Durs Grünbein: Limbische Akte

Grünbein-Limbische Akte

SPRUCHTÄFELCHEN

Draußen die Nacht – im Innern ihr Hall.
So von Geburt an, so wird es sein

In all den Jahren, der Zeit, die dir bleibt.
Zu atmen, zu sterben im freien Fall…

Bevölkert der Erdkreis, keins lebt allein.
Blutiger Irrtum – der Körper. Er treibt

Verrat gegen dich, ein Komplize der Nacht.
Sternklar die Zukunft, die dich nicht kennt.

Überall Nicht-Ich, Welt ohne Rand.
So vieles mißachtet, so wenig bedacht –

Uralter Worte du – flüchtig – Akzent.
Einer von vielen hier, manchem verwandt.

 

 

„Es war so schwer zu sterben zwischen den Maschinen“

Was du bist steht am Rand
Anatomischer Tafeln.
Dem Skelett an der Wand
Was von Seele zu schwafeln
Liegt gerad so verquer
Wie im Rachen der Zeit
(Kleinhirn hin, Stammhirn her)
Diese Scheiß Sterblichkeit.

Diese Verse gehören zu den bekanntesten im großen und reichen lyrischen Werk von Durs Grünbein. Sie stehen zu Beginn des Bandes Schädelbasislektion (1991) als Ziffer 1 im gleichnamigen Zyklus und ich erinnere mich gut daran, wie rasch sie bei ihrem Erscheinen in lyrisch informierten Kreisen zu einer Art geflügeltem Wort wurden – etwas, das Dichtern heutzutage nur noch selten gelingt: dass ein Vers oder zwei oder eine ganze Strophe sich löst aus dem Buch wie ein eingängiger Liedanfang; dass sie die Runde macht als Formel, Losung, Denkfigur, und somit Stoff für Diskussionen bietet. Warum diese Verse Durs Grünbeins sich in den Köpfen der Leser von Gedichten so einnisten konnten, dass sie weitergesagt wurden, dafür gibt es zwei Gründe, die nur analytisch zu trennen sind, im Gewebe des Textes jedoch zusammenfallen: Es liegt daran, was sie sagen, und es liegt daran, wie sie es sagen. Nämlich als gebundene Rede, in einem kurz getakteten, auf den dreifüßigen Anapäst geeichten Metrum, das durch seine Verbindung mit dem Kreuzreim umso markanter ins Ohr geht. Eine Probe klassischer Verskunst, in der der damals 28-jährige Autor ein zeitgenössisches Memento mori formuliert. Eine Erinnerung daran, dass wir alle sterben müssen; die unabweisbarste und meistverdrängte Tatsache menschlicher Existenz als Formel zum Weitersagen; ein Merkspruch, zwar etwas vertrackt formuliert, aber in der Sache eindeutig – oder nicht? Was soll es bedeuten, dass es verquer sei, dem Skelett an der Wand von Seele zu schwafeln: Heißt das nicht schlicht, dass jeder Gedanke an eine unsterbliche Seele Geschwafel, also die Wahrheit vernebelnder Unsinn ist? Diese Lesart will sich aufdrängen. Der feststellend kühle sezierende Blick, den Durs Grünbein ähnlich wie vor ihm der dichtende Arzt Gottfried Benn auf den Menschen richtet, wurde von der Literaturkritik als Ausweis zeitgemäß moderner Haltung gewertet, für die es keine metaphysische Illusion mehr geben kann.
Ich erinnere mich, dass ich mich insgeheim genau damit schwertat, als ich Durs Grünbeins zweites Buch zur Hand nahm. Sein Erstling Grauzone morgens hatte mich begeistert, ich gehörte zu den ersten Rezensenten dieses schmalen Bandes, der ein Jahr vor dem Fall der Mauer erschienen war und uns jungen Autoren im Westen ein so starkes Signal aus dem Osten gab. „Plötzlich sind diese Gedichte da, die man sich schon nicht mehr wegdenken mag“, schrieb ich in der Kölner Stadt Revue. Die Botschaft der Schädelbasislektion aber traf in mir auf einen Widerstand, so stark mich auch einzelne Gedichte, besonders der Zyklus „Niemands Land Stimmen“, in ihren Bann zogen. Es war keine literarische Reserve, sondern der Vorbehalt des römischen Katholiken, eines Lesers, der einer Kultur entstammt, die seit zweitausend Jahren darauf gründet, von der Seele zu schwafeln, um den Anblick des Skeletts an der Wand ertragen zu können. Also ein völlig anderer Hintergrund, als ihn der gleichaltrige, sozialistisch getaufte Dichter aus dem Osten hatte, dem sein Aufwachsen auf der anderen Seite des Stacheldrahts keine andere Möglichkeit ließ, als eine Poetik des Sarkasmus zu entwickeln, wie er in seiner Frankfurter Poetikvorlesung „Vom Stellenwert der Worte“ ausführt. Aus dieser Vorlesung erfährt man auch, dass es der Zyklus Schädelbasislektion ist, mit dem er, seiner eigenen Einschätzung nach, seine lyrische Stimme fand, während die Sammlung Grauzone morgens ihm eher als unausgereiftes Frühwerk erscheint – besonders wohl deshalb, weil ihr die strenge Handhabung des Verses noch fehlt, die dann zur Basis aller weiteren Bücher wird.
