Bob Dylan: Lyrics 1962–2001

Dylan-Lyrics 1962-2001

LENNY BRUCE

Lenny Bruce ist tot, aber sein Geist lebt immer weiter
Er hat nie einen Golden Globe gekriegt, ging nie zu Synanon
Er war vogelfrei, das steht fest
Gesetzloser, als du je warst
Lenny Bruce ist fort, aber sein Geist lebt immer weiter

Vielleicht hatte er Probleme, vielleicht ist er mit etwas nicht
aaaaafertiggeworden
Aber er war witzig und sagte die Wahrheit und wußte, wovon er
aaaaasprach
Hat nie Kirchen ausgeraubt oder Babys die Köpfe abgeschnitten
Hat sich nur der Hochmögenden angenommen und mit der Lampe in ihre Betten geleuchtet
Er ist an einem anderen Gestade, er wollte nicht mehr leben

Lenny Bruce ist tot, aber er hat kein Verbrechen begangen
Er hatte nur die Einsicht, den Deckel vor der Zeit abzureißen
Ich bin einmal mit ihm im Taxi gefahren, nur eineinhalb Meilen weit
Es ist mir vorgekommen wie ein paar Monate
Lenny Bruce ist weitergezogen und fort, wie die, die ihn getötet haben

Sie sagten, er sei verdreht, weil er sich nicht an die Regeln hielt
Er zeigte nur, daß die Weisen seiner Zeit nichts waren als Narren
Sie haben ihn abgestempelt und etikettiert, wie sie es mit Hosen und Hemden machen
Er kämpfte einen Krieg auf einem Schlachtfeld, wo jeder Sieg schmerzt
Lenny Bruce war großartig, er war der Bruder, den du nie hattest

 

