftritt als ein Land der Kindheit oder der Liebe, als das Reich der Natur oder als ein mythisches Zauberreich außerhalb aller Zeit. Die Sehnsucht nach diesem „fernen Land“ ist der Grundton des ganzen Phantasus, und eines der besonders häufig auftretenden Motive ist das Fenster als Pforte von der Dachkammerwelt des Dichters zum fernen Land der Sehnsucht irgendwo da draußen. Zeichen dieser fernen Welt dringen herein – der Ruf eines Vogels oder das Licht des Mondes (S. 16 und 37). Es ist, alles in allem, eine eigentümliche Romantik, die hier unter dem Feldzeichen einer naturalistischen Revolution der Lyrik heraufzieht. Wie alle Romantik hat auch diese ihren Ursprung in einem Ungenügen an der Gegenwart. „Mein Leben ist nur eine Sehnsucht, ein Jagen nach dem Glück, ein Hinauswollen aus der kleinen Welt, in die Natur. Eine Rückkehr zu dem Vogel, der vor dem Fenster singt“, hat Holz selbst bekannt (Bd. X, S. 566). Das deutsche Kaiserreich hat Arno Holz in der Tat die geistige Heimat versagt, und so versucht er teils mit schwerem Ernst, teils mit leichter Ironie eine neue Heimat durch die Zauberkraft der Sprache zu finden, sich eine eigene Welt zu bauen. Nicht die Misere also, sondern nur Holzens Verhältnis zu ihr hat sich verändert.
Seine Sehnsucht beschwört verschiedene Bereiche. Der erste verbindet die Erinnerung an das ungebrochene Glück der Kindheit mit dem stillen Frieden der Kleinstadt – als Kontrast zur müden Nüchternheit der Erwachsenen und zum unruhigen Treiben der Großstadt. Zugleich sind Kindheit und Kind alte Symbole der Unschuld, Reinheit und Nähe zum Göttlichen. Sie waren romantischer Dichtung vertraut und treten nun um die Jahrhundertwende in der Neuromantik wieder hervor – man denke an Gerhart Hauptmanns Hanneles Himmelfahrt und an das thematisch verwandte Gedicht S. 53.
Bei Holz kommt noch das Milieu seiner eigenen Kinderjahre hinzu. Er wurde am 26. April 1863 in Rastenburg/Ostpreußen als Sohn eines Apothekers geboren, und Erinnerungen an seine Heimat finden sich häufig im Phantasus. Die Mittagsstille im Städtchen und der friedvolle Feierabend, Judenkringel zu Weihnachten und Eierkuchen am Sonnabend, Großmutter im Lehnstuhl und die alte Apotheke – das alles und noch viel mehr gehört zu jener „Lang lang ist’s her“-Stimmung, die sich durch viele der Gedichte zieht und die nur deshalb einer penetranten Sentimentalität entgeht, weil Holz diese vergangene Welt in ihrem Detail und ganz konkret zu fassen versucht mit Mohdrickers Garten und dem Kupferschmied Thiel, mit Kürbissen, Schnittlauch und Konditormeister Knorr. Hier schon zeigt sich, wie die lyrische Technik eng mit der Wirkung und dem Gehalt dieser Gedichte verbunden ist.
Ein verwandter Motivkreis, ein kleines „Jahr der Seele“, zeigt die vorübergehende Stillung der Sehnsucht im Glück von Liebe und Familie (S. 40ff.), aber im Ganzen des Phantasus bleibt das eine – autobiographische – Episode. Der zweite große Bereich Holzscher Sehnsucht ist die Natur. Fauna und Flora sind in den Phantasus-Gedichten in aller Vielfalt vertreten, aber, wie sich bei näherer Betrachtung zeigt, doch nicht unterschiedslos. Gewiß wird diese Welt bevölkert von Lämmern und Ziegen, Fischen, Schlangen und Kröten, aber in der Überzahl doch von beflügelten Wesen. Unter ihnen überwiegen statistisch die zarten Schmetterlinge, die weltumsegelnden Schwalben, der fröhlich schmarotzende Kuckuck und vor allem der sich zur Sonne erhebende Sänger, die Lerche. Auch in der Welt der Pflanzen gibt es Prioritäten. Kastanien, Pappeln, Tannen, Fliegenpilze, Moos und Zittergras zieren Holzens Natur, vor allem aber doch nahezu dreißig verschiedene Arten von Blumen, ganz konkrete Biologiebuchspezies zusammen mit der traumhaft blauen Blume der Romantik.
Holz’ Natur ist nicht die der Heimatkünstler, es sind nicht die ewigen Wälder oder die fruchtbare Scholle, die ihn bezaubern – nur ein Kornfeld rauscht zuweilen in seinen Zeilen. Es sind vielmehr die biblischen „Vögel unter dem Himmel“ und die „Lilien auf dem Felde“, denen wir hier begegnen: es ist die Natur als poetische Gegenwelt zu einer das Dichterische mißachtenden oder korrumpierenden, geschäftstüchtigen Gesellschaft. Mit geradezu religiöser Inbrunst beschwört er die Überlegenheit des Kleinen über das scheinbar Große und bewundert, wie einst Barthold Heinrich Brockes, die Herrlichkeit des Tautropfens, die alle Herrlichkeiten menschlichen Besitzes übertrifft (S. 15) – Holz hat dieses Gedicht „eines der für mich mit am meisten ,bezeichnenden‘ meines ganzen Buches“ genannt (Bd. X, S. 668), und er hat den Gedanken wiederholt (vgl. S. 78).
Das Gedicht vom reichsten Mann der Welt (S. 15) enthält aber zugleich eine Reihe von anderen, häufig auftretenden Motiven, die einen dritten Bereich Holzscher Sehnsucht bilden. Es sind das Gärten und Parks, verborgene Villen und Schlösser, Inseln und stille, spiegelnde Seen. Die Symbole und Zeichen der Neuromantik und des Jugendstils finden hier Eingang auch in Holz’ Lyrik. Nicht zufällig brachte die Zeitschrift Jugend 1898 zehn Phantasus-Gedichte mit Schmuckrahmen und Illustrationen von Bernhard Pankok, einem der bekanntesten Künstler des Jugendstils. Bei genauerem Zusehen erweist sich allerdings, daß Holz diese Motive in ganz eigenem Sinne aufnimmt und mit ihnen spielt. Von dem esoterischen Schönheitskult des frühen George zum Beispiel trennte ihn vieles. „Noch nie waren so abenteuerlich gestopfte Wortwürste in so kunstvolle Ornamentik gebunden“, schreibt Holz über Georges Lyrik (Bd. X, S. 488), und gegen ihn speziell ist auch ein Gedicht im Phantasus gerichtet (S. 85). Gewiß verband Holz mit dem Jugendstil der Drang nach Freiheit und Ungebundenheit. Die Lust zur Nacktheit zieht sich durch Holz’ Gedichte wie durch die Jahrgänge der Jugend oder des Pan. Aber wenn die nackte Dame einen Kakadu füttert (S. 34), so ist solche Pointe doch mit Ironie durchsetzt, was in späteren Fassungen noch deutlicher wird, wenn Holz dort von einer nackten, „angenehm ausladend proportionierten Dame“ spricht. Gerade in der erotischen Sphäre wird aber auch sichtbar, was Holz an den aus Jugendstil und Neuromantik übernommenen Motiven gereizt hat. Intensivieren Garten, einsames Haus und Insel die Isolation des Dichters von der Gesellschaft, wie sie schon in der Naturmetaphorik zum Ausdruck kam, so sind für ihn Villa und Schloß, Blumenschiff und Tempel Symbole der Macht, der erotischen Macht zunächst, dann aber auch Symbole der Herrschaft überhaupt. Als orientalischer Potentat hat sich Holz immer gern gesehen, und besonders die späteren Fassungen des Phantasus wimmeln von Szenen, in denen sich Holz-Phantasus an seiner erträumten Machtfülle berauscht. So jagt er als Neptun – die Identifikation wird allerdings erst in späteren Fassungen ausgesprochen – die dümmlichen Bewerber davon, um selbst von der Schönen Besitz zu ergreifen (S. 29), da reitet er wie aus Erz dahin (S. 67), daß die Welt vor ihm erzittert, da dürsten Millionen Lippen nach ihm (S. 97). Und so wird Phantasus schließlich Gefährte und Kollege der Götter, der sie menschlich sieht (S. 64) und als Buddha oder antike Statue ihresgleichen ist (S. 32 und 33). Auch solche Gedanken korrespondieren natürlich mit anderen zeitgenössischen Anschauungen, und wenn Herr Fiebig (vgl. S. 79) in den Sozialaristokraten den jungen Herrn Hahn fragt: „De janze Welt redt jetz von Ibermenschn! ,Nitschkn ham Se doch jelesn?“, so ist die Quelle deutlich genug bezeichnet. Die Neigung zum Kosmisch-Mythischen wird ebenfalls aus solcher Quelle gespeist – man denke nur an den Münchner Kosmiker-Kreis mit Klages, Schuler, Wolfskehl und zeitweilig George. Denn die Sehnsucht des Phantasus geht schließlich auch ins Kosmische, Sterne flimmern auf, die Zeit verliert ihr Gewicht, mit Jahrhunderten, Jahrtausenden, Billionen, Trillionen und Septillionen wird frei umgesprungen, die menschliche Existenz ist nur Teil einer ungeheuren, ewigen Verwandlung:

Sieben Billionen Jahre vor meiner Geburt
war ich eine Schwertlilie.
(S. 59)

So glaubt der Phantasus aus der Dachkammer schließlich die Misere überwunden zu haben, indem er seine Existenz auf die Unendlichkeit der Schöpfung bezieht und sich im Reiche des poetischen Traums als Herrscher etabliert. Mit Naturalismus, mit dem Lied von „Stahl und Eisen, Stein und Erz“, wie es Holz im Buch der Zeit singen wollte, hat das allerdings nichts mehr zu tun. Dennoch war Holz überzeugt, daß sich seine Revolution der Lyrik organisch aus seinen früheren dichterischen und theoretischen Experimenten ergab und daß ihm eigentlich in der Phantasus-Form erst die große Erfüllung beschieden worden sei. Vom ersten Erscheinen des Phantasus an galt seine Hauptarbeit der Weitergestaltung und theoretischen Begründung dieses Zyklus und seiner spezifischen Form.

III
Die erste und unmittelbarste Verbindung, die Holz zwischen seinen früheren Versuchen zur Begründung des Wesens der Kunst und seinen lyrischen Experimenten im Phantasus gesehen hat, war zweifellos die der Gesetzmäßigkeit und des inneren Zusammenhangs aller Erscheinungen. „Es ist ein Gesetz, daß jedes Ding ein Gesetz hat“, hatte er 1891 in seiner Schrift Die Kunst. Ihr Wesen und ihre Gesetze geschrieben. Wenn alles Geschehen in der Natur festen Gesetzen unterlag, die von der zeitgenössischen Wissenschaft – man denke an Darwin und Haeckel – mehr und mehr ans Licht gebracht wurden, so war für Holz nicht einzusehen, warum das im Prinzip für die Kunst anders sein sollte. Denn zwischen beiden bestand seiner Ansicht nach kein grundsätzlicher Unterschied. Kunst war ihrem Wesen nach Reproduktion der Natur, oder wie es Holz in derselben Schrift ausdrückt:

Die Kunst hat die Tendenz, wieder die Natur zu sein. Sie wird sie nach Maßgabe ihrer jedweiligen Reproduktionsbedingungen und deren Handhabung. (Bd. X, S. 83)

Dasselbe drückt die berühmtgewordene Formel „Kunst = Natur – x“ aus, wobei x eben die Beschränkungen und Begrenzungen umfaßte, die einer getreuen Wiedergabe der Natur aufgrund der Unvollkommenheiten des Menschen und seiner Kunstmittel entgegenstanden. In solcher Formel glaubte Holz das Grundgesetz aller Kunst gefunden zu haben und Form und Gehalt seines Phantasus haben durchaus ihren Ursprung in diesen seinen Überzeugungen. Denn die „endliche, große Erkenntnis von der durchgängigen Gesetzmäßigkeit alles Geschehens“ (Bd. X, S. 63) liegt auch der Leitidee des Phantasus zugrunde. Die Einordnung des einzelnen in ein großes Ganze, die untragische Aufhebung der beschränkten menschlichen Existenz in einen welthistorischen Zusammenhang dadurch, daß der Dichter noch einmal die Entwicklung vom Protoplasmaklümpchen und der Schwertlilie zum geistig höchstorganisierten Wesen in sich und an sich durchmacht, war im Grunde eine Illustration des biogenetischen Grundgesetzes von Ernst Haeckel: Ontogenese und Phylogenese durchdringen einander im Phantasus, und es war Holz’ Ziel, das in den späteren Fassungen seines Werkes immer stärker herauszuarbeiten.
Aber auch in der Form geht sein Phantasus auf die ersten Kunstüberlegungen zurück. Kunst war für Holz ihrem Wesen nach Reproduktion der Natur, und je stärker das x jeweils reduziert werden konnte, desto besser. Bedeutete das in Drama und Roman eine Rückkehr zur gesprochenen Sprache der jeweils dargestellten Wirklichkeit, so bedeutete es für die Lyrik vor allem die Abwendung von allem, was der natürlichen Existenz der Dinge von außen einen Zwang auferlege – wie Metrum und Reim –, und die Konzentration auf das, was der natürlichen Sprache wirklich innewohnend war, auf den Rhythmus. Das ist der Grundgedanke, der hinter der von Holz entwickelten Phantasus-Form liegt.

