Bertolt Brecht: Gedichte für Städtebewohner

Brecht-Gedichte für Städtebewohner

MORGENDLICHE REDE AN DEN BAUM GRIEHN

1
Griehn, ich muß Sie um Entschuldigung bitten.
Ich konnte heute nacht nicht einschlafen, weil der
aaaaaSturm so laut war.
Als ich hinaus sah, bemerkte ich, daß Sie schwankten
Wie ein besoffener Affe. Ich äußerte das.

2.
Heute glänzt die gelbe Sonne in Ihren nackten Ästen.
Sie schütteln immer noch einige Zähren ab, Griehn.
Aber Sie wissen jetzt, was Sie wert sind.
Sie haben den bittersten Kampf Ihres Lebens gekämpft.
Es interessierten sich Geier für Sie.
Und ich weiß jetzt: einzig durch Ihre unerbittliche
Nachgiebigkeit stehen Sie heute morgen noch gerade.

3
Angesichts Ihres Erfolgs meine ich heute:
Es war wohl keine Kleinigkeit, so hoch heraufzukommen
Zwischen den Mietskasernen, so hoch herauf, Griehn, daß
Der Sturm so zu Ihnen kann wie heute nacht.

 

 

 

Nachwort des Herausgebers

Als heroische Landschaft habe ich die Stadt, als Gesichtspunkt die Relativität, als Situation den Einzug der Menschheit in die großen Städte zu Beginn des dritten Jahrtausends.
Brecht, Autobiographische Aufzeichnungen, Ende Juli 1926

Dem gleich ich, der den Backstein mit sich trug
Der Welt zu zeigen, wie sein Haus aussah.
Brecht, Motto für Steffinische Sammlung

1.
Es bedeutet eine Rechtfertigung und zugleich die beste Einführung in die Lektüre dieser Gedichte für Städtebewohner, daß die Sammlung zu einem Zeitpunkt erscheint, in dem der kapitalistische Westen sich in einer schweren Krise befindet. Das hohe dichterische Niveau der Gedichte gewinnt auf diese Weise wenigstens einen Teil des ihnen vom Autor beigemessenen praktischen Wertes und der Brauchbarkeit für den Alltag zurück, die für viele von ihnen die Grundlage bilden. Denn hätte man die Sammlung auch nur vor nicht allzu langer Zeit – in jenen Jahren des Wirtschaftsaufschwungs, den man ohne Ende glaubte – den Städtebewohnern angeboten, die gewohnt waren, Straßenunruhen, Demonstrationszüge und Elendsviertel an der Peripherie nur für unschädliches Archivmaterial zu halten, etwa wie die Dokumentarfilme über die ersten Jahrzehnte unseres Jahrhunderts, dann wäre der Kreis ihrer Leser klein gewesen. Viele dieser Verse hätten wie das Echo einer fernen Zeit geklungen und denjenigen neue Argumente geliefert, die Brecht zu den Klassikern der Vergangenheit abschieben möchten, die unter der Asche und den Trümmern des letzten Weltkrieges begraben liegen. Aber heute setzt die historische Dialektik wieder Bilder und Themen auf die Tagesordnung, die der Wirtschaftsübermut unseren Augen erspart und aus unserem moralischen Horizont weggefegt zu haben schien.
Das Thema der Großstadt ist eines davon. Brecht hat sich ausführlich damit auseinandergesetzt und eine lyrische Tradition, die im 19. Jahrhundert mit den Anfängen der Massengesellschaft entstanden war und ihre Höhepunkte in Baudelaire und den expressionistischen Dichtern hatte, fortgesetzt – aber auch aufgebraucht. Die Konstante dieser poetischen Linie ist der Zusammenstoß von Individuum und Masse; der Ort, wo er sich auf traumatische Weise vollzieht, ist die Stadt. Das gilt auch für Brecht. Aber wenn die Elemente auch geschichtlich gleich bestimmt sind, ihre Bearbeitungen durch die Dichter sind es nicht. Solche Verschiedenheit zu sehen und zu verstehen, mag es ausreichen, einen Vers aus Baudelaires Le goût du néant:

Le Printemps adorable a perdu son odeur.1

dem Beginn von Brechts „Über das Frühjahr“ gegenüberzustellen, in dem das gleiche Motiv behandelt wird:

Lange bevor
Wir uns stürzten auf Erdöl, Eisen und Ammoniak
Gab es in jedem Jahr
Die Zeit der unaufhaltsam und heftig grünenden Bäume.
Wir alle erinnern uns
Verlängerter Tage
Helleren Himmels
Änderung der Luft
Des gewiß kommenden Frühjahrs.
Noch lesen wir in Büchern
Von dieser gefeierten Jahreszeit
Und doch sind schon lange
Nicht mehr gesichtet worden über unseren Städten
Die berühmten Schwärme der Vögel
.2

Bei beiden herrscht die Sicherheit eines endgültigen Verlusts vor, aber bei Brecht ersetzt die Anhäufung objektiver Feststellungen die subjektive Empfindung, die sich aus dem Wort odeur erschließt. Jetzt wird man besser die Stelle verstehen, an der Brecht so entschieden mit der „Nervosität“ Baudelaires polemisiert, die nach einer subtilen Interpretation Benjamins aus dem Widerspruch entstanden ist, sich von der Masse in der Stadt angezogen und abgestoßen zu fühlen:

Die Nervosität seiner Gedichte wäre nicht schlecht, es wird weiter Großstädte geben, aber es ist zu sehr die Nervosität des schlechten Gewissens, zu einer Zeit, wo es Leute mit gar keinem Gewissen gab, abgesehen von denen mit gutem. Dafür entschädigt der Zynismus nicht. Und die große Verwirrung ist nicht eigentlich Gegenstand dieser Gedichte, sondern ihr Schicksal.3

Aber mit diesem Zitat befinden wir uns schon in einer Phase, wo die Loslösung von der Tradition bewußt ist. Für den jungen Brecht ist die Frage dagegen vielschichtiger.
Das umstrittene Verhältnis Brechts zum Expressionismus – meistens oberflächlich behandelt und jedenfalls auf einen kurzen Zeitraum beschränkt – kann neuen Interpretationen Raum geben, wenn es nicht wie üblich aus der Sicht des Theaters, sondern aus einer thematischen Perspektive gesehen und das poetische Werk des Dichters als Untersuchungsmaterial genommen wird. Dann ist zu sehen, wie Brecht, der doch nie allzu gütig mit der Dichtergeneration vor ihm umgegangen ist, in Wirklichkeit ihr Schuldner war. Nämlich dort, wo der Expressionismus der Dichtung des Jahrhunderts seinen eigenständigsten und dauerhaftesten Stempel aufgedrückt hatte: beim Thema der Stadt als „natürlicher“ Landschaft des zeitgenössischen Menschen, und das lange bevor die Neue Sachlichkeit und die Asphaltliteratur aufgetreten waren. Andrerseits ist das Stadtmotiv bei Brecht so zentral, kehrt in so zahlreichen Schattierungen und Metaphern wieder und tritt in nahezu allen Phasen des ununterbrochenen dichterischen Experimentierens auf, daß es die zeitliche Begrenzung der Jugend sprengt. Man muß sich fragen, ob es nicht mehr bedeutet als den üblichen Tribut, den jeder junge Dichter dem kulturellen Milieu leistet, das ihn geformt hat. Dazu ist als erstes zu sagen, daß es sich um ein Erbe handelte, das Brecht nicht unbefangen, sondern mit allen Vorbehalten angetreten hat, weil er der mystisch angehauchten Haltung, die den Expressionisten gemein war, ein instinktives, schon an Ablehnung grenzendes Mißtrauen entgegenbrachte. Ihre umwerfende Entdeckung des Stadtuniversums eröffnete ihnen einerseits eine unerhört neue und konkrete Welt – objektiv gesehen die der modernen Dichtung angemessenste –, wurde aber gleichzeitig von ihrer besessen subjektivistischen Sehweise umgestürzt und angegriffen, so daß sich ihnen die Möglichkeit verschloß, sich mit der eigentlichen geschichtlich-sozialen Substanz des Prozesses auseianderzusetzen, gegen den sich ihr entsetzter Schrei erhob. In diesem Gegensatz von Objektivität der Welt und Subjektivität der Antwort darauf – aus dem der Expressionismus lebt – mußte in den gespenstisch fahlen Großstadtlichtern und unter dem drohenden Druck sich auf das Einzelindividuum neigender Hochhäuser die nackte Verletzlichkeit der menschlichen Kreatur noch dramatischer erscheinen, wenn sie auf ihrem modernen Kreuzweg auf einem Zementberg an jeder Station ihr Schicksal als Opferlamm bestätigt sah. In diesem Sinn kann der absolute Subjektivismus auch als Verteidigung bis aufs äußerste des Individuums gegen den Ansturm der Massengesellschaft gesehen werden, und sein schriller Schrei als letzter Versuch des isolierten Menschen gewertet werden, der im Sog des Meeres der Objektivität die Aufmerksamkeit auf sich lenken will. Bei den Expressionisten erscheint die Masse wie eine drängende Flut und das Ende der bürgerlichen Welt tout court als Weltende. Ein bekanntes Gedicht von Jakob van Hoddis mit diesem Titel faßt alle diese Elemente zusammen:

