E. E. Cummings: 39 Alphabetisch

Cummings-39 Alphabetisch

WARUM WARUM Wie viele winde machen wundervoll und ist glück Das gerippe des lebens oder hat wer Einen moment aufgemacht sind Nicht mehr als(falls Grün erfindet weil wo mögen Wo leben können FischEr schwimen und wer ist wohl michs Antimer Sollten wörter waffen tragen)sind nicht Weniger als(soviel beim fortTräumen heteronominös metamerisch ich wurden herausgepickt von tauber schlaFvertieft bei sichwindendring Elend homonominös metamerisch Dir

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Die Sammlung von E. E. Cummings Gedichten zeigt einen Querschnitt

durch das lyrische Gesamtwerk des Dichters. Entstanden zwischen 1904 und 1962, stellt es nach wie vor einen Schatz von an die Tausend nie zuvor ins Deutsche übertragenen Gedichten dar. „Cummings heute zu übertragen, da die meisten seiner extravaganten Stilmittel und extrem pathetischen poetischen Forderungen überholt scheinen, heißt unter die Oberfläche zu sehen. Ein jedes besseres Gedicht hat den Anspruch, Körper zu sein. Es wölbt sich mir zu, um Entfernung zu verringern. Wortschöpfungen, Syntaxbrüche, Lettern-Fakes… alles, was die Dichter stiften, ist dabei als Einladung zu verstehen. Bei Cummings allerdings bemüht sich der Gedichtkörper unter Einsatz aller Kräfte um Sinnlichkeit. Jeder Buchstabe, jedes Komma erhält eine einmalige Präsenz. Das Lautliche wird Bild, das Bildliche Laut.“ (Mirko Bonné)

Urs Engeler Editor, Ankündigung, 2001

Die Kunst des Akrobaten.

Ein hohes Niveau erreicht eine bei Urs Engeler erschienene Publikation: die von Mirko Bonné ebenso geistreich wie gekonnt präsentierte Sammlung „39 alphabetisch“ von E. E. Cummings. Das Bändchen ist von bemerkenswerter Sogkraft: Begierig und neugierig liest man sich durch, und hier hat der zweisprachige Leser gleich mehrfachen Gewinn. Da die Gedichte im Original wie in der Übersetzung programmgemäss „alphabetisch“ nach ihren Anfängen geordnet sind (und der Herausgeber gegebenenfalls noch um ein wenig um schöpferische Unordnung besorgt ist), kommen englische und deutsche Version nie nebeneinander zu stehen; lediglich entsprechende Seitenverweise dienen als Orientierungshilfe. Wer nun lieber liest als blättert, wird vermutlich sowohl die englischen als auch die deutschen Gedichtfassungen gründlicher betrachten, weil er nicht unmittelbar von der einen zur andern springen und sie gegenseitig als Verständnishilfen konsultieren kann. Und ein genaues Aushorchen und Abklopfen der Texte bringt bei Cummings Gewinn: ob es sich nun um konventionellere Gedichtformen handelt, die durch die Kohäsion von Metrik, gebundener Sprache und bildlicher Entwicklung in Bann schlagen, oder um die suggestiven, offenen Sprachgebilde, mit denen man diesen Dichter in erster Linie assoziiert. Zudem – auch deshalb darf man von schöpferischer Unordnung reden – treten durch die halb vom Alphabet diktierte, halb auch vom Herausgeber gesteuerte Konjektur Texte aus ganz unterschiedlichen Schaffensphasen des Dichters nebeneinander, und öfters auch in reizvollen Dialog. Weitere Freude bringt dann der Vergleich von Original und Übersetzung: streng in der disziplinierten Geste, der massgeschneiderten Knappheit, des Sprachkleides, spielerisch, aber nie mutwillig im Umgang miteinander, präsentieren sich die beiden Fassungen wie eine Truppe von Trapezkünstlern, fliegend und bunt in der Höhe der Zirkuskuppel: ein Schauspiel, das bezaubert und den Atem verschlägt.