Aber las man eigentlich Grünbeins sarkastische Verse von der Nichtigkeit alles Metaphysischen richtig, wenn man sie auf das wissenschaftliche Menschenbild reduzierte? Es ist ja eine durchaus komplizierte rhetorische Figur, in der der Autor seine scheinbar klare anthropologische Aussage trifft. Das Wörtchen wie, das Gottfried Benn eigentlich schon 1951 auf den lyrischen Index gesetzt hat, setzt das Urteil über das Schwafeln von der Seele im Angesicht des Knochenmanns in Relation zu einer anderen Aussage. Dass „diese Scheiß Sterblichkeit… im Rachen der Zeit“ liegt, dass also unser sterbliches Leben der alles verschlingenden Zeit in den Rachen geworfen wird, kann man kaum bezweifeln; wenn aber dem so ist und auch dieser Gedanke verquer liegt, so wie eine Gräte im Hals, an der man sich auf Nimmerwiedersehen verschlucken kann, dann ist – „Kleinhirn hin, Stammhirn her“ – auch das Schwafeln von der Seele eine anthropologische Konstante, Funktion unserer Sterblichkeit, und alle Erkenntnisse der Hirnforschung helfen uns nicht darüber hinweg. So erscheinen mir diese Zeilen heute offener als vor zwanzig Jahren. So kann ich sie gelten lassen; sie gehen mir nahe und sie gehen mich an. Dies scheint das Offensichtliche zu sein, was man von Dichtung erwarten kann: dass sie uns auf eindringliche Weise ins Nachdenken darüber stürzt, was es bedeutet, Mensch zu sein. Auffällig ist, dass dieser Versuch in deutschsprachigen Gedichten nicht mehr oft unternommen wird; eine nicht kleine Fraktion von Lyrikern betrachtet die Sprache als Zeichensystem und Material für linguistische Versuchsanordnungen und unterlässt es, Aussagen über den Menschen zu treffen. Die Gedichte Durs Grünbeins aber unternahmen dies von Anfang an, weshalb man an ihnen Anstoß nehmen kann und muss. Am vitalen Aufstand gegen die Sterblichkeit halten sie ebenso fest wie an der sarkastischen Einsicht ins Unausweichliche.
Was mich an Durs Grünbeins frühen Gedichten faszinierte, war das Helldunkel ihrer Bilder. Sie waren einerseits von tristem Grau, andererseits strahlte darin etwas auf, das nur der Autor hatte sehen können. Durch Grauzone morgens gewann ich erstmals ein Bild von Dresden, damals für mich eine ferne Stadt – man vergisst ja leicht, dass es auch für uns im Westen eine Mauer gab, die uns vom anderen Teil Deutschlands trennte und nur unter großen bürokratischen Schwierigkeiten zu überwinden war. Auf einer Besuchsreise im Sommer 1979 war ich bis in den Spreewald und nach Meißen gekommen. Ich erkannte deshalb im tristen Grau dieser Zeichnungen vom realsozialistischen Alltag etwas wieder. Doch von diesem Grund stachen nun gestochen scharfe Wahrnehmungen ab, aufleuchtende Details wie eine einzelne silberne Büchse, die schon alles ist, „was dieser Morgen an Schönheit verspricht“ oder „dieser träge zu dir / herüberspringende Chromblitz eines / Motorrads“ oder jener auf einem Ölfilm ausgesetzte grüne Badefisch, der sich inmitten den anderer unverrottbarer Abfälle an einem kleinen Wehr „zwischen Zweigen schaukelnd / leicht um seine Achse dreht“. Es sind diese Bilder, die ich nie vergessen habe und die dazu führten, dass mir Verse von Grünbein in den Sinn kommen, wenn ich manchmal durch urbane Randzonen laufe, wo sich der zivilisatorische Schrott mit wucherndem Unkraut zu Assemblagen verbindet, die man als ebenso trostlos wie romantisch empfinden kann. Dass in solchen Zonen die Epiphanien warten, dass man dort hingehen muss, wenn man Dichter sein will – das leuchtete mir sofort ein. Durs Grünbein bekennt in seiner Frankfurter Poetikvorlesung, dass die meisten seiner Gedichte bis heute draußen entstehen, im Unterwegssein, dass sie sich entzünden an Einzelworten, kurzen Lautfolgen, halben Zeilen, die im Gehen kommen, irgendwo in der Stadt; sich treiben lassen, mit dem Notizbuch in der Hand, dann die Reinschriften zu Hause am Schreibtisch entwerfen – das ist im Kern bis heute seine Arbeitsweise. Wenn sich auch mit der einmal gefundenen Stimme nicht nur der Ton, sondern auch das Erscheinungsbild der Gedichte seit Grauzone morgens stark gewandelt hat und Grünbeins literarischer Ordnungssinn die freirhythmischen, unsystematisch umbrochenen Zeilen des Debüts nicht mehr dulden mag – der unruhige Geist war mit dem ersten Buch aus der Flasche. Ich lese diese Unruhe, die von Anfang an in den Gedichten vibriert und sie von Bild zu Bild forttreibt, als kreatürliche Unruhe, deren letzter verborgener Grund die Tatsache ist, dass wir sterben müssen. Wie es in einem Gedicht von William Butler Yeats heißt:

Und ahnen nicht, was unser Blut
So treibt, ist Sehnsucht nach dem Grab.

Das Schreiben von Gedichten mag man als Versuch sehen, diesem Fortgerissenwerden von der Zeit und dem eigenen Getriebensein die Haltbarkeit der kleinen, in sich ruhenden Form entgegenzustellen.
So sieht es aber nur von außen aus oder im reflektierenden Nachhinein; im rauschhaften Vollzug des Schreibens ist für solche Überlegungen keine Zeit, und in den Glimpses & Glances, den polaroidartigen Augenblickswahrnehmungen des ersten Grünbein-Bandes, die mich an Rolf Dieter Brinkmanns Snap-Shots erinnerten, ist jedes einzelne Bild auf dem Sprung, ohne zu wissen wohin. Noch weit davon entfernt, dem Tod so klar und sarkastisch ins Auge zu blicken wie wenig später in Schädelbasislektion, finden sich in Grauzone morgens kleine Gedichte, in denen die Sterblichkeit jähe Blinklichter abstrahlt; in Form eines kurzen Films in Worten wie „Nullbock“, wo in der dunstigen Schwüle eines gleichgültigen Sonntags auf einer Straße in Prenzlauer Berg der Schrei eines verunglückten Kindes ertönt, oder als lyrisches Stilleben wie in „Verdorbene Fische“, das den Schreck des Betrachters beim Anschauen der Verwesung festhält. Das ganze kurze Gedicht ist in Anführungszeichen gesetzt; es ist also als mündliche Rede zu denken, ohne dass es ein Indiz gibt, wer zu wem spricht. Für eine Mitschrift von Gehörtem erscheint es zu stark literarisiert, die Worte klingen gewählt, fast zärtlich, und die Bitte um Verzeihung für den sinnlosen Anblick der Verrottung ist eine rhetorische Gebärde, die den kruden Naturalismus der bildlichen Darstellung übersteigt. Gerade dadurch aber wirkt das Gedicht so nachhaltig. Seine Sprache ist schöner als sein Gegenstand und genau das zwingt zum Hinsehen, wo man sich eigentlich vor aufsteigendem Brechreiz wegwenden möchte. Ein Verfahren, das wohl an Baudelaires Blumen des Bösen geschult ist; mich erinnert es zudem an den Schockeffekt in Schlöndorffs Verfilmung der Blechtrommel, wo sich unterm Rock einer Frau der Blick auf wimmelnde Aale auftut. Aber es geht nicht allein ums Bild – es geht um die Stimme, die das Bild aufzeichnet und nach innen trägt, und das ist wohl auch der gestische Sinn der Anführungszeichen.
Der da spricht, auf stilisierte Weise, ist so etwas wie ein kleiner Mann im Ohr, eine von vielen Stimmen im Kopf des Dichters, die sich mit dem empirischen Ich überlagern oder in die es sich aufsplittert. Weil etwas in ihm zu zart besaitet sein könnte, um den ekelhaften Anblick und den Geruch der verdorbenen Fische auszuhalten, etwas anderes in ihm aber genau auf solche Bilder versessen ist, weil der starke Reiz die Voraussetzung ist für die starke Reaktion – das Gedicht. Verfaulender Fisch ist ein wiederholtes Motiv in Grauzone morgens. Ein stark riechendes morbides Aroma ist für die Vergänglichkeitsmotivik in den frühen Gedichten charakteristisch, die den Tod mehr wittern als meditieren. In der kriegsversehrten, maroden Barockstadt Dresden war er gleichsam allgegenwärtig; aber es musste jemand kommen, der das so sehen und ausdrücken konnte, gegen jede sozialistische Denkvorschrift und Durchhalteparole.
Irgendwann muss Durs Grünbein damit begonnen haben, Todesanzeigen zu sammeln und aus den Tageszeitungen Meldungen der Rubrik Vermischtes auszuschneiden. Man kann sich zumindest vorstellen, dass er auf diese Weise Material zusammentrug für den Band Den Teuren Toten (1994). Bei dieser Sammlung von 33 kurzen Gedichten, die der Autor gemäß antiker Tradition als Epitaphe bezeichnet und, so will es die Herausgeberfiktion, auf einem Dresdner Dachboden gefunden haben will, handelt es sich um mehr oder minder erfundene Nachrufe auf anonyme Verstorbene; lyrische Feldforschung zum Sterben in der modernen Großstadt. Diese Texte beziehen ihre groteske Komik aus dem starken Gefälle zwischen dem ernsten Anlass und dem nahezu heiteren Ton, der allerdings nicht daher rührt, dass sich hier jemand über den Tod lustig macht. Es sind nicht die Todesfälle, sondern ihre routinierte Annoncierung in den Massenblättern, die zum bitteren Lachen reizt. Der Vorgang des Sterbens wird als banal geschildert, so kurios er sich im einzelnen vollziehen mag, weil in der Optik der Medien jedes Leben profan und würdelos erscheint. Rilke beschrieb in seinem Roman Malte Laurids Brigge bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts den Verlust des würdevollen Todes als Kennzeichen der Moderne:

In den Sanatorien, wo ja so gern und mit so viel Dankbarkeit gegen Ärzte und Schwestern gestorben wird, stirbt man einen von den an der Anstalt angestellten Toden.

Am Ende des 20. Jahrhunderts wird beispielsweise vor laufendem Fernseher gestorben:

Verwesung und Gestank im Zimmer,
Hinter Gardinen blaues Flimmern, später
Die blanken Knochen

Was hier nach dem Tod noch weiterflackert, ist nicht das Seelenflämmchen, sondern der Bildschirm. Der Unterschied im Ton zu jenem Stillleben mit Fischen ist deutlich. Hier äußert sich keine übersensible Abwehr vorm Schauder der Verwesung; hier hat ein abgebrühter Beobachter das Sterben vor laufendem Apparat zum Anlass für ein gereimtes Gedicht genommen, das von fern an die rabenschwarzen Idyllen Wilhelm Buschs erinnert. Konstant bleibt die Nase als das den Tod am untrüglichsten witternde Sinnesorgan: Der Geruchssinn ist der einzige unserer Sinne, der direkt das Stammhirn reizt. Aus der Ausdünstung verdorbener Fische ist der Odem menschlichen Verfaulens geworden – der Tod rückt näher, könnte man meinen. Gleichwohl hat man den Eindruck, dass aus einem weiten Abstand gesprochen wird, so, als ginge der Tod den Sprecher nicht auch selbst etwas an.
Darin macht sich eine Tendenz in Grünbeins Schreiben bemerkbar, die sich in den folgenden Büchern verstärkt: Der Autor legt eine Distanz zwischen sich und die Dinge, er spricht unter Masken, die ihn weniger angreifbar erscheinen lassen und seinem Sprechen im Gedicht die Autorität neutraler Instanzen verleihen. Dieses Verfahren ist schon aus der Antike geläufig, wie Grünbein selbst herausstellt:

Die Römer wußten um dieses schauspielerhafte Element jeder öffentlichen Äußerung, auch der intimen des Dichters, und hatten nicht ohne Grund dafür den Begriff der persona geprägt.

Persona meint hier nicht die unverwechselbare Person, sondern die Masken, hinter denen sie sich verbirgt. Unter den Dichtern der klassischen Moderne haben sich besonders Ezra Pound und William Butler Yeats solcher personae bedient. Die grammatisch einfachste Operation, eine persona zu erzeugen und somit abzurücken von der subjektiven Rede, ist der Wechsel in die zweite Person, vom Ich zum Du. Diese Maske ist zugleich die schillerndste, denn es ist nie ganz zu entscheiden, ob das Du im Gedicht eine Form der Selbstansprache oder aber die Anrede eines Anderen darstellt:

Was du bist steht am Rand
Anatomischer Tafeln

Ob hier einer vor dem Spiegel steht, nackt ausgezogen, und sich selbst anredet, oder ob hier ein mit höherer Einsicht begabter Mahner zu allen Menschen spricht, bleibt unentscheidbar: eine Janusköpfigkeit, die sich fortan durch Grünbeins Schreiben zieht.
Für dieses janusköpfige Sprechen findet der Autor eine aufschlussreiche Formel:

Fröstelnd unter den Masken des Wissens.