Dem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der Hut,
In allen Lüften hallt es wie Geschrei,
Dachdecker stürzen ab und gehn entzwei,
Und an den Küsten – liest man – steigt die Flut
.4

In einer so drohenden Atmosphäre kann das Umherirren des Expressionisten in der Großstadt nicht mehr das Verweilen des Pariser flâneur sein, sondern bedeutet das Leerlaufen des Labyrinthbewohners, Benjamin hat die tiefere psychologische und wirtschaftliche Motivierung dafür intuiert:

Das Labyrinth ist der richtige Weg für den, der noch immer früh genug am Ziel ankommt. Dieses Ziel ist der Markt („Zentralpark“).5

In Brechtschen Gedichten wie „Die Hölle der Enttäuscher“ und vor allem in den „Hollywood-Elegien“ oder in „Liefere die Ware!“ erscheint die ganze Stadt und das Netz der zwischenmenschlichen Beziehungen unverhüllt wie ein großer Markt, wo das Gesetz von Angebot und Nachfrage herrscht. Auf diese Weise erweist sich bei Brecht die mystische oder pathetische Beziehung des Individuums zur Realität nicht nur säkularisiert, sondern wird auch einer eingehenden Kritik unterzogen. Er stellt der direkten oder indirekten Verherrlichung des Individuums bei den Expressionisten die Abwertung des Subjekts gegenüber. In dieser Grundhaltung findet sich, jenseits der formalen Frage von Daten und thematischen Analogien, das überzeugendste Argument für Brechts Antiexpressionismus. Ein Großteil der Gedichte aus der Hauspostille ist bereits auf dieses Ziel ausgerichtet, also lange vor dem Lesebuch für Städtebewohner, das dem systematischen Abbau der subjektivistischen Ansprüche und der Illusion des Einzelnen, vor dem vermassten Stadtuniversum in der eigenen Innerlichkeit Unterschlupf zu finden, gewidmet ist:

Aber bewahre einen Schnee im Topf auf!
Er wird schmutzig von selbst
.6

Auch die Quintessenz eines Stückes wie Im Dickicht der Städte ist genau diese, daß in der modernen Massengesellschaft das Zusammentreffen von vereinzelten Individuen auf der Suche nach einer wie immer gearteten Beziehung zum Nächsten bei aller Entschlossenheit nicht mehr möglich ist. Die Kritik könnte kaum tiefer ins Herz der expressionistischen Ideologie stoßen.

2.
Die Großstadt wird also unmittelbar als Ort der Schulung wahrgenommen, eher noch als für die Leser für den Autor selbst. Wie Karl Kraus, eines seiner moralischen Vorbilder, erlitt auch Brecht den Schock der Asphaltstadt, und die Feststellung von Garga in Im Dickicht („Wir sind in eine Stadt verschlagen mit den Gesichtern des flachen Lands“)7 mit Reminiszenzen an einen berühmten Vers aus „Vom armen B. B.“ ist ein autobiographisches Fragment, in dem sich das Kollektivtrauma der großen Stadtzuwanderung widerspiegelt. Von diesem aufwühlenden Zusammenstoß sind zwei Spuren geblieben. Die erste ist das „Lied am Schwarzen Samstag in der elften Stunde der Nacht vor Ostern“ mit ineinander verflochtenen Motiven der Erotik und der Stadt. Hier wird der Sturm auf die Stadt wie ein bestürzend-erregender Einfall in eine Gegend erlebt, die gleichzeitig verführt und abstößt wie in früher Jugend der Körper der Frau. Die zweite Spur ist „O Falladah, die du hangest!“, die Geschichte eines mitten auf der Frankfurter Allee von gewöhnlichen Bürgern noch lebend zerstückelten Pferdes. Das Entsetzen dieser Szene klärt über die Natur des Schocks auf: die Stadt tötet, was lebt, nährt sich davon und zerstreut Namen und Erinnerung daran. In „Von den Resten älterer Zeiten“ heißt es:

…………….. Schon
Erzählen die Mütter von Tieren
Die Wägen zogen, Pferde geheißen.
Freilich in den Gesprächen der Kontinente

Kommen sie nicht mehr vor mit ihrem Namen:
An den großen neuen Antennen
Ist von alter Zeit
Nichts mehr bekannt
.8

Die Stadt kennt also keine Zeit außer der Gegenwart, hat keine Geschichte und kümmert sich nicht um morgen. Auf die Vergangenheit und das, was schwach ist, wird die „zermalmende Wucht der Städte“ ausgeübt, wie es in einem Gedicht jener Jahre heißt. Auch die Natur, die andere Konstante in der poetischen Landschaft Brechts, kämpft einen harten Überlebenskampf gegen Eisen und Zement. Darum wendet sich Brecht mit Respekt und Bewunderung an den Baum Griehn („Morgendliche Rede an den Baum Griehn“) oder lenkt die Aufmerksamkeit auf den kleinen Pflaumenbaum im Hof („Der Pflaumenbaum“) oder auf die Pappel, die den Winter überstanden hat („Die Pappel vom Karlsplatz“). Aber die Stadt ruft auch andere, beunruhigendere Pflanzenbilder hervor. Im zweiten Stück (Trommeln in der Nacht, 1919) lassen die Trommeln des Titels in der Großstadt ein zugleich kriegerisches und exotisches Echo erklingen. Von Anfang an schwebt dem jungen Brecht die Vorstellung der Stadt als Dschungel vor. Aber der allumfassende Charakter des Stadtuniversums steckt in noch ungewöhnlicheren Metaphern. Bei Brecht gilt nämlich nicht nur die abgegriffene Kriminalromangleichung Stadt = Dschungel, sondern auch ihr Gegenteil: in „Von des Cortez Leuten“ wird der Wald, der in einer Nacht die Conquistadores verschlingt, zum mächtigen Pflanzensymbol für das Verhältnis Stadt – Städtebewohner, zu einer unerwarteten Variante der „zermalmenden Wucht der Städte“, die das Lebende erstickt, zu einer phantastischen Verkörperung der unaufhaltsam wachsenden Welt der Dinge um uns, die den Fluchtweg auch unter heiterem Tropenhimmel versperren. So zeigen auch bei Benjamin in den Städtebildern die Steine eine ursprüngliche Lebenskraft:

Wie die Bewohner entlegener Bergdörfer einander bis auf Tod und Siechtum versippt sein können, so haben sich die Häuser vertreppt und verwinkelt.9

Flucht ist also aussichtslos, unmöglich – man vergleiche dazu auch, wie das Thema in „Wohin zieht ihr?“ abgehandelt wird. Hier ist Brecht, wie man so sagt, auf dem Tiefpunkt angelangt. Und jetzt entsteht jenes schreckliche Gedicht „Über die Städte“:

Unter ihnen sind Gossen
In ihnen ist nichts, und über ihnen ist Rauch.
Wir waren drinnen. Wir haben nichts genossen.
Wir vergingen rasch. Und langsam vergehen sie auch
.10

Aber, wie so oft bei Brecht, ist die tiefste Verzweiflung die Bedingung für die Rettung („Me-ti lehrte: Umwälzungen finden in Sackgassen statt“).11 Das Gedicht trägt ein bedeutsames Datum: 1927 – die Zeit also, zu der Brecht beginnt, neue Instrumente der Gesellschaftsanalyse zu verwenden. Um den Anblick der kapitalistischen Stadt ertragen zu können – jener modernen Meduse, die zu Stein macht –, sieht Brecht sie mit den Augen des Historikers und setzt zwischen sich und die Schrecken der Stadt der Gegenwart eine Distanz, er verfremdet sie in der Zeit, indem er sie aus zukünftigen Zeiten betrachtet. Auf diese Weise kann er „die Denkmäler der Bourgeoisie als Ruinen sehen, bevor sie noch gefallen sind“.12 Dieser Prozeß gelangt mit der sarkastischen Grabrede auf den „Verschollenen Ruhm der Riesenstadt New York“ auf seinen Höhepunkt, gerade zur Zeit der großen Krise, die wirklich wie die Erfüllung der Prophezeiung erschien. Aber einstweilen heißt es die, die noch die Stadt bewohnen lehren, „wie die Welt läuft“. Das ist die Aufgabe des langen Zyklus „Aus einem Lesebuch für Städtebewohner“, dessen Hauptthema sich, wie schon angedeutet, in der Abwertung des Subjekts zusammenfassen läßt. Das „Lesebuch“ ist ein Vademecum fürs Überleben, ein Handbuch, das zum survival kit des perfekten Bürgers gehört. Wer sich an seine Lehren hält, wer seine harte Lektion lernt, der hat eine Überlebenschance. Nicht umsonst könnte das einleitende Gedicht, das in jeder Strophe das Gebot des Titels: „Verwisch die Spuren!“ wiederholt zu den Verhaltensregeln für den Untergrundkämpfer in einer besetzten Stadt gehören:

Was immer du sagst, sag es nicht zweimal
Findest du deinen Gedanken bei einem andern: verleugne ihn.
Wer seine Unterschrift nicht gegeben hat, wer kein Bild hinterließ
Wer nicht dabei war, wer nichts gesagt hat
Wie soll der zu fassen sein!
Verwisch die Spuren!
13

Im Lesebuch tauchen auch wieder für Brechts Nihilismus charakteristische Gedankengänge auf, wie sie häufig in der Hauspostille zu finden waren („Laßt eure Träume fahren…“; „Und nicht schlecht ist die Welt / Sondern / Voll“; „Wo alles nicht genügt / Ist nichts genügend“), aber hier ist die Taktik des Sich-gehen-lassens, des Keinen-Widerstand-leistens nicht als Aufforderung zu verstehen, in den Tag zu leben, sondern als Rat, eine langfristige Strategie anzuwenden. Was man in „Vom fünften Rad“ liest:

Ich weiß, du hörst nicht mehr
Aber
Sage nicht laut, die Welt sei schlecht
Sage es leis
.14

wird in politischen Worten dem ungeduldigen jungen Genossen, der Maßnahme wiederholt werden. Was das Thema der Auflösung betrifft, wie es von dem jungen Dichter in „Vom ertrunkenen Mädchen“ und im „Choral vom Manne Baal“ gesungen wurde, so taucht es im Lesebuch in einer typisch stadtgebundenen Situation wieder auf, im Identitätsverlust, der Entfremdung des Stadtbewohners von sich selbst und vom Nächsten. Daß der Mensch – im wahrsten Sinne des Wortes – zerlumpt ist, reicht noch nicht aus:

Die Wäsche, im Hof zum Trocknen aufgehängt
Ist meine Wäsche, ich erkenne sie gut.
Näher hinblickend, sehe ich
Allerdings
Nähte darinnen und angesetzte Stücke.
Es scheint
Ich bin ausgezogen. Jemand anderes
Wohnt jetzt hier und
Sogar in
Meiner Wäsche
.15

Die menschliche Trostlosigkeit in der Stadtwelt ist eine, die den Radgeber selbst erschüttert. Im „Bericht anderswohin“ zeigen die Schüler, daß sie ihrem Meister überlegen sind, was Anpassungsfähigkeit an entwürdigende Lebensumstände betrifft:

Aber abends sah ich, daß sie
Auf den Mauern saßen und aßen
Und
Was sie aßen, waren Steine
Und ich sah, sie hatten schläulich
Neue Speis zu essen grad noch
Rechtzeitig gelernt
.16

Die Ausmaße der von der Großstadt in der Geschichte der Menschheit bewirkten Mutation lassen sich aus dem Bild ersehen, das das biblische Wunder umkehrt: das Brot ist in Stein verwandelt. Es handelt sich um eine Vorstellung von Dauer. Im Sonett „Von Vorbildern“ wird wiederholt:

Den Hunger sah ich von Steinen nähren!17

und in dem bedeutenden Lehrstückfragment „Der Brotladen“ spielt sich eine epische Straßenschlacht mit Brötchen ab, „die den Himmel verdunkeln“, während in der rätselhaften Dichtung „Der Steinfischer“ das Netz Steine anstelle von Fischen an die Oberfläche bringt, und der Fischer stolz seine Beute den „unglücklichen“ Dorfbewohnern zeigt, die ihm zusehen. Vor dem Hintergrund dieser immer wiederkehrenden Metapher kann man vielleicht weitere Feinheiten in der Botschaft erkennen, die Brecht-Laotse seinen Mitbürgern in der „Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf dem Wege des Laotse in die Emigration“ hinterlassen hat:

Daß das weiche Wasser in Bewegung
Mit der Zeit den mächtigen Stein besiegt
.18

Alles in allem hat das Lesebuch sein Ziel verfehlt, wenn in „Bericht anderswohin“ auch davon die Rede ist, daß das Ich sich aus einer undifferenzierten Masse zufriedener Bürger ausschließt:

Als ich in die neuerbauten
Städte kam, da kamen mit mir
Viele, aber als ich wegging aus den
Neuerbauten, kam nicht einer
Mit mir weg
.19

3.
Eine neue, von der Politik beherrschte Phase hebt an. Die Großstadt bestätigt sich auch hier als ausschlaggebender Bezugspunkt sowohl für die moralischen und poetischen Entscheidungen Brechts („Ausschließlich wegen der zunehmenden Unordnung / In unseren Städten des Klassenkampfs / Haben etliche von uns in diesen Jahren beschlossen…“)20 als auch für die technisch-stilistischen im engeren Sinn. In seinem Aufsatz „Über reimlose Lyrik mit unregelmäßigen Rhythmen“ erinnert der Dichter sich, wie stark er vom Rhythmus einer auf einem Demonstrationszug durch vornehme Berliner Stadtviertel gerufenen Parole beeindruckt worden war:

Wir haben Hunger.

