21. Januar

Ausflug ins Hochtal zum See. Es ist frisch, klar, der Himmel perlmuttweiß mit einem Schimmer von Rosa … von rosigem Silber. Erlösung, Entrückung sind Wörter (oder Vorstellungen), die dazu passen. Dieser Himmel könnte, mit seinem fast schon mediterranen Anstrich, von Ferdinand Hodler sein. Ich fahre um den Lac de Joux herum, vorbei an den unansehnlichen alten Uhrenfabriken, wo noch heute die teuersten Weltmarken in Produktion sind. Der Schnee hat sich von der Fahrbahn völlig zurückgezogen, zieht sich an deren Bord entlang als verdreckter eisiger Wall. Die schönen Ortsnamen hier – L’Orient, Le Sentier, Le Rocheray, Le Brassus, L’Abbaye, Chez-le-Maître, sogar Le Lieu – »der Ort« – taugt hier als Name – reihen sich zu einer geradezu lyrischen Liste! Zurück nach Le Pont, verbringe ein paar Stunden im hiesigen Teesalon; es gibt hier einen alten Samowar, Originalstück aus Tula, Grüntee aus dem Kaukasus, Weißtee aus Korea, Hausgebäck, Sandwiches. Bin der einzige Gast, nur zwischendurch kehren kurzfristig zwei junge Frauen im Skianzug ein. Ich notiere ein paar Fragen zur texttheoretische Differenzierung schöner Literatur diesseits von Gattungen, Epochenstilen, Genres, Textsorten usf. Statt Komödie, Ballade, Novelle u. ä. m. zu unterscheiden, könnte man … würde ich mal versuchen, von der Frage nach Bedeutung und Sinn auszugehn, davon, ob in einem Text, unabhängig von seiner Machart, jeweils Sinn oder Bedeutung als Dominante zu gelten hat. Dominant bedeutungsorientiert sind Autoren, die etwas zu sagen haben, die also etwas von ihnen selbst Bestimmtes zu verstehen geben. Dazu gehört die gesamte »engagierte« Literatur, gehören Texte, die politisch, ideologisch, didaktisch, aber auch bekenntnishaft angelegt sind und die ich demzufolge so zu verstehen habe, wie der Autor es vorgibt. Das Drama, der Roman sind dafür die privilegierten Gattungen, speziell die Literatur des Klassizismus, des Realismus, besonders des sozialistischen Realismus. Dem stehen … dem stünden die primär sinnorientierten Textsorten gegenüber (vor allem Lyrik, fantastische Literatur, pikareske Prosa), bei denen die Problemstellung vor der Problemlösung Vorrang hat, wodurch der Leser weit mehr Autonomie und Verantwortung gewinnt, da ihm die Sinnbildung weitgehend überlassen bleibt. Statt bloß eine vorgegebene Bedeutung zu dechiffrieren und nachzuvollziehen, muss der Leser mit Texten dieser Art autonom etwas anfangen, das die Absicht des Autors überbietet, ihr vielleicht sogar zuwiderläuft – exemplarisch dafür sind das absurde Theater, der literarische Surrealismus, die formalistische Poesie aller Epochen, auch so unterschiedliche Autoren wie Gérard de Nerval, Arthur Rimbaud, Fjodor Dostojewskij, Franz Kafka, Andrej Platonow, René Char, Samuel Beckett, Clarice Lispector, Giorgio Manganelli. Mit ihrer entwerfenden Exegese der homerischen Epen haben schon die altgriechischen Stoiker und Skeptiker eine derartige sinnstiftende Lesart entwickelt: »Nicht was Homer gemeint hat«, konstatiert Arno Borst, »sondern was er uns und allen Menschen zu sagen hat, wurde aufgespürt.