Vorbemerkung

„Seit den frühen sechziger Jahren hat Mr. Dylan aus Worten und Musik ein nahezu unendliches künstlerisches Universum geschaffen, das den gesamten Globus durchdrungen und wirklich die Weltgeschichte verändert hat. Natürlich ist er vor allem als Musiker bekannt, es wäre jedoch ein ungeheurer Fehler, seine außerordentlichen literarischen Leistungen zu ignorieren. Musik und Lyrik sind ja ursprünglich eng miteinander verbunden, und Mr. Dylans Werk ist ein bedeutender Beitrag zur Erneuerung dieser wesentlichen Verbindung.“ Mit diesen Worten begründete der amerikanische Literaturprofessor Gordon Ball 1996 die Nominierung Bob Dylans für den Literaturnobelpreis.
In Lyrics 1962-2001 sind erstmals sämtliche Songtexte, die Bob Dylan in vier Jahrzehnten verfaßt hat, vereint. Ausgenommen sind lediglich einige Songs, die in Zusammenarbeit mit anderen Künstlern (Robert Hunter, Helena Springs) entstanden sind, ferner Dylans Beiträge zum kollektiven Œuvre der Traveling Wilburys (u.a. „Congratulations“, „Tweeter and the Monkey Man“).
Die deutsche Fassung hält sich an die vertraglichen Vorgaben von Bob Dylans Management, die nur minimale Abweichungen von der amerikanischen Originalausgabe zuließen, was auch einen größeren Anmerkungsapparat ausschließt. Die Übersetzung hat sich darauf konzentriert, möglichst genau Inhalt und Tonfall der Texte wiederzugeben, und sich bewußt jeder Form von „Nachdichtung“ enthalten. Nachdichtung setzt bei gebundenen Versen voraus, daß der Übersetzer mit Metrum, Rhythmus und Reim in gleicher Weise umgehen kann wie der Dichter, und zwar in Verbindung mit Inhalt, Tonfall, Klang und Anspielungen. Manchmal mag es gelingen, aber die meisten Erlebnisse verbinden verdrehte Syntax mit metrischen Willkürakten, Zwangsreimen und Mißgriffen hinsichtlich der Sprachebenen. Frühere Übersetzungen, die zum Teil Nachdichtungen waren, gingen außerdem von der Hoffnung aus, jemand werde dann diesen Dylan nachsingen. Aber wer Dylan übersetzt singen will, mach sich seine eigenen Fassungen; eine Übersetzung wie die vorliegende kann da nur Orientierungshilfe sein.
Natürlich ergaben sich zahllose Fragen und Interpretationsmöglichkeiten, auf die nur der (unerreichbare) Autor selbst eindeutig antworten könnte. So nach der Bedeutung des Albumtitels Bringing It All Back Home: „To bring something home to someone“ heißt, jemandem etwas klar machen; diese Version sieht den Titel als eine Art Auskunft oder Manifest in der Reihe The Freewheelin’ Bob Dylan (Bob Dylan hat sich befreit von den „traditionellen“ Bindungen seiner Anfänge), The Times They Are A-Changin’ (weiterer Wandel), Another Side of Bob Dylan (noch ein neuer Aspekt) – und jetzt, um es ganz klar zu machen (auch den Folk-Puristen, die ihm Verrat vorwarfen), ein neuer Übergang: zum Rock. Eine andere mögliche Lesart ließe sich als „Repatriierung“ zusammenfassen: den ursprünglich amerikanischen Rock’n Roll, der in jenen Zeiten Erfindung der „British Invasion“ (Beatles, Rolling Stones etc.) zu sein schien, wieder nach Hause bringen, zurück zu den Wurzeln. Schließlich hatte Dylan schon auf dem College eine Rockband, bevor er sich dem Folksong zuwandte. Nicht nur in diesem Fall mußte sich der Übersetzer für eine Version entscheiden.
Andere Fragen betreffen Details aus einzelnen Texten, z.B. den Refrain von „Tombstone Blues“: „Daddy’s in the alley, he’s lookin’ fort he fuse“ sucht Daddy die Lunte, den Zünder, die Sicherung? Oder in „When I Paint My Masterpiece“: „… young girls pulling muscles“ – wirklich Muskeln oder vielleicht mussels, Muscheln? Bezieht sich „Union Sundown“ auf die Lage der Nation (State of the Union) oder die der Gewerkschaften, Trade Unions? Ist der „Fuß“ in „Foot of Pride“ wirklich ein Sockel? Aber solche Fragen sind müßig, da jeder Übersetzer sie auch gern Shakespeare, Homer oder Cervantes stellen würde, die sie ebensowenig beantworten wie Bob Dylan.
Genauso müßig, da bei jeder Übersetzung unvermeidlich, ist die Verzweiflung über Nuancen oder Tonfälle, die nicht wiederzugeben sind. Für das sinnliche, poetische „Lay, Lady, Lay“ ist „Komm, Lady, komm“ natürlich nur eine Notlösung, und wenn Dylan mit Volks- und Kinderliedern, Zeilen von William Blake oder Robert Browning, einer bestimmten englischen Baudelaire-Übersetzung oder dem klassischen Delta-Blues spielt, fehlt im Deutschen zwangsläufig der Kontext. Überdies ist Dylan in den vergangenen vier Jahrzehnten auch bei uns für so viele ungeheuer wichtig gewesen, daß wahrscheinlich jeder Hörer bzw. Leser ohnehin „seinen“ eigenen (auch biographischen) Dylan-Kontext hat.
Als besonders schwierig erwiesen sich die Songs der Basement Tapes: Dada, aufgeschnappte Gesprächsfetzen, Grotesken, Anspielungen auf amerikanische Gegenwartsmythen, Halbzitate aus älteren Pop-, Rock- und Bluesstücken sowie Filmen, all das gemischt mit Insider-Witzen und privatem Slang … Einige dieser Texte könnten vielleicht durch lange Anmerkungsapparate ein wenig durchsichtiger gemacht werden; ob aber beispielsweise die Erklärung, daß amerikanische Braumeister früher „a good bottle of bread“ sagten, wenn das neue Bier gelungen war, oder daß der Song angelehnt ist an „Stranded in the Jungle“ von The Cadets wirklich dem Verständnis von „Yea! Heavy and a Bottle of Bread“ dienen kann, ist zu bezweifeln.
Das gilt im Prinzip auch für andere Texte, ihre Hintergründe und Anspielungen bzw. den Komplex der Intertextualität. Muß man, um die Songs zu verstehen, wissen, daß „Oxford Town“ auf den Erlebnissen des schwarzen Studenten James Meredith basiert, daß „A Hard Rain’s A-Gonna Fall“ zur Zeit der Kuba-Krise entstand, daß Dylan in „Dear Landlord“ seinen Manager Albert Grossman anredete, in dessen Haus bei Woodstock er damals wohnte und mit dem er Probleme wegen des Management-Vertrags hatte? Ist es wichtig, darauf hingewiesen zu werden, daß der „Zigeuner“ in „Went to See the Gypsy“ wahrscheinlich Elvis Presley ist, daß „I believe I’ll dust my broom“ (in „High Water“) auf den Titel eines berühmten Blues von Robert Johnson verweist, daß der „Darktown Strut“ („Sugar Baby“) und „Doctor, lawyer, Indian chief“ („Moonlight“) auf Songs von Hoagy Carmichael anspielen und „the city that never sleeps“ („Honest With Me“) auf einen Film über Chicago, oder wer Belle Starr und Paul Revere („Tombstone Blues“) waren?
All diese Aspekte auszuleuchten ist (auch unabhängig von vertraglichen Vorgaben) nicht Aufgabe dieser Edition sämtlicher Songtexte aus vierzig Jahren. Einen fundierten, kenntnisreichen Einblick in die literarischen Hintergründe von Dylans Œuvre bietet das 1973 begonnene work in progress von Michael Gray: Song and Dance Man. The Art of Bob Dylan (inzwischen Song and Dance Man III, London 2003). Weiteres Material findet sich in Bob Dylans langerwarteter Autobiographie, deren erster Teil unter dem Titel Chronicles I zeitgleich mit dieser Ausgabe erscheint.