Einige Jahre lang – für die Zeit der Lehrstücke und der Lieder, Gedichte, Chöre – leiht Brechts Vers den großen Massenbewegungen, die auf die Straße gehen, seine Stimme, und bestätigt damit auch in der veränderten Lage die Gültigkeit der Aussage „In der Asphaltstadt bin ich daheim“ („Vom armen B. B.“). Die weitere poetische Entwicklung Brechts ist bekannt. Das Thema der Stadt macht zusehends den Themen des eigentlichen politischen Kampfes Platz. Mit dem Sieg der Nationalsozialisten breitet sich der in der Stadt zusammengedrängte Gewaltcharakter der zwischenmenschlichen Beziehungen über Deutschland und Europa aus und enthüllt seine wahre Natur als offener Krieg um den Besitz der Waren und der Märkte. Mit der Emigration und dem Krieg macht der antifaschistische Kampf sein Recht im Brechtschen Liederschaffen immer stärker geltend, und erst im amerikanischen Exil wird die kapitalistische Stadt wieder zum Symbol für die Unmenschlichkeit der Verhältnisse, die alles zur Ware degradieren. Bei der Rückkehr sind die Städte ein Trümmerhaufen. Nach einigen Versen auf den Wiederaufbau in Berlin verringern die häufigen Rückschläge, die Brechts Hoffnung auf ein menschengerechtes Zusammenleben erfährt, nach und nach seine Zuversicht, ohne sie allerdings ganz aufzuheben, und die Stadtlandschaft verkümmert oder wird nur als Kontrast zu Gedichten heraufbeschworen, die der Natur, bescheidenen Dingen, kleinen Bäumchen gewidmet sind. Aber auch aus der weniger reichen Periode wird der Leser hier eine breite Auswahl finden, die ihn nicht enttäuschen wird.
Zum Abschluß sei dem Herausgeber erlaubt, die Aufmerksamkeit auf zwei kaum bekannte, an die jüngsten Leser gerichtete Gedichte zu lenken. Man weiß, wie sehr sich Brecht mit Kindern und Jugendlichen beschäftigt hat, so sehr, daß er nicht auf die Meinung Benjamins gehört hat, der befürchtete, daß die Gruppe der Kinderlieder das Gleichgewicht der Svendborger Gedichte stören würde.21 In der „Wahren Geschichte vom Rattenfänger von Hameln“ ist das Thema der Stadt mit dem der Kindheit und der Verantwortung des Dichters verwoben. Um die Kinder in die Stadt der Zukunft zu bringen, muß der Rattenfänger seine ganze Kunst ausspielen, aber er darf dabei nicht das Ziel aus den Augen verlieren, die Kinder zu retten. Wenn er dem Zauber seines Lieds nachgibt, „zu hübsch, zu lang, zu wunderbar“, dann bedeutet das für die Kinder die Rückkehr in die Gefängnis-Stadt und für den Künstler den Galgen. Mehr als ein Indiz spricht dafür, daß Brecht dieses Urteil für angemessen hielt, auch wenn er dem Gericht sicher die Legitimation aberkannte. Denn wenn der Rattenfänger sich selbst folgt, verrät er seine moralische Sendung, wenn er der Schönheit nachgibt, wird er zum Komplizen einer blutigen, gewalttätigen Welt, die ihr eigenes So-Sein verteidigt, indem sie nicht nur das Lied erstickt, sondern es auch verabsolutiert. Aus diesem Grund richtet sich in „Adresse des sterbenden Dichters an die Jugend“ der „Dichter“ an die Jugend, die das Erbe ohnmächtiger Erwachsener und verlorener Kindergenerationen antritt deren Leib und Seele von der „zermalmenden Wucht der Städte“ verstümmelt worden ist und die so oft von den Dichtern verraten wurden:

Also verbleibt mir, der ich mein Leben
So vergeudet habe, nur, euch aufzufordern
Kein Gebot zu achten, das aus unserem
Faulen Maule kommt und keinen
Rat entgegenzunehmen von denen, die
So versagt haben, sondern
Nur aus euch heraus zu bestimmen, was euch
Gut ist und euch
Hilft, das Land zu bebauen, das wir verfallen ließen, und
Die wir verpesteten, die Städte
Bewohnbar zu machen
.22

Franco Buono, September 1977, Nachwort

 

Inhalt

Seit den Anfängen der Massengesellschaft im 19. Jahrhundert ist sie nicht mehr aus der ,lyrischen‘ Produktion wegzudenken: die Stadt. Vervielfältigung wie Zerstörung menschlicher Beziehungen, Befreiung von (dörflicher) Naturbornierung und Zerstörung natürlicher Bedürfnisse, kurz: Faszination und Grauen sind die Pole dieses genuin ,modernen‘ Motivs. Seine raffiniertesten Versionen verschränken beides: entdecken die Trauer des Berauschenden großer Städte und die Faszination noch ihres Unmenschlichen. Auch Brechts Stadt-Gedichte sind, obwohl gewiß das Trostlose und Unmenschliche akzentuierend, nicht ohne eine solche dialektische Kehrseite. Denn ihre gesellschaftliche Hoffnung wie ihre didaktische Maxime ist, daß „die tiefste Verzweiflung die Bedingung für die Rettung“ ist – so Franco Buono, der diese Auswahl zusammengestellt hat. Buonos Nachwort hebt das Besondere von Brechts Stadt-Gedichten hervor und skizziert die Geschichte des Stadt-Motivs in Brechts Werk.

Suhrkamp Verlag, Klappentext, 1980

 

Der „eingreifende“ Dichter

– „Die Schlechten fürchten deine Klaue. Die Guten freuen sich deiner Grazie“ –

Bertolt Brechts Interesse an poetologischer Lyrik scheint lange von seinem theatertheoretischen Engagement überlagert und unterdrückt zu sein. Weder in der Hauspostille (1927) noch in anderen Gedichten der Weltkriegszeit und der zwanziger Jahre entdeckt man ernstzunehmende Ansätze. Wollte der unentwegt über die Revolutionierung des Dramas und über die Formen eines „epischen Theaters“ nachdenkende Autor die Lyrik von aller künstlerischen Selbstreflexion freihalten, sich hier also einen Ort der Poesie ohne Poetik bewahren? Sogar das frühe Gedicht „Prometheus“ vermeidet jegliche Anspielung auf die Künstlersymbolik, die sich an die mythische Gestalt geheftet hatte. Brechts Bedürfnis nach theoretischer Reflexion von Problemen der Lyrik kommt offensichtlich zunächst ohne die Lyrik selbst aus. Aber er macht durchaus in den zwanziger Jahren mit unkonventionellen Ansichten zur Lyrik von sich reden.
Als im Jahr 1926 die Zeitschrift Die literarische Welt ein Preisausschreiben veranstaltet, hält der zum Juror bestellte junge Brecht von den mehr als fünfhundert Lyrik-Einsendungen nicht eine für preiswürdig. Er findet die „rein“ lyrischen Produkte überschätzt. Lyrik müsse „etwas sein, was man ohne weiteres auf seinen Gebrauchswert untersuchen“ könne. Die eingereichten Gedichte „entfernen sich einfach zu weit von der ursprünglichen Geste der Mitteilung eines Gedankens oder einer auch für Fremde vorteilhaften Empfindung. Alle großen Gedichte haben den Wert von Dokumenten. In ihnen ist die Sprechweise des Verfassers enthalten, eines wichtigen Menschen.“ (XXVIII, 55)23 Lyrik hat also für Brecht Mitteilungs-, nicht nur Ausdrucksfunktion; sie ist kein Ort für ausschließlich subjektive Empfindungen, sondern für Empfindungen allgemeineren Gehalts. Dennoch bleibt die Lyrik Aussprache eines Subjekts, aber eben eines dokumentationswürdigen Subjekts. In einem Kurzaufsatz aus derselben Zeit, „Die Lyrik als Ausdruck“, präzisiert Brecht sein Verständnis des Begriffs „Ausdruck“:

Da drücken sich Individuen aus, da drücken sich Klassen aus, da haben Zeitalter ihren Ausdruck gefunden und Leidenschaften […].

