Erich Arendt: Sämtliche Gedichte – Flug-Oden

ELEGIE IV
In memoriam Albert Einstein

Ein Weiser aber,
bevor er starb: Er
hob noch einmal
seine Hand… und angestrengt
vor Warnen war der Raum.
Das rote Cello seines Herzens
schwieg, das uns die Melodie
gestimmt der ungebrochnen Welt.
Da welkten schon und wie vom Rande
schmerzerregter See
die Schatten seines Mundes. Doch
voller Deutung war und ganz
im aufgefangnen Lichte dunkler Sterne
die letzte Stunde. Wie reifte da
im Weltgedichte seiner Zahlen
und voll Geheimnis uns
die Nacht!

Jedoch:
die Hand stand unbewegt.

Wind auf den Flächen
des Alls. Leben Tode
o Schmerz! Ausgerissen
die Schwingen Gottes, die Gedanken
lagen, verstreut.
Du aber im Nachtgrund,
Fliegender, fern
der weißen Wange deiner Erde,
dem Kinderstaunen
von Wipfel und grasleisem Mond:
todabgeschieden
unter den ferngesteckten
Gestirnen ahnt
ein Walten dein Herz.

Vernimm den Ton: Schweigen…
ein Denken, alterlos,
der Welt: die schmalgebogene
Brücke!

Oder schreckt es dennoch
tief um dich in dir
und du erinnerst den Schmerz
im altersgefurchten Rembrandtgesicht,
dies Wissen
unterm Lid, zurückgehalten,
wurzelhart, ein Schatten?
Wie schnell endet der Mensch… und wanken erst,
die ihn überdauern einen Atem lang,
die Berge, erlischt,
was menschlich war,
im Auge ihm… und zerdrückt ist
sein Stolz, Schmetterlingsflügel im Sturm.
Noch geht wie unter traumwärts
fliehenden Wolken still
dein Fuß, und
zerbrochen schon
ist, die dich trug,
die dünne Schale der Erde.

Blut quillt, ach
immer wieder das Blut!

Verbirg, aschkalten Herzens, Bruder,
verbirg deine Hände! Deck zu
die mitwissenden, die
zu schweigen verstehn:
Finger, die warfen Blatt um Blatt
auf den besudelten Tisch beim argen Spiel,
nicht aufzuschauen, da
der Würger umging. Deck zu,
Elender, daß schlafen du magst und,
inmitten des Todes,
gesichtlos.

Aber war nicht, sagt es,
sagt das gültige Wort: war,
wo im Buchenwald
der große Liebende, hier,

einem Herzschlag lauschte, nicht
der heile Ort? Und sang
er nicht einst? – Kahlgeschlagen
sein Berg. Sand und kaltes Erstarren:
die ungeschlossenen Wunden!
Und unter den Rinden
die fingerlose Angst!
Nacht du der Nacht:
felsennagender Schatten
an unserm Herzen!

Noch deine Bäume, Deutschland,
wissen zu viel.

 

 