Gisbert Haefs, Vorwort

In diesem prächtig ausgestatteten zweisprachigen Band

sind erstmals sämtliche Songtexte enthalten, die Bob Dylan zwischen 1962 und 2001 geschrieben hat, kongenial und originalgetreu ins Deutsche übertragen von dem Schriftsteller und Bob-Dylan-Fan Gisbert Haefs, der sich auch als Übersetzer und Herausgeber der Werkausgaben von Jorge Luis Borges, Rudyard Kipling, Georges Brassens u.a. einen Namen gemacht hat.
Lyrics 1962 – 2001 machen es einmal mehr deutlich: Bob Dylan hat nicht nur die letzten vierzig Jahre Musikgeschichte wie kaum ein anderer geprägt, sondern ist ebenso einer der großen und einflussreichsten Lyriker unserer Zeit, der mehrmals von Allen Ginsberg offiziell für den Literaturnobelpreis nominiert wurde. Seine Kollegen sind sich einig über die Bedeutung seines Œuvres: „Bob befreite den Geist auf dieselbe Art, wie Elvis den Körper befreit hat.“ (Bruce Springsteen) – „Bob Dylan ist ein Planet, den es zu entdecken gilt.“ (Tom Waits) – „Außer Blues hatte mich nie etwas interessiert, bis ich Bob Dylan hörte.“ (Eric Clapton) – Und selbst der (ehemalige) Präsident der Vereinigten Staaten muss offen bekennen: „Bob Dylan hatte wahrscheinlich mehr Einfluss auf die Menschen meiner Generation als jeder andere Künstler.“ (Bill Clinton)
Vierzig Jahre lang – das entspricht rund dreißig Alben mit neuen Songs – hat sich Bob Dylan immer wieder den Moden und Etikettierungen entzogen. Er spielte Folk, als die geistesverwandten Beatniks nur Modern Jazz und Bebop gelten ließen, stieß die Folk-Gemeinde vor den Kopf, als er mit einer Rock’n’Roll-Band auf Tour ging. Er verspottete die Spießer mit „Ballad of a Thin Man“, düpierte die Hippies, als er mit dem seinerzeit als reaktionär verschrienen Johnny Cash 1969 auf „Nashville Skyline“ duettierte und verblüffte die Fans mit seiner plötzlichen Hinwendung zum Christentum. Bob Dylan, der im London der Swingin’ Sixties selbst von Ikonen wie den Beatles und den Rolling Stones wie „ein Gott“ (Marianne Faithfull) verehrt wurde, hat alle Erwartungshaltungen schon 1965 treffend kommentiert: „You don’t need a weatherman to know which way the wind blows.“

Hoffmann und Campe Verlag, Ankündigung

Gib mir Milch, du Kuh, oder geh’ nach Haus

– Bob Dylans Texte, die Lyrik und das Prinzip des Wanderpredigers: Was sich aus der großen zweisprachigen Edition seiner Songs lernen läßt. –

Dies ist die Geschichte von Herrn Jones. Er kommt in einen Raum, trägt einen Bleistift in der Hand und sieht einen Nackten. Wer ist dieser Mann? Das weiß Herr Jones nicht. Grübelnd geht er wieder nach Hause, um später an anderen Orten aufzutauchen, wo er Monstern begegnet, Holzfällern, Professoren und Anwälten. Einmal stößt er sogar auf einen Schwertschlucker, der vor ihm niederkniet und ihn fragt, wie sich „das“ anfühle. Herr Jones aber weiß immer noch nicht, was hier vorgeht.

Jetzt siehst Du diesen einäugigen Zwerg
Der schreit „JETZT“

Und du sagst: „Aus welchem Grund?“
Und er sagt: „Wie?“
Und du sagst: „Was soll das heißen?“
Und er schreit zurück: „Du bist eine Kuh
Gib mir Milch
Oder geh nach Haus.“

Herr Jones indessen bleibt dumm.
Wer ist dieser Jones? Und was sind das für Verse? Ein mehr oder minder hermetisches Gedicht, das seine Dechiffrierer auf den Plan ruft, die professionellen wie die dilettierenden? Eine Allegorie auf den modernen Menschen in all seiner Vereinzelung und Ratlosigkeit? Die surreal verfremdete Darstellung einer homosexuellen Begegnung? Eine Persiflage auf das Verhältnis zwischen dem Interpreten eines Textes und seinem singenden Urheber, mit Herrn Jones als ahnungslosem Deuter, der alle Bücher von F. Scott Fitzgerald kennt? Und mit Bob Dylan als einäugigem Zwerg, als kleines Monster, das dem hilflosen Frager sein „Jetzt“ entgegenschleudert, weil es sich aller Hermeneutik verweigern will? Noch lange könnte man assoziieren, vergleichen, nach dem Sinn in jeder Façon suchen und also tun, was die Fachleute für moderne Lyrik zu tun pflegen.
Aber der Text zu „The Ballad Of A Thin Man“, dem 1965 auf dem Album Highway 61 Revisited veröffentlichten Lied von Bob Dylan, gehört weniger zur Lyrik als vielmehr zum Genre der „lyrics“, zu den Songtexten, und auch wenn sich die Genres zuweilen ähneln, so sind sie doch auch sehr verschieden. Und obwohl es längst eine auch akademisch organisierte Philologie zu Bob Dylan gibt und die Universität Stanford Symposien zu seinen Ehren veranstaltet, ist es doch so, dass ein gelehrtes Werk wie Bob Dylans Vision of Sin (2004) von Christopher Ricks, Literaturwissenschaftler an der Universität Boston, nicht erscheinen kann, ohne dass im Times Literary Supplement der Satz steht, Christopher Ricks müsse sich offenbar „versichern“, dass sein Interesse an Bob Dylan akademischen Wert besitze.
Nicht zum ersten Mal lässt Bob Dylan seine „lyrics“ herausgeben. Vor dreißig Jahren gab es schon einmal eine Ausgabe der gesammelten Texte, die damals in Deutschland – vermehrt um die freien, aber oft gereimten Übersetzungen von Carl Weissner – zu einem der frühen Erfolge des Verlags Zweitausendeins wurde. Auf der Homepage bobdylan.com sind alle Songtexte des Künstlers, als ganzes Werk alphabetisch oder nach Schallplatten geordnet, mitsamt den Texten der Hüllen und Begleithefte nachzulesen, bis hin zu seinem jüngsten Werk, dem im Jahr 2001 erschienenen Album Love and Theft.