Lyrik sei eben nicht zweckfreier Ausdruck, sondern schließe Handeln, Anweisung und Unterweisung mit ein. (XXVIII, 59)
Solche Bestimmungen sind zwar auch als versteckte Rechtfertigung der Hauspostille zu lesen, die Brecht ja unmittelbar, in der Anleitung für die richtige Lektüre der einzelnen „Lektionen“, als Gebrauchsgegenstand kennzeichnet, doch markieren sie zugleich die Gegenposition Brechts (schon des frühen Brecht) zu Lyrikern wie Hofmannsthal und Rilke, George oder Benn: das lyrische Subjekt läßt sich in die geschichtliche Bewegung und in deren soziale und politische Konflikte ein. Dies wird, bei aller Korrektur des frühen, gar zu pragmatischen Begriffs von Lyrik, die Grundposition Brechts bleiben.
Seine poetologische Lyrik ist zum erheblichen Teil antwortende und kritische Auseinandersetzung mit einer auf Horaz zurückgehenden Tradition. Vor allem der Gedanke des dichterischen Nachruhms und des Überdauerns der Werke beschäftigt ihn immer neu. Im ersten bedeutenden poetologischen Gedicht, „Über die Bauart langdauernder Werke“ (um 1931/32 geschrieben), steht im Argumentationsgang das dichterische Subjekt am Rande, auch handelt der Text nicht in erster Linie von Dichtungen oder Kunstwerken, sondern von menschlichen Werken allgemein, aber in ihrer Sonderart werden sie doch ausdrücklich gewürdigt, als „die Spiele, die wir erfinden“.

Wie lange
Dauern die Werke? So lange
Als bis sie fertig sind.
So lange sie nämlich Mühe machen
Verfallen sie nicht.

Einladend zur Mühe
Belohnend die Beteiligung
Ist ihr Wesen von Dauer, so lange
Sie einladen und belohnen.
(387)

Das Fertig-sein wird nicht als ein Moment des Werks und seiner formalen Abrundung, sondern seines Weiterlebens im historischen Wirkungsprozeß gesehen. Nur solange der Benutzer (auch mit einer Maschine wird das Werk verglichen) und die Adressaten von ihm herausgefordert werden, hat es Bestand.

Wer verleiht den Werken Dauer?
Die dann leben werden.
Wen erwählen als Bauleute?
Die noch Ungeborenen.
(389)

Im Bild der „Bauleute“ enthalten ist der Begriff der Praxis, einer Tätigkeit, die allein das Werk geschichtlich lebendig erhalten kann. Solcher Tätigkeit muß immer auch ein kritisches Denken, das Fragen, zugrunde liegen. Bei den Spielformen der Dichtung beruht ihre Unfertigkeit schon darauf, daß die Wörter mit „den Benützern ihren Sinn / Oftmals wechselten“, daß den Wörtern also in anderem sozialen und historischen Kontext auch andere Bedeutungsnuancen zuwachsen.
Voraussetzung für das Weiterleben künstlerischer Werke ist ihre geistige „Brauchbarkeit“, und sinnvoll ist das überdauern beispielsweise, wenn „ein Rat gegeben wird, dessen Ausführung lang dauert“. Aber solche Verkettung des Werks mit seiner Funktion in realgeschichtlichen Prozessen hat ihre Kehrseite. Denn nun sind Werke von langer Dauer nicht unbedingt zu begrüßen, weil sie einen Mangel an Veränderung anzeigen.

Einen guten Ausspruch kann man sich merken
Solange die Gelegenheit wiederkehren kann
Für die er gut war.
Gewisse Erlebnisse, in vollendeter Form überliefert
Bereichern die Menschheit
Aber Reichtum kann zu viel werden.
Nicht nur die Erlebnisse
Auch die Erinnerungen machen alt.
(390)

Im äußersten Falle könnte also das lange Weiterleben bestimmter Werke geradezu Indiz für Fehlentwicklungen sein.
Es ist die Paradoxie einer als Werkzeug in politisch-sozialen Kämpfen sich verstehenden Kunst, die hier beschrieben wird, das Dilemma „politischer“ Dichtung, deren „Brauchbarkeit“ erlischt, sobald die Geschichte das vorgeworfene Ziel eingeholt, die literarische Intention verwirklicht hat. Das Gedicht „Über die Bauart langdauernder Werke“ ist damit lyrisch-poetologisches Seitenstück jener Wendung zum Lehrstück und zum Loblied oder Lehrgedicht, die Brecht nach seiner Beschäftigung mit der marxistischen Lehre in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre vollzieht. Mit den Lehrstücken teilt das Gedicht auch den Zug zum Modellhaften.

Gelehrt wird kein ,Inhalt‘, sondern eine Methode, nämlich rechtes ,produzierendes‘ Verhalten in einer gesamtgesellschaftlich begriffenen Interaktion. (Mennemeier)24

Dem Lehrzweck opfern hier die Reflexionen zu den Kunstwerken die Erkenntnis, daß Kunst mit ihrem ästhetischen Zusatzwert ihren Anlaß überleben kann, daß „die auf politische Wirkung zielenden Energien- ein Kunstgebilde hervorbringen können, „in dessen den Hervorbringungszweck überdauernder Form sie aufgehoben sind“ (Albrecht Schöne).25 Lieder und Gesänge sind ja mitgemeint, wenn Brecht später im „Kleinen Organon für das Theater“ (1949) seine frühere Absicht, „aus dem Reich des Wohlgefälligen zu emigrieren“, mit dem damals „beklagenswerten Zustand“ der Ästhetik begründet und nunmehr widerruft (XVI, 662).

Was Brecht schon in seinem ersten poetologischen Gedicht gefunden hat, ist eine lyrische Reflexionssprache, die Argumentationslogik und Bildhaftigkeit ins Gleichgewicht bringt, feste Strophen- und Versschemata sowie den Reim aufgibt, Sinnakzente und -einheiten über die Zeilenlänge entscheiden läßt und die rhythmische Bewegung so führt, daß sie auf eine zeigende oder pointierende, fragende oder auffordernde Sprachgeste zuläuft. Damit realisiert Brecht schon in diesem Gedicht, was er im Aufsatz „Über reimlose Lyrik mit unregelmäßigen Rhythmen“ (1939) „Protest gegen die Glätte und Harmonie des konventionellen Verses“ und die „gestische“ Technik nennt, über die es heißt:

Die Sprache sollte ganz dem Gestus der sprechenden Person folgen. (XIX, 397f.)

Brecht erläutert das gestische Sprechen an einem Beispiel aus der Lutherschen Bibelübersetzung. Den Satz „Reiße das Auge aus, das dich ärgert“ übersetze Luther so:

Wenn dich dein Auge ärgert: reiß es aus!

Der erste Satz enthalte eine Annahme; dann komme eine kleine Pause der Ratlosigkeit und erst dann der verblüffende Rat. Diese Formulierung sei ganz offensichtlich „gestisch viel reicher und reiner“. Eignung und Vorteil dieser gestischen Technik gerade für die poetologische Lyrik liegen darin, daß sie den Erkenntnisgehalt klarer und wirkungsvoller entwickelt und ihm dadurch genauere Aufmerksamkeit sichert, ohne den poetischen Charakter der Sprache anzutasten und das Gedicht in die Nähe des bloß versifizierten theoretischen Essays zu bringen. Die gestische Technik ist Brechts besonderer Beitrag zu einer Poetisierung poetologischer Lyrik.
Wie die ästhetische Form und die historische Verbindlichkeit von Lyrik in ein spannungsvolles, ja ein Konfliktverhältnis treten können, veranschaulicht das im skandinavischen Exil, gegen Ende der dreißiger Jahre entstandene Gedicht „Schlechte Zeit für Lyrik“:

Ich weiß doch: nur der Glückliche
Ist beliebt. Seine Stimme
Hört man gern. Sein Gesicht ist schön.

