Derek Walcott: Das Königreich des Sternapfels

Walcott-Das Königreich des Sternapfels

KARTE DER NEUEN WELT

(1) Archipele

Am Ende dieses Satzes wird es Regen setzen.
Am Rande des Regens ein Segel.

Langsam wird das Segel Inseln nicht mehr sehen;
in den Dunst wird der Glaube an Häfen
einer ganzen Rasse gehen.

Der zehnjährige Krieg ist beendet.
Helenas Haar, eine graue Wolke.
Troja, weiße Aschgrube
an drieselnder See.

Das Drieseln spannt sich wie Harfensaiten.
Mit wolkenweißen Augen ergreift ein Mann den Regen
und zupft die erste Zeile der Odyssee.


 

Nachwort

Derek Walcott, geboren in Castries auf der karibischen Insel St. Lucia am 23. Januar 1930, entstammt nicht nur einer Mischkultur aus afrikanischen, englischen, französischen, kreolischen und spanischen Elementen, sondern er spricht sie auch in seinem Werk. Diese Werk könnte zunächst säuberlich nach dramatischen und lyrischen Schriften sortiert werden, wenn nicht beide Genres in den Walcott eigenen Ausprägungen auseinander entstanden und nebeneinander gereift wären und sich fortgesetzt voneinander nähren würden. Die Stück von Walcotts epischem Theater – z.B. Henri Christophe (1950), Drums and Colours (1958), Ti-Jean and His Brothers (1958) und das preisgekrönte Dream on Monkey Mountain (Erstaufführung 1967) – teilen wichtige Themen und Gestaltungsprinzipien mit seiner Lyrik. Gemeinsam sind Walcotts dramatischen und lyrischen Werken die Themen des verdorbenen Paradieses, der Identitätssuche und der existentiellen Heimatlosigkeit. Allegorie und Mythos sind die strukturbildenden Elemente seiner mit Vorliebe in beiden dichterischen Sparten szenisch und episch gestaltenden Imaginationen. In dieser Übergänglichkeit zwischen den gewählten Gattungen trifft sich Derek Walcott, wie Robert D. Hamner bemerkt, mit T.S. Eliot, den beiden Dichtern ist das Theater ein Medium, in dem die soziale „Nützlichkeit“ lyrischen Schreibens ihre größte Wirkung entfaltet. In diesem politischen Sinne sind Walcotts Werke littérature engagée, ohne jemals bloß pamphletistisch zu sein. Sie engagieren sich für die kulturelle Internationalität der multinationalen westindischen Inselwelt und sehen – positiv wie negativ – in diesem konfliktträchtigen Beieinander ein Paradigma für eine unbefriedete-unbefriedigende und doch zusammenwachsende Welt. Der Hinweis auf Eliot ist aufschlußreich auch in anderer Hinsicht: Wie Eliot bedient sich Walcott des Fundus der großbritannischen Literatur im Rückgriff vor allem auf das 17. Jahrhundert, u.a. auf William Shakespeare und Thomas Traherne, also auf die Entdeckung der Schwarzen (Othello) und der Karibik (The Tempest) für das Theater und für die Lyrik in Gedichten wie „Shadows in the Water“. Walcotts Poetik, auch hier eine Parallele zu Eliot, wird außerdem vom poetologischen Nachdenken des Dichterkritikers Matthew Arnold in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts gespeist, das sich gegen Nostalgie und Selbstmitleid richtet und die Welt so erfassen möchte, wie sie wirklich ist. Hier entlehnt Walcott das Modell des Autors in seiner gesellschaftlichen Doppelrolle als Kulturkritiker und Kulturschaffender. Ob Walcott trotz dieser Vorliebe für die englische Tradition in Sprache und Literatur für die englische Literatur vereinnahmt werden sollte – der Vergleich mit Eliot liegt hier ebenfalls nahe −, darf bezweifelt werden. Auch die fatal nach Kulturimperialismus schmeckende Sparte Commonwealth Literature, in der er gern in England rubrizert wird, ist unglücklich. Walcotts Zugehörigkeit zu einer eigenen Kultur, die auch mit dem Angelsächsischen die Sprache teilt, läßt sich genausowenig englisch besetzen wie die durch eine andere Kultur mitgeprägten Schreibweisen des Amerikaners Eliot.
Derek Walcotts Lyrik ist die Poesie des Südens…