Mit skeptischem Blick

− Zu Erich Arendts Flug-Oden. −

Erich Arendts Flug-Oden verlegte 1959 der Insel Verlag in Leipzig, der seitdem seine Gedichte in den Erstausgaben betreute, sie erschienen aber auch im gleichen Jahr im Insel Verlag Wiesbaden.
Entstanden waren die Oden und Elegien dieses Bandes in den Jahren 1953/54 bis 1958, nahezu parallel zu den Versen Gesang der sieben Inseln, die bereits 1957 im Verlag Rütten & Loening in Berlin herausgekommen waren; und Arendt sah beide Bände, wenn auch die Insel-Gedichte oft unmittelbar sinnlichen Eindrücken entsprangen, als Einheit, „erhielten“ sie doch – wie insbesondere das dortige Poem „Über Asche und Zeit“ „ihren Ton aus der philosophischen Auseinandersetzung mit der Welt und ihren Erscheinungen, Gesellschaften, Ideologien sowohl wie mit dem eigenen Erfahrungsbereich“ (Arendt im Gespräch mit Gregor Laschen, 1976). „Gedichte, deren Thematik mich zum Satz zwang, weil sie ja die Erschließung einer philosophischen Weitsicht darstellen, die heutige Heisenbergsche und Plancksche Vorstellungswelt zu erschlüsseln versuchen und ins Visuelle und Bildhafte stellen, im Konnex mit assoziativen Elementen des persönlichen Erlebens und in einem Bewußtsein, das den Geschichtsraum durchdringen soll“ (Arendt in einem Interview mit Achim Roscher, 1973).
Analytischer als jede Kritik umschrieb der Dichter damit den problematischen, diskontinuierlichen Spannungsbogen dieser Gedichte, ein poetisches Versuchsfeld nach Jahren des Verzichts auf eigene lyrische Produktion und neuer Ansatz und Entwurf, der in der „Schreibmethode durchaus Beziehungen zum Surrealismus eines Breton hat, dabei jedoch von der Thematik geleitet bewußtseinsmäßig geführt wird…“; eine angestrebte Simultaneität der genannten Bewußtseins-und Erfahrungsebenen, „die vielleicht bei Pound, der mich damals anregte, zu finden ist“ (E. Arendt im Brief vom 29.5.1975 an F.J. Raddatz). Als Untertitel setzte er auf den Umschlag der Erstausgabe als Motiv und Motto:

Der Mensch inmitten von Zeit und Raum

Es überrascht zum einen, daß Erich Arendt schon zu Beginn der ersten Ode

Erdenkahl
wie es dich anweht! stumm
aus dem tiefen Alter der Welt: gesichtlos,
ein Denken, öde,
von Fels und mondleerer Flut!…

nur variiert eine Metapher der frühen Gedichte von 1926, die in der Zeitschrift Sturm bekannt wurden, wieder aufnimmt:

Aus dem Schweigen
aller Herzen

erdenkahl…

und daß er sich dabei, ganz im Gegensatz zu der aufs Einzel-Wort konzentrierten Poetik von einst, jetzt auch auf die hymnische und elegische Sprachgewalt Hölderlins beruft (unter den Manuskripten zu den Flug-Oden findet sich auch ein nichtveröffentlichter Gedichtentwurf „Hölderlin oder Der Abschied“), die ihre Versbögen in kühner „Inversion der Worte in der Periode“ der weitgespannten Sätze erringt. Denn zum poetischen Satz zwang ihn – vor den freien Wortfügungen der Ägäis-Gedichte – die wohl im Vorfeld dazu zu leistende geistige Auseinandersetzung.
Erich Arendt hat es in dem Brief an F.J. Raddatz zu den Flug-Oden programmatisch festgehalten:

Geschichte, Natur, Landschaft, Subjekt sind da in einem präsent. Und politisch: ich spreche von der Aurora als von einer Möglichkeit des Menschen, von einer Möglichkeit, nicht Unbedingtheit etc..
Heute bin ich ja angelangt, wo es in dem Bereich keine Alternativen gibt, in jedem, wo er nun einmal ist, hat, besonders als Intellektueller, er das Auge offen zu halten, rebellisch und mit skeptischem Blick.

Gerhard Wolf, Nachwort

Rezensionen zu diesem Buch (andere Ausgabe):

- -: Der Mensch inmitten von Zeit und Raum
Neue Deutsche Literatur, Heft 1, 1961

Verlust des Geschichtsoptimismus

− Bilder historischer Zeit und geologischer Zeit in Erich Arendts Lyrik. −

Was veranlaßt Erich Arendt, Ende der fünfziger Jahre Oden zu schreiben, Gedichte in hymnischem Ton? Nach historischen Erfahrungen wie Faschismus, Exil, Spanischer Bürgerkrieg, koloniale Unterdrückung in Kolumbien und Nordafrika, repressiver Sozialismus in der DDR als Spätfolge des Stalinismus? Ich spreche von den 1959 erschienenen Flug-Oden.
In der ersten dieser zehn Oden erinnert Arendt an diese „Totenäcker“:

Denke: all die vergebliche
Sehnsucht, Totenäcker bleich
hinter dir, ein von Dunkel
gefällter Wald.