Gesang auf stummem Papier
Warum wird das nun alles noch einmal veröffentlicht, in Buchform, und zwar in der amerikanischen Originalausgabe ganz ohne Zusätze? Und auch die Übersetzungen von Gisbert Haefs, die der deutschen Edition beigefügt sind, rechtfertigen die Neuerscheinung nicht. Denn eher als dass sie selber poetische Gestalt hätten, sind sie nüchterne, dem Verständnis des Originals dienende Übertragungen. Und, problematischer noch: Sie können ihre Aufgabe nur im Ungefähren erfüllen. Um größere Genauigkeit zu erreichen, hätte ein umfangreicher Kommentar angelegt werden müssen, ein Kommentar, der auch den zahllosen Anspielungen und Zitaten in Bob Dylans Texten nachzugehen hätte. Doch einen solchen hat nicht zuletzt der Dichter selbst nicht gedruckt sehen wollen.
Warum also eine solche Ausgabe? Bob Dylan, so scheint es, erkennt selbst in seinen „lyrics” mehr als nur die Texte zu seinen Liedern. Er mutet ihnen zu, von den Songs und Sounds isoliert als Lyrik im Buch, auf stummem Papier, bestehen zu müssen. In der populären Musik gibt es zwar viele Gestalten, denen die Sprache ihrer Lieder wichtig ist, Leonhard Cohen zum Beispiel oder Nick Cave. Aber Bob Dylan meint es ernster als sie alle. Und dieser Ernst ist es, dieser Anspruch auf Poesie, der solche Dokumentationen hervorbringt – aber ganz bis zur Literatur, zur selbständigen Kunstform, reicht der Ehrgeiz nicht. Oder vielleicht ist sich der Künstler seiner Sache auch nur nicht ganz sicher und glaubt daher, nicht darauf verzichten zu können, dass die Fans das Buch und die darin enthaltenen Texte als Beleg behandeln. Geordnet wird daher nach Schallplatten und deren jeweiligem Erscheinungsdatum, also unselbstständig. Und so entsteht ein Werk zwischen den Genres, eines, das beides, „lyrics” und Lyrik, zugleich ist, ein lyrisches Œuvre, das einer musikalischen Ordnung unterworfen ist.
Fast tausendzweihundert Seiten hat der Band mit den Liedtexten von Bob Dylan, achtundzwanzig Langspielplatten sind darin umschlossen, aber die Texte darin sind von sehr verschiedener Art: Die einfachen Lieder mit ihren Strophen und Refrains gehören dazu, Stücke wie „Blowin’ in the Wind“, die erzählenden Balladen aus der Zeit des Albums Desire, Gospels wie „Pressing On“ – und die in einer Art von stream-of-consciousness verfassten surrealen Texte, angefangen bei „Desolation Row“ (1965): „All die Leute, die du erwähnst / Ja, ich kenne sie, sie sind ziemlich lahm / Ich musste ihre Gesichter neu gestalten / Und ihnen allen andere Namen geben“ – letztere vor allem haben Bob Dylans Ruf als Lyriker begründet.
Die Gesetze der populären Musik aber sind in diesen als anspruchsvoll geltenden Texten stets berücksichtigt. Sie sind kurz, sie bewegen sich auf engem Raum, sie arbeiten mit den Wiederholungen, die für ein Lied notwendig sind. Die Wörter sind gemeinverständlich. Ja, vielleicht geht auch Bob Dylans Surrealismus weniger auf eine Entscheidung zur ästhetischen Moderne zurück als vielmehr auf eine Eigenheit der populären Musik – darauf nämlich, dass sie oft nur flüchtig, im Vorbeigehen gehört wird, darauf, dass jeder musikalische Augenblick für sich muss wirken, klingen können. Deswegen zerfallen „lyrics“, hört man ihnen aufmerksam zu – oder besser: liest man sie – so oft in eine lose Reihe ebenso unterschiedlicher wie starker Bilder: „’Twas there by the bakery / Surrounded by fakery / Tell her my story“ singt Bob Dylan. Das dazugehörige Lied „Sign Language“ (1976) ist eine treffliche Illustration zum Surrealismus als Naturform der „lyrics“.