Als formal Letztes in jeder Lyrik, das überhaupt uneliminierbar ist, bleibt für alle Ewigkeit der Rhythmus. Reim, Strophe, Parallelismus, Alliteration und Assonanz – man könnte noch beliebig fortfahren – waren nur akzessorisch und mußten daher mit der Zeit als „Systeme“ notgedrungen abwirtschaften. Er allein ist unausschöpfbar. Nutzanwendung? Verballhorne ihn nicht! Drücke aus, was du empfindest, unmittelbar wie du es empfindest, und du hast ihn. Du greifst ihn, wenn du die Dinge greifst. Er ist allen immanent. (Bd. X, S. 510)

Nun läßt sich allerdings gegen Holz’ theoretische Argumente allerhand einwenden, und von dem ersten Erscheinen seiner Schriften bis zum heutigen Tage ist er immer wieder widerlegt worden. Er selbst hat zeit seines Lebens mit Lust, Heftigkeit und zuweilen beträchtlicher Arroganz und Intoleranz Fehden gegen seine Kritiker geführt, aber es fragt sich, wie ernst man ihn als Theoretiker überhaupt nehmen soll. Immer hat er selbst den Primat der schöpferischen Leistung vor der Theorie betont und sich gegen die Ansicht gewehrt, daß er mit seinen Werken nur Beispiele zu seinen theoretischen Überlegungen geben wollte. So hat er auch behauptet, die neue Form seiner Phantasus-Lyrik unbewußt und vor aller Theorie gefunden zu haben. Was Holz im Grunde empfand, war die Unzulänglichkeit der lyrischen Ausdrucksweise eines Emanuel Geibel und seiner vielen Jünger und Schüler. Zu ihnen hatte Holz einst selbst gehört – 1884 hatte er ein Gedenkbuch für den Verehrten publiziert. Auch jene jungen Poeten, die sich im gleichen Jahr in der Anthologie Moderne Dichtercharaktere vereinigten – und Holz war ebenfalls unter ihnen –, versuchten mit rein traditionellen Mitteln neue Inhalte zu bewältigen. Holz ging es also hauptsächlich um die Erweiterung der Ausdrucksmöglichkeiten der Kunst, die der beträchtlichen Erweiterung des menschlichen Erfahrungsbereiches m einem Maschinen- und Industriezeitalter, in einem Zeitalter bedeutender sozialer Umwälzungen entsprechen sollte. Das hatte er in der Prosa mit der Umarbeitung von Johannes Schlafs Skizze Ein Dachstubenidyll zum Papa Hamlet und im Drama mit der Familie Selicke versucht, und das versuchte er in der Lyrik mit seinem Phantasus zu erreichen.
Holz geht von der Erkenntnis aus:

Man revolutioniert eine Kunst… nur, indem man ihre Mittel revolutioniert (Bd. X, S. 490),

und er war in seinen Ansprüchen als Revolutionär nicht kleinlich. So war er fest überzeugt, daß mit ihm „eine Jahrhunderte lange Epigonenzeit“ (Bd. X, S. 489) ihr Ende gefunden habe. Die „alte“ Lyrik basierte auf der „Musik der Worte als Selbstzweck“, die neue aber war

eine Lyrik, die auf jede Musik durch Worte als Selbstzweck verzichtet und die, rein formal, lediglich durch einen Rhythmus getragen wird, der nur noch durch das lebt, was durch ihn zum Ausdruck ringt. (Bd. X, S. 494)

Das hieß zunächst Verzicht auf den Reim als das wesentliche Bindemittel:

Wozu noch der Reim? Der erste, der – vor Jahrhunderten! – auf Sonne Wonne reimte, auf Herz Schmerz und auf Brust Lust, war ein Genie; der tausendste, vorausgesetzt, daß ihn diese Folge nicht bereits genierte, ein Kretin. Brauche ich denselben Reim, den vor mir schon ein anderer gebraucht hat, so streife ich in neun Fällen von zehn den selben Gedanken. (Bd. X, S. 498)

Entsprechendes gilt für die Strophe:

Wie viele prachtvollste Wirkungen haben nicht ungezählte Poeten jahrhundertelang mit ihr erzielt! Wir alle, wenn wir Besseres nicht zu tun wissen und alte Erinnerungen locken, wiegen uns noch in ihr. Aber ebensowenig wie die Bedingungen stets die selben bleiben, unter denen Kunstwerke geschaffen werden, genau so ändern sich auch fortwährend die Bedingungen, unter denen Kunstwerke genossen werden. Unser Ohr hört heute feiner. Durch jede Strophe, auch durch die schönste, klingt, sobald sie wiederholt wird, ein geheimer Leierkasten. Und gerade dieser Leierkasten ist es, der endlich raus muß aus unserer Lyrik. Was im Anfang Hohes Lied war, ist dadurch, daß es immer wiederholt wurde, heute Bänkelsängerei geworden! (Bd. X, S. 500)

Was über die Strophe gesagt wird, trifft sogar noch stärker für jedes feste Metrum zu, und selbst die freien Rhythmen werden nicht ausgenommen:

Der geheime Leierkasten, von dem ich behauptete, daß er für feiner Hörende durch unsere ganze bisherige Lyrik klänge, klingt deutlich auch aus jenen sogenannten „Freien Rhythmen“. Sie mögen meinetwegen von allem frei sein, von dem man wünscht, daß sie’s sein sollen; nur nicht von jenem falschen Pathos, das die Worte um ihre ursprünglichen Werte bringt. Diese ursprünglichen Werte den Worten aber gerade zu lassen und die Worte weder aufzupusten noch zu bronzieren oder mit Watte zu umwickeln, ist das ganze Geheimnis. In diese Formel, so unscheinbar sie auch aussieht, konzentriert sich alles. Wenn ich einfach und schlicht – no ta bene vorausgesetzt, daß mir dieses gelingt, nur mißlingt es mir leider noch meistens! – ,,Meer“ sage, so klingt’s wie „Meer“; sagt es Heine in seinen Nordseebildern, so klingt’s wie „Amphitrite“. Das ist der ganze Unterschied. (Bd. X, S. 501)