Schwermut lagert seit Anbeginn
auf den Schattenhügeln unsres Erinnerns

Nichts wird verdrängt, jüngste Geschichte in ihrem Grauen evoziert: Warschauer Ghetto und Hiroshima, um zwei Beispiele zu nennen.
Aber die zeitliche Dimension und damit der Anspruch dieses Odenaufschwungs greift weiter. Arendt lenkt mit der ersten Strophe der ersten Ode dieses Zyklus den Blick über die historische Zeit hinaus zu den Anfängen menschlicher Existenz:

Erdenkahl,
wie es dich anweht! stumm
aus dem tiefen Alter der Welt: gesichtslos,
ein Denken, öde,
von Fels und mondleerer Flut!
Und vor dem hartbeflügelten Licht,
undurchdringbare Himmel mauernd,
die Weltenwoge von Stein: Du
Zeitenloses: starres
Grauen! wo nie ein Mensch
seine Stunde litt,
noch aufsah einer, hoffend.

Arendt knüpft hier an seine Landschaftserlebnisse in Kolumbien an:

Denn in dieser dünnbesiedelten Weite (…) umgibt den Menschen, uneingeschränkt, der kosmische Raum. Erdreich, Strom, Meergestade, Gras und Fels, Baum und Gebirg gehören noch einer ursprünglichen Planetenwelt an, über die der Mensch nicht gebietet. Ein Stunden währender Flug über die Unermeßlichkeit des Urwalddickichts, über die rohen und starren Massive der Anden, die horizontlosen Fluchten der Savannen und Steppen, wo des Menschen Siedlung wie verloren ist oder in einem blättergrünen Meer ertrinkt, enthüllt dieses Erdenraumes alles bezwingende Größe, seine Unbedingtheit und kündet seine gewaltsame Herrschaft über den Menschen.

Gegen dies starre Grauen vor der, an menschlicher Handlungsorientierung gemessen, maßlosen Zeitlosigkeit und Gewaltsamkeit der Natur setzt Arendt 1959 ein Gefühl des Aufschwungs, das das Heraustreten des Menschen aus dem unendlichen Naturzusammenhang feiert:

Unschmelzbarer Kern
des Gefühls! Mochten
aus kahler See
die schwarzen Delphine auch
singen ins tote Licht,
Einem ging im Weltenblick
die Stunde tiefer auf:

Leise knospender Wind,
du, am Aug der Wasser:
atmender!
Wellenberg, überflogen
vom ersten Fisch:
Traum
von Flügeln und Flossen.

Der Odenaufschwung also verstanden als die späte Begeisterung über den Evolutionsprozeß der Gattung homo sapiens, über die ersten Schritte einer langen Kette von Versuch, Scheitern und Fortschritt (das Ikarus-Motiv spielt eine wichtige Rolle in diesem Zyklus)? Doch das begeisterte Erinnern an das Subjektwerden des Menschen ist nicht der entscheidende Grund für das Phänomen, daß ein Dichter nach Warschau und Hiroshima hymnisch wird. Der Grund liegt im Verlauf der politischen Geschichte der fünfziger Jahre selbst, auf die sich Arendt in dem Oden-Zyklus in spezifischer Weise bezieht.
Zwei Gedichte stehen im Mittelpunkt meiner Ausführungen: die IX. Ode der Flug-Oden, an deren Beispiel ich für Arendt typische Bilder „historischer“ Zeit interpretiere, und dann im zweiten Teil das Gedicht „ABER-UND-aber-mundig“ aus dem Gedichtband Memento und Bild von 1975, das ich zum Anlaß nehme, Bilder „geologischer“ Zeit in Arendts Lyrik zu diskutieren.