Der verkrüppelte Baum im Hof
Zeigt auf den schlechten Boden, aber
Die Vorübergehenden schimpfen ihn einen Krüppel
Doch mit Recht.

Die grünen Boote und die lustigen Segel des Sundes
Sehe ich nicht. Von allem
Sehe ich nur der Fischer rissiges Garnnetz.
Warum rede ich nur davon
Daß die vierzigjährige Häuslerin gekrümmt geht?
Die Brüste der Mädchen
Sind warm wie ehedem.

In meinem Lied ein Reim
Käme mir fast vor wie Übermut.

In mir streiten sich
Die Begeisterung über den blühenden Apfelbaum
Und das Entsetzen über die Reden des Anstreichers.
Aber nur das zweite
Drängt mich zum Schreibtisch
. (743f.)

Das Gedicht wird mit einer allgemeinen Überlegung eröffnet: wahrhaft angenehm ist den Menschen nur der Glückliche, weil er noch am ehesten angenehme Empfindungen hervorruft. Eine allgemeine Gegenerfahrung erläutert die zweite Strophe am Bild des verkrüppelten Baums, dessen Mißgestalt nicht selbstverschuldet, aber dennoch berechtigter Gegenstand des Mißfallens ist. Von solcher allgemeinen Indifferenz setzt sich mit Beginn der dritten Strophe die besondere Erfahrung des Dichters ab. Zwar bietet auch ihm seine Umwelt Licht- und Schattenseiten des Daseins, Schönheit wie Mißgestalt, aber er beobachtet an sich eine Blindheit für das Schöne und Angenehme. Weder das heitere Bild der Segelboote noch die erotische Ausstrahlung der Mädchen nimmt ihn gefangen, sondern nur das rissige Garnnetz und die gekrümmte Tagelöhnerin. Relativiert werden Natur und sinnliche Schönheit durch ihre gesellschaftliche Negation. Und wie die Wahrnehmung an den harten Lebensbedingungen der arbeitenden Klasse haften bleibt, so wird das Denken immer wieder neu alarmiert durch die politischen Reden Hitlers.
Wo Natur und Schönheit nicht mehr mit unbefangenem Wohlgefallen, nicht mehr ,ästhetisch‘ betrachtet werden können, ist auch der sinnlich-ästhetische Reiz des Gedichts fragwürdig geworden. Für ihn steht stellvertretend der wohlklingende Reim, von dem es im Aufsatz „Über reimlose Lyrik mit unregelmäßigen Rhythmen“ heißt, daß er dem Gedicht „leicht etwas In-sich-Geschlossenes“ verleihe und eines der künstlerischen Mittel sei, die „Unstimmigkeiten im gesellschaftlichen Leben der Menschen“, die „Disharmonien und Interferenzen […] formal zu neutralisieren“ (XIX, 403 u. 397). So sind es in den Jahren des Exils, da „Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist / Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt“ („An die Nachgeborenen“, 723), vor allem die „Deutschen Satiren“ für den Freiheitssender, in denen Brecht sein Entsetzen in kämpferische Lyrik umgesetzt hat. Wollte man den allgemeinen Überlegungen des Gedichtanfangs mit allgemeinen poetologischen Schlußfolgerungen antworten, so könnten sie lauten: Nicht zu jeder Zeit ist die zeitlose Schönheit einer Landschaft der gebotene Gegenstand für Dichtung. An den großen Krisenpunkten der Geschichte sollte Naturlyrik ihren Platz für geschichtlich „handelnde“ Lyrik räumen.
In ein lyrisches Gespräch mit Brecht getreten ist Jürgen Becker in seinem Antwortgedicht „Gute Zeiten, nicht nur für Lyrik“.26 Er erklärt eine widersprüchliche Welt als unabdingbar und die Paradiessituation als geradezu tödlich für Dichtung.

Selbst ein Satz „über die Giftwolke über dem Haus“ müsse die Freude am künstlerischen Gelingen nicht ausschließen.

Was in mir, in uns
sich streitet: die
Begeisterung und das Entsetzen,
ist ja kein Streit,
denn wir können es ja beschreiben,
mit Begeisterung, das Entsetzen.

Tatsächlich hat auch Brecht selbst weder auf die mit künstlerischer Arbeit verbundene spezifische geistige Befriedigung verzichtet, noch sich je mit einer ästhetischen Minimalforderung begnügt oder über die ästhetische Grundforderung mit sich reden lassen. Selbst den Reflexionen über „Schlechte Zeit für Lyrik “ gibt er, durch einen klaren Aufbau, mit der Korrespondenz und andererseits der wirkungsvollen Entgegensetzung der poetischen Bilder, mit der Pointierung des Reim-Motivs in der Kurzstrophe des Verspaares, eine gerundete lyrische Form, deren Schönheit in ähnlicher Spannung zum Abschied von der Reimkunst steht wie in Stadlers „Form ist Wollust“ die Formkunst des Gedichts zur Absage an die Form. – Endgültig andererseits ist bei Brecht der „Abschied von der überlieferten Idee und Rolle des Genies, auch wenn er sich als empirische Person genieähnliche Lizenzen noch gönnte“.27
Entschiedenen Anteil an der schöpferischen Tätigkeit des Schriftstellers hat für Brecht die zwischenmenschliche Kommunikation. Nicht nur als Produkt eines Individuums wird das literarische Werk verstanden, sondern zugleich als ein vielfach angeregtes und vermitteltes, zum Teil sogar als eine Ensembleleistung (zumindest im Bereich des Dramas und Theaters hat Brecht viele Mitarbeiter für seine Texte beschäftigt). Paradigmatisch für das Verhältnis des Autors zu Mitarbeitern, aber auch zum Leser ist die Lehrer-Schüler-Beziehung.

Seit du gestorben bist, kleine Lehrerin
Gehe ich blicklos herum, ruhelos…
Ohne Beschäftigung wie ein Entlassener
. (827f.)

Das sind Verse aus einem lyrischen Nekrolog auf Margarete Steffin, seine Mitarbeiterin im skandinavischen Exil, die 1941 als Todkranke mit ihm von Finnland aus die Flucht in die USA antrat und beim Zwischenaufenthalt in Moskau starb.
Brechts dialektische Auffassung läßt eine strenge Scheidung von Lernen und Lehren nicht zu. „Höre beim Reden!“ empfiehlt er dem Lehrer (1017). Erst in der Emigration ist ihm die Bedeutung des Schülers für den Lehrer, des Lesers für den Autor ganz bewußt geworden, erst jetzt vervollständigen poetologische Gedichte seine lesergerichtete Ästhetik. Erzählerisch demonstriert wird sie in der „Legende von der Entstehung des Buches Taoteking“: Laotse schreibt die Weisheitssprüche nur auf, weil er einer Erwartung zu entsprechen hat, weil ihm der Zöllner die Sprüche „abverlangt“. Der Exildichter aber gleicht dem Redner, dem niemand zuhört:

Er spricht zu laut
Er wiederholt sich
Er sagt Falsches:
Er wird nicht verbessert.
(557)

Kommt keine Beziehung zum Adressaten zustande, fällt auch das notwendige Korrektiv aus, fallen die Isolierten aus der Zeit heraus („Exil“):

Mit ihren Vorfahren
haben sie mehr Verbindung als mit ihren Zeitgenossen
Und am gierigsten blicken sie
Die ohne Gegenwart scheinen
Auf ihre Nachkommen.
(555)

Es ist die Hoffnung auf ein künftiges Publikum, die dem Schriftsteller bleibt. Aber:

Lehren ohne Schüler
Schreiben ohne Ruhm
Ist schwer.
(556)

