Bertolt Brecht: Von der Freundlichkeit der Welt

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Bertolt Brecht: Von der Freundlichkeit der Welt

Brecht-Von der Freundlichkeit der Welt

DIE LITERATUR WIRD DURCHFORSCHT WERDEN
Für Martin Andersen Nexö

I
Die auf die goldenen Stühle gesetzt sind, zu schreiben
Werden gefragt werden nach denen, die
Ihnen die Röcke webten.
Nicht nach ihren erhabenen Gedanken
Werden ihre Bücher durchforscht werden, sondern
Irgendein beiläufiger Satz, der schließen läßt
Auf eine Eigenart derer, die Röcke webten
Wird mit Interesse gelesen werden, denn hier mag es sich um Züge
Der berühmten Ahnen handeln.

Ganze Literaturen
In erlesenen Ausdrücken verfaßt
Werden durchsucht werden nach Anzeichen
Daß da auch Aufrührer gelebt haben, wo Unterdrückung war.
Flehentliche Anrufe überirdischer Wesen
Werden beweisen, daß da Irdische über Irdischen gesessen sind.
Köstliche Musik der Worte wird nur berichten
Daß da für viele kein Essen war.

II
Aber in jener Zeit werden gepriesen werden
Die auf dem nackten Boden saßen, zu schreiben
Die unter den Niedrigen saßen
Die bei den Kämpfern saßen.

Die von den Leiden der Niedrigen berichteten
Die von den Taten der Kämpfer berichteten
Kunstvoll. In der edlen Sprache
Vordem reserviert
Der Verherrlichung der Könige.

Ihre Beschreibungen der Mißstände und ihre Aufrufe
Werden noch den Daumenabdruck
Der Niedrigen tragen. Denn diesen
Wurden sie übermittelt, diese
Trugen sie weiter unter dem durchschwitzten Hemd
Durch die Kordone der Polizisten
Zu ihresgleichen.

Ja, es wird eine Zeit geben, wo
Diese Klugen und Freundlichen
Zornigen und Hoffnungsvollen
Die auf dem nackten Boden saßen, zu schreiben
Die umringt waren von Niedrigen und Kämpfern
Öffentlich gepriesen werden.

 

 

 

Nachwort

„Was tun Sie“, wurde Herr K. gefragt, „wenn Sie einen Menschen lieben?“ „Ich mache einen Entwurf von ihm“, sagte Herr K., „und sorge, daß er ihm ähnlich wird.“
„Wer? Der Entwurf?“ „Nein“, sagte Herr K., „der Mensch.“

Brecht, Geschichten vom Herrn Keuner

I
Brechts Dichtungen sind früh Gegenentwürfe. Sie vereinen Affront und Exempel, Kritik und Programm. Der erste Weltkrieg mit seinem Sprung in die Revolution hatte ihm die Brüchigkeit der Bürgerwelt, die Unsicherheit aller Verhältnisse vor Augen geführt und seine jugendliche Protesthaltung radikalisiert, wurde der große praktische Anschauungsunterricht für ein neues Sehen der Dinge.
Brechts Positionen, aus denen sich neue, ungewohnte Gesichtswinkel ergaben, waren zunächst oft Ergebnisse seiner Negationen, die er bis zum Extrem führte, um sie von neuem in Frage zu stellen. 1954 resümiert er bei Durchsicht seiner frühen Stücke:

Ich sehe heute, daß mich mein Widerspruchsgeist – ich unterdrücke den Wunsch, hier das Wort ,jugendlicher‘ einzuschalten, da ich hoffe, ihn auch heute noch ungeschmälert zur Verfügung zu haben – dicht an die Grenze des Absurden herangeführt hat.

Alles gerät in Fluß: Dialektik, eine der Grunderfahrungen des jungen Brecht, wird zur spontan revolutionierenden Methode. Veränderung ist ihm Motiv, Thema, später auch Funktion seiner Dichtung. Aber nicht nur um der Wandlung willen, und weil alles Bestehende wert schien, daß es zugrunde gehe. 1927 fordert er vom Künstler, wie vom Soziologen, daß er kein Relativist sei: er hält sich an Interessen vitaler Art, er hat keinen Spaß daran, alles beweisen zu können, sondern er will nur das einzige herausfinden, was zu beweisen sich lohnt. Und später:
Im Kampf mit den alten gewinnen die neuen Ideen ihre schärfsten Formulierungen.
Überkommene Welt-Bilder, Seh- und Denksysteme, die das Material einer chaotischen Wirklichkeit scheinbar ordnen und es dadurch verklären, werden von neuen Gesichtspunkten her demontiert und zu Entwürfen gefügt. Auf solche Weise entstehen Gegen-Stücke, die Widerreden und Gegengesänge seiner Lyrik, aggressive Anti-Legenden, die den verhüllenden Begriffs- und Legendendschungel lichten sollen. Der radikalste Aspekt aber ergibt sich dort, wo der Widerspruch seine größte Schärfe gewinnt: auf der untersten Stufenleiter der Gesellschaft, von den Ausgestoßenen und Rechtlosen her, den Abenteurern und Vaganten, den Unterdrückten und Aufrührern. Eine verkehrte und von oben her apologetisch verklärte Welt wird von der Hölle gegen den Himmel (das programmatische „Gegen Verführung“ hieß ursprünglich „Luzifers Abendlied“), von den Niederen aus wahrhaftiger gesehen. Den herrschenden Gesichtspunkten als den Gesichtspunkten der Herrschenden werden die ,niedrigen‘ konfrontiert. Die materialistische, anti-ideale, plebejische Sicht stellt das apologetische Weltbild auf den Kopf.
Die revolutionäre Konsequenz dieser Sehweise hat Brecht noch 1954, bei der Verleihung des Internationalen Stalin-Friedenspreises, hervorgehoben: die wichtigste Lehre der Oktoberrevolution habe darin bestanden, daß eine Zukunft für die Menschheit nur ,von unten her‘, vom Standpunkt der Unterdrückten und Ausgebeuteten aus, sichtbar wurde. Nur mit ihnen kämpfend, kämpft man für die Menschheit.
Von hier aus lassen sich Wahrheiten finden, deren Eigenschaft es ist, die Dinge dieser Welt handhabbar zu machen.
Brechts poetische Entwürfe von Welt und Menschen wollen kein unmittelbares Abbild geben, oder höchstens nur wie in Parabolspiegeln, die das Wirkliche bis zur Kenntlichkeit überhöhen. Sie bieten Modelle der Wirklichkeit, Experimentiermodelle, mit denen gesellschaftliche Prozesse und menschliche Verhaltensarten bis zur Durchschaubarkeit rationalisiert werden, damit man an ihnen analytisch zur schwierigen Wahrheit, synthetisch zu Gegenvorschlägen gelange. Daß diese Modelle nicht nur gegen bestehende Realität, sondern auch gegen überkommene Abbilder von ihr gerichtet sind, betont Brecht verschiedentlich, unter anderem in jenem Gedicht aus der Emigrationszeit, in dem er künstlerische Arbeit als das Machen einleuchtender Bilder beschreibt:

… Da wird der Kosmos gebildet.
Nebeneinander liegen, einander bedingend, die Dinge
Vielerlei dient dazu, ein Alles ahnbar zu machen
Der nachschaffende Geist genießt die Genüsse des Schaffens
Alles scheint ihm geordnet, da er es geordnet. So manches
Was nicht hineinpaßt, läßt er heraußen und nennt es ,das Wenige‘…
Solche Bilder sind nützlich, solange sie nützen. Nicht länger.
Nur im Kampf mit andern Bildern, nicht mehr so nutzbaren
Aber einstmals auch nützlichen, bringen sie Nutzen.
Kämpfend nämlich mit neuen Lagen, niemals erfahrenen
Kämpfen die Menschen zugleich mit den alten Bildern und machen
Neue Bilder…
aaaaaaaaaaaDa nun diese neuen Modelle
Meist aus den alten gemacht, den vorhandenen gebildet
Werden, scheinen die falsch, doch sie sind’s nicht. Sie wurden’s.

II
Neue Abbildungen, im Kampf mit überkommenen Gestalt gewinnend – so geraten Brechts Dichtungen auch im Ästhetischen häufig zu Gegenentwürfen. Aller poetischen Praxis, die zu unbedachter Einfühlung, zum Mitgehen wohin auch immer, zum Einverständnis verleiten will, setzt er eine eigene Methode entgegen: Verfremdung. In der literarischen Überlieferung allenthalben spontan wirksam, ist sie von Brecht aus seinem Affront heraus früh genutzt und entwickelt worden, ehe er sie in den dreißiger Jahren theoretisch begründet hat. Sie besteht aus einem System von Techniken und Effekten, die im Betrachter, Hörer, Leser jene fruchtbar-kritische Haltung, jenes Befremden und Erstaunen hervorrufen sollen, wie sie noch stets am Anfang neuer Erkenntnis standen. Bei Brecht ist die gesamte Darbietungsweise des Materials, Sprache und Stil, die Verskunst, die Art der Konstruktion, der Vortrag von ihr bestimmt. Sie ermöglicht seinen Dichtungen ihre erstrebte Funktion, die Welt nicht allein neu zu interpretieren, sondern verändernd in sie zu wirken. Sein Programm der Auflehnung gegen eine zu verwerfende literarische Konvention, seine erklärte Feindschaft zwischen dieser Generation und allem Vorangegangenen läuft bei Brecht nirgends auf den Bruch mit der Tradition, sondern auf immer neue Versuche kritischer Aufhebungen hinaus. Der ständig neu reproduzierte Gegensatz zu veralteten Darstellungsweisen wird selbst ein Teil der Aussage. Auffällig oft knüpft Brecht an kritische, plebejisch-volkshafte, protesthaltige Überlieferungen an, die der hohen Literaturtradition zuwiderlaufen, bevorzugt Vorbilder, die dem Stoff Eigenständigkeit, der Dialektik Spielraum lassen. Oder er übernimmt repräsentative, apologetisch wirksame Konventionen auf kritisch-parodistische Weise. Formen werden wegen ihrer verfremdenden Wirkung herangezogen und werden selber verfremdet, in ihrer historischen Bedingtheit dargeboten. Verfremdung, wo sie in lügnerische Idyllik einbricht, ist jedoch nicht gegen Poesie, wo sie falschen Prunk zerstört, nicht gegen Schönheit gerichtet, sondern entdeckt neue ungewöhnliche Schönheiten und bringt sie hervor. Mehrfach hat Brecht sie sogar schlechthin als Poetisierung aufgefaßt. Doch erweitert sie den Schönheitsbegriff um den der Wahrheit, auch Häßliches einbeziehend.
Viele ästhetische Eigentümlichkeiten der Brecht-Lyrik ergeben sich aus dem engen Bezug zur Hauptarbeit, die ihr Autor nach eigenen Worten auf dem Theater verrichtete. Die meisten der Gedichte sind Lieder und Ansprachen, die nicht beim Lesen, sondern erst im Vortrag zu vollen Geltung kommen. Sie sind immer an Adressaten gerichtet, selbst wo sie sich monologisch geben: ich dachte immer an das Sprechen. Der Dichter Kin, der in einer Prosa-Arbeit für Brecht steht, wußte, daß einer auch dann mit andern spricht, wenn er mit sich spricht.
Was Brecht an Neuerungen für die Ästhetik seines Theaters entwickelt hat, trifft – bei aller Abwandlung – auch auf die Lyrik zu: daß die Aktivität der Hörer geweckt und Entscheidungen provoziert, ,organisches Wachstum‘ durch kontrastreiche Montagen, Suggestionen durch Argumente, Erlebnisse durch Welt-Bilder ersetzt werden sollen. Vor allem wird der Mensch, bislang zumeist als bekannt vorausgesetzt, bei ihm veränderlich und veränderungswürdig, zum Gegenstand der Untersuchung erhoben.
Nirgends ist Brecht um Überein-Stimmung des Poeten, seiner lyrischen Figur und des Empfangenden bemüht – unterscheidbare, gar widerstreitende Haltungen sind angestrebt. Das lyrische Ich findet sich ebenso distanziert übermittelt wie anderes ,Material‘. Es tritt, den Darstellern des Brecht-Theaters vergleichbar, als Zeigender, als Chronist auf, der seinem Publikum Ansichten und Bilder von der Welt kritisierbar vorzuweisen hat, zugleich sich selber der Untersuchung und Kritik überantwortend. Andererseits kommt auch in den ausdrücklichen Rollengedichten, über die Erkenntnismöglichkeit der Figuren hinaus, die Meinung des Verfassers zur Geltung, und die meisten seiner Objektivierungen tragen das Signum seiner unwiederholbaren Individualität.
Der Gefühlseinheit des homogen vorgestellten ,Charakters‘ wird, aus Polemik gegen die bürgerliche Fiktion des Individuums, aber auch der Wahrheit zuliebe, von Brecht ein äußerst teilbares und zerstörbares Wesen Mensch entgegengestellt, determiniert von Umständen und Interessen. Aus seinen widersprüchlichen, hart gegeneinandergesetzten Teilhaltungen, Gesten, ergibt sich der ,Gestus‘:

Darunter verstehen wir einen ganzen Komplex einzelner Gesten der verschiedensten Art… Ein Gestus zeichnet die Beziehungen von Menschen zueinander.

Und Brecht schreibt über seine gestische Sprache in der Literatur, die ein Werkzeug des Handelns sei: Er habe eine Sprachweise angewandt, die zugleich stilisiert und natürlich war. Dies erreichte er, indem er auf die Haltungen achtete, die den Sätzen zugrunde liegen: Er brachte nur Haltungen in Sätze und ließ durch die Sätze die Haltungen immer durchscheinen. Eine solche Sprache nannte er gestisch, weil sie nur ein Ausdruck für die Gesten der Menschen war. Man kann seine Sätze am besten lesen, wenn man dabei gewisse körperliche Bewegungen vollführt, die dazu passen, Bewegungen, welche Höflichkeit oder Zorn oder Überredenwollen oder Spotten oder Memorieren oder Überrumpeln oder Warnen oder Furchtbekommen oder Furchteinflößen bedeuten.

Brecht erhebt den Gestus zum ordnenden Prinzip, mit seiner Hilfe die kompliziert gewordenen Beziehungen unter den Menschen zur überschaubaren Folge von bedeutenden (auch deutbaren) und typischen Ausdruckseinheiten zu vereinfachen. Jeder Gestus ist Haltungsäußerung, ist Aktion, und aus dem Gegeneinander der Einzelaktionen ergibt sich als Resultante der gesellschaftliche Grundgestus eines Werkes, die Aktion des Autors auf den Partner hin.
Der Gestus ist nicht nur für Brechts Theater, sondern auch für seine Lyrik eine grundlegende ästhetische Entdeckung.
Als Möglichkeit mittelbaren Ausdrucks erlaubt er lyrische Einvernahme von vielem, das als extrem unlyrisch galt: philosophische Problemstellung und Argumentation samt ihrer Logik und Kausalität, Didaktik, aber auch Gestikulation und Rede des Alltags. Er erweckt Assoziationen, und ist zitierbar. Gedanke und Gefühl, aber auch alle formalen Elemente werden ihm unter- und beigeordnet. Das geht so weit, daß es Brecht beim Vortrag weniger darauf ankam, die gedankliche Substanz in allen Nuancen zu übermitteln, als den Grundgestus herauszuarbeiten, der zu seiner Wahrnehmbarkeit zwar des Sinns der einzelnen Sätze nicht ganz entraten konnte, aber eben doch dieses Sinns nur mehr als Mittel zum Zweck bedurfte. Der Gestus ist übernehmbar, und überzeugungskräftig, wie es Brecht in einem (Fragment gebliebenen) Gedicht darzustellen versuchte:

Das Operieren mit bestimmten Gesten
Kann deinen Charakter verändern
Ändere ihn… die Art der Rede
Ändert den Gedanken.
Eine gewisse heftige
Bewegung der Hand… überzeugt
Nicht nur andere, sondern auch dich, der sie macht.