Klaus Martens, aus dem Nachwort

Mit dem Königreich des Sternapfels von Derek Walcott

liegt zum ersten Mal ein Gedichtband des bedeutendsten karibischen Dichters in deutscher Sprache vor, dessen Werk in den angelsächsischen Ländern seit Jahren Bewunderung genießt. Der „Exilant aus afrikanischer Provinz“, der auf der Insel St. Lucia geboren wurde und in Boston lehrt, entstammt einer Mischkultur aus afrikanischen, englischen, französischen, kreolischen und spanischen Elementen, die seiner poetischen Sprache die Kraft und Spannung verleiht, die sie unverwechselbar machen. Karibische Gedichte in englischer Sprache, die vom verdorbenen Paradies sprechen, von Identitätssuche und existentieller Heimatlosigkeit.

Carl Hanser Verlag, Klappentext, 1989

 

Das Klingen der Gezeiten1

Da Zivilisationen endlich sind, gibt es im Leben einer jeden einen Augenblick, da ihre Zentren keinen Zusammenhalt mehr geben. In solcher Zeit bewahrt keine Legion, sondern die lingua sie vor dem Zerfall. Das war schon in Rom so und, vorher, im hellenischen Griechenland. Die Aufgabe des Zusammenhaltens wird in solchen Zeiten von Menschen aus der Provinz übernommen, aus den Randgebieten. Im Gegensatz zu einer weitverbreiteten Auffassung endet die Welt in den Randgebieten nicht – vielmehr franst sie genau dort aus. Die Sprache wird davon nicht weniger beeinflußt als das Auge.
Derek Walcott wurde auf der Insel St. Lucia geboren, wo, „des Reiches müde, die Sonne untergeht“. Sie erhitzt dabei allerdings einen Schmelztiegel von Rassen und Kulturen, viel größer als irgendein anderer nördlich des Äquators. Das Reich, aus dem dieser Dichter kommt, ist ein echtes genetisches Babel; Englisch, jedoch, ist seine Zunge. Wenn Walcott gelegentlich in kreolischer Mundart schreibt, dann nicht etwa, um seine stilistischen Muskeln spielen zu lassen oder sein Publikum zu vergrößern, sondern um dem Tribut zu zollen, was er als Kind sprach – bevor er, den Turm umkreisend, ihn erstieg.
Die wirklichen Biographien der Dichter gleichen denen der Vögel, sie sind fast identisch – in ihren Klängen sind ihre wirklichen Daten. Die Biographie eines Dichters ist in seinen Vokalen und Sibilanten, in Metrum, Reim und Metapher. Das Korpus des Werkes bezeugt das Wunder des Daseins. Auf gewisse Weise ist es immer ein Evangelium, dessen Zeilen radikaler als sein Publikum den Autor bekehren. Die Wahl der Worte sagt bei Dichtern unweigerlich mehr aus als das Erzählte; darum mögen die besten von ihnen nicht daran denken, daß ihre Biographien einmal geschrieben werden. Will man über Walcotts Ursprünge etwas lernen, dann sind die Seiten dieser Auswahl die beste Einführung. Folgendes, erzählt von einer seiner Personen, kann durchaus als Selbstporträt des Autors gelten:

I’m just a red nigger who love the sea,
I had a sound colonial education,
I have Dutch, nigger, and English in me,
and either I’m nobody, or I’m a nation.

(Ein roter Nigger, der lieben das Meer,
Bin ich, mit echt kolonialem Diplom;
Hab Holländisch, Nigger und Englisch in mir,
Bin entweder niemand oder eine Nation
.)