« So schlicht lässt es sich sagen; so schwierig ist es umzusetzen – noch heute werden literarische Texte fast ausschließlich auf ihre Bedeutung hin gelesen, auf das also, was der Autor »gemeint« haben könnte, und gerade nicht auf das, was im Werk als frei verfügbares Sinnpotential angelegt ist. – Vielleicht ließe sich eine weitere, weder auf Bedeutung noch auf Sinn dominant angelegte Schreibweise namhaft machen, die sich im wesentlichen als Beschreibungskunst etabliert, mithin die Bedeutungs- wie die Sinnhaftigkeit zu Gunsten der Anschaulichkeit zurücktreten lässt, ich denke an Adalbert Stifter, Gustave Flaubert, Marcel Proust, Claude Simon, Francis Ponge, an Prosawerke wie ›a‹ von Andy Warhol oder ›8½ Millionen‹ von Tom McCarthy. Die Beispiele müssten vervielfacht und im Einzelnen besprochen werden. Die Typologie ist noch viel zu allgemein, die Terminologie ebenfalls, das Verhältnis zwischen formalen Charakteristika und inhaltlichen Vorgaben müsste präzisiert werden. (Ist für später.) – Die letzte halbe Stunde auf meiner Exkursion verbringe ich im Freien, die Schindelwand des Chalets und die Sitzbank sind von der Sonne leicht angewärmt. Um halb drei zurück nach Romainmôtier; rasch wird es wieder kalt; um fünf ist es dunkel. – Von allen Tieren macht sich in der hiesigen Abgeschiedenheit der Hahn am auffälligsten bemerkbar, vielleicht sind es auch zwei, drei Hähne, die immer wieder mit hässlichem gutturalem Krähen verkünden, dass sie auf ihrem Posten, auf ihrem Misthaufen sind; kaum ein Laut indes von den vielen Hunden, die im Dorf zugange sind, die Katzen – ebenso zahlreich – beschränken sich auf ihr geiles Geheul in der Brunstzeit. Im Frühling, im Sommer haben die Singvögel naturgemäß Vorrang; dass die Schmetterlinge, die meinen Garten zu Tausenden als Paradies befliegen, keinen Laut von sich geben, ist für mich eine ständige Frustration – da diese Wunderdinge nicht mal ihr Flattern hören lassen, könnten sie doch wenigstens ein leises Pfeifen oder Zischen von sich geben; tun sie nicht. – Die Sprache der Tiere! Die Sprache der Barbaren und Nomaden! Ja? Die wortlos verlautende, keiner vorgefassten Bedeutung verpflichtete, folglich auch keiner Hermeneutik sich öffnende Sprache der Kreatur hat Franz Kafka an manchen Stellen seines Werks mit der Sprache der Kunst zusammengedacht, jenem Nichts an Stimme, mit dem etwa die Mäusin Josefine ihr Volk beglückt. Bemerkenswert bei Kafka ist die verschiedentlich dargelegte Auffassung, wonach »die eigentliche Kunst« im Grund »gar keine Kunst, sondern eine charakteristische Lebensäußerung« sei. So käme denn tatsächlich die wortstutzige, aber klangreiche Verlautbarung, die die Tiere – Hunde nicht zuletzt – als spontane, authentische Körpersprache unvermittelt praktizieren, der wahren Kunst am nächsten. Recht nah kommen der wahren Kunst, fasst man diese mit Kafka als keine Kunst auf, auch jene »wilden« oder »primitiven« Menschen, welche von der Zivilisation noch nicht gänzlich eingeholt, ihrer Authentizität noch nicht beraubt worden sind. Kafka nennt sie »die Nomaden« und stellt mit seinem Icherzähler (in der Prosaskizze ›Ein altes Blatt‹) besorgt fest, dass sie bereits »bis in die Hauptstadt gedrungen« seien, wo sie im übrigen »jeden Morgen mehr werden«. Sprechen kann man – als Mensch – mit den »Nomaden« nicht, da sie keine Wortsprache verstehen und überhaupt »jede Zeichensprache« ablehnen. Da sie aber selbst »kaum eine eigene [Sprache]« haben, verständigen