Lautstarkes Gemurmel

Intim ist die Lyrik, aber „lyrics“ sind intimer. Wie sehr sie das sind, bemerkt der Leser, wenn er den englischen Text studiert – er hat, nicht nur bei den bekannten Liedern, sofort die näselnde Stimme Bob Dylans im Kopf, er liest keine Zeile, ohne nicht zugleich die Wortgrenzen zu verschleifen, die Vokale zu dehnen und die Silben zu verschlucken, zu murmeln und zu nuscheln, wie nur dieser Sänger es tut. Diese Texte sind in einem hohen Maße personalisiert, sie sind mit einer, und nur mit einer Stimme verbunden – und dafür muss jede Übersetzung büßen, sie mag so vorsichtig, so zurückhaltend sein, wie sie will. Es ist nun nicht mehr Bob Dylan, der da spricht, sondern ein Fremder, und seine Form ist notwendig nicht mehr das Lied, sondern der Text, der für sich allein stehen muss, und auch dies ist ein Beleg für den sonderbaren Zwischenstatus der „lyrics“.
Intimität aber macht auch angreifbar. Es ist immer etwas Indiskretes, etwas Exhibitionistisches, ein Element von Peinlichkeit in der ungeschulten Stimme, die mit Hilfe eines Mikrophons und einer gigantischen Verstärkeranlage ganz nah an das Ohr des Hörers befördert wird. Das mit größter Lautstärke den Massen vorgetragene Gemurmel und Geraune ist die größte Erfindung der populären Musik, die Entdeckung, dass intim und allgemein keine Gegensätze sein müssen, sondern mit den Mitteln der Unterhaltungselektronik vermittelt werden können. Die Erscheinung von Bob Dylan, aber auch seine Kunst ist von dieser sonderbaren Verbindung geprägt bis ins Innerste hinein. Von der stets missglückenden Einheit des Widersprüchlichen zeugen seine oft verhuschten Auftritte, seine vergeblichen Versuche, sich von der Bühne zu singen. Das weiß das Publikum, und es verzeiht, wenn er, wie Heinrich Detering in einem Gedicht berichtet, „in Bielefeld die Strophe den Song sich selbst vergaß“. Als wahrhaft öffentliches Ereignis würde die Musik bei Bob Dylan nicht funktionieren, und deswegen ist die große Edition am Ende ein notwendig den Kern dieser Kunst verfehlendes Unternehmen.
Jeder Literaturwissenschaftler, der sich mit Bob Dylan beschäftigt, stößt auf die Gegenwart des Alten Testaments in Bob Dylans Texten. Das gilt für Christopher Ricks, für Scott M. Marshall, dessen Monographie Restless Pilgrim. The Spiritual Journey of Bob Dylan vor zwei Jahren erschien, und für viele andere. Dem ländlichen Amerika, aus dem Bob Dylan ja stammt, scheint eher das Alte als das Neue Testament zu entsprechen – mit seinen großen geographischen Räumen, die von einer wenigstens zur Hälfte nomadischen Bevölkerung bewohnt zu werden scheinen, von Sippen und wandernden Gemeinden. Und auch zwischen dem Unsteten in Bob Dylans Leben und seinen Liedern mag es eine Verbindung geben: Wie, wenn auch sie eine Art von Testament wären – eine lange, in lauter Anekdoten, Gleichnisse und Spruchweisheiten zerfallende Erzählung, die zwar auch schriftlich vorliegen kann, deren wichtigste Form aber der immer wieder neue zu variierende, mündliche, auswendige Vortrag ist. „I tell you from deep in my heart“, sagt der amerikanische Wanderprediger. Seinen Zweck hat er erreicht, wenn das Publikum diese Texte genauso auswendig beherrscht. Do you, Mister Jones?

Thomas Steinfeld, Süddeutsche Zeitung, 8.12.2004

Hierher kommt der Teufel, um zu seufzen

– Visionär der Sünde: Bob Dylans Bildungsroman und seine Songs. –

… Gleichzeitig mit den Chronicles hat Dylan die erweiterte Fassung seines Songbooks veröffentlicht. 1150 Seiten umfaßt die zweisprachige Ausgabe mitsamt Gisbert Haefs’ angenehm unambitionierter und genauer Übersetzung – ein Lebenswerk, über das längst eine ganze Bibliothek geschrieben worden ist. Und doch bloß ein umfangreicher, vom Autor komponierter Ausschnitt, in dem nicht nur viele der unveröffentlichten Songs fehlen, sondern auch einige der bekannten, von „Heartland“ bis zur Bürgerkriegs-Ballade „Cross the Green Mountain“. Auch in der Wiedergabe von Varianten ist Dylan sehr wählerisch. Die Neufassung von „Gonna Change My Way of Thinking“ wird uns mitgeteilt, die nicht minder radikale Überarbeitung von „Tangled Up In Blue“, die auf dem Album Real Life doch unüberhörbar war, bleibt ausgespart – und so fort. Und schließlich sind hier die Gedichtzyklen und Prosatexte, die in den früheren Auflagen enthalten waren, komplett entfallen; hier präsentiert der Poet aus seinem Werk nichts als die Songs. Es ist ein wunderbarer Band geworden, Dylans Dylan-Anthologie. Wer aber auf eine Werkausgabe gehofft hat, muß weiter warten. Die Unmöglichkeit, die Fülle der Anspielungen und Mehrdeutigkeiten auf deutsch wiederzugeben, erörtert Haefs selbst im Vorwort. So unvermeidlich aber die Vereindeutigungen sind, so betrüblich bleiben sie doch. Das gilt auch für die zunehmende Zahl kryptischer Zitate – noch der vorerst letzte Vers, ein prophetischer Ausblick auf das Weltgericht, entstammt hier weder der Bibel noch Dylans eigenem Ingenium, sondern einem Sinatra-Song. Wer solche Entschlüsselungshilfen sucht, findet sie vorerst nur bei Dylan-Philologen wie Christopher Ricks, Michael Gray oder Paul Williams. Wo der Poet selber Spuren legt, verwischt er sie sogleich wieder. Wir haben ihn nur, indem er sich entzieht.