Die Gedichte, wie alle Erkenntnis- und Haltungsmodelle des Brecht-Werkes, reproduzieren selten das fertige und wünschenswerte Ergebnis, sondern die Fragestellung und den Erkenntnisvorgang. Entscheidungen werden dem Zuhörer nahegelegt, nicht abgenommen. Der Singende oder Hörende übernimmt den Gestus zur Probe, nicht ohne Vorbehalt – Erkenntnis soll in ihm selbst sich ereignen, mit aller Frische und Brisanz, die ihr im Status ihrer Geburt eigen ist.

III
Lyrik der Wandlungen, Wandlungen auch der Lyrik: in Form, Gestus und Thema. Doch gibt es Beständigkeiten. Die Tendenz der Veränderung, die Richtung von Brechts Lyrik, ihr Gegenprogramm zur Welt heißt: Freundlichkeit. Verfremdung hat den Auftrag, zur Verfreundlichung beizutragen.
Die Problematik verknüpft sich eng mit der Frage nach dem menschlichen Glück. Dessen Forderung ist für Brecht immer ein Axiom geblieben:

Das Recht des Menschen ist’s auf dieser Erden
Da er doch nur kurz lebt, glücklich zu sein
Teilhaftig aller Lust der Welt zu werden
Zum Essen Brot zu kriegen und nicht einen Stein.

Glück ist der erstrebenswerte Zustand, Freundlichkeit eine Aktion, auf das Glück hin oder unfreiwillig von ihm weg, je nach der Konstellation.
In der bedrohlichen oder gleichgültigen, kühlen Welt der frühen Balladen richten vereinzelte Helden alle Freundlichkeit auf sich selber und alle Unfreundlichkeit nach außen.
Aus Notwehr gegen eine asoziale Umwelt werden asoziale Haltungen produziert, wird Amoral gegen eine verlogene Moral ins Feld geführt. Die Außenseiter der Unter- und Halbwelt haben jenen Blick, der die Vorspiegelungen der Oberwelt zu durchschauen vermag. Da ist Luzifer, der vor jenseitigen Verführungen und jeglicher Askese, vor Fron und Ausgezehr warnt. Und Villon, dem nicht nur das Fressen, auch Brutalität, die Kälte und schließlich das Sterben schmeckte.
Abenteurer mit Sehnsucht nach dem großen stillen fahlen Himmel, den sie sich strahlender denken, als er je sein kann, die groß und untragisch scheitern und sich von keinem Gott in die Hölle beordern lassen, weil sie immer in der Hölle waren.
In der Naturwelt ihrer Emanzipationen und ihrer Untergänge heißt ihr Gegenprogramm: Vitalität. Der herrschenden Ideologie und ihren Idolen, einer Ethik, die Todesfurcht in willfährige Aufgabe aller irdischen Vorteile ummünzen möchte, wird materialistische Diesseitigkeit konfrontiert. Dem Tugendsystem, das zur Niederhaltung der Tugendhaften mißbraucht wird, widersetzt sich ein System von ,Lastern‘, worin alle Lüste, alle leiblichen und geistigen Freuden ihren Platz haben. Teils früher, teils später werden hier auch Genüsse wie Denken und Erkennen, Lernen und Lehren, Tun und Schreiben einbezogen. Selbstverständlich Natur, und Liebe, und Lust des Beginnens an der Schwelle einer neuen Zeit. Alle diese lasterhaften Menschenlüste sind Freundlichkeiten, die der Welt abgetrotzt und erwiesen werden, gegen mancherlei Behinderung. Die Tugenden werden umgestülpt, daß die wärmende Seite ihrem Träger zugute komme.
Die verfochtene Amoral ist die eines Moralisten, der sich auf anarchische Weise vor zerstörerischen Ansprüchen zu retten sucht. Protest erfolgt im Predigertone, Parodie und echte Umkehrung in einem, die Götter des Jenseits werden durch irdische Gegen-Götter ersetzt. Da ist die Leitgestalt Baal, der auf sich selbst und seine animalische Natur zurückgeworfene Mensch, voll höhnischer Selbstbehauptung und Lust an allem. Auch an der Vergänglichkeit, die sein Gegner und sein Verbündeter ist. Das Baal-Thema hat Brecht Jahrzehnte später in einer Oper über die Reisen des Glücksgottes fortführen wollen, der von sich sagt:

Ich bin der Gott der Niedrigkeit
Der Gaumen und der Hoden
Denn das Glück liegt nun einmal, tut mir leid
Ziemlich niedrig am Boden.

Dieser kleine dicke Götze, der die Menschen Glück und den Kampf für Glück lehren will, ist nicht totzukriegen:
die Gifte, die man ihm reicht, schmecken ihm, und allen Übeln der Verfolgung noch weiß er Genuß abzugewinnen.
In dem Lied „Von der Freundlichkeit der Welt“ hieß es:

Von der Erde voller kaltem Wind
Geht ihr all bedeckt mit Schorf und Grind.
Fast ein jeder hat die Welt geliebt
Wenn man ihm zwei Hände Erde gibt.

Schon die Helden der Frühzeit verstehen auch aus Kälte, Leid und Gefahren Glück zu ziehen. Es geht um Stärkung der Appetite, ihre Haltung ist die des ,Essers‘, dem alles Vorhandene mundet, der die Felder abgrast und noch die Geier verspeist, die ihn zerreißen wollen, der die Welt sich einverleibt, bis er satt ist von ihr; der das Chaos aufbraucht:

Fröhlich machet das Haus den Esser: er leert es.