Not un deux trois der die Stood(apparition)

dichtet Cummings. Bonné kontert:

Nicht er he le ahn döh Bare(erscheinung)

Da ist in „er he le“ die Sprachtrias deutsch/englisch/französisch aus dem Original herübergebracht; im „ahn, döh“ der Klang des „un, deux“ – aber warum in dieser kuriosen Umschreibung? Der Kunstgriff des Übersetzers lenkt die Aufmerksamkeit auf eine vertikale Bedeutungslinie: Das „Nicht er/ahn/Bare“ sorgt immerhin. für ein Mass Gewissheit, dass auch das „Not un/der/Stood“ im Original nicht unverstanden bleibt. – „Er he le –: wahrhaft erhellend darf man eine solche Übertragung nennen.

Angela Schader, Neue Zürcher Zeitung, 13./14.7.2002

Letternfuror, alphabetisch.

-Die Wiederkehr des Edward E. Cummings.-

Von dem monumentalen Œuvre des amerikanischen Dichters Edward Estlin Cummings (1894-1962) ist hierzulande nur noch die weit verbreitete Unsitte übrig geblieben, sich durch ebenso konsequente wie unmotivierte Kleinschreibung von Verszeilen als experimenteller Dichter auszuweisen. Während seine Gedichte kaum noch gelesen werden, überlebt sein Avantgardismus als bloße Prätention, als eitle Geste. Mit dem ihm eigenen Rigorismus war der junge Cummings einst vor Gericht gezogen, um die Kleinschreibung seines Namens auf eine juristisch verbindliche Grundlage zu stellen. Das war das biografische Vorprogramm zu dem ästhetischen Fundamentalismus, mit dem dann „e.e.cummings“ die literarische Welt zu erobern gedachte. Das Wunderkind, dem die Eltern die genialische Künstlerexistenz als Karriereziel auferlegt hatten, verfiel schon früh in eine manische Produktivität. Schon der Achtjährige fing an, im Stile eines Romantikers zu dichten und Aquarelle zu malen, der Student schlug sich dann rasch auf die Seite der neuen revolutionären Kunstbewegungen, die um 1910 die Welt der Kunst aus den Angeln hoben. Als Maler adoptierte der junge Cummings die Verfahrensweisen von Kubismus und Futurismus und suchte alsbald fieberhaft nach Transformationsregeln, um diese kubistischen Techniken auch im Gedicht zur Geltung zu bringen. Sein poetisches Zauberwort hieß „Bewegung“. Alles Statische, alles in Begriffen oder Abstraktionen Erstarrte wollte der Rebell aus Neuengland in Trümmer legen. Und so begann er aus den futuristischen Thesen F. T. Marinettis und dessen Forderung nach einer „Zerstörung der Syntax“ seine Schlussfolgerungen zu ziehen. In Paris hatte Guillaume Apollinaire mit „Kalligrammen“ experimentiert, mit typografisch weit aufgefächerten Bild-Gedichten, in denen aber das Wort als geschlossene Einheit noch intakt blieb. Das unerhört Neue an Cummings’ Experimenten war nun, dass er in kubistischem Eifer auch an die einzelnen Wörter im Gedicht heranging, um sie in sorgfältiger Dekomposition zu zerlegen, zu verschieben und sie in kühnen a-grammatischen Fügungen wieder zusammenzusetzen. Zum Ideal erhob der Maler-Dichter das „seeing around“, das synchrone und synästhetische Sehen und Wahrnehmen: Wer Cummings aber nur als rigiden Erzexperimentalisten sieht, unterschlägt die enorme Masse von konventionell gebauten Texten, die in seinem Œuvre zu finden sind. Zwar unternahm der Dichter immer neue Anstrengungen für eine lyrische Dynamisierung der Gedichtzeile, um dann aber im nächsten Atemzug seine eigenen Doktrinen vom „kinetischen“ Vers zu widerlegen – und zwar in Liebesgedichten, die so schwelgerisch und hymnisch daherkommen, als sei ihr Autor ein verspäteter Romantiker. Es ist diese nie zu beruhigende Ambivalenz zwischen Tradition und Avantgarde, die als ästhetische Unruhe in den Cummings-Gedichten vibriert und die Lektüre zu einem außerordentlichen Vergnügen macht. Deutsche Leser waren fast ein halbes Jahrhundert lang auf die knappe Cummings-Auswahl angewiesen, die Eva Hesse 1958 zusammengestellt hatte und die vom Dichter selbst noch autorisiert worden war. Aus dem fast tausend Gedichte umfassenden Werk des Dichters hatte Hesse einen repräsentativen Querschnitt erstellt, der neben den radikal experimentellen Gedichten auch die verhalteneren Cummings-Töne präsentierte. Diese kanonische Cummings-Übersetzung Eva Hesses, die nach einigen Erweiterungen noch immer lieferbar ist, hat nun endlich eine ernstzunehmende Konkurrenz bekommen durch zwei neue, fast zeitgleich erschienene Auswahlbände, in denen neue Facetten des sprachbesessenen Avantgardisten sichtbar werden. Die zweisprachige Cummings-Übersetzung von Lars Vollert, die insgesamt 44 Gedichte enthält, wird eröffnet mit einer ganzen Reihe von hinreißenden Liebesgedichten, in denen Cummings als entzückter Romantiker auftritt, der seine „lady“ in sinnlich überbordender Metaphorik und sich selbst anfeuernder Emphase besingt. Auch wenn Vollert in seinem Nachwort die „verlustreichen Entscheidungen“ betont, die ein Cummings-Übersetzer zu treffen hat, so staunt man doch über die konzentrierte Genauigkeit, mit der seine Übersetzung den formalen und semantischen Bewegungen des Originals folgt.