Heinrich Detering, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 26.11.2004

Ikone ja, Prophet nein

– „I’m a poet, and I know it, hope I don’t blow it“ („I Shall Be Free No. 10“). –

Gesammelte Lyrics

Obwohl Bob Dylan auch mit einem Instrumentalsong („Wigwam“) in den Charts Erfolg hatte, ist er doch in erster Linie wegen seiner poetischen Songtexte, für die er einst sogar für den Literatur-Nobelpreis vorgeschlagen worden ist, berühmt. Gemeinsam mit dem ersten Band seiner Memoiren ist nun auch die neue Version seiner Lyrics zweisprachig erschienen. Diesmal sind alle Songs von 1962 bis 2001 enthalten. Gisbert Haefs übersetzte die Texte ins Deutsche und spricht bereits im Vorwort die Probleme eines Dylan-Übersetzers an, der noch dazu an vertragliche Zugeständnisse gebunden ist. Deswegen können die Übertragungen den Originalen poetisch nicht gerecht werden, doch sind sie als Verständnishilfen durchaus dienlich.
Das Buch ist in Kapitel unterteilt, die streng der Chronologie der Erscheinungsweise der Alben folgen. Einzige Ausnahme bilden die Texte der Basement Tapes, die merkwürdigerweise nicht nach Blood On The Tracks, sondern nach New Morning gereiht wurden. Die einzig mögliche Erklärung dafür ist, dass damit dem Erscheinen der meisten Songs auf dem Bootleg Troubled Troubador aus dem Jahre 1971 entsprochen wird. Entstanden sind die Songs ja viel früher, nämlich nach Dylans Motorradunfall im Jahr 1966.
Die große Stärke des buchstäblich gewichtigen Bandes ist die Vollständigkeit. Enthalten sind nicht nur die offiziell auf Platten erschienenen Songtexte, sondern auch viele andere. Und als besondere Zugabe sind zwischen den einzelnen Kapiteln auch Songskizzen abgebildet.

Francesco Campagner, Wiener Zeitung, 10.12.2004

Die Stimmen aus dem Limbus

– Bob Dylans späte Song Poetry. –

it’s all endless
an’ it’s all songs
it’s just one big world of songs
and they’re all on loan

Bob Dylan: „11 Outlined Epitaphs“

Rollenwechsel
„Bob Dylan“: das ist der Name einer Kunstfigur, die der 1941 in Minnesota geborene Robert Zimmerman um 1959 erfunden, deren Namen er 1962 offiziell angenommen und mit der er sich zeitweise identifiziert hat. „I’m Bob Dylan only if I have to“, hat er in einem Interview erklärt und:

All I have to do is be me, whoever that is.

Ein früher Weggefährte vergleicht ihn darum in Martin Scorceses Filmporträt No Direction Home (2005) mit einer Gestalt der irischen Mythologie:

He was a shape shifter. It wasn’t necessary for him to be a definitive person.

Gerade so aber ist er der True Dylan, den der Dramatiker Sam Shepard in seinem gleichnamigen Einakter zeigt. Die Grundformel dieser zwischen Pathos und Parodie changierenden Rollenspiele bezeichnet der Name, unter dem Dylan in Sam Peckinpahs Filmklassiker Pat Garrett and Billy the Kid auftritt. Er lautet „Alias“. Der wahre Name bleibt das letzte Geheimnis des Menschen. Es ist das Mysterium der Person, das sich in Dylans zutiefst religiös bestimmter Sprach- und Bildwelt auf dieselbe Weise der Sagbarkeit entzieht wie der Name Gottes:

I and I
One says to the other: No man sees my face and lives

In Dylans Gedicht „Advice for Geraldine“ ist zu lesen:

When asked to give your real name
never give it.