Kein Thema hat Brecht so oft variiert wie das Horazsche Thema des Ruhms und Nachruhms. Im Exilgedicht „Zitat“ läßt er den Dichter Kirn sagen:

Wie soll ich unsterbliche Werke schreiben, wenn ich nicht berühmt bin?
Wie soll ich antworten, wenn ich nicht gefragt werde?
(601)

Ruhm bzw. Unsterblichkeit ist hier nicht Wunschziel schriftstellerischer Eigenliebe, sondern Mittel, notwendige Änderungen mitzubewirken. Andererseits bieten Brechts Biographie und Werk nicht gerade Beispiele von Selbstbezweiflung. Immerhin ist – schon im Hauspostillengedicht „Vom armen B. B.“ – eine starke Neigung zur literarischen Objektivation (Dokumentation) des Ich zu beobachten. Der soziale Gestus seiner Ichdarstellung läßt die eigene Leistung und damit die Erwartung eigenen Nachruhms hinter die Hoffnung auf soziale Veränderungen zurücktreten. Darin knüpft das 1936 entstandene Gedicht „Warum soll mein Name genannt werden?“ (Titel von der Herausgeberin Elisabeth Hauptmann) an den Hauptgedanken der Verse „Über die Bauart langdauernder Werke“ an. Doch wird zunächst eine frühere Haltung vergegenwärtigt:

Einst dachte ich: in fernen Zeiten
Wenn die Häuser zerfallen sind, in denen ich wohne
Und die Schiffe verfault, auf denen ich fuhr
Wird mein Name noch genannt werden
Mit andren
. (561)

Die Schiffsmetapher verweist auf die frühe, von Rimbaud (und seinem „Trunkenen Schiff“) mitbeeinflußte Lyrik und damit auf eine Stufe des genialischen Übermuts, doch werden in den nächsten Strophen dann eigene Verdienste aus späteren Stadien aufgezählt: dem Nützlichen Geltung verschafft, gegen die vom sozialen Unrecht ablenkenden Jenseitsvertröstungen gekämpft und die Dichtungssprache bereichert zu haben. Von solcher Beweisführung bestärkt, nimmt die vierte Strophe den Anfangsgedanken wieder auf:

Deshalb meinte ich, wird mein Name noch genannt
Werden, auf einem Stein
Wird mein Name stehen, aus den Büchern
Wird er in die neuen Bücher abgedruckt werden.
(562)

Beim Bild des Ruhm verbürgenden Steins stellt sich unwillkürlich die Assoziation zur Horazschen Ode „Exegi monumentum aere perennius“ ein. Doch Brecht nimmt den Gedanken von der Unauslöschlichkeit des Namens nur auf, um von ihm als einer überholten Erwartung Abschied zu nehmen. Denn nun folgt in der fünften Strophe, angekündigt durch die adversative Konjunktion, die Gegenwendung:

Aber heute
Bin ich einverstanden, daß er vergessen wird.

Es sei nicht sinnvoll, nach dem Bäcker zu fragen, wenn genug Brot da sei, oder den geschmolzenen Schnee zu rühmen, wenn neue Schneefälle bevorstünden. Angesichts der Zukunft sei die Vergangenheit belanglos. Und so ist die lapidare Schlußstrophe nur noch eine rhetorische Frage:

Warum
Soll mein Name genannt werden?

Der Widerspruch zum Gedicht „Zitat“, das Berühmtheit und „Unsterblichkeit“ zur Bedingung verändernder Wirkung des dichterischen Werks erklärt, ist augenfällig. Indem Brecht seinen Ruhm ganz dem unumkehrbaren Lauf der Geschichte, also dem Vergessen überläßt, stempelt er das Vergangene, historisch Gewordene als bedeutungslos ab. Wohlgemerkt polemisiert er hier nicht gegen einen Nachruhm, der ganz auf die Person abgestellt ist, also gegen einen Persönlichkeitskult. Will er von den älteren nichts in die neueren Bücher übernommen wissen, so verkennt er jene Dialektik der Geschichte, wonach das Vergangene nicht nur durch das je Gegenwärtige überwunden, sondern in ihm auch aufgehoben ist.
Brecht hat im dänischen Exil, zur Zeit der Entstehung des Gedichts, in engerem Kontakt mit Walter Benjamin gestanden. Bei aller Übereinstimmung in ästhetischen Fragen gibt es bei Brecht doch auch starke Vorbehalte gegen Benjamins Geschichts- und Kunstbetrachtung. Erst gegen Ende seines Lebens (1954/55) scheint er in einem Gedicht, im Sechszeiler „Einmal, wenn da Zeit sein wird“, mit der Geschichtsphilosophie Benjamins partiell übereinzustimmen, mit Benjamins III. geschichtsphilosophischer These, wo es heißt, „daß nichts, was sich jemals ereignet hat, für die Geschichte verloren zu geben ist. Freilich fällt erst der erlösten Menschheit ihre Vergangenheit vollauf zu. Das will sagen: erst der erlösten Menschheit ist ihre Vergangenheit in jedem ihrer Momente zitierbar geworden. Jeder ihrer gelebten Augenblicke wird zu einer citation à l’ordre du jour – welcher Tag eben der jüngste ist.“28 Zieht man das eschatologische Moment ab, so bringt Brechts spätes Gedicht einen ähnlichen Gedanken in die poetische Form:

Einmal, wenn da Zeit sein wird
Werden wir die Gedanken aller Denker aller
aaaaaaaZeiten bedenken
Alle Bilder aller Meister besehen
Alle Spaßmacher belachen
Alle Frauen hofieren
Alle Männer belehren.
(1027)

Unübersehbar ist eine geheime Korrektur des Gedichts „Warum soll mein Name genannt werden?“, zumindest des zugrunde liegenden kulturgeschichtlichen Entwurfs. Im übrigen erscheint die Teilhabe am Reichtum des geistigen und künstlerischen Erbes und am geselligen Leben als eine Frage der Muße und des Vergnügens, so daß die Nähe zu einem anderen Gedicht der Spätzeit auffällt, zu „Vergnügungen“ (1027),29 wo Brecht nicht mehr nur den – utopischen, wenn auch realisierbaren – Freuden der Zukunft entgegenharrt, sondern die erfreulichen Gegenstände und Beschäftigungen seines derzeitigen Lebens aufzählt, darunter nicht von ungefähr das „wiedergefundene alte Buch“, „Begreifen“ und „Schreiben“, die „Alte“ und die „Neue Musik“, Kunst und Wissenschaft sind ihm in diesen Jahren in Ostberlin und im märkischen Buckow längst zu Organen des Genusses geworden – eines Vergnügens freilich im Sinne der Aufklärung: bezeichnenderweise heißt das letzte Wort des Gedichts „Einmal, wenn da Zeit sein wird“ ja „belehren“.
In deutlichem Bezug zur Frage aus dem Jahre 1936, „Warum soll mein Name genannt werden?“, steht das Gedicht „Ich benötige keinen Grabstein“ (vielleicht 1955/56, vielleicht 1933; Datierung nicht sicher).30

Ich benötige keinen Grabstein, aber
Wenn ihr einen für mich benötigt
Wünschte ich, es stünde darauf:
Er hat Vorschläge gemacht. Wir
Haben sie angenommen.
Durch eine solche Inschrift wären
Wir alle geehrt.
(1029)