Die ebenfalls zweisprachige Cummings-Übertragung des jungen Romanautors und Lyrikers Mirko Bonné schlägt einen gänzlich anderen Weg ein. Sie verfährt rigide alphabetisch, wobei die Cummings-Originale und ihre Übersetzungen offenbar als gleichwertige Kunstwerke betrachtet werden. 39 Alphabetisch: Der formalistische Titel und die zahlenspielerische Gliederung der Texte können sich noch auf Cummings eigene Ordnungsprinzipien berufen, liebte der Dichter doch rein numerische Titel wie is 5 oder 73 Poems. Eine gewisse Kühnheit dieser Cummings-Ausgabe liegt aber darin, dass sie – in Weiterführung der notorischen Zahlenspiele des Dichters – Originale und Übersetzungen nicht einander gegenüber stellt, sondern für beide eine alphabetische Abfolge nach dem Anfangsbuchstaben des jeweiligen Gedichts herstellt, so dass stets wildes Hin- und Herblättern nötig wird, wenn man nach den deutschen Übertragungen sucht. Hat man diesen editorischen Einfall erst einmal akzeptiert, so wächst bei der lesenden Suchbewegung bald auch die Lust am Durchwandern der Cummingsschen Gedicht-Labyrinthe und am Auffinden entsprechender semantischer Ariadnefäden. Bonnés Cummings-Übersetzung macht sehr anschaulich, wie sich hier der Gedichtkörper unter dem Einsatz aller Kräfte und einem streng organisierten Letternfuror um Sinnlichkeit bemüht. Die Auswahl präsentiert nicht nur den Virtuosen der Wort-Zerlegung, sie zeigt Cummings auch als Epigrammatiker, als Verfasser von kleinen Liebesliedern und Kinderversen, als Natur-Enthusiasten oder als Realisten des „snap-shots“, der „l kleine maus“ über den Boden huschen sieht oder „ein altes blaues rad in der wiese“ entdeckt. Der Lettern-Tänzer Cummings, der Glockenschläge typografisch in eine poetische Treppenstufen-Form übersetzt, tritt ebenso auf wie der lautmalerische Sprachartist, der das Erwachen des Lebens beim Sonnenaufgang schildern will:

dem grunzgrinz wockelwackel tschempitschamptschomps ja jetzt scherrt die gesprenkelte strebe und scharrt-schurrt…