Dieser flotte Vierzeiler gibt Auskunft über seinen Autor so gewiß wie das Lied eines Vogels – und erspart dabei einen Blick aus dem Fenster. Daß er meint, was er sagt, wenn er sich einen „red nigger“ nennt, spricht das dialektale „love“ aus. „Sound colonial education“ kann durchaus für die University of the West Indies stehen, wo Walcott 1953 seinen akademischen Grad erlangte, doch steckt in dieser Zeile noch viel mehr, dem wir uns später zuwenden wollen. Auf jeden Fall aber vernehmen wir darin die Verachtung für genau jene Ausdrucksweise, die für die Herrenrasse typisch ist, und den Stolz des Eingeborenen auf diese Ausbildung. „Dutch “ kommt vor, weil Walcott in der Tat teils holländisches und teils englisches Blut in seinen Adern hat. Angesichts der Zusammensetzung der Region denkt man jedoch weniger an Blut als an Sprachen. Statt Holländisch – oder gleichzeitig damit – hätten es Französisch, Hindi, Kreolenpatois, Suaheli, Japanisch, ein Spanisch lateinamerikanischer Prägung usw. sein können – was auch immer zu hören war in der Wiege oder auf den Straßen. Die Hauptsache aber bleibt, daß es Englisch war.
Die Art und Weise, wie die dritte Zeile bei „English in me“ anlangt, zeugt von bemerkenswerter Raffinesse. Nach „I have Dutch“ wirft Walcott beiläufig „nigger“ ein und läßt damit jazzig die Zeile abtrudeln, so daß, wenn sie mit „and English in me“ wieder aufschwingt, sich uns ein großartiges Gefühl des Stolzes, ja der Größe mitteilt, das noch verstärkt wird durch den Schock der Synkope zwischen „English“ und „in me“. Und auf dieser Höhe des „having English“, zu der seine Stimme mit der Zögerlichkeit des Bescheidenen und der Gewißheit des Rhythmus emporsteigt, läßt der Dichter mit „either Im nobody, or Im a nation“ seiner machtvollen Rede freien Lauf. Die Würde und die erstaunliche Stimmkraft dieser Aussage verhalten sich genau proportional zu der Region, in deren Namen er spricht, und der ozeanischen Unendlichkeit, die sie umgibt. Wenn man eine solche Stimme hört, weiß man Bescheid: die Welt franst aus. Dies genau meint der Autor, wenn er sagt, er „lieben das Meer“.
Während der bald vierzig Jahre, die Walcott dabei ist, bei dieser Liebe zum Meer, haben ihn Kritiker an beiden Küsten des Meeres als „westindischen Dichter“ oder als einen „schwarzen Dichter aus der Karibik“ etikettiert. Diese Bezeichnungen sind genauso kurzsichtig und irreführend wie etwa die Bezeichnung des Heilands als Galiläer. Dieser Vergleich ist passend, wenn auch vielleicht nur deshalb, weil jedwede reduktive Tendenz der gleichen Angst vor dem Unendlichen entstammt; und was den Hunger aufs Unendliche angeht, so übertrifft die Poesie oft religiöse Glaubensbekenntnisse. In diesen Versuchen, den Mann als einen Regionalschriftsteller darzustellen, wird sowohl eine geistige als auch eine geistliche Feigheit sichtbar, die im weiteren wohl, seitens der Kritikerzunft, durch die fehlende Bereitschaft zuzugeben erklärt werden kann, daß der große Dichter der englischen Sprache ein Schwarzer ist. Man kann das auch einer völlig zerstörten Ohrleiste oder einer mit Speck umwachsenen Netzhaut zuschreiben. Schlechte geographische Kenntnisse sind immer noch die freundlichste Erklärung dafür.
Westindien nämlich ist ein riesiges Archipel, etwa fünf Mal so groß wie das griechische. Bestimmte man Poesie nur über ihre Gegenstände, dann hätte sich Mr. Walcott im Besitz von Material befunden, das dem des Barden, der in ionischem Dialekt schrieb und die See ebenfalls liebte, fünffach überlegen wäre. In der Tat, wenn es denn einen Dichter gibt, mit dem Walcott viel gemeinsam zu haben scheint, dann ist dies kein Engländer, sondern eher der Autor der Ilias oder der Odyssee oder auch der von Über die Natur der Dinge. Denn Walcotts Beschreibungsmächtigkeit ist wahrhaft episch; was aber seine Zeilen vor der Langeweile bewahrt, die damit einhergeht, ist der Mangel dieser Region an tatsächlicher Geschichte und sein besonderes Ohr für die englische Sprache, deren Feinheiten an sich schon eine Geschichte darstellen.
Aber ganz abgesehen von seinen einzigartigen persönlichen Gaben, sind Walcotts Zeilen gerade deshalb von solcher Resonanz und Dreidimensionalität, weil diese „Geschichte“ schon ereignisreich genug ist: diese Sprache selbst ist schon episches Mittel. Was immer dieser Dichter berührt, wirft Widerhall und Perspektiven aus, wie magnetische Wellen psychologischer Akustik, mit echoähnlichen Schwingungen. Und natürlich gibt es in seinem Reich, in Westindien, viel zu berühren – allein das Königreich der Natur hält viel frisches Material bereit. Doch hier ist ein Beispiel dafür, wie dieser Dichter mit einem dichterischen Gegenstand umgeht, der wohl von allen am meisten de rigueur ist – dem Mond. Er läßt ihn für sich selbst sprechen:

Slowly my body grows a single sound,
slowly I become
a bell,
oval, disembodied vowel,
I grow, an owl,
an aureole, white fire.