Vom völligen Vergessen des Namens ist keine Rede (mehr). Der Nachruhm wird erwartet, und so lautet die Frage hier, wie sich die Nachwelt angemessen zu einem toten Schriftsteller verhalte. Das Setzen eines Grabsteins, alle Formen einer versteinerten Beziehung sind entbehrlich, ja unerwünscht (wie sehr dem Autor jeder Beerdigungspomp zuwider war, zeigen die Begräbnisanweisungen in Brechts Brief an die Akademie der Künste der DDR vom 15. Mai 1955). Festgehalten wird am Begriff einer Dichtung, die zu mobilisieren vermag – dies allerdings nicht in planer, sondern künstlerisch vermittelter und die Denkleistung des Adressaten beanspruchender Weise. Totenverehrung wird als Handeln verstanden: als Annahme und Realisierung von Vorschlägen.
Hier wird eine Vorstellung des Fertigen und Abgeschlossenen erweckt, die sich mit dem Prozeßcharakter der Wirkung, von dem schon das Gedicht „Über die Bauart langdauernder Werke“ (sie „weisen Lücken auf“) spricht und der das Alpha und Omega der zuschauergerichteten Theatertheorie Brechts ist, nicht recht verträgt. Das Gedicht würde sich überzeugender in die Ästhetik des späten Brecht einordnen – und deshalb ist mir eine frühere Entstehung der Verse wahrscheinlich –, wenn die Aufforderung zum Weiterdenken der angenommenen „Vorschläge“ wenigstens angedeutet würde: sie wäre dem Autor, der soviel auf die Dialektik hielt, angemessener.
Die Übereinstimmung Brechts mit Walter Benjamin ist nirgendwo faßbarer als bei dessen Satz der VII. geschichtsphilosophischen These, daß es Aufgabe des „historischen Materialismus“ sei, „die Geschichte gegen den Strich zu bürsten“. Die hierfür exemplarische Dichtung Brechts, „Fragen eines lesenden Arbeiters“ (1936), kann zwar nicht für die Gattung des poetologischen Gedichts reklamiert werden, doch gibt es Berührungspunkte durch das kulturgeschichtliche Problem, das schon die ersten drei Verse umreißen:

Wer baute das siebentorige Theben?
In den Büchern stehen die Namen von Königen.
Haben die Könige die Felsbrocken herbeigeschleppt?
(656)

Mit der Fron der namenlosen vielen sind die Kulturgüter erkauft; die erhaltenen Triumphbögen dokumentieren nur die Sieger; und als unendliche Kette menschlicher Leiden stellt sich die historische Reihe der Herrschaft großer Männer dar. Aber Leidensgeschichte der Menschheit wird nicht wie in Gottfried Benns „Gedichte“ als Bestandteil einer allgemeinen weltgeschichtlichen Zerstörungslust hingenommen, sondern als Leidensgeschichte der nichtprivilegierten Klasse und damit als Teil einer Unrechtsgeschichte gewertet.
Die Erwartung dichterischer Parteinahme ist am nachdrücklichsten ausgesprochen im 1939 entstandenen, dem dänischen Dichter Martin Andersen-Nexö gewidmeten Gedicht „Die Literatur wird durchforscht werden“ (740f.).

Die auf die goldenen Stühle gesetzt sind, zu schreiben
Werden gefragt werden nach denen, die
Ihnen die Röcke webten
[…]
Ganze Literaturen
In erlesenen Ausdrücken verfaßt
Werden durchsucht werden nach Anzeichen
Daß da auch Aufrührer gelebt haben, wo Unterdrückung war.

Öffentlicher Preis wird denen in Aussicht gestellt, die „auf dem nackten Boden saßen“ und „von den Leiden der Niedrigen“ und „von den Taten der Kämpfer berichteten“, und zwar in der „edlen“, sonst für die „Verherrlichung der Könige“ reservierten Sprache.
Sprache, die einem bestimmten Gegenstand angemessen war, einem anderen aufzupfropfen, ist ein fragwürdiger Rat, und tatsächlich gibt es auch in sozialistischer Literatur fatale Beispiele des Epigonentums. Aber über die Dialektik von Form und Inhalt brauchte man Brecht gewiß nicht zu belehren. So ermuntert das Gedicht wohl weniger zu einer Sprachusurpation als zu einer weiteren Demokratisierung der Kunst. Wie etwa in der Aufklärung das Bürgertum für die Selbstdarstellung die hohe Gattung der Tragödie forderte, die bis dahin den Angelegenheiten der Könige und der Aristokratie vorbehalten war, so verlangt Brecht eine weitere Emanzipation der Literatur aus dem System der Standesvorbehalte.
Zugleich aber werden neue normative Schranken gesetzt. Erkennbar im historischen Modell des Gedichts wird der marxistische Klassenkampfgedanke; bestanden wird auf dem Vorrecht der Arbeiterklasse – an die Stelle des aristokratischen und des bürgerlichen ist das proletarische Privileg getreten.
Wohl in keinem Gedicht der Spätzeit bringt Brecht Reflexionen zum dichterischen Selbstverständnis so auf den Punkt wie in dem Fünfzeiler „Auf einen chinesischen Theewurzellöwen“ (1951).

Die Schlechten fürchten deine Klaue.
Die Guten freuen sich deiner Grazie.
Derlei
Hörte ich gern
Von meinem Vers.
(997)

Bei seiner Ausgabe der Hundert Gedichte von Brecht (1951) wählte Wieland Herzfelde für den Umschlag dieses Gedicht und die Abbildung eines Theewurzellöwen: der figürlich geformten Wurzeln des Teestrauchs, die in China als Glücksbringer gelten.31 Auch in diesen Versen hörbar ist ein Echo auf Horaz, auf dessen Bestimmung der dichterischen Doppelaufgabe, nützliche Dienste zu leisten – nicht allerdings im Sinne eines banausenhaften Utilitarismus – und mit Spiel und Vergnügen zu erfreuen. Eine „lyrische Parabel“, deren „poetischer Gestus“ sich „dem des chinesischen Ideogramms“ annähert, nennt Theo Buck den Fünfzeiler.32 „Klaue“ und „Crazie“, in den ersten beiden Versen, sind die Bilder für ein zupackendes, kämpferisches oder – mit einem Lieblingswort Brechts zu sprechen – „eingreifendes“, also soziales Wirkungsvermögen einerseits, für eine Wohlgefallen auslösende Anmut, also ein spezifisch ästhetisches Vermögen andererseits. Die mittlere Einwortzeile dient als Umschaltstelle der Gedankenführung vom poetischen Gleichnis auf die eigene Dichtung. Nicht in apodiktischer, sondern in der höflichen Form des Wunsches spricht sich der Selbstbezug aus. Aber ungewöhnlich schematisch ist in der epigrammatischen Parabel – und an die naive moralische Wertung des Märchens erinnert – die Teilung der Menschen in die Schlechten und die Guten.
Im Exilgedicht „Schlechte Zeit für Lyrik“ standen einander die Begeisterung über die Schönheiten der menschlichen und landschaftlichen Natur und das Entsetzen über soziales und Naturmagische Schule. Hymnendichter im völkischen Sog politisches Elend noch im Wege, war dem Dichter der sinnlich-ästhetische Reiz des Gedichtes problematisch. Im Gedicht „Auf einen chinesischen Theewurzellöwen“ kommt es zur Schärfe dieses Dilemmas nicht mehr. Zwar denkt der Dichter nicht daran, sich aus den Konflikten der Zeit herauszuhalten; er wünscht, daß sein kritisches Wort, seine „Klaue“, gefürchtet werde („die Herrschenden / Saßen ohne mich sicherer, das hoffte ich“), sagt Brecht im Exilgedicht „An die Nachgeborenen“, 724). Aber ebensowenig verzichten möchte er auf das Lob der Anmut und Schönheit seiner Verse. Soziale Verbindlichkeit und ästhetischer Wert der Dichtung liegen nicht mehr im Streit miteinander.

Walter Hinck: Magie und Tagtraum. Das Selbstbildnis des Dichters in der deutschen Lyrik, Insel Verlag, 1994

 

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Bertolt Brecht: Lob des Lernens gesungen von Nina Hagen 2016 in Potsdam.

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