Nun ist eine solche Argumentation recht fragwürdig, ganz abgesehen davon, daß Holz später den Reim wieder durch die Hintertür in seinen Phantasus eingelassen hat. Gerade durch den ,,geheimen Leierkasten“ von Reim und Metrum wird den Worten in der Lyrik jener Schimmer mehrfacher Bedeutung und wiederholter Spiegelung gegeben, der den besonderen Reiz eines Gedichts ausmacht. Es mag falsch sein, wenn „Meer“ nur wie „Amphitrite“ klingt. – erst wenn die Vorstellungen von beidem in uns hervorgerufen werden, entsteht wirkliche Lyrik. Aber es wäre schon allein deshalb unsinnig, mit Holz um seine Theorie zu rechten, weil er selbst in den gelungensten seiner Phantasus-Gedichte eben jene Vorstellungen hervorzuzaubern weiß, die aus dem Zusammenklang zwischen Haupt-, Neben- und Untertönen der Worte entstehen und die die scheinbare Prosa zu echter Lyrik erheben. Seine Vorliebe für Vögel, Schmetterlinge und Blumen allein zeigt das Hinübergleiten in den symbolischen Sprachgebrauch aufs deutlichste. Aber auch sonst wäre es wenig von Belang, mit Holz um seine theoretische Position im einzelnen zu streiten, da sich diese Position aus der Polemik gegen heute längst Überlebtes entwickelte. Entscheidend ist, das wirklich Neue, Weiterwirkende in seinen Überlegungen zu erkennen. Holz macht die Entdeckung, daß unser Ohr heute feiner höre – was sich zunächst negativ als Abneigung gegen das Sprachklischee, das schon hundertmal Gesagte und Gereimte auswirkt. Aber Holz’ Erkenntnis läßt sich auch ins Positive wenden: das feiner hörende Ohr muß damit zugleich offen sein für neue lyrische Ausdrucksmöglichkeiten, die bis dahin als ausgeschlossen galten. Ähnliches stellt später Bertolt Brecht in seinem Aufsatz „Über reimlose Lyrik mit unregelmäßigen Rhythmen“ aus dem Jahre 1938 fest:

Es ist zugegeben, daß das Lesen unregelmäßiger Rhythmen zunächst einige Schwierigkeiten bereitet. Das scheint mir aber nicht gegen sie zu sprechen. Unser Ohr ist zweifellos in einer physischen Umwandlung begriffen. Die akustische Umwelt hat sich außerordentlich verändert.

Erfahrungen mit der Rezeption moderner Musik mögen solche Veränderung des menschlichen Empfindungsvermögens bestätigen: nicht nur Snobs werden das, was um 1910 oder 1920 die Zeitgenossen akustisch oder sprachlich schockierte, heute als selbstverständlich oder gar konservativ empfinden. Holz’ gesamte weitere Arbeit am Phantasus wird aus diesem Blickwinkel – der Erweiterung der sprachlichen Möglichkeiten – verständlich.
Entsprechungen zu Musik und Dichtung finden sich in den Revolutionen der bildenden Kunst. Untersuchungen haben gezeigt, wie um die Jahrhundertwende gesteigertes Interesse am Sichtbaren einsetzt. Mit der Entwicklung der Photographie entstehen illustrierte Zeitungen. Illustrationen, Vignetten, Schmuckleisten breiten sich in Büchern und Journalen mehr und mehr aus, und auch in der Dichtung selbst zeigt sich eine Intensivierung des Optischen. Der Phantasus selbst enthält genügend Beispiele dafür, aber nicht nur in seinen Substantiven und Adjektiven, sondern auch in seiner Form. Diese Gedichte sind für das Auge geschrieben. Die Zeile ist die „letzte Einheit“ (Bd. X, S. 656) von Holz’ Verskunst und aus ihrer Autonomie ergibt sich für ihn die Mittelachse als ein freieres Ordnungsprinzip:

Die für den ersten Augenblick vielleicht etwas sonderbar anmutende Druckanordnung – unregelmäßig abgeteilte Zeilen und unsichtbare Mittelachse… – habe ich gewählt, um die jeweilig beabsichtigten Lautbilder möglichst auch schon typographisch anzudeuten. (Bd. X, S. 503)

Und an anderer Stelle noch deutlicher:

Warum sollte das Auge am Drucksatz eines Gedichts  n i c h t  seine besondere Freude haben? Jedenfalls diese Frage einmal aufgeworfen, ziehe ich eine besondere Freude einem besonderen Mißfallen entschieden vor… ein solches Mißfallen würde durch die alte Anfangsachse bei meinen „Kreiselgedichten“ unbedingt erregt werden. Denn wenn vielleicht die eine Zeile nur  e i n e  Silbe enthält, enthält vielleicht bereits die nächste Zeile  z w a n z i g  Silben und  m e h r. Ließe ich daher die Achse, statt in die Mitte, an den Anfang legen, so würde dadurch das Auge gezwungen sein, immer einen genau doppelt so langen Weg zurückzulegen. Nach dem unbestreitbaren Prinzip des kleinsten Kraftmaßes aber et cetera! (Bd. X, S. 574)

Die Begründung mag nicht ganz das umspannen, was als wirkliche Absicht dahintersteht. Der Sinn seiner Revolution der Lyrik war es gewesen, den Worten ihren wahren Wert zurückzugeben und damit auch der Silbe oder den Silben als Klangeinheiten. Immer wieder läuft es auf den sinnlichen Eindruck hinaus, den Wortgehalt, Klang und Form hinterlassen. Die sinnlichen Erscheinungen der Wirklichkeit bestimmen diese Lyrik unter weitgehendem Verzicht auf das, was hinter ihnen steht:

Horche nicht hinter die Dinge. Zergrüble dich nicht.