Ode IX

Flut, gipfeldurchragte
unseres Herzens!

Hellwachen Auges
in den Bergen träumt
die große Unberechenbare,
Fliegender, die Zeit.
Singe im zerfallenden Staub
das unvergängliche Antlitz!
Abfiel
von der Erde Stirn
die dunkle Frucht, der Schlummer:
O Schönheit
ersten Anschauns! Licht
auf den Schläfen des Alls!
Und über Wolkensockeln,
verblassenden Sternen
sein Werde! spricht, Fluggezeitigter,
dein Mund.

Zu Füßen
der gestürzte Torso
der Himmel dir,
die toten Götter all

Muschelton der Zeiten im Haar,
wölbt sich
die große Rundung:
Glanz über Feste und Meer: Nichts
ist verloren! Traum, du tätiger:
Ungeduld unserer Stunde! Und fühlst,
aufwärts rollend die steilen Stufen
der Zeit,
das Abendgewitter, unabwendbar
den Häuptern ein Donner,
meeradlerhaft.
Was Schuld hier was Unschuld!

Wohl sprach, daß ährene Stille
baue, Gerechtigkeit am Haus
der Welt, unter dem Steinlaub
der Himmel Einer: „Gebt,
den zu den Toten ihr
verdammtet, gebt
Calas frei!
Daß in des Menschen Hand
die Achse sich der Erde,
ein Vertrauen lege!“ Und
wie der Pendelschlag
vorm Abgrund stockt,
sichtbar allen: einmal
siegte das Lächeln…

Nieverschattet
und durchs Jahrhundert ein Leuchten
steht: maskenäugige Schwermut,
die wölbende Helle,
seine Stirn.

Möge, die die Mitternacht
mit Blindheit schlug, gereift
euch sein die Trauer: der sterblichen
Bäume und der Felsen
Mütter, die eiserne Spitze
im Herzen, bebte,
vom Zirkelschlag
der Geschichte: Und zerbrechend
das steinerne Antlitz,
jahrtausendalt – o Schmerz
o Flamme!-Aurora
kündete den gesetzlichen Tag,
eine Möglichkeit
dem Menschen.

Divergierende Bildvorstellungen „historischer Zeit“ stehen nebeneinander. In der vierten Strophe (Muschelton der Zeiten (…)), der „Revolutionsstrophe“, bewegt sich Arendt zunächst in typisch aufklärerischen Vorstellungen: Zeit als in „Stufen“ gegliedert gedacht und der Geschichtsprozeß als aufwärts strebende Bewegung, hier im Bild des Gewitters („aufwärts rollend die steilen Stufen der Zeit, das Abendgewitter“), das wie eine Flutwelle vom Meer kommend die Mächtigen bedroht („den Häuptern ein Donner“). Traditionell auch die pathetisch aufgeladenen Bilder „Gewitter“ und „Flut“ oder Woge, in denen revolutionär bewegte Massen als Naturprozeß vorgestellt werden: Erinnerung an Revolution als beschwörende Drohgebärde aus „Ungeduld unserer Stunde“. Aber woher die Zuversicht dieser Selbstvergewisserung in der Wendung „nichts ist verloren!“? Die Antwort bietet die folgende Strophe („Wohl sprach, daß ährene Stille“ (…)), die „Jean Calas-Strophe“.