(Langsam erwächst meinem Körper ein einzelner Laut,
langsam werde ich
eine Glocke,
ein Oval, körperloser Vokal, ich wachse, eine Eule,
eine Aureole, weißes Feuer
.)

(aus: „Metamorphosen, I/Mond“)

Und hier redet er über den ungreifbarsten poetischen Gegenstand – vielmehr, hier ist, was ihn darüber zum Sprechen bringt:

a moon ballooned up from the Wireless Station. O
mirror, where a generation yearned
for whiteness, for candour, unreturned.

(aufstieg ein Mond, Ballon, von der Radiostation. O
Spiegel, wo sich eine Generation doch sehnte
nach Weißheit, Offenheit, unerwidert
.)

(aus: „Another Life“)

Die psychologische Alliteration zwingt den Leser beinahe, den „moon“ mit beiden o’s zu sehen und legt nicht nur das Wiederkehrende dieses Anblicks nahe, sondern auch die Wiederholung des Hinschauens. Besonders das Hinschauen ist diesem Dichter als menschliche Fähigkeit von größerer Bedeutung, und seine Beschreibung derer, die schauen, und ihrer Gründe dafür, erstaunt den Leser mit ihrer wahrhaft astronomischen Gleichung schwarzer Ovale mit dem weißen. Hier spürt man, daß des Mondes beide o’s sich über die l’s in „ballooned“ zu den zwei r’s in „O mirror“ mutiert haben, die – ihrem konsonantischen Wert entsprechend – für „resisting reflection“ (sich gegen die Reflektion wehrend) stehen; daß auch der Schwarze Peter nicht der Natur oder den Menschen, sondern der Sprache und der Zeit zugewiesen wird. Es ist die Redundanz dieser beiden – nicht die Wahl des Autors –, die für diese Gleichung von Schwarz und Weiß verantwortlich ist – was wiederum der rassischen Polarisierung, in die unser Autor hineingeboren wurde, eher gerecht wird, als alles, was seine Kritiker mit ihrer zur Schau getragenen Unvoreingenommenheit leisten können.
Um es einfach zu sagen: anstatt eines reduktiven rassischen Auftrumpfens, das ihn zweifellos bei seinen Freunden und Feinden beliebt gemacht hätte, identifiziert sich Walcott mit jenem „körperlosen Vokal“ der Sprache, der beiden Teilen seiner Gleichung gemeinsam ist. Wiederum ist die Weisheit dieser Wahl nicht so sehr seine eigene, als die Weisheit seiner Sprache – besser noch, die Weisheit ihres Buchstabens: von Schwarz auf Weiß. Walcott ist schlicht eine Schreibfeder, die sich ihrer Bewegung bewußt ist, und es ist diese Selbst-Bewußtheit, die die folgenden Zeilen zu graphischer Beredsamkeit zwingt:

Virgin and ape, maid and malevolent Moor,
their immortal coupling still halves our world.
He ist your sacrificial beast, bellowing, goaded,
a black bull snarled in ribbons of its blood.
And yet, whatever fury girded
on that saffron-sunset turban, moon-shaped sword
was not his racial, panther-black revenge
pulsing her chamber with raw musk, its sweat,
but horror of the moon’s change,
of the corruption of an absolute,
like a white fruit
pulped ripe by fondling but doubly sweet.