Solche Identitätsspiele sind die Außenansicht eines Verfahrens, das Dylans Werk im Innersten bestimmt und antreibt. In seinen Anfängen in den frühen sechziger Jahren verstand sich Dylan noch ebenso als Lyriker wie als Songwriter. Seinen Schallplatten gab er Gedichtzyklen in freien Versen bei; in Konzerten rezitierte er Gedichte; er arbeitete zusammen mit Poeten wie Allen Ginsberg und Lawrence Ferlinghetti und Dramatikern wie Archibald MacLeish und Sam Shepard. Und wirklich lassen sich viele seiner Texte, wenngleich sie ganz angelegt sind auf die Einheit mit der Musik und der jedesmal einmaligen Aufführung, doch auch als autonome Poesie lesen – weshalb man sie auf Schallplatten ebenso findet wie in diversen Büchern, jüngst auch im Oxford Book of American Poetry. „Dylan has returned poetry to song“, hat Allen Ginsberg bemerkt. Dieser Satz gilt auch in seiner Umkehrung: Dylan has returned song to poetry.
Denn schon seit 1965 konzentrierte sich Dylan ganz auf die durch Schallplatten publizierte und in Konzerten re-inszenierte Song Poetry. Immerhin nahm er seit 1973 in die Ausgaben seiner Writings and Drawings neben den Songtexten auch einige seiner Gedichte und poetische Kurzprosa auf – auch das aber hat sich geändert. Gleichzeitig mit dem autobiographischen Bericht Chronicles hat Dylan die erweiterte Fassung seines Songbooks veröffentlicht, unter dem so unauffälligen wie programmatischen Titel Lyrics 1962–2001. Hier sind sämtliche Gedichtzyklen und Prosatexte entfallen; nun präsentiert der Poet von seiner Poesie nichts als die Songs (und auch von diesen jeweils nur eine einzige Fassung).
Die intermediale und performative Kunst von Dylans Lyrics verschmilzt nicht nur lyrische Dichtung, Musik und Aufführung. Sondern in ihr werden darüber hinaus die oralen Kulturen des Blues und der Country Music, die in den USA ja bis weit ins 20. Jahrhundert hinein lebendig geblieben sind, zusammengebracht mit unterschiedlichen Beständen einer Schriftkultur, die weite Zeiträume umfasst. Durch Dylans Songwelten geistern die poètes maudits des 19. Jahrhunderts und die Beat Poets des 20., Melville, Whitman und Mark Twain, T.S. Eliot und e.e. cummings, Petrarca und Dante, Blake und Burns, Brecht und Shakespeare; der letztere kostümiert als wandernder Minstrel, „with his pointed shoes and his bells“. Mit diesen Dichtern ist Dylan immer wieder zurückgekehrt zu den musikalischen Idiomen von Blues und Gospel, von Work Songs und Field Hollers, Volksballaden, Nursery Rhymes, zu Jazz und Country Music.
Ungefähr seit der Jahrtausendwende hat diese eigenwillige Kunst der Kombinatorik und der Pastiches eine neue Qualität gewonnen. Denn nun werden dort, wo früher Zitate noch markiert wurden, die Spuren konsequent verwischt – unter der bekenntnishaften Formel, dass Liebe auch Diebstahl sein könne. „Love and Theft“ lautet der programmatische Albumtitel aus dem Jahr 2001 – der als einziger Titel seines Werks seinerseits in Anführungszeichen steht. Denn auch er selbst ist gestohlen, aus einer akademischen Abhandlung über die mit allen Überlieferungen karnevalesk spielenden minstrel shows. Wenig später, von 2006 bis 2008, hat Dylan in seiner wöchentlichen Theme Time Radio Hour als romantisch-ironischer Anthologist und Historiker der amerikanischen Musik und Poesie die ihm wichtigsten Traditionen offengelegt – manchmal, kommentarlos, auch die Vorlagen seiner eigenen Songs.
Dylans Handschrift ist in dieser Kunst der découpagen auf überraschende Weise noch markanter geworden als im früheren Werk. Als Sänger und Instrumentalist, als Komponist und Textautor und nicht zuletzt als Produzent (unter dem Pseudonym „Jack Frost“) spielt er mit seinem Material so eigenwillig, dass manche Kritiker der Ansicht sind, hier sei eigentlich ein ganz anderer Künstler am Werk als der Song-Poet der sechziger und siebziger Jahre. Gemeinsam ist den meisten dieser späten Songs die sensible, zurückgenommene Intonation und Instrumentierung, die in Melodieführung, Sound und Phrasierung wiedererkennbare Traditionen der populären amerikanischen Musik aufgreift – Countrysongs, Blues- und Swingnummern, Balladen und die Anfänge des Rock’n’roll- und sie so spielerisch transformiert, wie Dylan das zuerst Ende der sechziger Jahre in den Basement Tapes erprobt hatte; in den neunziger Jahren haben seine beiden „archäologischen“ Alben diese Rückwendung ins 19. und frühe 20. Jahrhundert bekräftigt. Thematisch verbindet diese Songs der Blick auf eine verdunkelte Welt – ein Blick aus der Perspektive einsamer und isolierter, männlicher und durch verlassene Großstadt- oder Landschafts-Szenerien vagabundierender Rollen-Ichs, die sich ihren Erinnerungs- und Gedankenassoziationen überlassen und die während dieser Monologe gewissermaßen gar nicht wissen, dass wir ihnen zuhören.
Die Verbindung lyrischer, narrativer und szenischer Darstellungen ist in Dylans Songs von jeher ein dominierender Zug gewesen, und nicht selten nimmt sie geradezu theatrale Züge an. Und damit ist nicht nur gemeint, dass sie eben auf eine Aufführung hinauslaufen. Theatralität wird schon in der Struktur vieler Texte reflektiert, vermittelt allerdings durch eine Erzählerstimme. So können Passagen eines Songs sich auf einer imaginären Bühne ereignen („where her cape of the stage once had flowed“), wird das Erinnerte als Szenenfolge evoziert (so auf Blood On The Tracks: „I know every scene by heart / They all went by so fast“) oder geht die Erzählung in komplexe filmartige Handlungs- und Bildsequenzen über. Schon mit jenen Rollen-Ichs aber, die sich nach dem Vorbild der alten Volksballaden explizit vorstellen („I’ve been a moonshiner for seven-teen long years“, 1963; „I am a Lonesome Hobo“, 1968) oder implizit zu erkennen geben (etwa als Prediger an der Straßenecke in The Times They Are A-Changin’, 1963), fällt die Vermittlung durch einen souveränen Erzähler weg: Schon hier nimmt der Song selbst elementare Züge eines szenischen Spiels an.
Das gilt nun erst recht, wenn der Song uns einem Monolog nur zuhören lässt, der in einer fiktionalen Situation an eine stumme zweite Figur gerichtet ist: „Once upon a time you dressed so fine / Threw the bums a dime in your prime / Didn’t you?“ („Like A Rolling Stone“; ähnlich in „Ballad of a Thin Man“: „Something is happening here, but you don’t know what it is / Do you, Mister Jones?“). Erst im Spätwerk aber – vielleicht schon seit Time out of Mind 1997, spätestens jedenfalls seit „Love and Theft“ 2001 – tritt eine Form des (inneren?) Monologs als soliloquiales Rollengedicht in den Vordergrund, das dem oft assoziativen Bewusstseinsstrom einer Figur zu folgen scheint. Die Performance in der Studioaufnahme oder auf der Konzertbühne gibt diesen Rollengedichten den Charakter eines dramatischen Monologs, der manchmal beinahe an ein lyrisches Monodram erinnern kann. Dabei fehlen paratextuelle Erklärungen der Szenerie und der thematischen Konflikte; nur Überschriften geben manchmal Rollenhinweise oder Sprecheranweisungen: „Huck’s Tune“, „Floater“, „Workingman’s Blues“. Im Übrigen aber sind die Sprecher, die Szenerie und die Konflikte dem Text und der Musik nur eingeschrieben als zu erschließende Hohlformen, ja als Rätsel: Wer spricht hier, in welcher Situation und zu wem?