beginnt eines der Phantasus-Gedichte (S. 71), und da ein innerer Zusammenhang – hinter den Dingen – für den Dichter nicht sichtbar und erkennbar ist, wird versucht, die Dinge in den Ablauf einer äußeren Gesetzmäßigkeit zu bringen. Das ist im Grunde das „Weltbild“, das Holz in seinem Phantasus geben will und für das er sich diese ganz spezifische Form geschaffen hat. Es ist nicht verwunderlich, daß er später die Mathematik zu Hilfe zieht und für seine Zeilenkompositionen eine eigene Zahlenmystik entwickelt, die er wissenschaftlich zu begründen suche. Ist die Leistung Arno Holz’ in einer neuen und genaueren sprachlichen Erfassung der Wirklichkeit begründet, so sein Versagen in der forcierten Verbindung zwischen Realistik und Weltanschauung.
Der Phantasus der Jahre 1898/99 steht allerdings erst an der Grenzscheide zwischen Traditionellem und von Holz mehr geahntem als schon bewußt projektiertem Neuen. Darin aber beruht gerade sein besonderer Reiz. Die Suche nach Vorbildern für die Phantasus-Form bleibe von untergeordneter Bedeutung, da diese jeweils unter ganz anderen geistigen und geschichtlichen Voraussetzungen standen. Dennoch haben Literaturwissenschaft und Kritik hier ein reiches Angebot von Möglichem und Unmöglichem bereitgestellt, angefangen bei Notker Balbulus über Fischart und Abraham a Santa Clara, Klopstock und Jean Paul, Tieck und Friedrich Schlegel, Rückert und Platen bis hin zu Walt Whitman.
Wesentlicher ist die Wirkung, die Holz mittelbar und unmittelbar – durch sein Werk und seine Persönlichkeit – auf andere Lyriker seiner Zeit ausgeübt hat. Zu ihnen gehören Holz’ ehemaliger Freund Paul Ernst mit seinen Polymetern (1898, vgl. S. 109f.), um die sogar noch ein Prioritätsstreit entstand, ebenso wie Alfred Mombert mit seinem Frühwerk, besonders dem Gedichtbuch Tag und Nacht (1894). Auch hier mußte sich Holz gegen den Vorwurf, der Empfangende gewesen zu sein verteidigen, was ihm freilich mit dem Hinweis auf die Vorformen seines Phantasus seit 1892 nicht schwerfiel.
Allerdings läßt sich dazu auch sagen, daß eine Regeneration der lyrischen Sprache nicht Holz’ Privatidee war, sondern eine historische Notwendigkeit. Verwandtes in den Werken von Liliencron, Dehmel und Schlaf kann das nur bekräftigen. Dort, wo Holz selbst direkt Einfluß  ausüben wollte und eine Schule von lyrischen Revolutionären zu gründen suchte, blieb er am wirkungslosesten. Zusammen mit den beiden Phantasus-Heften erschienen im gleichen Verlag, Format und Druckbild Gedichtbändchen von einigen Freunden Holz’: Georg Stolzenberg, Robert Ress, Rolf Wolfgang Martens, Ludwig Reinhard und dem Verleger Reinhard Piper. Seine Arbeit als Lehrer der Poesie hat er selbst in einem Phantasus-Gedicht beschrieben (S. 105), ebenso seine Rolle als Beschützer dieser zarten Gebilde und ihrer Schöpfer: als Drache ringelt er sich um den Garten, in dem sie tollen (S. 106). Aber was hier herauskam, waren unfreiwillige Parodien. Schuld daran trug nicht nur die Talentlosigkeit der Jünger, sondern auch das Mißverständnis des Meisters, der glaubte, eine allgemeine – und somit schulemachende – Revolution der Lyrik eingeleitet zu haben, und nicht sah wie sehr er nur eine Revolution seiner Lyrik begonnen hatte, wie sehr, mit anderen Worten, die Form des Phantasus nicht nur auf den Voraussetzungen eines „Zeitgeistes“, sondern ebenso auf den ganz bestimmten geistigen Voraussetzungen von Arno Holz beruhte.

IV
Ein großer Erfolg wurde der Phantasus nicht. Zwar rezitierte Richard Dehmel Gedichte daraus auf seinen Vortragsabenden, und der Freund Georg Stolzenberg vertonte sogar einige aus dem ersten Bändchen, aber die Mehrzahl der Kritiker nahmen die neue Lyrik kühl oder ungnädig auf. Die Revolution der Lyrik enthielt nicht nur die Noten von Stolzenbergs Vertonungen, sondern auch erste Auseinandersetzungen Holz’ mit seinen Kritikern, darunter Franz Mehring und Arthur Möller-Bruck. Später kamen noch Rudolf Steiner und Adolf Bartels dazu.
Man warf Holz vor, er putze Gedankensplitter zu Gedichten auf; ein Kritiker erbot sich, binnen einer Woche 500 Gedichte in der neuen Holz-Technik zu schreiben; ein anderer empfahl:

Möge die Prachtausgabe dieses Phantasus, auf weichem Arno-Holz-Papier, bald in keinem deutschen Familienkloset fehlen! (Bd. X, S. 561)

Otto von Leixner schließlich meinte, was neu am Phantasus sei, sei nicht gut, und was gut sei, nicht neu. Holz schlug sich mit allen seinen Gegnern weidlich und rabiat herum – und ging seinen Weg unbeirrt weiter. Dieser Weg aber führte ihn zu immer stärkerer Zusammenschmelzung der einzelnen Teile seiner Sammlung und zugleich zu einer ins Grenzenlose gehenden Erweiterung. Ein Jahr nach dem Erscheinen des zweiten Heftes faßte er die Grundkonzeption seines Phantasus in einem Briefe an Karl Hans Strobl (25. Juni 1900) folgendermaßen zusammen:

Das letzte „Geheimnis“ der von mir in ihrem untersten Fundament bereits angedeuteten Phantasuskomposition besteht im wesentlichen darin, daß ich mich unaufhörlich in die heterogensten Dinge und Gestalten zerlege. Wie ich  v o r  meiner Geburt die ganze  p h y s i s c h e  Entwicklung meiner Spezies durchgemacht habe, wenigstens in ihren Hauptstadien, so  s e i t  meiner Geburt ihre  p s y c h i s c h e. Ich war „alles“ und die Relikte davon liegen ebenso zahlreich wie kunderbunt in mir aufgespeichert. Ein Zufall, und ich bin nicht mehr Arno Holz, „der formale Erneuerer der modernen deutschen Poesie“, dessen mißglückte Zinkotypie der letzte Literaturkalender brachte, sondern ein beliebiges Etwas aus jenem Komplex. Das mag meinetwegen wunderlich ausgedrückt sein, aber was dahinter steckt, wird mir ermöglichen, aus tausend Einzelorganismen nach und nach einen riesigen Gesamtorganismus zu bilden, der lebendig aus ein und derselben Wurzel wächst.

