César Vallejo: Funken wie Weizenkörner

HEUTE GEFÄLLT MIR DAS LEBEN VIEL WENIGER

Heute gefällt mir das Leben viel weniger,
doch immer lebe ich gern: ich sagte es schon.
Fast berührte ich den Teil meiner Ganzheit, und ich
aaaaazügelte mich
durch einen Schuß in die Zunge hinter meinem Wort.
Heute bestaste ich das zurückgezogene Kinn,
und in diesen momentanen Hosen sage ich mir
So viel Leben und nie!
So viele Jahre und immerzu meine Wochen…!
Meine begrabenen Eltern mit ihrem Stein
und ihrem trostlosen Zerren, das nicht aufgehört hat;
Brüder in ganzer Figur, meine Brüder,
und am Ende, mein stillstehendes Dasein und in Weste.

Mir gefällt das Leben ungemein
doch, sogleich,
bei meinem geliebten Tode und meinem Kaffee
und im Anblick der dichtbelaubten Kastanien von Prais
sage ich:
Dies ist ein Auge, das da; eine Stirne das, diese da auch…
aaaaaUnd wiederhole:
So viel Leben und nie mißlingt mir das Lied!
So viele Jahre und immer, immer, immer!

Übersetzt von Erich Arendt

 

 

 

Nachbemerkung

Da
umgaben ihn alle Menschen
dieser Erde – doch
César Vallejo, ach! starb weiter.
Blas de Otero

César Abraham Vallejo, 1892 in einem kleinen Dorf in den peruanischen Anden geboren, 1938 in Paris gestorben, zählt neben Gabriela Mistral, Pablo Neruda und Nicolás Guillén zu den namhaften lateinamerikanischen Dichtern unseres Jahrhunderts. Er hinterließ ein einzigartiges poetisches Werk, das die jüngere Dichtung Lateinamerikas maßgeblich beeinflußt hat. Vallejo gehört nicht zu den Dichtern, deren Sprache sich erst durch einen Kommentar erschließen läßt. Die Originalität seiner Dichtung beruht auf einem tiefempfundenen Engagement, das aus der leidenschaftlichen Auseinandersetzung mit sich selbst und den Menschen und Dingen seiner Umwelt herrührt. Vallejos Tonfall ist unverwechselbar. Wenig verbindet ihn mit anderen Poeten seiner Zeit. Er folgt nicht mehr der literarischen Richtung des Modernismo, der von dem Nikaraguaner Rubén Dario (1867–1916) begründet, seit etwa 1890 fast drei Jahrzehnte lang für die lateinamerikanische Dichtung bestimmend gewesen war. Die modernistischen Lyriker hatten unter dem Einfluß der französischen Parnassiens und Symbolisten der lateinamerikanischen Poesie neue Ausdrucksmöglichkeiten erschlossen, aber der erste Weltkrieg räumte mit ihren in Blau gemalten Gefühlen und ihrer Goldschnittharmonie gründlich auf. Gleichermaßen fern steht Vallejo aber auch den Dichtern seiner Generation, den Avantgardisten mit ihrer kombinatorischen Methode und den Surrealisten mit ihren Manifesten und provozierten Traumgedichten.
Für seine frühe Dichtung hat der Satz „César Vallejo, ich hasse dich zärtlich!“ Leitmotivcharakter. Sorgenvoll und zugleich ironisch betrachtet er sich selbst. Was ihm zustößt, geschieht wie auf einer Bühne. Es sind lauter nichtige Begebenheiten, die dort ihr Spiel treiben, und deren gleichsam fatale Seite man erst dann erfaßt, wenn man sie, wie Vallejo, vom Ende, vom Tod her sieht:

Ich werde sterben in Paris, mit Wolkenbrüchen,
schon heut erinnre ich mich jenes Tages.

Auf der Suche nach Klarheit in einer Welt eklatanter sozialer Widersprüche, die er um diese Zeit noch nicht zu überschauen und zu deuten vermag, wird sich Vallejo seines eigenen Ungenügens bewußt. Die Möglichkeit, über das eigene Ich hinauszugehen, ergibt sich für ihn stets dann, wenn er sich mit dem Leid der anderen solidarisieren kann. In seinem ersten Gedichtband Die schwarzen Boten (1919) ist es das Bild des peruanischen Indios, das Vallejo in einem Ausmaß erfaßt, wie es die lateinamerikanische Dichtung vor ihm nicht vermocht hatte. Der stumme Zeuge einer Vergangenheit, die bis ins mythische Dunkel der Inkazeit zurückreicht, taucht in diesen Gedichten als ein von der peruanischen Gesellschaft ausgebeutetes Wesen auf. Die Sprache dieser Gedichte, die Zeichen des Aberglaubens und der Mythologie, die Abbreviaturen einer vergessenen Zeit, verweisen auf den autochthonen Teil einer spanisch-indianischen Doppelkultur, die von den herrschenden Schichten in den peruanischen Städten und ihrer Literatur gern übersehen wurde. Vallejo selbst, jüngstes Kind einer zwölfköpfigen Beamtenfamilie, entstammte dieser doppelten Tradition des Landes. Seine beiden Großväter waren spanische Priester, seine beiden Großmütter kamen vom Indiostamm der Quechua. Sein Erbe, bei dem das Element des unterdrückten, unmündig gehaltenen Indios überwiegt, ist bestimmend für die pessimistische Lebenshaltung in seiner frühen Schaffenszeit. Auch noch in den späteren Pariser Jahren verknüpfen sich Vallejos Erinnerungen an Peru stets mit dieser Tradition.
Vallejos Bildungsweg führt aus seinem 3500 Meter über dem Meeresspiegel gelegenen Andendorf Santiago de Chuco in die Städte Lima und Trujillo, wo er Jura und später Philologie studiert. Vallejo muß sich das Geld für das Studium selbst verdienen. Eine Zeitlang ist er Lehrer an einer Abendschule, später arbeitet er während der Ferien als Buchhalter auf einer Zuckerrohrplantage. 1913 promoviert er mit einer Arbeit über die romantische Dichtung in Spanien. Sprachformen der spanischen Literatur, der klassischen wie der romantischen, finden wir vor allem in seinen frühen Gedichten.
Die schwarzen Boten bleiben bei dem vorwiegend bürgerlich-städtischen Leser und bei der Kritik ohne Echo. Das realistische Bild des Indios befremdete. Erfolg hatten in dieser Zeit noch immer jene Dichter, die eine heroische Vergangenheit besangen, wie sie sich in den Fassaden der Kolonialarchitektur von Lima oder Trujillo konserviert hat.
Seit Verlassen seines Heimatdorfes ist Vallejo auf der Flucht nach einem unbekannten Ziel:

Mir war dieses Leben zuwider, ich wollte weg von dort, allen entgehen, nichts berühren und von niemandem berührt werden…

In diesen Jahren vergleichen ihn seine Freunde mit einem entblätterten Baum – hager, unbeugsam. Die wenigen Fotografien, die später von ihm in Frankreich aufgenommen werden, zeigen eine geknickte Gestalt auf Parkbänken, das Gesicht in nachdenklichem Trotz, im Hintergrund die freundliche Szenerie von Grünanlagen oder Meerespromenaden. Im Juli 1920 besucht er noch einmal Santiago de Chuco. Er gerät in eine Manifestation gegen einen korrupten Bürgermeister, die in einem Krawall mit Schüssen und betrunkener Polizei endet. Vallejo wird zusammen mit seinem Bruder und weiteren neunzehn jungen Männern verhaftet und unter Anklage gestellt und erst am 26. Februar des nächsten Jahres wegen erwiesener Unschuld freigelassen. Im Gefängnis von Trujillo entstehen die meisten Gedichte seines zweiten Bandes, der den rätselhaften Titel Trilce trägt, eine Prägung, aus der man die spanischen Worte triste = traurig und dulce = süß, sanft herauslesen kann. Mit diesem zweiten Band findet Vallejo endgültig zu jener dichterischen Sprache, die fortan in Lateinamerika die Sprache der neuen Lyrik sein wird. Der mexikanische Dichter Octavio Paz hat sie als „Verschmelzung von literarischer Sprache und Sprechweise der Stadt“ definiert. Vallejo notierte wenige Jahre nach dem Erscheinen von Trilce in wenigen Sätzen das, was wir als sein lyrisches Kredo ansehen können:

Man hat jene Dichtung neu genannt, deren Sprachmaterial sich aus Wörtern wie ,Kino, Motor, Pferdestärken, Flugzeug… Jazzband‘ zusammensetzt, Begriffen aus der modernen Technik und Wissenschaft… man vergesse aber nicht, daß dies weder alte noch neue Dichtung ist. Das künstlerische Material, das uns vom modernen Leben angeboten wird, muß vom Geist assimiliert und in Sensibilität verwandelt werden… Die neue Dichtung auf der Grundlage der Sensibilität ist einfach und menschlich… Sie wirft nicht die Frage auf, ob sie modern ist oder nicht.

In Trilce offenbart sich Vallejos besonderes Verhältnis zu den kleinen Dingen des Alltags mit ihrer oftmals komischen Vertracktheit, wie sie die Stummfilme des von ihm bewunderten Charlie Chaplin genial-grotesk vorführten. Durch syntaktische Verschiebungen, Doppeldeutungen und den Gebrauch von Fachausdrücken gelingt es Vallejo, einen simplen Vorfall (und sei es das Zusammentreffen mit der Geliebten) nach allen Seiten ironisch und sarkastisch auszudeuten, gleichsam zu „auskultieren“.
Viele der Gedichte aus Trilce, die in der Gefängnisdruckerei von den Häftlingen gedruckt werden, weisen weitere wichtige Motive der Lyrik Vallejos auf: etwa das tägliche Brot, das den eucharistischen Kreis der Familie beschwört, und das Motiv von Mutter und Kind, das mit der für Vallejo sakralen Zahl 2 in Beziehung tritt. In den späteren Spaniengedichten ist es die „Mutter Spanien“, die das Brot an die Kinder der Welt verteilt.
1923 reist César Vallejo nach Europa, nach Paris. Doch er findet nicht die Stadt der Dichter und Maler, der neuesten Auseinandersetzungen in der Kunst. Es ist auch nicht das Paris, das für die Bourgeoisie zu Haus in Peru als die Mitte der Welt gilt. Vallejos Paris ist das der absoluten Misere, die Stadt der „Unglückseligen“, wie er in einem Gedicht schreibt. Für ihn wird es das Paris der kleinen Schlagzeile, der Modenschauen, Autosalons und Begebenheiten aus der High Society, über die er lateinamerikanischen Zeitungen für einen Hungerlohn zu berichten hat. Sich selbst dabei nicht aus den Augen zu verlieren, das Stenogramm seines wirklichen Standorts zu geben, versucht Vallejo in Prosagedichten, die seinen 1938 postum erschienenen Poemas humanos (Menschliche Gedichte) vorausgehen.
Vallejos Leiden in Paris sind physischer und seelischer Natur. Er haust in verschlissenen Hotelzimmern am linken Seine-Ufer, lebt tagelang nur von Reis und Kaffee und muß erkennen: „Das alles bin weder ich, noch ist es mein Leben!“ Eine tiefe Bewußtseinskrise setzt ein, In diesem „gefährlichsten Augenblick meines Lebens“, um es mit dem Titel eines Gedichts aus dieser Zeit auszudrücken, sieht Vallejo, daß sein eigenes Leiden zugleich das unzähliger anderer ist: Aus der Tiefe bloßen Existierens kann er nur herausfinden, wenn er sich den sozialen Problemen zuwendet, die Gesellschaftsstrukturen seiner Zeit erkennt, die im Kontrastbild arm−reich nur mangelhaft erfaßt sind. Sich selbst neu zu bestimmen gelingt ihm erst später, als er sich nicht mehr darauf beschränkt, Vallejo gegen Vallejo auszuspielen. Dazu bedarf es neuer politischer Erfahrungen.
Im Oktober 1928 reist Vallejo in die Sowjetunion. Ein Jahr später, während seines zweiten Aufenthalts in Moskau, lernt er Majakowski kennen. Die Erfahrungen aus diesen Reisen werden für sein Denken und Tun in den nächsten Jahren bestimmend sein. Der Marxismus, mit dem er nun in Berührung kommt, gibt ihm den Ansatz zu eigenen Überlegungen, insbesondere hinsichtlich der Situation in Lateinamerika. Ein entscheidendes Erlebnis, das ihn prägt und sein Menschenbild neu faßt, ist der „Enthusiasmus des sowjetischen Freiwilligen“, des tätigen selbstbewußten Menschen. Später gibt Vallejo in seinem Gedichtzyklus Spanien, laß diesen Kelch an mir vorübergehe (postum 1939 erschienen) diesem Ideal konkrete Gestalt. Hier schildert er die Taten unbekannter Freiwilliger im spanischen Bürgerkrieg. Es sind jedoch nicht nur Einzelschicksale, die er aus der Anonymität befreit, vielmehr entdeckt Vallejo für sich selbst eine neue zeitliche Dimension: die Geschichte.
Spanien wird für Vallejo die große Passion. 1931 erlebt er die Ausrufung der Spanischen Republik. Als er zu ihren Gunsten in Paris eine Spendensammlung organisiert, weist ihn die rechtsgerichtete Regierung Tardieu aus. Vallejo geht nach Spanien, wo er Mitglied der Kommunistischen Partei wird. Er kehrt jedoch bald wieder illegal nach Paris zurück. In Spanien finden seine Werke eine gute Aufnahme. 1931 erscheint sein Reisebericht Überlegungen am Fuße des Kreml und im gleichen Jahr auch sein einziger Roman Tungsteno (deutsch Wolfram für die Yankees, Berlin, 1961), in dem er die Praktiken der Ausbeutung in den peruanischen Erzbergwerken und die Not der Grubenarbeiter schildert. Vallejo zweifelt in diesen Jahren, ob er mit seinen Gedichten einen größeren Leserkreis erreicht, um so mehr als er in Paris lebt, das er bis zu seinem vorzeitigen Tod nur noch einmal verlassen wird, 1936, anläßlich des internationalen Schriftstellerkongresses in Madrid. Er wendet sich deshalb dem Theater zu, schreibt Stücke, die jedoch nicht zur Aufführung gelangen. Erst nach Ausbruch des spanischen Bürgerkrieges kehrt er zur Lyrik zurück. In der Sprache des Gedichts findet er sich selbst, sie ist der Abdruck seiner eigentlichen Existenz. Dennoch erfahren seine Gedichte von nun eine Wandlung: In den Schützengräben des spanischen Bürgerkriegs gehen sie von Hand zu Hand. In Abschriften und Weiterdichtungen kommunizieren sie nicht länger mit dem in Paris vereinsamten Dichter. Sie sind zur entzifferten Chiffre geworden, zur allen gemeinsamen Mitteilung. So trägt die letzte, 1938 postum erscheinende Sammlung nicht von ungefähr den Titel Menschliche Gedichte (Poemas Immanos) . Sie sind die bittere Frucht der letzten beiden Lebensmonate Vallejos. Aus jeder Zeile spricht der „Optimismus der zusammengebissenen Zähne“, hinter dem sich bitterste materielle Not und eine Vorahnung der bevorstehenden Niederlage in Spanien verbergen. Spanien war für ihn das Versprechen einer besseren Zukunft, das Paris des Jahres 1938 aber ist „die Stadt sich umarmender Wölfe“, wie Vallejo sie in einem Gedicht nennt.
Im März 1938 wird Cesar Vallejo ins Krankenhaus am Boulevard Arago eingeliefert. Die Diagnose der Ärzte geht an seiner eigentlichen Krankheit vorbei. Es ist der Hunger. Hunger auch nach einer besseren, gerechteren Welt. In einem seiner letzten Gedichte hatte Vallejo seinen Zustand selbst diagnostiziert:

Schon kommt der Tag; verdopple
die Atemzüge, verdreifache
deine grollende Güte
und stoß die Furcht in die Rippen, Zusammenhang und Emphase,
derweil du…
in dieser Nacht geträumt hast, du hättest gelebt
von nichts und wärest gestorben an allem…

Fritz Rudolf Fries, Nachwort, Mai 1971

 

César Vallejo

César Vallejo hinterließ ein relativ kleines dichterisches Werk: drei Gedichtbände, ein paar Erzählungen, einen Roman, einige Theaterstücke, sowie Schriften zur Kunstästhetik. Sein anderes Werk liegt außerhalb der Dichtung und besteht aus ungefähr 250 Zeitungsartikeln, die er zwischen 1924 und 1930 in Paris für lateinamerikanische Zeitungen und Zeitschriften geschrieben hat. Vallejos Dichtung fand außerordentliche Resonanz in Lateinamerika, und es dürfte wohl kaum einen zeitgenössischen Dichter des Kontinents geben, der von diesem Werk nicht in irgendeiner Weise beeinflußt worden ist. Man könnte dies unter anderem darauf zurückführen, daß im Menschen Vallejo und in seinem Werk in ganz eigentümlicher Art und Weise das Denken und Fühlen des lateinamerikanischen Menschen des 20. Jahrhunderts seinen Ausdruck gefunden hat.
César Vallejo wurde 1892 in dem kleinen Ort Santiago de Chuco im Andenhochland des nordperuanischen Departements „La Libertad“ geboren. Seine Familie gehörte zur ländlichen Mittelklasse, die, verhältnismäßig klein und zwischen Großgrundbesitz und indianischer Landbevölkerung rangierend, in der Regel den Großgrundbesitzern als Unterdrückungsinstrument diente. Mit den für diese Mittelklasse typischen Vertretern – Landrichter, Priester, Steuereinnehmer und Gutsverwalter – kam Vallejo in seinem Leben bis 1923, solange er in Peru lebte, immer wieder in Berührung. Sein Vater war Gemeindeschreiber mit richterlichen Befugnissen, von der Mutter wissen wir aus einer autobiographischen Auskunft Vallejos, daß sie, im Gegensatz zum Vater, familiäre Wärme ausstrahlte und gerade zu ihrem jüngsten Sohn César (der Dichter war das jüngste von insgesamt 12 Kindern) ein inniges Verhältnis hatte. Gleichfalls aus den biographischen Notizen des Dichters erfahren wir, daß Vallejo, der Enkel zweier galizischer Priester und zweier Indiomädchen, innerhalb seiner Familie Repressionen ausgesetzt war, die dieser gesellschaftlichen Struktur logischerweise entsprachen. In seinen tagebuchähnlichen Aufzeichnungen, den „Carnets“, die er zwischen 1923 und 1938, seinem Todesjahr, in Europa gemacht hat, geht auch einiges über das patriarchalische und von Gewalt durchdrungene Klima, sowie über den Stellenwert des durch die Kirche sanktionierten Systems von Befehl und Gehorsam im Elternhaus des Dichters hervor.
Nach dem Besuch der Primar- und Sekundarschule geht Vallejo 1911 nach Lima, um Medizin zu studieren. Er bricht das Studium jedoch nach kurzer Zeit ab und bekommt auf einer Hazienda eine Stelle als stellvertretender Kassierer, wo er nebenbei noch als Hilfslehrer arbeiten kann. Es ist anzunehmen, daß diese zwei Jahre Vallejos Auge für die eklatanten Klassenunterschiede und die daraus entspringenden Formen von Unterdrückung besonders der indianischen Landarbeiter geschärft haben. 1913 beginnt er mit dem Studium der Literatur (er studiert nebenbei zeitweilig auch Jura) und schließt 1915 mit einer Studie über spanische romantische Dichtung ab. In dieser Zeit liest er Werke von Walt Whitman, Baudelaire und besonders die Dichtung des Nikaraguaners Rubén Darío, des großen Dichters des Modernismus. In den letzten Jahren zwischen 1915 und 1919 lebte Vallejo in der Hauptstadt des Departements „La Libertad“, in Trujillo. Dort gehörte er zu einem Zirkel junger Dichter, die sich um den damals bedeutendsten peruanischen Dichter Abraham Valdelomar scharten. In Trujillo arbeitete Vallejo gelegentlich als Hauslehrer und bekam 1919 am Colegio Nacional eine feste Anstellung als Lehrer.
Obwohl Vallejo dem Kreis von Parnassiens angehörte, die die europäischen literarischen Salons nachahmten und im Grunde schlechte Epigonen Rubén Daríos waren, unterscheidet sich seine erste Gedichtsammlung, Los Heraldos Negros, die 1919 in Lima erscheint, ganz erheblich von der Dichtung seiner Freunde. Sie sind eigene authentische Dichtung, die nicht nur eine Widerspiegelung des Lebens der peruanischen indianischen Landbevölkerung darstellt, sondern dieses traurige und erbärmliche Leben reflektiert. Bis dahin hatte keiner der peruanischen Dichter den Indio so nackt und kümmerlich, wie er war und ist, in seinen Werken dargestellt. An vielen Stellen erinnern diese Gedichte an Baudelaires ärmliche Vorstadtfiguren, wie zum Beispiel an „Le Squelette Laboureur“ aus den Les Fleurs du Mal.
Im Sommer 1920 kehrt Vallejo auf einen kurzen Besuch zu seiner Familie nach Santiago de Chuco zurück, wo am 1. August das Fest des Dorfheiligen Santiago gefeiert wird. Das Fest verwandelt sich zum Protest gegen einen korrupten Bürgermeister und mündet in blutigen Zusammenstößen mit der Polizei. In der darauffolgenden Nacht gehen die Wirtschaftsgebäude der größten Hazienda am Ort in Flammen auf. 17 junge Männer, darunter Vallejo und sein Bruder, werden als Tatverdächtige ins Gefängnis gebracht. Erst am 26. Februar des nächsten Jahres wird Vallejo wegen erwiesener Unschuld aus dem Gefängnis entlassen. Während dieses Gefängnisaufenthalts entsteht der größte Teil seiner Gedichtsammlung Trilce. Der Band mit dem unverständlichen, Vallejos Phantasie entsprungenen Titel, der bis heute unentschlüsselt blieb, besteht aus 77 numerierten Gedichten und ist ganz unter dem Eindruck des am eigenen Leib erfahrenen Unrechts entstanden. Mit ihrer Form sprengt Vallejo die letzten noch vorhandenen Strukturen des Modernismus. Er arbeitet nun mit der Collage, und dem Leser drängen sich Vergleiche mit dem damals relativ neuen Medium Film auf. (Vallejo hat den Film immer als wichtiges und zeitgemäßes Medium des Künstlers begriffen, wobei er später besonders Sergej Eisensteins und Charlie Chaplins Filmen besondere Beachtung schenkte). Ausdrücke aus