Christa Ebert: Zu Welimir Chlebnikows Gedicht „Zaklâtie smechom“

Im Kern

Im Kern

– Zu Welimir Chlebnikows Gedicht „Zaklâtie smechom“ aus dem Band Velimir Chlebnikov: Werke Bd. 1. –

 

 

 

 

 

WELIMIR CHLEBNIKOW

beschwörung lachen

o lacht auf ihr lachhälse
o lacht los ihr lachhälse
was lachen die mit lacherei was lächern die lächerlich
o lacht los verlächerlich
o der überlächerlichen lachlöcherlachen der verlächerten lachhälse
o lach aus erlächernd lachen der zerlächerten lachhälse
lachland lachland
verlach belache lachmacher lachmacher
lachlocker lachlocker
o lacht auf ihr lachhälse
o lacht los ihr lachhälse

Übersetzung Franz Mon

 

bannung durch lachung

ach, auflacht, lachenschaftler!
ach, drauflacht, lachenschaftler!
was lacherns’ lachereinend, zerlachern sich so lacherlich.
ach, drauflacht verlachziv!
ach, lachloch oberlachesis, lach anlachsam belacherant!
ach, auslach vorverlacherung, lach bannlachbar belacherant!
lachyrinth, lachyrinth,
lachheit, lachkeit, lachorie, lachorie,
lachileinchen, lachileinchen,
ach, auflacht, lachenschaftler!
ach, drauflacht, lachenschaftler!

Übersetzung Gerhard Rühm

 

Beschwörung durch Lachen

Ihr Lacherer, schlagt die Lache an!
Ihr Lacherer, schlagt an die Lacherei!
Die ihr vor Lachen lacht und lachhaftig lachen macht,
schlagt lacherlich eure Lache auf!
Lachen verlachender Lachmacher! Ungeschlachtes Gelachter!
Lachen lacherlicher Lachler, lach und zerlach dich!
Gelach und Gelacher,
lach aus, lach ein, Lachelei, Lachelau,
Lacherich, Lacherach.
Ihr Lacherer, schlagt die Lache an!
Ihr Lacherer, schlagt an die Lacherei!

Übersetzung Hans Magnus Enzensberger

 

Velimir Chlebnikov: Zaklâtie smechom

Beschwörung durch Lachen / beschwörung lachen / bannung durch lachung

Dieser Autor gehört zu den Vätern und Wegbereitern der modernen Lyrik im europäischen Maßstab. Er ist der radikalste Avantgardist in der russischen Poesie des 20. Jahrhunderts. Mit Maâkovskij, David Burlûk (1882-1967) und Aleksej Kručënych (1886-1968) gründete Velimir Chlebnikov (1885-1922) die Gruppe der Moskauer Kubofuturisten, deren Manifest „Poŝëčina obŝestvennomu vkusu“ (entst. Dezember 1912, gedr. 1913; dt. „Eine Ohrfeige dem öffentlichen Geschmack“) Aufsehen erregte. Der literarischen Tradition wird der Kampf angesagt, Puškin, Dostoevskij werden „vom Schiff der Gegenwart“ gestoßen. Die Kunst soll mittels „Erweiterung des Wortschatzes durch Wortneuschöpfungen“ erneuert werden.
Die Futuristen entdecken das „samovitoe slovo“ [selbstwertiges Wort], das von seiner Vermittlerfunktion für eine außer ihm liegende Realität befreit wird, als Zentrum und Material der Dichtung. Damit ist der wesentliche Unterschied zum Symbolismus benannt, der den Signal- und Zeichenwert der Sprache betont. Die Vorstellung von der Selbstwertigkeit des Wortes reichte bei Kručënych und Chlebnikov bis zum Sinnverzieht, der „Zaum“ genannt wurde (za – jenseits, darüber, hinter; um – Verstand, Vernunft). „Zaum“ bedeutete, als Sinnträger solche Elemente des Wortes zu erschließen, die gewöhnlich nicht oder nur untergeordnet sinntragend sind, wie der Wortklang. Zaum-Wörter werden durch Lautverbindungen hergestellt, die die gewöhnliche Sprache nicht kennt. ,Reine‘ Zaum-Gedichte hat Chlebnikov jedoch nicht geschrieben:

Bobeobi sangen die Lippen / Weëomi sangen die Blicke / Piëëo sangen die Brauen / Liëëëj sang das Gesicht. / Gsigsigseo sang die Kette, / so lebte auf der Leinwand irgendwelcher Entsprechungen / außerhalb der Umrisse – das Gesicht. (Nachd. Peter Urban: in: Velemir Chlebnikov: Werke. Bd. 1: Poesie. Rowohlt Verlag, 1972)

Die neuen Prinzipien des Umgangs mit Sprache sind auch im Manifest „Sadok sudej“ (1913; dt. „Richterteich“) benannt worden: Verzicht auf grammatische Normen, auf Rechtschreibung, Auflösung der Syntax, Sinngebung durch Wortklang, Aufwertung der Hilfswörter und Suffixe.
Chlebnikov setzt in seinen Wortneuschöpfungen das System der russischen Sprache jedoch nicht außer Kraft, vielmehr schöpft er dessen Potenzen aus. Bei ihm ist die Zukunftsorientierung mit einer Rückbesinnung auf die archaischen Wurzeln des Slawischen, auf die lebendige, wortschöpferische Kraft der heidnischen Volkssprache verbunden. Er unterscheidet deutlich zwischen poetischer und Alltagssprache, wobei die poetische Sprache die konkrete Bildhaftigkeit des Wortes der Volkssprache nutzt, zu der alle Wortelemente – morphologische, etymologische und Klangelemente – beitragen. Besondere Bedeutung maß er den Wortwurzeln bei, wobei er davon ausging, daß jede Wortneubildung eine neue „innere Form“ schaffe. Im Wortschöpfen sah er den Feind der literarischen Versteinerung der Sprache.
Dem selbstwertigen Wort weist Chlebnikov zugleich eine utopische Potenz als Träger einer völkerverbindenden Weltsprache zu, für die er mehrere Vorschläge macht: Zunächst stützt er sich dabei auf die slawischen Wortwurzeln und ihre unendliche Kombinierbarkeit, dann will er eine „Sternensprache“ (zvëzdnyj âzyk) schaffen, die vom Wortanlaut ausgeht, und schließlich erfindet er das Zahlenalphabet, das eine wissenschaftlich begründete Kommunikation ermöglichen soll.
„Beschwörung durch Lachen“ (entst. 1908/1909) gilt als programmatisch für Chlebnikov, wie für den Futurismus überhaupt. Dem Gedicht liegt ein Sprachexperiment zugrunde, der wortspielerische Versuch, eine einzige Wortwurzel (smech – lachen) mit immer neuen Prä- und Suffixen zu versehen und dadurch eine Vielzahl neuer Sinnfärbungen und emotionaler Nuancen zu erzielen. Programmatisch ist es in mehrerer Hinsicht, wenngleich darin noch keine bis zum Zaum gesteigerte Neubildungen vorkommen.
Das Gedicht hat keinen Gegenstand – im Sinne einer in Bildsprache übersetzten Gegenständlichkeit. Es ist der Versuch, eine elementare (nonverbale) menschliche Ausdrucksweise – das Lachen – in Poesie umzusetzen, indem Wortklänge, Reime und Rhythmen so kombiniert werden, daß emotionale Assoziationen und Wirkungen entstehen.
Das Titelwort „Beschwörung“ weist auf heidnische Rituale der Folklore, die die suggestive Macht des gesprochenen Wortes kannte und nutzte. Der Gestus der Beschwörung wird zum einen durch die syntaktische Konstruktion der Verse, das wiederkehrende appellative ,O‘ am Versanfang, den Rhythmus der Wiederholung erreicht und zum anderen durch die stabreimartige Verdichtung von Konsonanten (sm), die Fülle von Zischlauten (smechači – smešiki, smeûnčiki). Das Prinzip, die Bedeutung vor allem auf die Konsonanten zu legen, während den Vokalen nur Hilfsfunktion zuteil wird, ist ebenfalls aus der Folklore übernommen.
Die dabei entstehenden phonetischen Effekte sind ins Deutsche nicht übertragbar, das weichklingende ,l‘ von lachen ist hierzu kaum geeignet, kann aber durch das ,ch‘ etwas ausgeglichen werden. Übertragungsprobleme ergeben sich auch aus den im Deutschen geringeren Möglichkeiten der Prä- und Suffigierung. Die deutschen Fassungen – es gibt zahlreiche, da Chlebnikov sprachbewußte, experimentierfreudige Dichter immer wieder herausfordert – lassen unterschiedliche Akzente und Auffassungen erkennen.