Die Möglichkeit, im Gedicht von sich abzurücken, nutzt er, um gesellschaftliche und historische Zusammenhänge zu thematisieren. Für einen Autor, der Anteil nimmt am Zeitgeschehen und sich mit den Naturwissenschaften und ihrem Bild vom Menschen auseinandersetzt, sich literarisch aber in Gedichten äußert und weder Erzählungen noch Romane schreibt, ist es wichtig, sein Instrumentarium so einzurichten, dass er sein Nachdenken über die Welt damit zu fassen bekommen kann. Dass neben der Lyrik auch der Essay dieses Nachdenken aufnehmen kann, entdeckt Grünbein ebenfalls früh für sich – nur sind Essays an äußere Anlässe gebunden und keine primäre Ausdrucksform. Man kann auch sagen: Lyriker sind Schriftsteller, die durchaus auch Prosa schreiben können, nur eben nicht fiktional – weshalb sie ihr Schreiben an der Wirklichkeit ausrichten und die Vielfalt der Erscheinungen in ihren Gedichten zu bannen suchen; sie lassen das Chaos ein und treten ihm mit der Ordnungsmacht des Verses entgegen. Gottfried Benn, der ebenfalls in den Genres Lyrik und Essay operierte, formulierte in einem seiner späten Gedichte allerdings einen Leitspruch, mit dem er sich ermahnt, den Radius seiner Gedichte nicht zu überdehnen:

Du weißt, du kannst nicht alles fassen,
umgrenze es, den grünen Zaun
um dies und das, du bleibst gelassen,
doch auch gebannt in Mißvertraun.

So sprach einer, der im Reisen keinen Sinn sah und sich als Westberliner auf einer Insel eingeschlossen fand. Sein Misstrauen gegen alles Gesellschaftliche spornte Durs Grünbein dagegen an, die Reichweite des Gedichts immer weiter auszureizen, der Fall der Mauer befeuerte ihn in seiner Reiselust und öffnete im Kopf die Riegel. „Sitzend im Panzer der Sprache“ vermag das Ich sich den Reizen auszusetzen und zwischen ihnen zu navigieren. Alles, was dieses Ich angeht, gehört ins Gedicht, weil es nur dort bewältigt werden kann, denn Wörter geben Schutz. So finden sich in Schädelbasislektion Zyklen, die sich mit den sozialistischen Experimenten am Menschen befassen, aus zynischer Distanz und nicht im Betroffenheitston. Der Pawlowsche Hund, der mit Speichelfluss reagiert, wenn er die Schritte seines Besitzers hört, wird zum Sinnbild der ideologisch abgerichteten Kreatur. Die Hirnforschung wird zum Wortfeld für Gedichte, deren Autor sich selbst als „skeptisch, belesen, gereizt“ apostrophiert. Eine Weile fällt so ein Fokus von Grünbeins Arbeiten mit aktuellen, im Feuilleton präsenten Wissensgebieten zusammen, der Neurobiologie und der Genetik; diese Koinzidenz trägt dazu bei, dass Grünbeins Werk in den Feuilletons starke Beachtung findet. Oft sind es Experimente an Tieren, das Betrachten anatomischer Präparate oder Kuriositäten aus der Welt der Naturwissenschaft, die den Stoff abgeben, wie im Gedicht „Homo sapiens correctus“ der Selbstversuch eines Mannes, der sich ein Loch in den Schädel bohrte, um störende Hirnflüssigkeit abzuführen. Zu diesem Gedicht gibt es im Buch eine erklärende Vorbemerkung, und gelegentlich haben solche Gedichte etwas von einem in Verse gesetzten Kurzessay. Dennoch bleibt über allem gelehrten Diskurs eine gewisse Traurigkeit hängen, die die Gedichte anziehend macht. Fröstelnd unter den Masken des Wissens: Grünbein zeigt, wie ein Hirn, das sich selbst beim Denken zusieht, darüber in eine Spirale gerät und immer verzweifelter wird. Dafür findet er einen philosophischen Leitstern, der erstmals im Gedicht „Meditation nach Descartes“ auftritt und dem er später das Erzählgedicht „Vom Schnee“ widmet: Rene Descartes, den Urheber des modernen, sich selbst beobachtenden Denkens. Der Umstand, dass sich die rationale Abkühlung der Philosophie während der kleinen Eiszeit des 17.Jahrhunderts zutrug, mitten im Dreißigjährigen Krieg, wird für Grünbein zu einem dauerhaft anregenden Faszinosum.
Man darf fragen, wie man sich so gebildeten Gedichten wie „Meditation nach Descartes“ nähern sollte; ob es notwendig ist, dafür in die Wissenschaftsgeschichte und in die Biographie Descartes’ einzusteigen. In Durs Grünbeins Essay „Der cartesische Taucher“ wird eine gewisse Hilfestellung geboten; man erfährt, dass Descartes ein fleißiger Anatom gewesen ist, dass es sich somit um die Schilderung von Sektionen handelt, die der Philosoph selbst angestellt hat. Auf der Suche nach dem Sitz der Affekte – der Tiergeister, wie sie von den Ärzten jener Zeit genannt wurden – untersuchte Descartes die Zirbeldrüse, die er sich als einen Zerstäuber gasförmiger Absonderungen des Blutes dachte, die vom Herzen aufsteigen – so entnehme ich es dem Essay. Allerdings ist dieser Essay vierzehn Jahre nach dem Gedicht erschienen. Es kann nicht angehen, sich so lange zu gedulden, und ich als Leser des Gedichts benötige ein solches Quellenstudium auch nicht. Sich von Vers zu Vers und von Bild zu Bild tragen zu lassen, scheint mir die beste Methode, diese Strophen in sich aufzunehmen. Wenn wir auch die Tragweite des Experiments nicht ganz erfassen mögen, so spüren wir doch die kalten Schnitte ins warme Fleisch; ein Körper wird aufgeschnitten, davon kündet der Fall der Silben, ihre beruhigte Anordnung in wohlgeformten Sätzen. So ruhig wie der Anatom das Skalpell handhabt der Dichter seinen Vers: Dieser kontemplative Duktus steht im Gegensatz zum frühen Horror vor den verdorbenen Fischen, und dieses stoische Aushalten, die Meditation vor dem geöffneten Körper, halte ich für den Kern des Gedichts. Eine Temperatur, eine Atmosphäre des Nachdenkens teilt sich mit und zeigt, warum Denken traurig macht (um den Essay von George Steiner, zu dem kein anderer als Durs Grünbein das Nachwort schrieb, zu zitieren): Nichts, kein Diskurs, keine Sektion gibt uns ein Mittel gegen den Tod an die Hand.
Mit den 1994 erschienenen Bänden Falten und Fallen und Den Teuren Toten lag die erste große Phase der Dichtung Durs Grünbeins abgeschlossen vor. Dass es daraufhin zu einem Einschnitt in seinem Schreiben kam, lag nicht zuletzt an seiner äußeren Erfolgsgeschichte. 1995 erhielt Durs Grünbein den Georg-Büchner-Preis. Damit war er unter den Autoren seiner Generation in eine Sonderstellung gehoben, die ihn über den engen Kreis der Lyrik hinaus bekannt machte, Kritiker auf den Plan rief und unter Kollegen Neid erregte, der sich als Misstrauen gegenüber dem Werk Luft verschaffte. In der Zeitschrift Schreibheft erschien eine polemische Rezension von Franz Josef Czernin, die Grünbein mit ebenso scharfer Polemik konterte. Tiefe Uneinigkeit über das Verhältnis von Sprache und Welt stand hinter dem Dissens – eine am Sprachexperiment orientierte Avantgarde rieb sich am Anspruch eines Einzelnen, der es sich nicht nehmen lassen wollte, das Gedicht als Medium subjektiver Weltaneignung zu begreifen. Vielleicht trug die Schärfe der Debatte dazu bei, dass Grünbein eine Weile auf Tauchstation ging und eine grundsätzliche Veränderung in seinem Schreiben vorbereitete.
Mit Nach den Satiren lag 1999 nicht nur ein neues Buch vor, es wurde ein neuer Kontinent für das Gedicht erschlossen: Die römische Welt, besonders die Spätantike, hat in Grünbeins Schreiben seither eine Dringlichkeit gewonnen, die manchen Leser überraschte und am Gegenwartssinn des Autors zweifeln ließ. Legionäre marschierten auf, Kaiser wurden als grausame oder nachdenkliche Herrscher porträtiert, Philosophen und Dichter kehrten aus dem Lateinunterricht zurück und die sprichwörtlichen Sitten wie im alten Rom, Orgien und wüste Gelage, wurden zum Stoffgeber neuer Gedichte. Trat man so ins dritte Jahrtausend ein? Eine Antwort des Autors findet sich in seiner Poetikvorlesung, und sie führt zurück in die Frühzeit, in sein Aufwachsen hinter dem Stacheldraht. In der selbstkritischen Betrachtung eines Jugendgedichts, in dem der Aufflug einer Taube aus einem Feld bei Dresden, am Rand eines militärischen Übungsgeländes, zum Erweckungserlebnis wird, heißt es dort:

Die Taube verkörperte die Sehnsucht, die sich bald zum zwanghaften Fluchttraum auswachsen sollte und noch später zu der fixen Idee, nicht nur Staatsgrenzen und Beton-Mauern überwinden zu können, sondern die Fesseln von Zeit und Raum überhaupt. Nur im Schreiben war man so frei, ein paar innere Augenblicke lang einer tropischen Libelle zu folgen und sich gleich darauf am Disput zweier antiker Philosophen zu beteiligen.

Ein solcher Fluchtimpuls ist ein wesentlicher Antrieb des Schreibens überhaupt; hätte man sich irgendwo behaglich eingerichtet, ohne inneres Ziehen an einen anderen Ort oder in eine andere Zeit, würde kaum Literatur entstehen. Die Freiheit, von dem zu schreiben, wohin es ihn in Gedanken zieht, hat sich Durs Grünbein niemals nehmen lassen, und dass es ihn dabei nachhaltig in die Römerzeit verschlug, sehe ich mit Sympathie. Sein Weg dorthin kann sich an den beiläufigsten Beobachtungen entzünden. So beginnt der Band Nach den Satiren mit notizhaft kurzen Gedichte auf Tierkadaver: Ein eingefallener Hundekörper an einem Bahndamm in der Normandie, ein angenagter Hase auf der Insel Gotland, ein ausgeweideter Maulwurf am Rand eines böhmischen Weizenfeldes, ein plattgewalzter Frosch auf einer Landstraße in der Campania und eine zerfetzte Amsel bei Aquincum – unmerklich, aber bestimmt führt diese Kette toter Tiere in die Zeit und auf das Territorium des Römischen Weltreichs. Das muss man gar nicht deuten, man kann sich führen lassen und ist dann schon nicht mehr überrascht, die Klage eines Legionärs aus dem Feldzug des Germanicus an die Elbe oder das Gerede eines Betrunkenen nachts an der Via Appia zu vernehmen. Schon ist man drin in dieser Welt und kommt nicht umhin, ihre Ähnlichkeiten mit der unsrigen zu bemerken. Dafür sorgt schon die Wahl des Gewährsmanns, dem sich Grünbein bei seinen Streifzügen durch Rom und die Provinzen anvertraut: Es ist der Satirendichter Juvenal, von dem sechzehn Texte überliefert sind, die das Alltagsleben der römischen Gesellschaft zur Zeit Kaiser Domitians mit farbiger Sinnlichkeit und gnadenloser Kritik beschreiben. So gewinnt der Titel Nach den Satiren einen Doppelsinn: Einerseits sind diese Texte nach dem Muster der Satiren gearbeitet, andererseits sind sie ihnen zeitlich nachgeordnet. Bei den Gelagen der reichen Römer wurden die Satiren zur Belustigung vorgetragen; war der Rausch vorbei, die Satiren verklungen, stand der Heimweg an, „der Katzenjammer, die Zeit der Gedankenspiele und der Verdauung“.
Damit ist für Grünbein der Standpunkt bestimmt: Wir befinden uns in einer Phase der Dekadenz, in einer kulturellen Spätzeit, deren Verfallstendenzen sich gerade im Hochbetrieb der Metropolen zeigen. Das alte Rom ist eine Folie, vor deren Hintergrund sich die Konturen unserer Zeit umso schärfer dartun. Die Metropole, an der Grünbein die Tendenz unserer Epoche abliest, ist nun keine andere als Berlin, die Stadt, in der der Autor seit 1985 lebt:

Dort also gingst du, traumlos, mit registrierendem Schritt, –
Einer der Körper, verspannt in Gedanken, beraubt
Der Reflexe, die es braucht, beiseitezuspringen, dem Ziegel
Vom Dach auszuweichen, dem Auto, der Glastür im Weg