dem Quechua, der in Peru hauptsächlich gesprochenen Indianersprache, kommen ebenso vor wie naturwissenschaftliche und philosophische Begriffe, daneben Phantasiewörter und Ausdrücke aus der Umgangssprache des peruanischen Spanisch. Durch das von Vallejo persönlich erfahrene Unrecht gelingt ihm eine Anverwandlung an das Leid des peruanischen Indios, der in Trilce als lateinamerikanischer Mensch zu seinem Ausdruck und zu seiner Forderung nach Gerechtigkeit kommt. In Trilce verwendet Vallejo auch die Sprache der christlichen Religion und hofft im Sinne von christlicher Barmherzigkeit auf die Ankunft der Humanität. Mit diesem Angriff auf die lateinamerikanische Kirche als eine der Herrschenden kündigt sich in diesen Gedichten schon die Brisanz einer lateinamerikanischen Theologie der Befreiung an. Vallejo verweist auf die notwendige Loslösung von überkommenen familiären und gesellschaftlichen Strukturen, bei deren Beseitigung vor allem in Peru dem Indio eine zentrale Stellung zukommen soll.
Während weiterer Tätigkeit als Lehrer in Lima arbeitet Vallejo an Prosatexten und kurzen Erzählungen, die 1922 und 1923 unter dem Titeln Escalas Melografiadas und Fabla Salvaje erscheinen, bis er im Juli 1923 nach Paris reist und Lateinamerika nie wieder sehen wird. Seinen Lebensunterhalt verdient er sich nun als Journalist. Für die Agentur Bureau des Grands Journeaux Latino-Américains, die lateinamerikanische Zeitungen wie Variedades, Amaúta, El Comercio in Lima oder La Razon in Buenos Aires mit Artikeln über Ereignisse aus Europa beliefert, schreibt er zum großen Teil über im Grunde bedeutungslose Ereignisse wie über Autosalons, Sportveranstaltungen und Schauspieler. Doch ein kleinerer Teil seiner Artikel zeigt auch Vallejos Auseinandersetzung mit wichtigen politischen und kulturellen Ereignissen der Zeit, wie seine Artikel „Autopsie des Surrealismus“, „Charles Chaplins Leid“, „Ich höre Krishnamurti“ oder „Von Rasputin zu Ibsen“. Wichtig ist jedenfalls: Vallejo war nicht nur Dichter. In seinen Papieren hat er als Beruf Journalist angegeben; daß er zwischen 1922 (Trilce) und 1936 geschwiegen hätte, wie manche Kritiker behaupten, entbehrt jedenfalls jeder Grundlage. Vallejo hat sich in dieser Zeit vielmehr zu dem Dichter entwickelt, der später fähig war, Werke wie „Poemas Humanos“ („Menschliche Gedichte“) und „España, aparte de mí este cáliz“ („Spanien, nimm diesen Kelch von mir“) zu schaffen, die die Krönung seines Werkes bedeuten und seinen Weltruhm begründet haben. Auf dem Weg zu diesen bei den Werken liegen unter anderem seine Prosadichtungen Poemas en Prosa (Prosagedichte) und „Contra el Secreto Profesional“ („Gegen das Berufsgeheimnis“), ein Roman (El Tungsteno), Reiseberichte aus der Sowjetunion („Rusia ante el segundo plan quinquenal“, „Rusia en 1931“, „Reflexiones al pie del Kremlín“ u.a.) und nicht zuletzt seine politisch-ästhetische Prosa „El Arte y la Revolución“ („Die Kunst und die Revolution“).
Vallejos Leben in Europa, besonders das in Frankreich, war ein verzweifeltes Leben am Rande der Existenz. Er lebte in billigen Pensionen und fand zeitweise im Atelier des Bildhauers Max Jiménez aus Costa Rica Aufnahme. Paris als kulturelles Zentrum Europas, als rauschende Metropole, war für ihn ein einziges Schrecknis. Pablo Neruda hat mit seiner Behauptung, Vallejo sei in Frankreich immer ein Fremder geblieben, vermutlich recht. Sein Leben in der Stadt verlief nicht ohne psychische und physische Krisen. 1924 wurde er sehr krank und erholte sich nur langsam. 1928 leidet er unter schweren Erschöpfungszuständen, deren Ursache unbekannt ist. Einige Liebesaffären begleiten seine Pariser Zeit, bis er 1929 die Französin Georgette Philippart heiratet, mit der er bis zu seinem Tode zusammenbleibt. Freunde hat er kaum in Paris, zu den wenigen gehören der Spanier Juan Larréa und der Sekretär der peruanischen Kommunistischen Partei, Gonzalo Moré. Vallejo nahm aber mit Vehemenz an den damaligen aktuellen Debatten über die Kunst und deren politische Relevanz teil und lernt unter anderen die Surrealisten André Breton, Philippe Soupoult und Tristan Tzara kennen. Von ihrer Einbeziehung des Unbewußten in die Kunst und von ihrer Enttabuisierung bestimmter Lebensbereiche verspricht sich Vallejo eine Lösung für sein eigenes künstlerisches Anliegen, das sich in jener Zeit zu entwickeln beginnt: die Schöpfung einer neuen Ethik und Ästhetik. Daneben wird er ein interessierter Liebhaber der kubistischen Malerei von Juan Gris, die er in einigen seiner Texte als konstruktive Form einzusetzen versucht. Die Prosatexte „Schrittgeräusch eines großen Verbrechers“ und „Es gibt einen Krüppel…“ sind Beispiele für diese kubistische Technik. Eine weitere Erfahrung Vallejos dürfte für seine Entwicklung erheblich gewesen sein: daß das Paris, wie er und seine Freunde in Trujillo es sich vorgestellt hatten, nur in ihrer Phantasie existiert hatte. Die Wirklichkeit sah anders aus. Es gab natürlich literarische Salons im Stil des fin de siécle, doch Künstler vom Schlage Vallejos hatten dort kaum Zugang. Vallejo traf sich vielmehr mit den Künstlern, die dieser maroden bürgerlichen Kunst ihren Kampf angesagt hatten. Er war ganz im Gegenteil entsetzt angesichts der etablierten europäischen Salonkultur, die er als Ausdruck einer Gesellschaft sah, die als größte, unmittelbar zurückliegende Leistung einen Weltkrieg hervorgebracht hatte, während er selbst als Lateinamerikaner Betroffener der Auswirkungen dieser Kultur war.
Die „Prosagedichte“ sind auch ein Ausdruck dieser Spannung. Doch diese Arbeiten offenbaren auch etwas anderes, das Vallejo nicht nur im lateinamerikanischen oder europäischen, sondern in jedem Menschen entdeckt: den „hombrecito“, das Menschlein im Menschen. Es ist dies ein oft nur kleines, bescheidenes Potential von Liebe, von „menschlichem“ Leben, das jedem Individuum zu eigen ist. Auch wenn ein Mensch psychisch und physisch geschlagen ist, wie die Gestalt aus „Es gibt einen Krüppel…“ in den „Prosagedichten“ – eine als Folge des Weltkriegs millionenfach existierende Gestalt −, kann man, so Vallejo, noch Leben, nicht entfremdetes Leben, in diesem Individuum entdecken.