Mit monomanischer Besessenheit versuchte er in immer neuen und erweiterten Fassungen diesen Gesamtorganismus zu konstruieren und mit ihm ein „Weltgedicht“ des „naturwissenschaftlichen Zeitalters“ zu geben, wie es die Divina Commedia für das christliche Mittelalter gewesen sei. Allerdings:

Ein „Weltbild“ heute noch in den Rahmen irgend einer „Fabel“ oder „Handlung“ spannen zu wollen, hätte mir kindlichstes Vermessen geschienen! Was zu einem Weltbilde heute „gehört“, ist in seinen einzelnen Bestandteilen zu weit auseinanderliegend, in seinen Elementen zu buntwimmelnd kaleidoskopisch, als daß auch die komplizierteste, raffinierteste „Legende“ imstande wäre, für einen solchen „Inhalt“ den dazu nötigen Untergrund zu schaffen! Ich gestalte und forme die „Welt“, sagte ich mir, wenn es mir gelingt, den Abglanz zu spiegeln, den sie mir in die „Seele“ geworfen! Und je reicher, je mannigfaltiger, je vielfarbiger ich das tue, um so treuer, um so tiefer, um so machtvoller wird mein Werk! (Bd. X, S. 651)

Was der ganzen Menschheit zugeteilt war, sollte sich hier in einer Seele spiegeln. Mit solchen Plänen und Absichten stand Holz keineswegs allein – es sei nur an Theodor Däublers Nordlicht, 1898 begonnen, und an das Lied der Menschheit erinnert, an dem Heinrich Hart seit den ersten naturalistischen Tagen arbeitete. Derartige Themen tragen in sich schon die Unerfüllbarkeit, aber der besondere Grund für die wohl auch von Holz mehr und mehr gespürte Unzulänglichkeit seiner Konzeption und für das Mißlingen seines großen Entwurfs lag in einem prinzipiellen Mißverständnis: hatte Holz ursprünglich sich als einen Spiegel der Welt ansehen wollen, so wurde ihm in Wirklichkeit die Welt ein vielfarbiger Spiegel seiner selbst. Der Phantasus wurde das Werk einer leidenschaftlichen Ich-Besessenheit, die jede echte Beziehung zu Welt und Gesellschaft aufhebt. Das Ich trat in den späteren Fassungen ganz ausgesprochen in den Mittelpunkt. Viele Gedichte erhalten einen direkten subjektiven Bezug. Ein Beispiel: Neptun aus der Tiefe (S. 29) ist nun der Dichter selbst:

ich
mitten aus der Tiefe!
Mein Bart blitzt!
,,Neptun!!“

Immer stärker sah Holz seine Umwelt nur noch in bezug auf das Interesse, das sie ihm entgegenbrachte. Die ständig neuen sozialen und politischen Erschütterungen und selbst das Massaker des Weltkriegs fanden keinen Eingang in die hermetische Welt seiner Phantasus-Existenz. In dieser Hinsicht blieb et vom Horizont seiner Dachkammer befangen.
1913 wurde im Carl Reißner Verlag in Dresden eine beträchtlich erweiterte Fassung des Phantasus gedruckt, aber Holz ließ sie bis auf wenige Exemplare wieder einstampfen. Mitten im Ersten Weltkrieg, 1916, erschien dann die große Ausgabe im Insel-Verlag – ein Buch im Format 44 x 33 cm und mit 336 Seiten, das von der Kritik sogleich als „Elephantasus“ verspottet wurde. Der grundsätzliche Bauplan seines Werks wird in dieser Fassung deutlich, und alles Spätere ist nur eine Erweiterung dieser Konzeption. In sieben Büchern entfaltet sich die Phantasus-Existenz aus der Ewigkeit in die Ewigkeit hinein. Schwertlilie, Schuppenlurch und Protoplasmaklümpchen, Tatarenfürst, Rokokokavalier und Bastillestürmer – alles das und vieles mehr ist der Dichter gewesen, ehe er als Sohn eines Apothekers in Ostpreußen zur Welt kam. Das zweite Buch enthält erstes Liebeserleben und erste Enttäuschung in den Kreislauf eines Jahres eingeordnet. Im dritten, wiederum dem Jahreslauf zugeordnet, stehen Traumparadies und Kleinstadt der Welt der Großstadt gegenüber. Im vierten dominieren mythische und phantastische Träume des Dichters, deren Nenner wohl die Sehnsucht nach einem Leben in Macht und Fülle ist. Das fünfte enthält, von dem Gedicht S. 74 ausgehend, einen Monumentaltraum, das 1002. Märchen, in dem der Dachkammerpoet als „armchair traveller“ nach Asien reist, um dort dreizehn unappetitlichste Proben zur Gewinnung der Prinzessin Gülnare zu bestehen. Das sechste Buch erhebt sich zu Fragen nach dem Grund des Daseins, bis schließlich im siebenten Buch Probleme der dichterischen Existenz erörtert werden. In einem monumentalen Gedicht von über sechzig Seiten schildert Holz den Besuch von Dichterkollegen, eine Art Sängerkrieg entspinnt sich, verbunden mit einer ausladenden, der Blechschmiede verwandten Literaturparodie – das kleine Dachkammergedicht (S. 104) war der Ausgangspunkt gewesen. Und schließlich verliert sich seine Existenz ins Unendliche hinein:

Mein Staub
verstob;
wie ein Stern
strahlt mein Gedächtnis!

Die nächste Fassung in der Werk-Ausgabe von 1925 umfaßte drei Bände mit zusammen 1345 Seiten; und 1961 erschien aus dem Nachlaß – Holz starb 1929 – eine letzte Fassung in wiederum drei Bänden mit insgesamt 1584 Seiten. An Rekordzahlen hat sich Holz immer gern berauscht: so rühmt er sich ernsthaft, in seinem 1002. Märchen einen Satz von insgesamt 2516 Zeilen geschrieben zu haben:

Den längsten aller Zeiten und Literaturen, der alle auch nur entfernt „ähnlichen“ siriusweit hinter sich läßt, und von dem mir nicht recht wahrscheinlich vorkommen will, daß er jemals durch einen noch längeren und „kühneren“ übertrumpft und überboten werden könnte. (Bd. X, S. 672)

Die Erweiterung des Phantasus ist also nicht nur eine des Inhalts, sondern auch eine des sprachlichen Ausdrucks. Zuweilen handelt es sich dabei um eine größere Präzisierung oder um die Verstärkung einer gewissen Stimmung; so z.B. erscheine der Schluß des Gedichts S. 9 in der Ausgabe von 1916 in folgender Fassung:

Plötzlich – ein Klang.