Enzensberger versucht, morphologische Prinzipien (Lacherer als Suffixbildung) mit einer möglichst noch weitgehend logischen Semantik zu verbinden. Letzteres ist ihm wichtiger als das reine Wortbildungsprinzip: „Schlagt die Lache an“ entspricht sinnmäßig ziemlich genau Chlebnikovs „rassmejtes“; doch dort, wo Chlebnikov mit einer einzigen Wortwurzel (smech) auskommt, bedient sich Enzensberger eines zweiten Grundwortes (anschlagen). Franz Mon arbeitet bei den Substantiven leider viel mit Komposita (lachhälse, lachmacher), findet für Verben und Adverbien aber gelungene Entsprechungen (lächern, verlächerlich, überlächerlich). Gerhard Rühm ist den wortschöpferischen Intentionen Chlebnikovs (auch im Klang) wohl am nächsten gekommen, indem er das Prinzip durchhält, mit einer Wortwurzel (lach) auszukommen.
Chlebnikov war einer der kühnsten Neuerer und Experimentatoren hinsichtlich der Verstechnik. Kein russischer Dichter vor ihm hat den freien Vers so radikal gehandhabt. Er geht aus von dem in der Lyrik der deutschen Romantik verbreiteten akzentuierenden (tonischen) Vers – in dem die Zahl der Hebungen entscheidend ist und die Senkungen von unterschiedlicher Länge sein können –, jenem im Russischen ,dol’ nik‘ genannten Vers, den zuvor besonders Aleksandr Blok verwandt hatte. Chlebnikov verzichtet zugunsten der freien Assoziation häufig auf Stropheneinteilung, auch im Lachgedicht. Sie widerspräche dem auf einen Zusammenhang hin komponierten Anliegen. In freien Versen verfaßt, liegt dem Gedicht kein durchgängiges Rhythmusschema zugrunde. Die Verszeilen haben verschiedene Länge und Versmaße, erkennbar ist die Dominanz der dreisilbigen Takte. Innerhalb einzelner Verszeilen finden sich die im tonischen Vers durchaus üblichen polymetrischen Verbindungen von zwei- und dreisilbigen Takten (z.B. Usmej osmej, smešiki, smešiki: ⸞ – ⸞ – –). Ein Reimschema ist deutlich erkennbar: der Paarreim. Er wird nur an einer Stelle durchbrochen: Vers sieben hat keinen Reimpartner, es sei denn, man denkt in der Mitte des fünften und sechsten Verses eine Zäsur, die dann den Reimbezug nadsmeâl’nych – rassmeâl’no – smevo ergäbe. Diese Störung des Schemas verstärkt Dynamik und Flexibilität des Gedichts. Die Reime sind meist weiblich (unbetonte Endung) und folgen dem Prinzip des Gleichklanges (Homonymie) bis hin zum identischen Reim. So werden die prosodischen Regeln nicht ignoriert, sondern im freien Spiel variiert.
Die Nachdichter haben, jeder auf seine Weise, versucht, den Gestus der mündlichen Rede ins Deutsche zu bringen, wobei Enzensberger und Mon die Dominanz der Dreitakter zu wahren suchen, Rühm den polymetrischen Vers stärker einsetzt und dadurch einen weniger fließenden, härteren Sprachgestus erzielt. Unterschiedlich ist auch ihr Umgang mit dem Reim. Enzensberger verzichtet nicht nur auf die identischen Reimwörter, sondern auf das Prinzip des Paarreims überhaupt. Er setzt auf die Klangwirkung der Assonanzen (Dominanz des Vokals ,a‘ und der Silbe ,lach‘), wobei ihm der Binnenvers wichtiger ist als der Endreim. Damit gleicht er die morphologischen Unterschiede der russischen und deutschen Sprache weitgehend aus und erzielt über diese Art der Reimtechnik eine ähnlich dominante Wirkung des Phonems ,a‘ beziehungsweise ,lach‘, wie sie Chlebnikov mit ,sme‘ beziehungsweise ,smech‘ angestrebt hat. Rühm und besonders Mon hingegen sind bemüht, das parallele Reimschema Chlebnikovs weitgehend zu wahren, indem sie gleich oder ähnlich klingende Reimwörter einsetzen.

Christa Ebert, aus Peter Geist, Walfried Hartinger u.a. (Hrsg.): Vom Umgang mit Lyrik der Moderne, Volk und Wissen Verlag, 1992

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