Die „Prosagedichte“ und „Gegen das Berufsgeheimnis“ tragen schon die Merkmale der gegen Ende der Zwanziger Jahre einsetzenden geistigen Veränderung Vallejos in sich. Das Prosagedicht „Der schlimmste Augenblick im Leben“ dürfte, wie Fritz Rudolf Fries schrieb, Anzeichen dafür sein, daß für Vallejo „sein eigenes Leiden zugleich das unzähliger anderer ist. Aus der Tiefe bloßen Existierens kann er nur herausfinden, wenn er sich den sozialen Problemen zuwendet und die Gesellschaftsstrukturen seiner Zeit erkennt, die im Kontrastbild arm−reich nur mangelhaft erfaßt sind“. So beginnt Vallejo sich gegen Ende der Zwanziger Jahre vermehrt mit der Geschichte zu beschäftigen. Darüber hinaus liest er Marx, Engels, Lenin und marxistische Autoren wie Bucharin, Lunatscharskij und andere. Seine beiden Werke „Prosagedichte“ und „Gegen das Berufsgeheimnis“, die er 1924 begonnen hatte, werden 1928 bzw. 1929 überarbeitet und für eine eventuelle Publikation vorbereitet. Als Vallejo 1928 von der peruanischen Botschaft 50 US $ für eine Rückreise nach Peru angeboten bekommt, nimmt er das Geld und fährt damit in die Sowjetunion. Briefen an Freunde in Paris kann man entnehmen, daß sich Vallejo auf dieser ersten einmonatigen Reise in die Sowjetunion nicht sehr wohl gefühlt hat. Diese Reise hatte für ihn keinen privaten, sondern halboffiziellen Charakter, wie aus den biografischen Aufzeichnungen seiner Witwe Georgette hervorgeht.
Vallejo reiste im Auftrag der Kommunistischen Partei Perus und wurde von einer Gruppe von Kulturfunktionären begleitet, die sich besonders befreundeter Auslandsdelegationen annahmen. Man muß deshalb diesen „Arbeitsbesuch“, der Kennzeichen für eine zunehmende Politisierung Vallejos ist, in einem größeren Rahmen sehen: José Carlos Mariategui, der große peruanische marxistische Denker, mit dem Vallejo persönlich bekannt war, gründete am 7. Oktober 1928 in Lima die Kommunistische Partei Perus, nachdem Vallejos alter Freund aus Trujillo, Víctor Raul Haya de la Torre 1924 in Mexiko die APRA gegründet hatte (APRA = Alianza Popular Revolucionaria Americana. Der peruanische Flügel der APRA, die PAP = Partido Aprista Peruano, wurde 1930 in Lima gegründet und nahm 1931 das erste Mal an den peruanischen Wahlen teil). Am 28. Dezember 1928 gründet César Vallejo mit dem Sekretär der Kommunistischen Partei Perus, Gonzalo Morè, eine „celula marxista-Ieninista peruana“ in Paris. Vallejo war also nicht erst seit Ausbruch des spanischen Bürgerkriegs mit Aufgaben innerhalb einer politischen Organisation vertraut, sondern brachte später einige Erfahrung auf diesem Gebiet mit. Dies mag vor allem ein wichtiges Indiz dafür sein, daß Vallejos Kontakte zu seinem Heimatland Peru niemals abgerissen sind. Im Gegenteil: seine journalistische Tätigkeit wie seine Arbeit in politischen Organisationen und natürlich seine Dichtung standen immer im Zusammenhang mit Peru und Lateinamerika.
Im Herbst 1929 fährt Vallejo zum zweiten Mal in die UdSSR. An diese Reise schließt sich eine lange Europareise an, die ihn nach Deutschland, Polen, die Tschechoslowakei, Ungarn, Italien und nach Südfrankreich führt. Diese Europareise ist in „Gegen das Berufsgeheimnis“ und in seinen „Carnets“ mit Texten über denkwürdige Ereignisse teilweise kommentiert. Ende 1929 beschäftigt sich Vallejo weiter mit marxistischen Studien und liest sowjetische Autoren. 1930 reist er nach Spanien, wo er unter anderen José Bergamin, García Lorca, Rafael Alberti, Gerardo Diego und auch Miguel de Unamuno kennenlernt. In der Madrider Zeitschrift Bolivar, die von seinem Freund Pablo Abril geleitet wurde, kann er nun einige Reportagen seiner Reisen in die UdSSR veröffentlichen. Daneben besucht Vallejo die Städte Burgos, León, San Sebastian und Toledo, wo er auch als Touristenführer gearbeitet haben soll. Auf diese Tätigkeit in Toledo dürfte sich seine „Erklärung der Geschichte“ beziehen. In diesem Text schildert Vallejo eine Szene der „historischen Gegenwart“, die sich in der Figur eines alten Mannes mit seinem Esel zeigt. Hier bekommt Vallejos Verständnis von Geschichte eine neue Dimension, die auf seiner eigenen Reflexion als Dichter beruht: Vallejo erweitert die „Erklärung der Geschichte“ durch den Touristenführer in eine Richtung, die auf eine marxistische politische Ästhetik hinführen soll. Vallejo stellt gegen das tatsächlich Vergangene, wie etwa die verschiedenen Städte und Bauwerke, eine Summe von Akten in der Geschichte, die zusammen ein einziges Ergebnis der Geschichte bilden. Diese Idee von Geschichte zeigt Vallejo in der Figur des Touristen, der seinen Blick vom tatsächlich Vergangenen abwendet, als ihm dieses vom Fremdenführer erklärt werden soll. Der Tourist als Beobachter steht nun mitten im Geschehen und hat dadurch, daß er beobachtend reflektiert (indem er auch den historischen Gehalt der Straßennamen wahrnimmt, die die Geschichte des Stadtviertels dokumentieren), Anteil an der Geschichte selbst. Die bekannte, visuell wahrnehmbare Geschichte wird zu einer Alltäglichkeit, sogar zu einer einzigen Handlung, dem Stöhnen des alten Mannes „kristallisiert“.
Im Dezember 1930 wird Vallejo – für ihn nicht unerwartet – von der rechten französischen Regierung unter Ministerpräsident Tardieu als unerwünschte Person des Landes verwiesen. Mit seiner Frau Georgette reist er daraufhin nach Spanien. Im gleichen Jahr erscheint am 26. März 1930 in der Zeitschrift Variedades in Lima sein Aufsatz „Autopsie des Surrealismus“, in welchem er mit Ideologie und Ästhetik des Surrealismus abrechnet. Vallejo spricht nun den Surrealisten eine auch nur annähernde Lösung der Probleme der Gegenwart in einem historisch gedachten Ansatz, der nach Vallejo nun auf die proletarische Revolution hinauslief, radikal und polemisch ab. In dem Artikel schreibt er:

Die kapitalistische Intelligenz zeigt neben anderen Symptomen ihrer Agonie das Laster des Vereins. Es ist merkwürdig zu beobachten, wie die heftigsten und jüngsten Krisen des wirtschaftlichen Imperialismus: der Krieg, die industrielle Rationalisierung, das Elend der Massen, die Finanz- und Börsenkrachs, die Entwicklung der Arbeiterrevolution, die Aufstände in den Kolonien usw., gleichzeitig einer heftigen Vermehrung der literarischen Schulen, die improvisiert und kurzlebig sind, entsprechen… Nie splitterte sich das soziale Denken in so viele und so starke Formen auf. Niemals erlebte das soziale Denken einen so rasenden Gefallen und ein solches Bedürfnis, sich zu Rezepten und Klischees zu verhärten, als ob es Angst vor seiner Freiheit hätte… Die letzte tonangebende Schule, der Surrealismus, ist soeben offiziell gestorben. In Wahrheit zeigte der Surrealismus als literarische Schule keinen einzigen konstruktiven Beitrag. Er war ein Rezept, mehr Gedichte nach Maß zu machen, wie es die literarischen Schulen aller Zeiten waren und sein werden. Mehr noch. Er war nicht einmal ein originelles Rezept. Die ganze pompöse Theorie und das Abrakadabra der surrealistischen Methode waren kondensiert und finden sich in einigen wenigen von Apollinaire diesbezüglich skizzierten Gedanken…
Als der Surrealismus schließlich begann, sich den lebendigen Problemen der Wirklichkeit zu stellen, Probleme, die eben nicht von der abstrakten und metaphysischen Nachtarbeit irgendeiner literarischen Schule abhängen, da sah er sich in Verlegenheit. Um mit dem übereinzustimmen, was die Surrealisten selbst den kritischen und revolutionären Geist dieser Bewegung nannten, mußte man den Sprung ins Umfeld der Straße vollziehen und sich unter anderem mit den politischen und wirtschaftlichen Problemen unserer Epoche befassen. Da wurde der Surrealismus anarchistisch…
Aber später sahen die Surrealisten, daß es außerhalb des surrealistischen Katechismus eine andere revolutionäre Methode gab, die genauso interessant war, wie die, die sie vorschlugen. Ich meine den Marxismus. Sie lasen, dachten nach, und durch ein sehr bürgerliches Wunder des Eklektizismus und der unentwirrbaren „Kombination“ schlug Breton seinen Freunden die Koordinierung und Synthese beider Methoden vor. Die Surrealisten wurden unverzüglich Kommunisten…
Jetzt ist der Surrealismus, als marxistische Bewegung, ein Kadaver. Als rein literarischer Zirkel, ich wiederhole, war er immer wie alle Schulen ein Betrug am Leben, eine gewöhnliche Vogelscheuche. Die Erklärung seines Hinscheidens wurde in zwei Dokumenten von interessierter Seite geäußert: Das „Zweite Surrealistische Manifest“ und das „Un Cadavre“ haben zahlreiche Surrealisten, angeführt von Ribemont-Dessaignes, gegen Breton unterschrieben. Beide Manifeste begründeten seine Auflösung als Gruppe oder als physisches Gebilde… Breton blieb bis zu seinem letzten Augenblick ein Berufsintellektueller, ein scholastischer Ideologe, ein Schreibtischrebell, ein störrischer Schulmeister, ein Polemiker im Stile Maurras, kurz, ein kleiner Anarchist. Er erklärte von neuem, daß der Surrealismus gesiegt hat, denn er hat erreicht, was er sich vornahm: „in moralischer und intellektueller Hinsicht eine Bewußtseinskrise auszulösen“. Breton irrt sich. Wenn er tatsächlich Marx gelesen hat, ist mir unerklärlich, wie er vergessen kann, daß innerhalb dieser Lehre die Rolle des Schriftstellers nicht darin besteht, schwere oder allgemeine intellektuelle Krisen auszulösen, das heißt, die Revolution „von oben“ zu machen, sondern im Gegenteil: „von unten“. Breton vergißt, daß es nur eine einzige Revolution gibt, die proletarische, und daß diese Revolution die Arbeiter durch ihre Taten machen werden und nicht die Intellektuellen durch ihre „Bewußtseinskrisen“. Die einzige Krise ist die ökonomische, und die findet sich seit Jahrhunderten vorgezeichnet…
Der historische Grund des Surrealismus ist fast Null, wie auch immer man ihn untersucht. So gehen die literarischen Schulen vorüber… Unnütz ergeben sich die klangvollen Forderungen, die Festreden für das Volk, die bunte publicity, kurz die Taschenspielereien und die Tricks des Gewerbes. Zusammen mit dem gefällten Baum erstickt das Blattwerk.