Das Leben erscheint ihnen groß, trotz aller Unfreundlichkeit, am größten, wo es nicht mehr bereitsteht.
Die Szenerie der Natur, in der sie agieren, ist eine Gegenwelt zur Gesellschaft und zugleich ihr vereinfachtes Abbild. Diese zwei Natursichten: als Spiegelung, Modell, Symbol gesellschaftlicher Vorgänge, und als deren Gegenbild, werden auf vielfache Weise neben- und widereinander gesetzt, um Entzweiung des Menschen mit seiner Natur, Widersprüche der Gesellschaft, Behinderungen der Lust und der Freundlichkeit zu zeigen. Die Wirkung unterschiedlicher Gesichtspunkte wird in dem Gedicht „Überall vieles zu sehen“ besonders verdeutlicht: ein und dieselbe Landschaft ergibt sehr abweichende Bilder, je nachdem ob man sie ästhetisch, militärisch, sozial, landwirtschaftlich, poetisch-aufrührerisch oder geologisch-historisch betrachtet. – Die Freundlichkeiten der Natur und eine ihrer größten, die Liebe, werden durch gesellschaftliche Kraftfelder deformiert, gar zunichte gemacht.
Dabei ist Brecht nirgends auf Harmonie aus. In der Liebe war Dissonanz früh gewollt, und auch noch die spätere Klage enthält Billigung. Liebe erscheint wandelbar wie die Liebenden, die sie in flüchtigen Augenblicken vereint, und ist am größten, wo sie endet. An ihrer Vergänglichkeit steigern sich Lust und Begierde, und nur als Wolke und Wind, Sinnbilder des Unbestands, dauert sie im Gedächtnis. Wie alle Gefühle wird sie reduziert auf ihre kleinste Größe: ihre größtmögliche Intensität, daß sie bestehen könne; wird sie unterkühlt, damit sie haltbarer sei, aber selbst dann nicht: von Dauer. Gerieten zu Beginn Glück und Freundlichkeit meist in Gegensatz, weil Glück vor allem durch Unfreundlichkeit zu erobern war, und mußten der Welt ihre lustvollen Freundlichkeiten egoistisch-brutal entrissen werden, so zeigt sich immer häufiger Vergnügen an sozialer Geste, an eigener Freundlichkeit: einer Tugend, weil verderblich, einem Laster, weil genußbringend. Freundlichkeit, bisweilen identisch mit Güte, erfährt mannigfache Wandlungen in ihrer Bewertung, wie das Böse, das dem System zunächst mit einiger Selbstverständlichkeit immanent war, später beklagt und der Gesellschaft zur Last gelegt wird. Doch gilt sie noch weithin als Schwäche, zu kräftigen nur durch ihr untrennbar verbundenes Gegenteil. Zur Erhaltung einer untergangsreifen Gesellschaft mißbraucht, wird sie für den einzelnen wie für die Gesamtheit zum Schaden, auch und gerade, wenn sie vorübergehend Linderungen schafft. So wird in den Zeiten äußerster Verfolgung die Freundlichkeit aufgehoben: negiert, für die Zukunft bewahrt, verwandelt.
Die größte und einzige Freundlichkeit gegenüber dieser Welt wird ihre Ablehnung, und Veränderung. Kampf ist Freundlichkeit, bejaht in seiner Kälte, wie die Kälte des Windes früh bejaht worden war. Güte bedeutet nun Vernichtung derer, die Güte unmöglich machen.
Da kann Schlechtigkeit der Zustände gutgeheißen werden, weil sie Lösungen erzwingt. Da läßt sich Liebe, Lust, Natur, Güte als Inkonsequenz, als reformistische Abhaltung von weltveränderndem Tun begreifen, gegen die große Verfreundlichung gerichtet. Die Glücksforderung wird gestundet, aber sie soll am Ende mit Zinsen eingelöst werden. Die Abenteurer der Balladen suchten

Grinsend und fluchend und zuweilen nicht ohne Zähren
Immer das Land, wo es besser zu leben ist.

Die sich gelegentlich eine kleine Wiese mit blauem Himmel darüber, immer wieder: Himmel, erträumten, haben zuvor den Dschungel der Gesellschaft zu lichten. Doch ist es Bedürfnis nach Wärme, das sie in die Kälte treibt. Auch nach Wärme ihrer eigenen Haltung. Die den Boden bereiten für Freundlichkeit, klagen bitter, daß sie nicht freundlich sein dürfen.
Dichtung macht der Gesellschaft den Prozeß. Daß Freundlichkeit verderblich wird, spricht ihr das Urteil: es lautet auf Untergang und Verwandlung.
Motive und Themen wie Aufbruch, neue Zeit, die großen Städte, der neue Mensch, Wandlung, Zukunft (alle schon im Expressionismus intoniert) lassen die Problematik der Freundlichkeit in die der Gesellschaftsveränderung, der sozialen Umwälzung münden. Die radikale Lösung wird nun dort betrieben, wo Ethik ihre Wurzeln hat, in der ökonomischen, sozialen und politischen Basis der Gesellschaft. Die Ellbogen des einzelnen reichen nicht aus, ihm die Freundlichkeiten der Welt zu verschaffen. Das kollektive Zerbrechen der Behinderungen ermöglicht die breitesten Lösungen. Daß es ihm um die Lösungen ging, hat Brecht mehrfach betont, auch daß es vor allem Produktivität war, die ihn anzog:

Wenn es für meine Klasse (die bürgerliche) noch irgendeine Möglichkeit gegeben hätte, die auftauchenden Fragen gründlich zu lösen, – ich bin überzeugt, daß ich dann nur wenig Gedanken an das Proletariat verloren hätte. Zu meiner Zeit konnte sie die Fragen nicht einmal mehr gründlich stellen.