Ein zarter, zitternder Jubel,
der langsam,
immer höher steigt!

Ich suche in den Wolken.

Über mir, schmetternd,
durch immer heller strömendes Licht,
die erste Lerche!

Vor allem aber wird in unendlichen Ketten von Adjektiven versucht, alle nur denkbaren Erscheinungsformen eines Gegenstands oder Nuancen einer Empfindung genau wiederzugeben, d.h., so wenig wie möglich von dem alten x übrigzulassen. Aus den ersten zwei Zeilen des Gedichtes S. 50 wird z.B. folgendes:

Ein
von vier
steilschrägen, lehmgelblichgrau, rinselrissig, bruchziegelbrockendurchmischmengt schuttigen,
spärlich unkrautbüschelübergrünten Straßenböschungen,
quadratisch, geradlinig
gerahmtes,
bis
auf den Millimeter
aufgeteiltes,
rechteckig wegedurchschnittenes, wirrflirrbunt
tiefgelegenes,
lustig,
glanzpapieren, leinwandlappig
fähnchenflitterndes, fähnchenwimpelndes, fähnchenflatterndes
Laubengelände,
mit
vielen kleinen,
freundlichen, schmalen, friedlichen,
morgenlichtüberströmten
Gartenparzellchen
voller
Georginen, Sonnenblumen, Stockrosen, Kaktusdahlien,
Gurken, Tomaten,
Feuerbohnen,
Kürbisse und Schnittlauch.

Daneben tritt der Versuch zur Intensivierung und Steigerung durch endlose Ketten von Superlativen. Jedes Tüpfchen überlegt sich Holz „mikroskopischst, makroskopischst, pantoskopischst, sezierendst, kontrollierendst, analysierendst, kritischst, abwägendst, nachprüfendst“.
Im einzelnen kann auf diese verschiedenen Aspekte der Überarbeitung nicht eingegangen werden. Aber schon an dem oben angeführten Beispiel wird eine Haupttendenz deutlich: die Zerstörung der lyrischen Substanz durch eine Häufung des Details und damit ein allmählicher Übergang ins Epische. Die Gattungsgrenzen beginnen zu verschwimmen – auch in der letzten Fassung bleiben zwar einige der lyrischen Bilder des „Urphantasus“ erhalten, andere werden ganz und gar in epische Darstellung aufgelöst. Am Rande sei vermerkt, daß sich in Holz’ späteren Dramen Sonnenfinsternis und Ignorabimus ebenfalls Übergänge in die episch-lyrische Form des Phantasus finden.
Mit diesem Verschwimmen der Gattungsgrenzen geht aber auch eine Veränderung der Sprache selbst einher. Was ursprünglich nur als Intensivierung einer Empfindung oder einer Beschreibung gedacht war, wird mehr und mehr zum Selbstzweck: um der Klangeffekte willen oder aus Lust am Sprachmimischen, an den vielfältigen Variationsmöglichkeiten der Sprache werden hier Effekte ausprobiert, die sich mit Verstärkung oder Verdeutlichung des Gemeinten nicht mehr erklären lassen.
So lautet der Anfang des Gedichts S. 60 schon in der Fassung von 1916:

Da so in Hinterindien rum,
wenn ich mich heimlich, haarscharf belausche,
wenn ich mir alles ganz genau, von Grund aus und bis ins Letzte überlege
und mir nicht gradezu, um mich selbst zu betümpeln, einfach ein X für ein U vormache,
aber ja,
ganz gewiß, zweifellos,
muß ich schon mal, irgendwie, gelebt haben!

Über viele Seiten ziehen sich später solche Häufungen von synonymen Ausdrücken hin. Variationsreihen und Assoziationsketten werden gebildet, Stabreim, Binnenreim und Endreim treten als pure Klangspielereien auf – kurz, die Sprache beginnt sich selbständig zu machen. Beträchtliche Teile der späteren Phantasus-Fassungen lassen sich überhaupt nicht mehr von irgendeiner Aussage, einem Sinn her würdigen, sondern nur als sprachliches Experiment, als der Versuch, die Begrenzungen des menschlichen Sprechens zu erweitern, ihm womöglich neue Bereiche zu erschließen. Damit erweist sich Holz allerdings als höchst „modern“, und in der Tat ist sein Einfluß auf Expressionismus und Dada nicht ohne Belang. Alfred Döblin, der Schöpfer von Berlin Alexanderplatz, hat stets betont, daß von Holz viel zu lernen sei. Aber in erster Linie ging es Holz selbst doch um das Ganze, das „Weltgedicht“ der Moderne, und es ist ihm kaum voll bewußt geworden, wie hier seine Sprache über ihn hinauswuchs und autonom wurde.
Gerade sein großes Ziel, das „Weltgedicht“, vermochte er jedoch nicht zu erreichen, nicht nur aus künstlerischem Unvermögen, sondern auch aus seinen geistigen Voraussetzungen heraus. Was Holz im Phantasus betreibt, ist eine Religion des Sichtbaren und Hörbaren. Nur noch auf das sinnlich Erfaßbare scheint ihm Verlaß. Gelegentliche Psalmisten-Begeisterung darf darüber nicht täuschen. Das Wesentliche sprechen Gedichte wie dieses aus:

Horche nicht hinter die Dinge. Zergrüble dich nicht. Suche nicht nach dir selbst.
Du bist nicht!
(S. 71)

Holz hat gerade diesem Gedicht besondere Bedeutung beigemessen, und es drückt in der Tat die Überzeugung nicht nur seines Autors, sondern auch allgemeine Skepsis aus, die zu den wesentlichen Merkmalen im geistigen Bild der Jahrhundertwende gehört. Aber aus einer solchen Voraussetzung läßt sich eben kein „Weltgedicht“, kein lyrisches „Weltbild“ entwickeln, ebensowenig wie sich von einer Proteus-Natur im Grunde ein zusammenhängendes „lyrisches Selbstporträt“ geben läßt – alles Absichten, die Holz mit seinem Phantasus vorhatte. Was sich allenfalls aus solcher Voraussetzung entwickeln läßt, ist das Festhalten des Augenblicks, des Gedankenfragments, des Splitters einer Empfindung. Holz hat ebendas in seinen frühen Phantasus-Gedichten versucht, dort, wo er den Menschen in seiner Spannung zwischen Wirklichkeit und Sehnsucht zeigt und dem Konkretesten und Alltäglichsten Poesie abzulauschen versteht:

Die Künstler staunten und staunen vor dieser Natur in Demut; und es gab noch keinen, der nicht selig war, wenn es ihm gelang, in sein Werk aus ihr auch nur ein Stäubchen zu retten! Die  N i c h t-künstler sehn in der Natur überhaupt nichts. Wenigstens nicht schon durch sich von vorneherein. Für jede Kleinigkeit, und sei es auch nur die besondere Biegung eines Grashälmchens, oder die „verlorene Schönheit“ von einem Paar Klotzkorken, das im Sonnenschein auf einer roten Diele steht, müssen immer erst die Künstler kommen und ihnen die balkendicken Hornhäute von neuem operieren. (Bd. X, S. 198)

So sind die frühen Phantasus-Gedichte eigentlich das Vollendetste, was Holz als Lyriker geschaffen hat. Sie werden zugleich als Dokument einer um Neues ringenden Zeit Bedeutung behalten.

Gerhard Schulz, Nachwort

 

Phantasus

Der Einfluss, den Arno Holz auf die naturalistische Bewegung und auf die Literatur der Jahrhundertwende hatte, ist durch die Forschungen der letzten Jahre deutlich geworden. Die Schlagwörter „konsequenter Naturalismus“ und „Sekundenstil“ wichen einer detaillierten Analyse und gerechten Wertung: Theoretische Ueberlegungen über das Verhältnis von Realität und Kunst, höchst bewusste Experimente mit der Sprache führten Holz zu neuen Formen der Prosa und Lyrik. Die Grenzen zwischen epischer, lyrischer und dramatischer Aussage wurden unwesentlich, die unverfälschte Wiedergabe der „Natur“ – ein von den Zeitgenossen und der späteren Kritik oft falsch, weil zu eng gedeuteter Begriff – waren das Ziel.
Entscheidendes und wesentliches Werk des Dichters ist der Phantasus. Schon 1886 – in der Lyriksammlung Buch der Zeit – stellte Holz unter diesem Titel dreizehn Gedichte zusammen: ein junger Poet sucht die grausame Not des Alltags durch dichterische Visionen zu vergessen. 1898/99 erschienen zwei Bände mit jeweils fünfzig Gedichten, die Merkmale einer neuartigen lyrischen Sprechweise zeigten: kein Reim, kein erkennbares Metrum, der Rhythmus als bestimmendes Element, auf die Mittelachse konzentrierter Druck. Diese Phantasus-Bände waren für Holz nur ein Anfang. Er schrieb damals:

Wie wenig mir in meinem Buche das, was mir vorschwebte, schon geglückt ist, fühle ich selbst am tiefsten, Nur hier und da, in einzelnen Gedichten, in kleinen Absätzen, oft nur in wenigen Zeilen, glaube ich es bereits gelungen.

So wurden die Gedichte in den folgenden Jahren immer wieder umgearbeitet, erweitert, ergänzt, in neuen Reihenfolgen zusammengestellt – die Ausgaben von 1913, 1916 und 1924/25 bezeugen das, ebenso die 1961/64 erschienene Nachlassfassung, die drei Bände der Werkausgabe füllt.
Anzuzeigen ist die Neuerscheinung des Phantasus von 1898/99. Der Verlag Philipp Reclam legt als Band Nr. 8549/50 der Universalbibliothek einen um 12,5% verkleinerten Faksimiledruck der Originalausgabe vor, die als antiquarische Rarität gilt. Die Wahl dieses Druckverfahrens sorgt nicht nur für einen der interessantesten und gelungensten Band der Reclam-Reihe, sondern auch für einen der Forschung leicht zugänglichen genauen Text. Gerade dieser Vorteil ist bemerkenswert, weil die vorausgegangenen Ausgaben der Werke von Holz wissenschaftlichen Ansprüchen nicht genügten: In den bei Reclam erschienenen Bänden Papa Hamlet / Ein Tod und Die Familie Selicke wurden Orthographie und Interpunktion modernisiert, die von Wilhelm Emrich herausgegebene Werkausgabe von 1961/64 bietet eine sehr unzuverlässige Textgestaltung. Hier also der unverfälschte frühe Phantasus, der mit dem Schicksal seines Dichters so eng verbunden bleiben sollte.
Der dem Faksimiledruck beigegebene „Apparat“ überzeugt nicht ganz: In der Bibliographie vermisst man die Ausgaben einzelner Phantasus-Zyklen und einige Aufsätze, die Holz zur Erläuterung seines Hauptwerkes schrieb, so die 1921 publizierte Broschüre Die befreite deutsche Wortkunst. Die Konkordanz – als Vorarbeit für den Vergleich einzelner Gedichte in den verschiedenen Fassungen begrüssenswert – berücksichtigt leider nicht die Ausgabe von 1913. Das Nachwort endlich übergeht einige wichtige Probleme: die von Holz betonte „deutsche“ Form seiner Dichtung, die Einheit von lyrischem und dramatischem Stil, die von Emrich aufgeworfene Frage der „Verwortung“ und die zuletzt von Ingrid Strohschneider-Kohrs bezeichnete Spannung, die sich aus dem Verhältnis von Wirklichkeit und Sprache ergibt.
Trotz dieser Einschränkungen: ein gelungener, ein wichtiger Band, der den Freunden des Dichters ebenso willkommen sein dürfte wie der Forschung. Er enthält zwar nicht – wie es im Nachwort heisst – das Vollendetste des Lyrikers Holz, weil man dann den sprachschöpferischen und wortgewaltigen Autor zu sehr in den Hintergrund treten lässt. Er enthält aber das Leichteste und Zarteste, das der Dichter Arno Holz schuf.

W. B., Die Tat, 12.10.1968

 

Arno Holz: Phantasus im Deutschen Textarchiv

 

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber

Zum 100. Geburtstag des Autors:

E. J.: Die Revolution der Lyrik
Die Tat, 20.4.1963

Zum 50. Todestag des Autors:

Klaus M. Rarisch: Wüsther, rothester Socialdemokrat
fulgura.de

Zum 90. Geburtstag des Autors:

Andreas Platthaus: Außenstelle Australien
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 3.8.2018

Fakten und Vermutungen zum Autor + Gutenberg + Archiv 1 & 2 +
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