Die größte Herausforderung an den Cummings-Übersetzer stellen natürlich die ineinander geschobenen und durch Satzzeichen und Parenthesen verfugten Wort-Dekompositionen dar, von denen Bonné zahlreiche Exempel präsentiert. Während Vollert sich an einigen Stellen semantische Freiheiten zugesteht, versucht Bonné fast immer buchstabengenau zu übersetzen. In der Miniatur „un (bee) mo“, einem komplexen Silbenkonstrukt, das in beiden Ausgaben enthalten ist, entscheidet sich Vollert für sinn-rettende Lesbarkeit, Bonné für Artistik. Das erste Teilstück: „un (bee) mo // vi / n (in) g“, überträgt Vollert: „re (biene) gung / s / l (in) os“, während Bonné die Zersplitterung beibehält: „re(biene)gu / ngsl / o(in)s“. Angesichts solcher komplexen Wort- und Silbenverschachtelungen beginnt man zu begreifen, warum Edward Estlin Cummings, dieser Klassiker der Moderne, mit seinem Programm der Zerreißung des Gedicht-Körpers so gar keine Nachfolger gefunden hat. Epigonen mit einem Bedarf an ermäßigten lyrischen Konditionen können hier nur scheitern.

Michael Braun, Frankfurter Rundschau, 10.10.2001

Sekretär der Luftsprünge.

-Edward E. Cummings in einer zweisprachigen Auswahl.-

Er hat dem Gedicht seine alten Trachten vom Leib gerissen und unter Knittelvers, Elegie, Ode, Volksliedzeile die Materialschätze der Sprache ans Licht befördert. Edward Estlin Cummings ist die Portalfigur des literarischen Experiments in Amerika. Er entdeckte die vom Metrum gezähmte Kernkraft der Wörter, ihre der metaphorischen Rede geopferten Ausdrucksenergien, die Reichtümer ihrer rhythmischen Musik. Wo Schiller noch den Erdkreis schulterte, um die Glocke in die Welt zu setzen, ist Cummings einfach nur der Sekretär der Wörter, denen er die Initiative überlässt. Ihre Luftsprünge tupft er aufs Papier, die Buchstaben des Worts Glocken:

„(b eL] s bE.