Es ist von dialektischer Folgerichtigkeit, wenn der spontan anarchistische und asoziale Protest des jungen Brecht über vielerlei Zwischenstufen dorthin gelangte, wo seine Gegnerschaft ihre äußerste Konsequenz, das Bürgersystem seine praktikabelste Ablehnung fand: bei den handelnd Unzufriedenen.
Mitleid, Solidarität der Unterdrückten (auch sie von den ,Oberen‘ als ein Laster verpönt), Gerechtigkeit werden vonnöten sein. Beschrieben werden die Freundlichen: Revolutionäre, Lehrer und Lernende, beispielhafte Gescheiterte, Weise, die sich ihre Weisheit entreißen lassen. Freundlichkeit ist auch die Unwandelbarkeit des Wandelbaren in den Zeiten der Verfolgung, ist jede ergiebige Haltung, und immer mehr wird produktive Veränderung zu ihrem Synonym. Freundlichkeit ist eine Produktivkraft, die in Widerspruch zu den hemmenden Verhältnissen gerät und an deren Sprengung wirkt. Ist die Einheit von Kritik und Programm, ist Negation und deren Aufhebung.
Ziel nach langen Wegen wird sein: ein Zustand der Gesellschaft, bei dem der Mensch dem Menschen ein Helfer ist und die Lüste der Freundlichkeit so wenig mißbrauchbar als für die Ausübenden verderblich sind; bei dem Freundlichkeit zu sich und andern identisch wird. Eine Welt, die ihrem Bildnis und Gegenentwurf ähnlicher geworden ist.
Brechts freundliche Hinterlassenschaft des Gebens und Abverlangens: sein Werk als ein Werkzeug, als Beihilfe zur größten aller Künste: der Lebenskunst. Zu der Freundlichkeit dieses Werks gehört auch das Fragmentarische, das unabgegolten Brauchbare. Das Menschen braucht, als Mitwirkende und Weiterführende. Das Antworten fordert, die des Autors, und weitere. Das Fragen erweckt.

Hubert Witt, Nachwort

Zur Auswahl

Vor der Herausgabe seiner Hundert Gedichte hatte Brecht notiert:

Jedes Gedicht ist der Feind jedes andern Gedichts und sollte also allein herausgegeben werden. Gleichzeitig benötigen sie einander, ziehen Kraft auseinander und können also vereint werden. Der Hut, unter den sie gemeinhin gebracht werden, ist der Hut des Verfassers, in meinem Fall die Mütze. Aber dies ist auch gefährlich, die vorliegenden Gedichte mögen mich beschreiben, aber sie sind nicht zu diesem Zweck geschrieben. Es handelt sich nicht darum, ,den Dichter kennenzulernen‘, sondern die Welt und jene, mit denen zusammen er sie zu genießen und zu verändern sucht. Aber: Zu dem ,Wert‘ eines Gedichts gehört das ,Gesicht‘ des Verfassers.

Die vorliegende Auswahl versucht im Hinblick auf die Welt wie auf den Dichter der Freundlichkeitssuche Brechts in verschiedenen Themenbereichen nachzugehen. Sie kam, bei zwangsläufiger Begrenzung des Umfangs, nicht ohne grobe Vereinfachungen der Themen- und Motivverflechtung aus. Doch wird durch Querbezüge zwischen den Gruppen, die entgegen der vorgenommenen Sondierung den widersprüchlichen Zusammenhang betonen sollen, größere Differenziertheit sichtbar. Innerhalb der Gruppierungen kommt Chronologie zur Geltung, doch der thematische Zusammenhang wurde ihr übergeordnet. Am meisten Kraft könnten die Gedichte auseinander ziehen, wenn sie in ständig wechselndem Konnex gelesen würden. Für dieses Büchlein wurde versucht, die Texte so folgen zu lassen, daß sie Entwicklungen des Autors nachzeichnen und daß ihre Gemeinsamkeiten wie Gegnerschaften produktiv werden.

 

Sein Leben war so chaotisch,

dass er daran fast zugrunde gegangen wäre“

Vermutlich muss man als Brecht-Forscher ein ruhiger und ausgeglichener Mensch sein, denn der Gegenstand liefert so viel in verschiedenste Richtung strahlende Energie, produktive wie destruktive Kräfte, dass man sich ihm nur im Modus der Selbstbeherrschung nähern sollte. Bertolt Brecht war ein Mensch und Künstler der Extreme, sein Jugendfreund Caspar Neher hat ihn als „Hydratopyranthropos“, als „Wasser-Feuer-Mann“ bezeichnet. Stephen Parker, Germanist an der Universität Manchester, spricht ganz ruhig und leise, sein vorherrschendes Gefühl ist Neugier. Parkers „Bertolt Brecht“, gerade bei Suhrkamp erschienen, ist ab sofort die gültige Biografie dieses Jahrhundertschriftstellers. –

Richard Kämmerlings: Professor Parker, ist Ihnen Brecht eigentlich sympathisch?