(Jungfrau und Affe, Maid und boshafter Moor,
ihre unsterbliche Paarung halbiert noch die Welt.
Brüllend, gereizt, ist euer Opfertier er,
mit Blutbändern umwunden, ein schwarzer Bulle.
Und doch, welch Wut gewunden um
den Turban saffran-sinkender Sinne, mondförmig Schwert
war seine rassisch pantherschwarze Rache nicht,
die in ihre Kammer rohen Moschus pulst, den Schweiß,
Horror jedoch vor des Mondes Wandel,
vor der Verderbnis eines Absoluten,
gleich weißer Frucht,
reif gequetscht durchs Kosen, aber doppelt süß.
)

(aus: „Goats and Monkeys“)

Dies ist es, was eine „sound colonial education“ ausmacht; dies steckt hinter dem „English in me“, Mit gleichem Recht hätte Walcott behaupten können, er habe in sich Griechisch, Lateinisch, Italienisch, Deutsch, Spanisch, Russisch, Französisch – wegen Homer, Lukrez, Ovid, Dante, Rilke, Machado, Lorca, Neruda, Achmatowa, Mandelstam, Pasternak, Baudelaire, Valéry, Apollinaire. Einflüsse sind dies nicht – es sind die Zellen im Strom seines Blutes, nicht weniger als Shakespeare oder Edward Thomas, denn Lyrik ist die Essenz der Kultur der Welt. Und falls die Kultur der Welt greifbarer ist zwischen von Urin verkrüppelten Bäumen, durch die sich „ein Schlammpfad windet wie eine flüchtende Schlange“, ein Hoch auf den Schlammpfad.
Und das tut Walcotts lyrischer Held. Als einziger Wächter der ausgehöhlten Zivilisation steht er auf dem Schlammpfad und beobachtet, wie „der Fisch patscht und Kreise macht, / die den ganzen Hafen vermählen“ mit „Wolken, an den Rändern gewellt, wie verbranntes Papier“ darüber, mit „Telephondrähten, die von Pfahl zu Pfahl singen, / Perspektive parodieren“. Der Dichter ähnelt in seiner Scharfsicht Joseph Banks, mit der Ausnahme, daß, wenn er seine Augen auf einen Gegenstand oder eine Pflanze richtet – „angekettet in ihrem eigenen Tau“ –, er etwas zuwege bringt, wozu ein Naturkundler nicht fähig ist – denn er belebt sie. Gewiß, die Region braucht so etwas, und der Dichter selbst nicht weniger, um dort zu überleben. Wie auch immer – die Region gibt etwas zurück; und daher Zeilen wie:

Slowly the water rat takes up its reed pen
and scribbles leisurely, the egret
on the mud tablet stamps its hieroglyph…

(Langsam ergreift die Wasserratte ihre Rohrfeder
und schreibt gemächlich, der Silberreiher
drückt der Schlammtafel seine Hieroglyphe auf.
.. )

Dies ist mehr als die Namensgebung im Garten Eden – es ist ja auch schon ein bißchen später geworden. Walcotts Lyrik ist in dem Sinne Adamisch, als beide, er und die Welt, das Paradies verlassen haben – er, indem er die Frucht des Wissens kostete; seine Welt durch die politische Geschichte.
„Ah, schöne dritte Welt!“ ruft er einmal irgendwo aus, und in diesem Ausruf steckt mehr als einfach Sorge und Erbitterung. Es ist ein Kommentar der Sprache über größeres als nur örtliches Versagen von Nerven und Vorstellungskraft; es ist eine semantische Erwiderung auf die Sinnentleertheit und Überfülle der Realität, episch in ihrer Schäbigkeit. Verlassene überwachsene Landebahnen, verfallene Herrenhäuser pensionierter Beamter, mit Wellblech gedeckte Hütten, einschlotige Küstenschiffe, die Rauch wie „Relikte aus Conrad“ ausschnaufen, vierrädrige Leichen, ihren Schrottfriedhöfen entkommen, lassen ihre Knochen vorbeiklappern an Pyramiden aus Eigentumswohnungen, hilflose oder korrupte Politikusse und junge Dummbolde, die, um ihren Platz einzunehmen, den Finger am Abzug haben und revolutionären Schrott plappern, „Haie mit wohlgebügelten Schuppen, / so nehm mir aus die kleinen Puppen, / mit Klingengrinsen“; eine Region, wo „dir das Hirn platzt, bevor du ein Buch findest“, wo du, stellst du das Radio an, den Kapitän eines weißen Kreuzfahrtschiffes hören kannst, wie er darauf besteht, den zollfreien Laden einer vom Hurrikan heimgesuchten Insel wieder zu öffnen, egal wie, wo „die Armen immer arm, egal welchen Arsch sie fangen“, wo man das, was man mit der Region gemacht hat, zusammenfaßt mit den Worten, „wir warn in Ketten doch die Ketten machten uns einig, / welche reich, gut für sie und fressen, fressen“, und wo, „fern von ihnen, neben anderen Tieren, / im brennenden Mangrovensumpf / Ibisse für Briefmarken posieren“.
Ob man es akzeptiert oder ablehnt, dem kolonialen Erbe bleibt in Westindien weiterhin magnetische Anziehungskraft. Walcott versucht seinen Bann weder durch ein Abtauchen „in inkohärente Nostalgie“ nach einer niemals gewesenen Vergangenheit zu brechen, noch durch die Sicherung eines Plätzchens in der Kultur der ehemaligen Herren (in das er, wegen der Größe seines Talents, ohnehin nicht passen würde). Er handelt in dem Glauben, daß die Sprache größer ist als die Herren oder ihre Diener, daß deshalb, als ihre höchstentwickelte Form, Lyrik gleichermaßen für beide ein Instrument in ihrer eigenen Entwicklung zum Besseren ist; ein Mittel also, um eine Identität zu gewinnen, die den Grenzen der sozialen Klasse, der Rasse oder des Ichs überlegen ist. Dies ist schlichte Vernunft; zugleich ist es das solideste Programm zur gesellschaftlichen Veränderung, das es gibt. Aber Lyrik ist schließlich auch die am meisten demokratische Kunst – sie beginnt immer mit dem, was sie am Nullpunkt zusammenkratzen kann. Eigentlich gleicht der Dichter wirklich einem zwitschernden Vogel, gleich auf welchem Zweig er landet und auf eine Zuhörerschaft hofft, sei sie auch nur Blattlaub. Walcott weiß genug über dieses „Laub“, diese „Blätter“, dieses Leben – sei es stumm oder voller Zischlaute, erblaßt oder starr über seine Impotenz und Selbstaufgabe –, um dich, angesichts der Zeilen auf diesem Blatt, beiseite blicken zu machen:

Sad is the felon’s love for the scratched wall,
beautiful the exhaustion of old towels,
and the patience of dented saucepans
seems mortally comic…

(Traurig die Liebe des Gefangenen zur bekratzten Wand,
schön die Müdigkeit der alten Handtücher,
und die Geduld der eingedellten Tiegel
erscheint todkomisch
…)

Und du findest, da du weiterliest:

… I know how profound is the folding of
aaaaaa napkin
by a woman whose hair will go white…

(… Ich weiß, wie tief das Falten einer
aaaaaServiette
geht, wenn der Frau das Haar weiß werden wird
…)

Trotz aller geradezu entmutigenden Präzision ist dieses Wissen frei von modernistischer Verzweiflung (die sich oft nur als ein wackliges Überlegenheitsgefühl dartut), und es teilt sich mit in einem Ton, der so ausgeglichen ist wie sein Ursprung. Was Walcotts Zeilen von Hysterie freihält ist sein Glaube daß:

… time that makes us objects, multiplies
our natural loneliness…

(… die Zeit, die uns verdinglicht, unsere natürliche
Einsamkeit vervielfacht.
..)

Was zu folgendem „Irrglauben“ führt:

… God’s loneliness moves in His smallest
creatures.

(… Gottes Einsamkeit bewegt sich in Seinen kleinsten
Wesen
.)

Kein „Blattlaub“, weder oben bei uns, noch in den Tropen, möchte so etwas hören, darum auch wird des Vogels Gesang so selten beklatscht. Eine größere Stille noch wird nach folgendem eintreten:

All of the epics are blown away with leaves,
blown with careful calculations on brown paper,
these were the only epics: the leaves…

(All die Epen sind mit Blättern fortgeweht,
verweht mit vorsichtiger Rechnung auf braunem Papier,
dies waren die einzigen Epen: die Blätter
…)

Fehlende Reaktion auf sein Werk war manchen Dichters Ende, wie immer es auch aussah, so daß sich das Endresultat in jenem berüchtigten Equilibrium – oder auch einer Tautologie – zwischen Ursache und Wirkung befindet: Schweigen. Was Walcott davon abhält, eine angemessenere – und in seinem Fall wohl eine tragischere – Pose einzunehmen, ist nicht sein Ehrgeiz, sondern seine Bescheidenheit, die ihn und seine „Blätter“ zu einem knappen Buch zusammenfaßt:

… doch wer bin ich denn… unter den Absätzen von Tausenden,
die auf den Ausruf ihres gemeinsamen Namens zurasen,
Sauteurs!…