Diesen Worten geht an Deutlichkeit nichts ab. Eine surrealistische „Bewußtseinskrise“ im Sinne von André Breton hat es dann vielleicht nur für den jungen Vallejo in Trujillo und Lima gegeben. Doch damals eben im Kontext einer kleinbürgerlichen Provinzkultur, aus deren Zwängen sich der Dichter sehr schnell befreien konnte. Vallejos Antwort auf die Surrealistische Bewegung wird die Charakterisierung eines „revolutionären Künstlers“ in seinen späteren Aufsätzen zu „Kunst und Revolution“ sein. Doch zuvor denkt Vallejo in seinem Prosastück „Das Denkmal Baudelaires“ über ein entscheidendes Element eines solchen neuen Künstlertypus nach: die notwendige Fähigkeit zur Rebellion als Erweiterung einer Negation des von ihm so verstandenen negativen „katholischen Diabolismus“, der sich für Vallejo in der „Arglist“ offenbart. Diese Negation, die Vallejo mittels des positiven „schlicht menschlichen Diabolismus“ vollzieht, kann die surrealistische Programmatik sicher nicht leisten, da sie für Vallejo gerade die „Arglist“ zu einem Element ihres künstlerischen Konzepts macht. Vallejos Antwort auf die surrealistische Ideologie und Ästhetik kann nur im Zusammenhang mit der Russischen Revolution verstanden werden. Sie muß auf ihn, wie auch aus der „Autopsie des Surrealismus“ hervorgeht, eine ungeheure Faszination ausgeübt haben. Vallejo, der selbst aus einer Welt der augenscheinlichen gesellschaftlichen Widersprüche kam, konnte sich mit dem Weg in den surrealistischen Irrationalismus nicht zufrieden geben. Der Surrealismus stiftete für ihn letztendlich nur Unklarheit und Verwirrung in einer Welt, in der ein, wie er es in „Kunst und Revolution“ sagt, „sozialistisches Gefühl“ notwendig ist, um nach dem historischen Sieg der proletarischen Revolution und damit nach der Aufhebung der Klassengegensätze ein humanes Leben zu schaffen.
Nach dem Ausbruch des spanischen Bürgerkriegs, des Angriffs der Faschisten unter der Führung des Generals Franco auf die Spanische Republik, war Vallejo mit Pablo Neruda und dem kubanischen Dichter Nicolás Guillén unter den Gründern des Komitees zur Verteidigung der Republik (Comité de la Defensa de la República Española). Vallejo pendelte in dieser Zeit zwischen Frankreich und Spanien hin und her. Er schrieb Artikel, organisierte und war zärtlicher Freund und Kämpfer für die Spanische Republik, in der er, wie er einmal sagte, „… die außergewöhnliche Bestimmung in der Geschichte, die Menschlichkeit, sich vollenden“ sah. Vallejo hat ganz deutlich gesehen, daß in Spanien die Entscheidung für oder gegen den Faschismus fallen wird. Deshalb appelliert er im Sommer 1937 auf dem in Madrid stattfindenden Antifaschistischen Schriftstellerkongreß als Delegierter des Comité Iberoamericano und Repräsentant von Peru mit seiner Rede „Die Verantwortung des Schriftstellers“ an die internationale Solidarität im Sinne der Menschlichkeit, wie er sie auch in seinen „Spaniengedichten“ versteht. Die Bedrohung der Spanischen Republik war für Vallejo eine Bedrohung seiner Idee von einem „neuen Menschen“, der sich eine neue Welt zu schaffen vermag. Er sieht die deutsche Hilfe für Franco, die italienischen Kriegsschiffe, die Malaga erobern; er geht dann nach Paris zurück, in das Frankreich der Internierungslager, wohin viele Spanienkämpfer vor ihrer Ausweisung ins sichere Verhängnis nach Deutschland gebracht werden. Die Niederlage der Republik zeichnete sich ab, und Vallejo erlebte elende Monate im Herbst und Winter 1937/38 in einer Pariser Pension. Dort hat er zwischen dem 3. September und dem 8. Dezember 1937 die meisten seiner Poemas Humanos und alle Gedichte für Spanien, nimm diesen Kelch von mir geschrieben. Sie sind Zeichen der Verzweiflung und des Zusammenbruchs eines zarten Menschen, der nach dem politischen Zusammenbruch Spaniens auch seinen individuellen Tod vor Augen hat.
Im Januar 1938 redigiert Vallejo seine Spaniengedichte für eine republikanische Armeeausgabe, die tatsächlich im Verlag Editorial Montserrat erscheint. Als Katalonien fällt, werden die ohnehin wenigen Exemplare eingezogen. Ihr Titel Spanien, nimm diesen Kelch von mir ist eine innigste christliche Bitte Vallejos, die für ihn, wie für das ganze spanische Volk, nicht wahr wurde. Der Kelch ist an Vallejo nicht vorübergegangen, er hat den bitteren Kelch seines Lebens austrinken müssen und ist am 15. April 1938 nach langem Todeskampf in einer Pariser Klinik an einer wahrscheinlich in seiner Jugend erworbenen Malariainfektion gestorben.