Stephen Parker: Brecht ist vor allem widersprüchlich. Ich versuche, eine gewisse Empathie aufzubringen. Brecht war ein großer Künstler mit ganz offensichtlichen Schwächen.

Kämmerlings: Wenn Sie eine Zeitreise machen könnten, welchen Brecht würden Sie gern treffen? Den jungen, den der Zwanzigerjahre, den Exilanten, den späten?

Parker:Wenn ich etwas jünger wäre, würde ich unbedingt beim jungen Brecht in seinem Augsburger Freundeskreis mitmachen wollen. Unbedingt! Das „Baalische Weltgefühl“, von dem sein Freund Hanns Otto Münsterer gesprochen hat, das hätte man erleben müssen. Aber ich bin ja heute älter als je Brecht wurde. Also wäre ich lieber in Ost-Berlin an seiner Seite gewesen, um ihn besser verstehen zu können.

Kämmerlings: Erscheint Ihnen der ältere Brecht rätselhafter?

Parker: Nein, alles reicht sehr weit zurück. Die Verhaltensmuster, die er noch in der frühen DDR zum Vorschein bringt, kann man nur vor dem Hintergrund von früheren Erfahrungen erfassen. Vor allem dieses Oszillierende, Hin- und Herschwingende in seinem Verhalten. Schon ein Mitschüler hat Brecht als „vorlaut und zurückhaltend zugleich“ charakterisiert. Dieser Gegensatz hat sich im Laufe der Zeit verwandelt, etwa in seinen Taoismus, dem Wechselspiel von Handeln und Nichthandeln.

Kämmerlings: Seine langjährige Sekretärin und Mitarbeiterin Elisabeth Hauptmann, sein „Chief Girl“, formuliert einmal, Brecht habe „grobe“ Dinge gesagt, „doch sehr höflich“. War das eine Maske?

Parker: Das würde zu kurz greifen. Diese beiden Aspekte, das Vorlaute und das Reservierte, konnten als Maske eingesetzt werden. Aber sie waren beide Bestandteil seiner komplizierten Persönlichkeit.

Kämmerlings: Helmut Lethen hat in seinem Buch Verhaltenslehren der Kälte den „coolen“ brechtschen Habitus als generationentypisch beschrieben: Eine ganze Generation, die traumatisiert aus dem Weltkrieg kommt, legt sich Panzerungen und Masken um ihre verwundeten Seelen, wie Brecht seine notorische Lederjacke.

Parker: Eine zentrale Erfahrung für Brecht. Er hat nicht an der Front gedient, war aber Sanitätssoldat und hat Schreckliches gesehen, Schwerverletzte, Amputationen. In einem späteren Brief an seinen Sohn Stefan stellt er die zentrale Frage:

Wie konnte man unempfindlich werden?

Brecht hat früh die Erfahrung gemacht, dass man sich schützen muss. Er hatte eine sehr dünne Haut und musste sich eine dicke Haut zulegen. Um 1916 erfindet er sich neu, der im Krieg verwundete Caspar Neher spielt eine wichtige Rolle. Und von da an schreibt Brecht über wilde Abenteurer und harte Männer, die Prüfungen standhalten müssen.

Kämmerlings: Aber es ist ja nicht nur Projektion. Er hat ja selbst diesen Machismo im Privaten auch gelebt.

Parker: Das sitzt bei ihm tief im Fleisch. Für Brecht spielt auch der Tod der Mutter 1920 eine zentrale Rolle. Unmittelbar danach ist er sehr aggressiv geworden, hat seinen alten Freundeskreis zerschlagen. Er war ein angry young man, in der Zeit vom Kriegsende bis etwa 1923/24, wo es dann nicht mehr so weiterging. Er musste eine neue Gemütslage finden. Dazu gehörte auch die Vertiefung in chinesische und antike Philosophie, die Beschäftigung mit Montaigne und Hegel. Ataraxie, Gelassenheit, wird immer wichtiger, erst recht dann später in der Emigrationszeit.

Kämmerlings: Brecht und Gelassenheit?

Parker: Für einen sozialen Umgang überhaupt war das notwendig. Er litt früh unter Chorea minor, zwanghaftem Zittern und Zuckungen. Wenn er öffentlich in Erscheinung treten wollte, musste er Mittel finden, um das zu lindern. Diese Krankheit hat ihn sein Leben lang begleitet.

Kämmerlings: In einer Biografie geht es immer um Kontinuität und Bruch. Oberflächlich gesehen gibt es bei Brecht viele Brüche, radikale Kehrtwendungen in ästhetischen und politischen Konzepten. Sie betonen aber eher tiefer liegende Kontinuitäten, und hier spielen seine Krankheiten, das Bewusstsein seiner fragilen Körperlichkeit eine zentrale Rolle.

Parker: Eine große Frage der Brecht-Forschung lautet, warum sich Mitte der Zwanzigerjahre auf einmal alles ändert. Traditionell hat man dafür seine Entdeckung des Kommunismus verantwortlich gemacht. Aber das kam erst danach. Brecht selbst spricht im Sommer 1925 von der notwendigen „Regelung der Appetite“. Er hat eingesehen, dass er sehr früh sterben würde, wenn er sein Leben nicht ändern würde. Das war so chaotisch geworden, dass er daran fast zugrunde gegangen wäre. Das betraf seinen Alltag, seinen Lebenswandel, inklusive seiner ganzen Affären. 

Kämmerlings: Er stellte seinen Tagesablauf um, steht früh auf, setzt sich an den Schreibtisch, verzichtet auf Alkohol. Sein turbulentes Beziehungsleben ändert sich nicht.