(…)

Heinrich Detering, aus Heinrich Detering: Die Stimmen aus dem Limbus, Carl Friedrich von Siemens Stiftung, 2012

Nichts gegen Dylan als Musiker

Rund zwei Dutzend Autoren standen in diesem Jahr auf der Wettliste für den Literaturnobelpreis. Da die anstehenden Kandidaten in aller Regel für ihr Gesamtwerk ausgezeichnet werden, stellt man sich – rein rhetorisch – die Frage, wer von den akademischen Juroren (und wer überhaupt) in der Lage ist, das zur Beurteilung beziehungsweise zur Belobigung vorliegende Textmaterial auch bloss durchzublättern, geschweige denn kritisch gegenzulesen – es dürfte sich dabei alljährlich um mehrere zehntausend Druckseiten handeln. Dass ein solches Lektüreprogramm auch für einen bestallten Akademiker, der mitentscheiden soll, wer den global gewichtigsten Literaturpreis inkl. Laudatio erhalten soll, nicht zu schaffen ist, liegt auf der Hand. Klar auch, dass allein aus diesem Grund die Qualitätskriterien stillschweigen verlagert werden – weg von den Texten, hin zu nichtliterarischen, eher zufälligen, den Autor als Person betreffende Gegebenheiten wie nationale oder kontinentale Zugehörigkeit, Gender oder politische Korrektheit. Derartige Prämissen sind allemal leichter auszumachen als künstlerische Verdienste, die anhand der Texte – und nur der Texte – dargelegt werden müssten. Der Literaturnobelpreis sollte, meine ich, Leistungen honorieren, die für die Literatur als Kunst erbracht worden sind. Sicherlich ist es für einen Nobeljuror weit weniger aufwendig, sich ein paar „poetische“ CDs von Bob Dylan anzuhören als sich auf die unvergleichliche, widerständige, grossartig „instrumentierte“ Dichtung eines Dylan Thomas einzulassen, dem denn auch der Preis der Schwedischen Akademie ebenso versagt geblieben ist wie einer Marina Zwetajewa oder – im Bereich der Erzählkunst – einem Cesare Pavese, einer Clarice Lispector. Wer nun die Auszeichnung des US-amerikanischen Songpoeten zum Anlass nimmt, die Akademie zur „Erweiterung“ oder „Öffnung“ ihres Literaturbegriffs zu beglückwünschen, übersieht, dass Öffnung und Erweiterung gerade in den Künsten eher zur Verluderung denn zur Stärkung führt. Nichts gegen Dylan als Komponisten und Interpreten – den Grammy hat er wohl schon mehrfach bekommen, aber was eigentlich soll ihm (und der Literatur) der Nobelpreis bringen?

Felix Philipp Ingold, lyrikzeitung.com, 14.10.2016

 

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