Der Vierzeilerfaden, ist der Refrain eines 1935 entstandenen Gedichts, das dem muskulösen Schmiedehandwerk Schillers den mobilen Äther seiner Klangimpulse entgegensetzt. Unter dem Schwungmantel ihres Geläuts versammelt er einen wirbelnden Menschenschwarm. Das Menschheitspathos wird durch ein signifikantes Makrozeichen ersetzt, dessen Identität der Sinnbildungsvorgang nicht allein trägt: das Buchstabenbild stützt ihn. Die komplementäre Tierstudie „un(bee)mo“ aus den „95 Poems“ von 1958 übersetzt die Regungslosigkeit einer schlafenden Biene in einen Gedichtkörper mit dem Auf- und Abgesang als abgehängtem Kopf und Hinterteil und dem bauchig gedrungenen, eng verklammerten Versleib im Zentrum des Gedichts. Allerdings beschränkt sich Cummings, wenn er mit den Lettern malt, auf die schlichte Wiedergabe des Objekts. Ein hoher Preis, der nicht allein dem Experiment geschuldet ist. „Picturepoems“ taufte er seine Figurengedichte, die seine Affinität zum Bild verraten. Cummings hat neben der Dichtung ein umfangreiches malerisches Werk hinterlassen, als er 1962 starb. Sein künstlerisches Damaskus erlebte der Sohn eines unitarischen Geistlichen und Harvardprofessors als Neunzehnjähriger in der Bostoner Armory Show 1913, als er Brancusis und Duchamps’ Moderne kennen lernte; später folgten die amerikanischen Futuristen. Das waren die Geburtsstunden der experimentellen Dichtung in Amerika, die von den Black Mountain Poets um Charles Olson weiterentwickelt wurde. Der metrisch reichen, aber rhythmisch armen Gedichtsprache, die er vorfand, begegnet er mit typographisch vielgestaltigen Feldkompositionen in auffällig naturnahen, die Wortteilchen zerstäubenden Rhythmen, rieselnd und regnend, zitternd, flutend oder tumultuarisch. Das Verb wird zum Ausgangspunkt des Beschleunigungsexperiments und ist auf Cummings’ Geschwindigkeitsskala der Gegenpol zur Statik des Nomens. Sein poetisches Tonstudio stellt den Übersetzer vor Probleme, die jede einzelne Lösung als Bravourstück erscheinen lässt. Mirko Bonnés Querschnitt von Gedichten aus den Jahren zwischen 1923 und 1962 ergänzt Eva Hesses immer wieder neu aufgelegte und jüngst Lars Vollerts Auswahlbände bei Langewiesche-Brandt. Bei Bonné treten die experimentellen Texte hinter den traditionellen, strophisch gebundenen freien Versen zurück. Vor allem aber bezeugt der Band die lebenslange Auseinandersetzung des Dynamikers ausgerechnet mit der Formgrammatik des Sonetts, die den poetischen Fortgang an Wiederholungen bindet. Wo Cummings’ Wörterwelt ernstlich auf Sinn aus ist, lauert um die Ecke der Unsinn, der Jux, die Albernheit („why don’t be silly“). Oder aber der Weg vom Ding zum Wort ist weit. Zweifelsfrei schließt das Wort das Ding nicht mehr auf. Wo dieser Wirklichkeitsvorbehalt fehlt, wo die Versrede simpel wird, ist das Nagen des Zahns der Zeit förmlich hörbar.

Sybille Cramer, Süddeutsche Zeitung, 20.11.2002

„O ein drache zu sein Nein danke“: Neutöner in ihrem Labor.

-Portalfiguren der klassischen Moderne Amerikas: Edward E. Cummings und Marianne Moore.-

Cramer Beide Schriftsteller werden dem Vergessen entrissen, in das sie zu sinken drohten. Ihrer beider Aufnahme in Hans Magnus Enzensbergers „Museum der modernen Poesie“ und, in seinem Fall, die vereinzelten Publikationen aus den achtziger Jahren blieben folgenlos. Selbst die Erinnerung an Edward E. Cummings war zu einer schemenhaften Legende verblasst. Wenn die Erzväter der amerikanischen Moderne angerufen wurden, fiel in der Regel sein Name in einem Atemzug mit dem von William Carlos Williams. Jetzt entdecken wir ihn, den Vertreter des Experiments, als Antipoden des grossen Gegenstandslyrikers. Die eigentliche Überraschung aber ist die Dichtung Marianne Moores. Beide Bücher sind ungewöhnlich sorgfältig gehobene Schätze und wahre Glücksfälle der Vermittlung amerikanischer Poesie im deutschsprachigen Raum. Der kleine Verlag konnte hervorragende Übersetzer gewinnen, den Keatsübersetzer Mirko Bonné und Jürgen Brôcan, der als Kenner der modernen amerikanischen Poesie ausgewiesen ist. Cummings und Marianne Moore sind Landsleute, Zeitgenossen, Neuengländer, Grossstadtschriftsteller und, die eine wie der andere, herausragende Vertreter jener amerikanischen Dichtungsmoderne, die ein neues Zeitalter der amerikanisch-europäischen Kulturbeziehungen einläutete. Europa hörte auf, das Mass aller Kunstdinge zu sein. Lange vor der Pop-Malerei, mit der die amerikanische Kunst aus dem Schatten der europäischen trat, lief die moderne amerikanische Lyrik der europäischen, namentlich der britischen, den Rang ab, Stichwortgeberin für die andere, die transatlantische Seite zu sein.