Parker: Er kann sich nicht zähmen. Lion Feuchtwanger hat das gut erkannt in einem Brief an Arnold Zweig nach Brechts Tod:

Auch hätte er es nie ertragen, so ruhig und vorsichtig zu leben, wie man es ihm sehr früh schon empfohlen hatte.

Er hat es immer wieder versucht, einiges erreicht, aber sich richtig zu mäßigen, das war ihm nicht gegeben.

Kämmerlings: In diesem Zusammenhang zitieren Sie Elias Canettis wunderbare Einschätzung Brechts, der hungrig und asketisch zugleich wirkte:

Der Hunger konnte auch als Fasten erscheinen, als enthalte er sich mit Absicht der Dinge, die Gegenstand seiner Gier waren.

Parker: Da hat Canetti etwas sehr genau gesehen.

Kämmerlings: Vielleicht weil Canetti selbst so ein notorischer Frauenverbraucher war. Was Brecht sich erlaubt, etwa mit seiner Jugendliebe Paula Banholzer („Bi“) oder – gleichzeitig – mit seiner ersten Frau Marianne Zoff, ist einfach unfassbar. Woher kommt das?

Parker: Brechts Vater und auch der Bruder waren immer Frauenhelden gewesen, da musste Brecht mithalten. Man kann auch von einer allgemeinen Krise der Männlichkeit sprechen. Der Machismo ist auch eine Gegenreaktion auf die sichtbare Schwäche. Vor dem Hintergrund der Krankheit und des Todes musste der Mann sich behaupten. Brechts Verhalten war sehr altmodisch, aber nicht untypisch.

Kämmerlings: Wie beurteilen sie Brechts Verhalten um den 17. Juni?

Parker: Brecht war Anfang der 50er-Jahre mit der DDR-Kulturpolitik sehr unzufrieden, er wurde selbst mehrfach angegriffen, in der Formalismusdebatte war er die Hauptzielscheibe. Aber die Errungenschaften der DDR bedeuteten ihm viel, die Verstaatlichungen der Landwirtschaft und der Industrie, die Öffnung der Universitäten für Arbeiterkinder. Die Westmächte empfand er als Kriegstreiber. Der 17. Juni war dann für ihn ein sehr schwerer Schlag, der Bruch zwischen Arbeiterschaft und Partei, aber er schrieb die bekannten Solidaritätsadressen. Zugleich aber war er an Sitzungen der Akademie der Künste maßgeblich beteiligt, in der eine neue Kulturpolitik gefordert wurde. Das alles fand hinter verschlossenen Türen statt.

Kämmerlings: Hätte er anders gehandelt, wenn er gesünder gewesen wäre? Hat er daran gedacht, die DDR zu verlassen?

Parker: Er hat tatsächlich über ein erneutes Exil nachgedacht, dann wegen eines Dritten Weltkriegs, in dem Deutschland der Schauplatz sein würde. Er dachte, er müsste dann nach China gehen. Er fühlte sich in Deutschland nie mehr richtig heimisch. Wenn er nicht krank gewesen wäre… – tja, aber er war immer irgendwie krank. Er hatte sich mit dem Taoismus das Paradoxe zu eigen gemacht – das Vorlaute und das Reservierte, Handeln und Nichthandeln, keinen Widerstand zu leisten, wo man nur verlieren kann. Er fragt sich, was er mit seinen Energien leisten kann.

Kämmerlings: Brecht starb 1956, da war er keine sechzig. War er ein Unvollendeter?

Parker: Er hat erreicht, was er wollte, die Durchsetzung seines Theaters noch erlebt. Es war ein sehr intensives Leben. Die erstaunlichste Zeit für mich ist die um 38/39. Die Svendborger Gedichte, Galilei, Arturo Ui, Lukullus, Mutter Courage, eine unglaubliche Gleichzeitigkeit. Es ist auch noch nicht verstanden worden, wie wichtig die erste Fassung des Galilei von 1938 war – weil man lange nur die Nachkriegsfassung kannte. Die Erstfassung thematisiert ganz eindeutig den Ketzer im Konflikt mit einer autoritären Macht, die man eindeutig als die Sowjetunion identifizieren muss. Das wollte natürlich im Osten niemand auch nur anfassen. Der Brecht-Biograf Werner Mittenzwei hat Galilei als antifaschistisches Stück interpretiert, das ist verrückt und grundsätzlich falsch. In Wahrheit hat Brecht darin das ganze Trauma der späten Dreißigerjahre verarbeitet.

Die Welt, 9.7.2018

 

DIE KAMMER DES TOTEN BRECHT

Die letzten Zeitungen
(FAZ und Neues Deutschland)
vom achten August
liegen vergilbt
auf dem Tisch.
Dies Bett stand nie in Mandelay-City.
Es steht steif und hölzern da.
An der Wand gegenüber
ein Kränzchen
gelb von Immortellen,
der Schein vom Schein eines Heiligen.
Einatmen
ausatmen
still.

Ich denke, es versanken
paar Kontinente
und paar Meere bildeten sich neu,
von den himmlischen Parzellen zu schweigen,
als er ging.
Sein Glück und sein Unglück
haben sich rentiert.

Elisabeth Borchers

 

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shi 詩 yan 言 kou 口

 

Bertolt Brecht: Lob des Lernens gesungen von Nina Hagen 2016 in Potsdam.

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