Walcott ist weder Traditionalist noch Modernist. Keiner der bekannten Ismen paßt auf ihn. Er gehört keiner „Schule“ an; es gibt in der Karibik, abgesehen von „schools of fish“ (Fischschwärmen), einfach nicht so viele Schulen. Man könnte versucht sein, ihn einen metaphysischen Realisten zu nennen, doch definiert sich Realismus bereits über Metaphysik, und umgekehrt. Abgesehen davon, würde es nach Prosa riechen. Er kann naturalistisch, expressionistisch, surrealistisch, imagistisch, hermetisch, konfessionell sein – was auch immer. Er hat einfach – wie ein Wal Plankton oder ein Pinsel die Palette – alle stilistischen Idiome absorbiert, die der Norden zu bieten hatte; nun steht er allein und da in voller Größe.
Seine Vielseitigkeit im Umgang mit dem Metrum und den Gattungen ist beneidenswert. Jedoch neigt er überwiegend zum lyrischen Monolog und zu narrativer Lyrik. Das und die Tendenz, in Zyklen zu schreiben, sowie seine Versdramen zeigen die epische Ader dieses Dichters. Vielleicht ist es Zeit, ihn beim Wort zu nehmen. Fast vierzig Jahre lang schlugen seine hartnäckigen Zeilen, wie Flutwellen, in die englische Sprache und gerannen zu einem Archipel aus Gedichten, ohne die eine Karte der modernen Literatur kaum von Makulatur zu unterscheiden wäre. Er gibt uns mehr als sich selbst oder „eine Welt“; er gibt uns ein Gefühl für die Unendlichkeit, die die Sprache verkörpert ebenso wie der Ozean, der in seinen Gedichten immer vorhanden ist: als ihr Hintergrund und ihr Vordergrund, als ihr Gegenstand oder ihr Versmaß.
Um es anders auszudrücken: diese Gedichte sind entstanden aus der Fusion von zwei Unendlichkeiten, der Sprache und dem Ozean. Die beiden gemeinsame Herkunft, das dürfen wir nicht vergessen, ist die Zeit. Falls die Evolutionstheorie, besonders jener Teil davon, der lehrt, wir kämen alle aus dem Meer, überhaupt wasserdicht ist, dann repräsentiert Derek Walcotts Lyrik die höchste und logischste Entwicklungsstufe der Gattung. Gewiß kann er sich glücklich schätzen, daß er auf diesem Außenposten, diesem Kreuzweg des Englischen und des Atlantiks, geboren wurde, wo beide in Wellen nur anlanden, um wieder auszulaufen. Das gleiche Bewegungsschema – von Anlandung und Rückkehr zum Horizont – hält sich in Walcotts Zeilen, seinen Gedanken und seinem Leben.
Schlagt dies Buch auf und seht „… den grauen, eisernen Hafen an einer Möwe / rostiger Angel sich öffnen“, hört „das Himmelsfenster knirschen / bei hereingewürgtem Rückwärtsgang“, seid gewarnt: es wird „Am Ende dieses Satzes Regen setzen. / Am Rande des Regens ein Segel…“ Dies ist Westindien, ein Reich, das einmal die Positionslaterne einer Karavelle für das Licht am Ende des Tunnels hielt und teuer dafür bezahlte – es war das Licht am Eingang des Tunnels. So etwas passiert oft, Archipeln und einzelnen Menschen; in diesem Sinne ist jedermann eine Insel. Wenn wir diese Erfahrung dennoch als westindisch festhalten müssen und dieses Reich Westindien nennen, dann laßt uns das tun; aber laßt uns auch klarstellen, daß wir einen Ort im Sinn haben, den Kolumbus entdeckte, den die Briten kolonisierten und den Walcott unsterblich machte. Auch dürfen wir hinzufügen, daß es großzügiger ist und von stärkerer Vorstellungskraft zeugt, einem Ort den Status lyrischer Realität zu geben, als etwas zu entdecken oder auszubeuten, das längst geschaffen war.

Joseph Brodsky, 1983, Deutsch von Klaus Martens, Joseph Brodsky: Flucht aus Byzanz. Essays, Carl Hanser Verlag, 1988

Rudolf von Bitter: Interview mit Derek Walcott, 1987

 

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Derek Walcott – Lesung am 16.4.2007 im Mandell Weiss Theater der University of California, San Diego.

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