Verstandeszauber Neben Wallace Stevens und William Carlos Williams gehören Edward E. Cummings und Marianne Moore zu den Portalfiguren einer neuen Poesie, die das romantische Erbe des Gedichts zugunsten einer in existenzieller und pragmatischer Weise konkreten Poesie ausschlug. Dem freien Wortgeist des absoluten Gedichts, rauschhafter Worttheologie, die zwischen endlicher Wirklichkeit und unendlicher geistiger Freiheit vermittelt, der Verdrängungsarbeit einer Ästhetik, die Schönheit und Sinnlichkeit zum geistigen Prinzip sublimiert, setzen die amerikanischen Pioniere eine Poesie der Einzelheiten entgegen. – Sie verlässt sich auf die metaphorische Energie der Dinge. Stellvertretend im Gedicht Marianne Moores begegnet der Leser einer Kunstsprache, die eine hochverdichtete Alltagssprache ist. Der Demokratisierung des Ausdrucksmittels entspricht die Annäherung von lyrischem und empirischem Ich, das sein Material nicht mehr unabhängig von der Wirklichkeit organisiert. Imagination und äussere Wirklichkeit bedingen einander. Die streng syllabische Verszählung bei stufenförmig eingezogenem Zeilenanfang, feinste Echowirkungen des Reims im Innern und am Ende des Verses, eine Vorliebe für Gänsefüsschen, mit denen sie ihre Form der Vielstimmigkeit durchsetzt, die strophische Bindung des Gedichts und eine sprunghafte Beweglichkeit und mutwillige Lebendigkeit des Intellekts, der vorführt, wie glanzvoll und schön (und zusammen mit den Sinnen) der Verstand zaubern kann, wenn er so rein daherspaziert – all das sind Kennzeichen ihres Gedichts. Mit Vorliebe spricht es von einfachen Dingen, besonders gern von Tieren, Blumen (wahren Blumenbeeten) und Sportlern, aber auch ohne jede Sympathie von Literaturkritikern und ohne Überschwang, aber in grossartig schlichter Klarsicht von der Poesie oder vom Geist, dem Geist der Poesie. Mal ist er „eine störrische sache“, mal eine „verzaubernde“. „Der Geist ist eine verzaubernde Sache“ überschreibt sie eines ihrer verblüffend einfachen und verstörend hermetischen, bis an die Grenze des Möglichen mit Sinn aufgeladenen Verswerke, dessen begriffliche Bestimmungen („gewissenhafte inkonsequenz“) mehr imponieren als seine Metaphorik. „Imaginäre Gärten mit wirklichen Kröten“, beantwortet Marianne Moore die selbst gestellte Frage nach ihrer Poesie bündig – und an den Leser gewandt: „ …wenn du in der zwischenzeit einerseits / das rohmaterial der dichtung in / all seiner rohheit und das, / was andererseits ursprünglich ist / verlangst, bist du an dichtung interessiert.“