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Bis auf ein von Hans Magnus Enzensberger im Jahr 1963 ediertes Bändchen einer Auswahl der Lyrik Vallejos ist der Dichter in der Bundesrepublik Deutschland bis heute unbeachtet geblieben. Vallejo gehörte nicht zu den Autoren des sogenannten „Booms“ der lateinamerikanischen Literatur. Dies dürfte mehrere Gründe haben, aber sicher ist: Vallejo hinterließ als schwieriger Mensch ein schwieriges Werk. Vielleicht haben wir auch Scheu vor einem Menschen, der radikale Konsequenzen denken konnte und sie in einem bemitleidenswert jämmerlichen Leben auch zog? Was mit Vallejos Dichtung auf uns als Leser zukommt, ist seltene menschliche Tiefe und Liebe. Dies fühlt und versteht der Leser, doch ist es sicher nicht einfach, solche Dichtung zur Diskussion zu stellen.

Christian Pixis, in Akzente. Zeitschrift für Poesie, Heft 6, Dezember 1985

Stimmen zu César Vallejo

Pablo Neruda: César Vallejo ist tot

Dieser Frühling Europas wächst über einem Toten mehr, einem unvergeßlichen Toten, über unserem vielbewunderten, vielgeliebten César Vallejo. Um diese Zeit lebte er in Paris bei offenem Fenster und lauschte dem dunklen Geräusch Frankreichs, der Welt, Spaniens… Alter Streiter für die Hoffnung, alter Freund. Ist es möglich? Und was sollen wir tun in dieser Welt, um deines schweigsamen, dauerhaften Werks würdig zu werden, deines inneren Wachstums im Wesentlichen? In deinen letzten Jahren, Bruder, haben dein Körper und deine Seele nach amerikanischer Erde verlangt, nur der Scheiterhaufen Spaniens hielt dich in Frankreich, wo niemand fremder war als du. Denn du warst das amerikanische – oder, wie ihr zu sagen pflegtet, das indo-amerikanische – Gespenst, ein Gespenst unseres gemarterten Amerikas, ein in Freiheit und Passion gereiftes Gespenst. Du hattest etwas von einem Bergwerk, von einem Stollen im Mond, etwas Erdentiefes.
„Er hat seinen vielen Hungern Tribut entrichtet“, schreibt mir Juan Larrea. Vielen Hungern, es hört sich unglaublich an… Den vielen Hungern, den vielen Einsamkeiten, den vielen Meilen der Reise, wenn er an die Menschen dachte, an die Ungerechtigkeit auf Erden, an die Feigheit der Hälfte der Menschheit. Die Sache Spaniens hat dir vollends die Seele zerfressen. Deine Seele, die schon so angenagt war von deinem eigenen Geist, so entblößt, so verletzt von deinem eigenen Bedürfnis nach Askese. Das Unglück Spaniens war für deine unermeßliche innere Kraft der tägliche Bohrer. Du warst groß, Vallejo. Du warst innerlich und groß, wie ein großer Palast aus unterirdischem Gestein mit viel mineralischer Stille, mit viel Zeit- und Raumessenz. Und dort unten das unerbittliche Feuer des Geistes, Glut und Asche… Leb wohl, großer Dichter, leb wohl, Bruder.

Louis Aragon:

In diesem Jahr haben wir schlimme Verluste erlitten. Zuerst verließ uns im Herbst 1937, völlig unerwartet und im Vollbesitz seiner Kräfte, der in Edelmut frühzeitig alt gewordene Paul Vaillant Couturier, der für uns das Werk von Henri Barbusse fortsetzte… Dann traf es den großen peruanischen Dichter César Vallejo. In ihm vereinigten sich in einzigartiger Weise die Merkmale einer großen dichterischen Kultur, die niemand in Europa kannte. Das sind einmal die eines Schriftstellers spanischer Sprache von unvergleichlicher Meisterschaft und dann die dichterische Kraft, die er seiner Herkunft als Abkömmling alter peruanischer Völker verdankte. In ihm wurde die Sprache der spanischen Eroberer und die der Inkatraditionen laut und das Wunderwerk bestand darin, daß dies seine Synthese in dem modernen Glauben an eine bessere Welt fand, was Vallejo nicht nur zu einem Dichter, sondern auch zu einem Mitkämpfer für den Sozialismus machte.

Nicolás Guillén:

… Vallejo war ein schweigsamer Mensch, er war hager, hochaufgeschossen, indianisch, und hatte einen glatten und festen Haarschopf. Mich nannte er „Neger“, wie es in seinem Land gegenüber Menschen meines Aussehens liebevoll üblich ist. Eines Tages verabschiedeten wir uns auf ein Wiedersehen, bis ich ihn dann zum letzten Mal begleitete, zum Friedhof Montrouge. Sein Tod schmerzte mich sehr. Ich bewunderte seine erschütternde Dichtung und ich hatte Ehrfurcht vor seinem Leben voller Schmerz, Ehrlichkeit, Hunger und Rebellion. Ich denke viel an ihn und halte ihn für einen der größten Dichter unserer Sprache…

 

 

 

Hans Magnus Enzensberger: Überlebenskünstler César Vallejo

Zwisprachen I: Steffen Popp über César Vallejo am 18.5.2015 im Lyrik Kabinett München

 

 

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