Vier Teile umfasst das in unregelmäßigen, mühelos fließenden, traumwandlerisch kontrollierten Versen geschriebene Gedicht „Nach den Satiren“. Während Teil I sich als Reportage eines langen Fußmarschs durch die Stadt bei Tag und Nacht, im Wechsel der Jahreszeiten, im Zeitraffer der Wahrnehmung, lesen lässt, offenbart sich Teil II als Selbstbefragung des Sprechers hinsichtlich seines Aufwachsens in der DDR, unter der antiken Maske des Orest. Aus Teil III mag man Echos des Weltkriegs heraushören; in einem gereimten Zwischenspiel wird vom Fund einer Leiche während der Bauarbeiten am Potsdamer Platz berichtet – ein Rekrut aus dem Weltkrieg, ein junger Toter, wie er auch für Rilke, dessen Elegien-Ton man hier und da zu hören meint, ein Motiv hätte sein können, freilich ohne den für Grünbein so typischen Sarkasmus:

Es war so schwer zu sterben zwischen den Maschinen.
Mir war so schlecht als junge Landserleiche

Die beiläufige Präsenz des Todes ist allgegenwärtiges Ferment dieser Gedichte, eine Kette kleiner Schocks, die umso nachhaltiger wirkt, weil der Sprecher nicht bei ihnen verweilt, sondern immer weiter muss, um noch mehr aufzunehmen. Was ihn eigentlich zieht, ist gerade das Entgegengesetzte des Todes, nämlich der immer neue Aufbruch, der durch den jährlich uns überraschenden Frühling nicht bloß versinnbildlicht wird, sondern sinnlich ins Blut schießt:

Nicht nur Blütenstaub, fein verteilt, nicht dieser Schmerz
An den Haarwurzeln, mit jedem Frühling erneuert,
Nicht das Erwachen ist grausam. Was aber dann?
Sind es die tückischen Augenblicke, die kleinen Schocks,
Wenn da was Totes im Weg lag, eine Mahlzeit für Fliegen

Etwas wie verdorbene Fische; etwas wie ein Hundekadaver am Bahndamm. Während sich die Dichtung Durs Grünbeins wandelt, hält seine angreifbare Vitalität sich durch, die Empfindlichkeit für Epiphanien in all den Grauzonen zwischen Tod und Leben. Der Gedanke an den Tod taucht ständig auf, muss verscheucht werden, kommt wieder, bis kein Denken mehr möglich ist. Aus diesem Höllenkreis des Bewusstseins gibt es kein Ausweichen in religiöse Hoffnung und nur eine einzige Chance, wenn nicht auf Transzendenz, dann doch auf momentane existenzielle Entlastung: das Gedicht. Das in sich ruhende Gebilde, das dem Augenblick abgetrotzt ist und ihn auf Dauer stellt. Daher die niemals rastende Arbeit, die Unruhe der Lyriker, die sich zu immer neuen Gebilden retten müssen. Nur, was vermögen Worte ernstlich gegen den Tod? Kann denn im Gedicht etwas eingeschlossen werden wie in Bernstein – so wie Benn meinte: „die Dinge mystisch bannen durch das Wort“? Grünbein grenzt sich von Benns monologischem Modell der poetischen Rede ab und bekennt sich im Geiste Ossip Mandelstams zum dialogischen Sprechen, einer imaginären Zwiesprache im Gedicht über die Zeiten hinweg. Wie ein solches Gespräch aussehen kann, davon vermittelt „Nach den Satiren IV“ einen Eindruck. Es lässt die Zeiten ineinander gleiten, und hier findet das bislang im Dialog mit sich selbst verharrende Ich zur Begegnung mit einem namenlos bleibenden Kameraden:

Wir gingen lange schweigend durch den Morgen, er und ich,
Zwei Duellanten, die auf einen Blick die Straße messen,
Den Abstand zwischen jedem Baum und jedem Haus

Ein Kritiker erblickte im Auftritt der Duellanten eine unfreiwillige Wild-West-Parodie. Mir aber will es scheinen, als gebe es hier einen ganz anderen Anspielungshintergrund. In T.S. Eliots Gedichtzyklus „Four Quartets“ gibt es im vierten Gedicht „Little Gidding“ eine Passage, die als Terza rima-Passage geläufig ist. In einer sich an die Terzinen Dantes anlehnenden Sequenz wird geschildert, wie der Sprecher im Morgengrauen nach einem deutschen Luftangriff auf London einsam über das Pflaster patrouilliert, bis sich ihm eine geisterhafte Präsenz beigesellt – ein dead old master, der ihm Lehren über das Schwinden der Zeit, den Sinn des Dichtens und die bitteren Früchte des Alters erteilt. Dass Grünbein Eliot gelesen hat, wird im Vergleich der Texte greifbar. In „Nach den Satiren I“ ist das aus „Little Gidding“ entlehnte Bild „Unter metallischem Laub“ ein klares Indiz. So wird gegen die alles fortreißende Zeit gearbeitet: indem sich der zeitgenössische Autor in die Tradition einschreibt, nicht nur auf Zitatebene, sondern dem Geist nach. Schon bei Eliot ist die überzeitliche Begegnung und die Frage nach der Identität des Anderen ein literarisches Vexierspiel. Es liegt nahe, dass es sich um eine Erscheinung Dantes handelt, der sich dem späteren Dichter offenbart – so wie Dante sich Vergil anvertraute, der ihn durch die Kreise der Hölle und des Fegefeuers führte. Auf einer zweiten Ebene schimmert bei Eliot eine Parodie auf den späten Yeats durch, erkennbar an den wütenden Tiraden über den Verfall im Alter. Bei Grünbein, einem eifrigen Dante-Leser, mag jener Cicerone, der sein Ich frühmorgens durch die Metropole geleitet, zunächst kein anderer sein als Juvenal. Schon dies ist für sich gesehen eine Dante-Vergil-Parallele. Indem Grünbein jedoch das Eliot-Echo heranholt, wird die Reihe der Dichter immer länger, der Chor der einander überlagernden Stimmen vollends polyphon. Und mit den Schatten der großen Toten kommen ihre Städte herauf, spiegeln sich die Metropolen im heutigen Berlin: Rom, Florenz, London… unreal.
Seit Beginn des neuen Jahrtausends erscheinen die Bücher von Durs Grünbein in dichter Folge. Den Anfang machte ein Buch mit Prosa-Aufzeichnungen, Das erste Jahr, in dem der Autor Tagebuch über sein Jahr 2000 geführt hat. Gedankliche Skizzen zu Literatur und Philosophie, Reflexionen zur geschichtlichen Stunde stehen neben privaten Notizen zum Leben in Berlin. Dieses Zugleich von öffentlicher Rede und intimer Mitteilung prägt auch die folgenden Gedichtbücher. Mehr und mehr finden sich Gedichte, in denen sich der Autor unmaskiert zeigt, ein Zeitgenosse, der sieht, was zu sehen ist, aber auch selbst gesehen werden kann. Wie es Yeats, als er sein poetisches Maskenspiel zugunsten unverstellter Rede aufgab, formulierte:

Wir wollen Kühneres wagen
Und gehen in Zukunft nackt.