sie sich untereinander, Tieren ähnlich, einzig mit Schreien, »sie tun es, weil es so ihre Art ist«. Was bei den Nomaden (und wiederum auch bei den Tieren) als die übliche Art des Sprechens gilt, ist dem zivilisierten Menschen allenfalls dort erreichbar, wo er – vor Wut, vor Schmerz, vor Entsetzen – außer sich ist. Auf keineswegs übliche, sondern umgekehrt auf durchaus besondere Art ist auch Kafkas Hungerkünstler außer sich; Lüsternheit und Verlockung, Qual und Angst haben ihn seiner Menschlichkeit beraubt, haben ihn zu »einem unbekannten Hund« gemacht: »Hier war nur ein hilflos ins Leere schnappender Hund, der zwar noch krampfhaft eilig ohne es zu wissen immerfort den Boden besprengte, aber in seinem Gedächtnis aus dem ganzen Wust der Zaubersprüche nicht das geringste mehr auftreiben konnte, nicht einmal das Verschen, mit dem sich die Neugeborenen unter ihre Mutter ducken.« Der Hungerkünstler, vom Menschen zum Hund mutiert, hat buchstäblich die Sprache verloren, er hat sie so gründlich vergessen, dass nicht einmal mehr jene Zaubersprüche oder Kinderreime in ihm hochkommen, die sich dem kollektiven wie dem individuellen menschlichen Gedächtnis doch längst eingeprägt haben. Dennoch – und deshalb – kann der Hungerkünstler auch als Künstler, der Hund als Vorbild für den Wortkünstler gesehen werden. Der »sprechende« Hund ist naturgemäß der bellende, der kläffende Hund, seine »Sprache«, die nichts mit Worten oder gar Namen bezeichnet, zeichnet sich dadurch aus, dass sie – für den Menschen – weitgehend unverständlich ist. Nun ist aber gerade diese unverständliche, schwach artikulierte Kundgabe auch die, welche in ihrer unmittelbaren Expressivität nichts anderes »bedeutet« als das, was sie in ihrem lautlichen Vollzug ist – ein authentisches, nicht hinterfragbares, nicht beantwortbares, nicht widerlegbares, nicht übertragbares Klangereignis, das aller Sprache vorausgeht und das, als reine Stimme, von keiner Sprache einzuholen ist. Rainer Maria Rilke hat die Sehnsucht des Dichters nach einer Sprache, die nichts als ein großer Laut wäre, in seinen ›Improvisationen aus dem Capreser Winter‹ namhaft gemacht. Als die reine … als die eine Sprache gilt auch hier die unartikulierte Kundgabe des Tiers, das dem Göttlichen näher steht als dem Menschlichen: »Mein Dunkel, mein Dunkel, da steh ich mit dir, | und alles geht draußen vorbei; | und ich wollte, mir wüchse, wie einem Tier, | eine Stimme, ein einziger Schrei | für alles –. Denn was soll mir die Zahl | der Worte, die kommen und fliehn, | wenn ein Vogellaut, vieltausendmal, | geschrien und wieder geschrien, | ein winziges Herz so weit macht und eins | mit dem Herzen der Luft, mit dem Herzen des Hains | und so hell und so hörbar für Ihn …« In vorsprachlichen Urworten, in klingenden Wortkernen und Wortsamen hätte Rilke, der Wortgewaltige, reden wollen, um mit der Natur, und mehr als dies – mit dem göttlichen Kosmos ins Gespräch zu kommen. Der Schrei einerseits, das Schweigen anderseits hätte ein solches Idiom sein können, dessen einzige Verlautbarung das Verlauten gewesen wäre. Für Rilke scheint diese elementarste, auch Tieren erreichbare Art der Verlautbarung die höchste Form des Gebets gewesen zu sein.

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