Stolperrhythmen „Ich mag die inverse Anordnung der Worte nicht“, schreibt sie in ihrem „Vorwort zu einem Marianne Moore Lesebuch“, „Kann es nicht leiden, durch einen unnötigen Grossbuchstaben am Beginn jeder Zeile behindert zu werden … Ich mag geradliniges Schreiben, beendete Zeilen, einen Effekt fliessender Zusammenhänge, und schrieb nach 1929 – vielleicht früher – keinen Vers, der (meiner Meinung nach) nicht reimt.“ Die herkömmliche Form des Reims, geradliniges, den Sinn entfaltendes Schreiben, den Effekt fliessender Zusammenhänge sucht man bei ihm vergeblich. Stattdessen: Grossbuchstaben am Beginn jeder Zeile, invers angeordnete Worte, zersprengte Worte, aufgelöste Zeile. Cummings setzt seine Realitätszeichen oppositionell zur Konvention sprachlicher Ordnungssysteme, Satzgefüge, Denkstrukturen. Er atomisiert das Gedicht. In seinen typografischen Feldkompositionen, explosionsartig aufgesprengten und in synkopischen Stolperrhythmen über das Blatt geworfenen, hochaufgelösten lyrischen Sinngebilden löst er die Schwere des Wirklichen, die starre Bestimmtheit der Wortdinge, die Konventionen der Verständigungssprache in den mobilen Äther seiner präverbalen Wortimpulse, in Morpheme und Phoneme auf. Edward Estlin Cummings erlebte sein künstlerisches Damaskus 1913 in der legendären Bostoner Amory Show, wo er auf die Moderne Brancusis und Duchamps stiess. Das war die Geburtsstunde der experimentellen Dichtung in Amerika, die später von den Black Mountain Poets um Charles Olson weiterentwickelt wurde. Für Cummings wurden namentlich die amerikanischen Futuristen wichtig, deren Dynamismus er in sein ganz eigenes Stil- und Ausdrucksmittel verwandelte. Er dynamisierte die Gedichtsprache durch Zeileneinrückungen, aufgebrochene syntaktische Strukturen, die grafische Befreiung der Satzzeichen, aber auch der Gross- und Kleinschreibung, der Zeichenabstände und Buchstaben aus ihrem grammatischen Dienst. So erschloss er dem Gedicht ganz neue visuelle und akustische Ausdrucksmöglichkeiten. Daneben entfaltete er ein breites Ausdrucksspektrum zwischen offenem Vers und gebundenem Gedicht. Namentlich dem formstrengen Sonett. das er intensiv, intensiv dekonstruierend. pflegte. „39 Alphabetisch“ versammelt 39 vorzüglich übersetzte Gedichte aus dreizehn Gedichtbänden, die einen immer wieder vor- und zurückspringenden Längsschnitt durch das lyrische Gesamtwerk legen, vom ersten Gedicht aus „Tulips und Chimneys“ (1923) bis zu dem aus dem Nachlass stammenden dritten der „Späten Gedichte“. Er blieb sich selber treu, blieb zeitlebens der Neutöner in seinem Labor. Hierin ähneln sie sich, der Sohn eines unitarischen Geistlichen und Harvard-Professors und die Tochter aus presbyterianischer Familie in Kirkwood/Missouri. Marianne Moore war geradezu zu einem Wahrzeichen New Yorks, jedenfalls dem der New Yorker Intellektuellenwelt geworden, als sie 1972, zehn Jahre nach ihm, starb. Eine bizarr „anderweltliche“ Erscheinung, wie ihre Freundin Elizabeth Bishop in ihrem Nachwort schreibt, sommers in schwarzem platten Strohhut, winters in schwarzem platten Filz, ein altmodisches Wesen, das sein Leben in der Gesellschaft der Mutter verbrachte, zunächst in einer kleinen Wohnung in Brooklyn, später in Manhattan, fromm, sittenstreng und gewiss der fiebrigste Baseball-Fan der Zeit. – Nun sind sie hoffentlich bei uns angekommen, unwiderruflich.

Sibylle Cramer, Basler Zeitung, 21.12.2001

Fakten und Vermutungen zum Übersetzer

Fakten und Vermutungen zum Autor

Mirko Bonné-Zwei Wege zu E.E. Cummings

E.E. Cummings Anyone – gesungen von Rebekka Bakken und gespielt vom Julia Hülsmann Trio.

Naheliegendes:

1. E. E. Cummings: was spielt der leierkasten eigentlich
2. Ghérasim Luca: Das Körperecho / Lapsus linguae
3. Zeitschrift: Zwischen den Zeilen – Heft 16
4. Hans Magnus Enzensberger (Hrsg.): Museum der modernen Poesie