So kann man in Berlin posthum dem Autor bei einer Taxifahrt durch Berlin zu- und in den Kopf sehen. Der Wagen passiert Friedhofsmauern und Bestattungsinstitute, und dieser Anblick beschäftigt den müden Fahrgast, der eilig zum Bahnhof muss – typisch für einen Autor, der auf Lesereise geht. So kann er, mit einem Halbgedanken, die Toten beneiden und sich im nächsten Moment an Werbeslogans stören. Bis hin zu einer kleinen Epiphanie, die an Tucholskys Augen in der Großstadt erinnert:

Am Straßenrand blitzt ein Leben auf, einzeln – und schon vorbei.

Solche Gedichte sind ein Gegenprogramm zum Hermetischen. Sie sind in keiner Weise exklusiv, sondern nachvollziehbar; sie führen vor, was auch andere denken und fühlen können, in unserer Zeit und nicht nur in Berlin. Auch dies, könnte man meinen, müsste in Gedichten häufig zu finden sein; dem ist jedoch nicht so. Das Zeitbewusstsein artikuliert sich anderweitig, in Blogs und anderen Formen elektronischer Wegwerfkommunikation. Grünbein hält jedoch daran fest, dass das Gedicht der Ort ist, an dem das Bewusstsein zu sich selber kommt. Deshalb ist es für ihn und sein Dichtungsverständnis obligatorisch, auf ein globales Ereignis wie die Anschläge vom 11. September 2001 unmittelbar mit Gedichten zu reagieren. In seinem Anspruch, dass auch dies, wie alles, ins Gedicht gehört, ähnelt er Thomas Kling, so unterschiedlich die literarischen Reaktionen sein mögen, wenn man Grünbeins „September-Elegien“ mit Klings „Manhattan Mundraum“ vergleicht. Grünbein ist eben nicht ins alte Rom ausgewandert, wenn es in Erklärte Nacht auch wieder „Neue Historien“ gibt. Mein Favorit in diesem Band ist jedoch „Schwarzer Mittwoch“, ein Sonett, das daran erinnert, dass die Vergänglichkeit lange vor dem Tod einsetzt. Die virtuos gehandhabte traditionelle Form macht sich hier ganz unauffällig, weder tritt sie im Druck durch Leerzeilen zwischen den Strophen hervor, noch lässt sich der Fluss der Sätze von den Reimen stoppen. Mühelos vermag sich der Leser in den von einem Schulausflug heimkehrenden Bus zu versetzen, neben jemanden, dessen Trauer über den Abschied von einem Lebensabschnitt gar kein Ende findet. Die Tränen rinnen immerfort, die Buchseite wird gleichsam gar nicht trocken, das erinnert mich an manche Lieder aus der Winterreise und ich halte es für große Kunst.
Eine Wunde, die sich nicht schließen will, hat auch die Bombardierung Dresdens hinterlassen. Ihr mit Gedichten beizukommen war für den in Dresden aufgewachsenen Autor offenbar kein leichtes Unterfangen; über dreizehn Jahre, von 1992 bis 2005, schrieb er an dem Langgedicht Porzellan – Poem vom Untergang meiner Stadt. Trotzdem wirken diese Strophen auf fast irritierende Art leichtfüßig. Stanzen sind es, stabile Gebilde, wie schon Goethe sie schrieb, vier Zeilen kürzer als das Sonett, und in ihrem feststellenden Gestus, der durch den bündig abschließenden Paarreim unterstrichen wird, liegt das Gegenteil von Sprachlosigkeit. Das mochte angesichts des Sujets überraschen; vielleicht, weil man zu sehr an die Zeitzeugenberichte aus dem Fernsehen gewöhnt ist, das nach fünfzig Jahren noch betroffen wirkende Nachstammeln von Traumata. Der nachgeborene Dichter aber hat Abstand oder er schafft ihn sich durch eine Form, die, so traditionell sie sein mag, mehr nach vorne schaut als nach hinten. Strophen für übermorgen lautet der Titel des Gedichtbands von 2007, ein klares Bekenntnis zur Haltbarkeit von Poesie. Der Gedanke, sich an künftige Leser zu wenden, leuchtet dabei ebenso ein wie der, dass man insgeheim für die Toten schreibt; er ist seit der Antike nachweisbar und geradezu der Kern des klassischen Literaturbegriffs. Was Hölderlin schrieb, verstand man nach hundert Jahren besser als zu seiner Zeit. Celans Bild vom Gedicht als Flaschenpost gehört ebenfalls hierher – die Botschaft ist auf dem Weg; und es ist nicht in unserer Hand, zu entscheiden, wo sie ankommt. Durs Grünbeins Weg, das Gedicht als Sonde in die Zukunft zu schicken, ist allerdings nicht der einer gezielten Chiffrierung. Das wäre auch künstlich bei einem Autor, der seine Stimme fand, als eine Diktatur zu Ende ging. Hölderlin konnte und musste in Rätseln sprechen; Celan konnte den Schutz der Metapher nicht entbehren; beider Werke sind unter der Gewalt ihrer Zeit den für sie einzig möglichen Weg gegangen. Die eigene Periode kann man weit weniger gut überblicken; dass in ihr alles entblößt und nach außen getragen wird, dass sie jedes Gen entschlüsselt und jedes Haus ins Netz gestellt hat, wird vielleicht ihr Signum sein. Welche künstlerischen Antworten das verlangt, darüber kann gestritten werden; wer mit seinem Schaffen recht behält, können erst spätere Epochen entscheiden. Die Gefahr, die dem Menschen droht, geht heute nicht zuletzt von den Maschinen aus, die wir selbst geschaffen haben. Man muss dabei gar nicht an Szenarien aus Katastrophenfilmen denken; es genügt die kalte Herrschaftsübernahme all jener kleinen neuen Spielzeuge, mit denen wir zu kommunizieren meinen und die uns leer machen vor laufendem Programm. Dass es in dieser Lage noch Gedichte gibt wie die von Durs Grünbein, die aus der Zersplitterung kommen und die Sammlung suchen, halte ich für einen Trost. Was du bist, steht in Gedichten, reinen Gebilden menschlichen Geistes; Navigationssystemen für die Seele, die man immer bei sich tragen kann, weil sie auf die uralte Kraft von Reim und Rhythmus, Bild und Vers vertrauen. Gedichte, in denen sich die angefochtene Essenz des Humanen konzentriert, wohin auch immer die Reise gehen mag. In diesem Sinne scheint das Gedicht „Spruchtäfelchen“ gleichermaßen vor- und zurückzuschauen. Es könnte ein Fundstück aus der Antike sein oder etwas noch gar nicht Geschriebenes; die bewegliche Mitte einer Poesie, die nach wie vor auf dem Sprung ist:

Uralter Worte du – flüchtig – Akzent.
Einer von vielen hier, manchem verwandt.

Norbert Hummelt, Nachwort

 

Gedichte für Rezensenten und Intellektuelle

Dieses Bändchen ist erst mal im Querformat gedruckt, was ihm gar nicht schlecht ansteht. Wozu das aber gut sein soll, wird nicht näher erläutert.
Die Sammlung enthält Auszüge aus einer Reihe von Durs Grünbein publizierten Bänden. Darunter chronologisch geordnet u.a. Grauzone morgens, Schädelbasislektion, Nach den Satiren, Erklärte Nacht, Fröhliche Eiszeit, Strophen für Übermorgen. Die Anzahl der veröffentlichten Lyrikbände allein erlaubt schon einen beeindruckten Blick auf die Produktivität dieses Lyrikers. Für den Band spricht denn auch in erster Linie, dass er einen Überblick über das Schaffen des Dichters gewährt sowie das äußerst kundige und gelungene Nachwort des Rezensenten Norbert Hummelt, das die Entwicklung des Dichters nachzeichnet und zu vielen einzelnen Gedichten erst den Zugang ermöglicht. Und Letzteres ist ein Faktor, der mich an diesen Gedichten stört. Dabei sind Grünbeins frühe Gedichte recht lebensnah geraten, Bilder und Szenerien sind kraftvoll, mit fortschreitender Entwicklung des Dichters ist aber nach meinem Eindruck eine gewisse Intellektualisierung festzustellen, die in Richtung Unverständlichkeit und Langeweile führt. Mit Schädelbasislektion ist ihm noch ein moderner Klassiker gelungen:

Was du bist
steht am Rand
Anatomischer Tafeln
Dem Skelett an der Wand
Was von Seele zu schwafeln
Liegt gerad so verquer
Wie im Rachen der Zeit
(Kleinhirn hin, Stammhirn her)
Diese scheiß Sterblichkeit.

Das ist aber auch das Highlight. Am anderen Ende der Skala liefert die Sammlung Peinlichkeiten wie „Libellen in Liberia“.
Gelungen sind auch die Auszüge aus dem Gedichtband, der sich explizit mit Nachrufen auf Tote befasst, aber insgesamt liefert diese Sammlung für meinen Geschmack zu viel lyrische Beliebigkeit ab. Juvenals Satz „In der Stadt zu schlafen kostet viel Geld. Davon rühren alle Übel her“ hat mehr Witz und Originalität als die ganzen Auszüge aus Grünbeins Gedichtband Nach den Satiren zusammen.
Ab Erklärte Nacht wird’s immer langweiliger, so zumindest mein Eindruck, die Gedichte verwandeln sich stellenweise in Textwüsten, bei denen ich das Lesen aufgegeben habe. Darunter finden sich etwa Bildbeschreibungen holländischer Malerei, Gedichte auf Descartes, auch mal Anflüge von Humor („Lob der Pferde“).
Erst mit dem letzten längeren Auszug aus Strophen für Übermorgen wird es wieder kurzweiliger.
Mein persönliches Fazit: Meist durchschnittliche bis nichtssagende Bilder, wenig emotionaler Appell, kaum Tiefgang. Eine Sammlung, die weit verbreitete Vorurteile gegen Lyrik zu bestätigen geeignet ist. Das sind eher Gedichte für Rezensenten und Intellektuelle, die gerne nach einem versteckten Sinn suchen, um sich dann daran zu delektieren, dass dieser Sinn nur ihnen allein zugänglich ist. Für das breite Publikum eher ungeeignet.
Von einem Büchner-Preisträger hätte ich mir mehr erwartet. Andererseits bin ich auch kein Freund des Büchner’schen belletristischen Werks. Von daher passt es vielleicht dann schon wieder.

helmut seeger, amazon.de, 22.11.2011

 

DER SAFRANKILLER (à Grünbein) 7.4.2018

In Kurven lechzt, so aus dem Schwarm, nach oben
Welch braver Selbstbeibringer erster Ordnung
Ein Sprachtalent. In seiner Verse Schwung
Blitzt oft Genie. Das weiß man hoch zu loben

Der edelsten Gewürze erstes ist
Ihm nie zu billig, und da wird es kalt
Die Safrannarbe, oft mit Gold bezahlt
Verliert in hoher Dosis ihre List

Es bleibt dann nur der Rückstand gelber Farbe
Geschmacksinteger fährt kein Mahl mehr auf
Des Sternekochs mit dem Fabrikabkauf

Verlässlich bindet Suhrkamp jede Garbe
Wir hatten fast vergessen wo sie wohnen
Im Überfluss legal belegter Zonen

Andreas Paul

 

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shi 詩 yan 言 kou 口
Interview mit Norbert Hummelt am 22.5.2008

 

 

Richard Pietraß: Dichterleben – Norbert Hummelt

 

Fakten und Vermutungen zum Autor + Archiv + KLG
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Richard Pietraß: Dichterleben – Durs Grünbein

 

Durs GrünbeinSternstunde Philosophie vom 14.6.2009.

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