Schauprozeß und Rehabilitierung.
Das historische Beispiel Jean Calas

Zunächst zum Stoffverständnis. Dem protestantischen Kaufmann Jean Calas wurde 1762 in Toulouse auf Betreiben des katholischen Klerus der Stadt der Prozeß gemacht. Man warf ihm vor, er habe seinen Sohn ermordet, angeblich um zu verhindern, daß dieser zum katholischen Glauben „zurückkehre“. Jean Calas wurde in einem Schnellverfahren, das die wahren Umstände nicht aufklärte (Calas’ Sohn hatte Selbstmord begangen), wegen Verwandtenmord zum Tod verurteilt und kurz darauf gerädert. Ein Jahr später veröffentlichte Voltaire seine berühmte Schrift Traité sur la Tolérance, à l’Occation de la Mort de Jean Calas. Diese Schrift (die übrigens in der dreibändigen DDR-Ausgabe der Übersetzungen Voltaires bei Rütten & Loening fehlt) mit ihrem Dokumentenanhang (Berichte von Familienangehörigen, einem Freund des verstorbenen Sohnes, Nachbarn, die die Unschuld Jean Calas’ bezeugten) war der entscheidende Anstoß, daß Ludwig XV. einen unabhängigen Gerichtshof einsetzte, der den Justizmord aufklärte und Jean Calas und seine Familie 1765 rehabilitierte.
Diesen historischen Vorgang faßt Arendt in dem Bild des Pendelschlags, der vorm Abgrund stockt, „sichtbar allen: einmal siegte das Lächeln“. Völlig überraschend nach den traditionellen geschichtsoptimistischen Naturmetaphern hier nun der übliche Gang der Geschichte als Pendelschlag gesehen, als mechanischer Ablauf eines immergleichen Unmenschlichen. Doch Arendt versichert zugleich, indem er an das Beispiel ,Voltaire‘ erinnert, dieser Prozeß könne unterbrochen werden. Nicht die Verhinderung eines Justizmords (begangen um der Machtsicherung willen und unter Ausnutzen religiösen Fanatismus), schon die erfolgreiche Abwehr seiner andauernden Rechtfertigung, das Wiedereinsetzen menschlichen Maßstabs, gilt hier als Anzeichen der Hoffnung auf eine humanere Entwicklung der Menschheit. Was einmal gelang, könne wieder gelingen; Voltaire als historischer Zeuge gelungenen Eingriffs in Geschichte.
Oft zitiert wird die geschichtsoptimistische Schlußpassage der IX. Ode (auch von Literaturwissenschaftlern in der DDR, die ein Interesse haben, Arendts Lyrik relativ konfliktfrei zu integrieren) mit der Anspielung auf den Ausbruch der Oktoberrevolution. War die erste ,Revolutionsstrophe‘ durch die textliche Nähe zum Voltaire/Jean Calas-Komplex zunächst stärker auf die Französische Revolution bezogen, so ist hier mit dem Aurora-Motiv eindeutig die Oktoberrevolution gemeint:

(…) Und zerbrechend
das steinerne Antlitz,
jahrtausendalt – o Schmerz
o Flamme! – Aurora
kündete den gesetzlichen Tag,
eine Möglichkeit
dem Menschen.

Doch vor diesem Öffnen eines Menschheitshorizonts, der mit der Oktoberrevolution gegeben sei, setzt Arendt erneut eine befremdliche Geschichtsmetapher; er spricht vom „Zirkelschlag der Geschichte“:

Möge, die die Mitternacht
mit Blindheit schlug, gereift
euch sein die Trauer: der sterblichen
Bäume und der Felsen
Mutter, die eiserne Spitze
im Herzen, bebte,
vom Zirkelschlag
der Geschichte: Und zerbrechend
das steinerne Antlitz,
(…)

Im Zirkelschlag klingt erneut das Moment des Mechanischen an, das selbst hier, also im Zusammenhang mit einem ,revolutionären‘ Prozeß historischer Bewegung zugesprochen wird. Allerdings setzt das Bild anders als der Pendelschlag die Assoziation frei, der Bogen könne weitergeschlagen, eine Möglichkeit dem Menschen geöffnet werden. Doch zugleich ist die Rede von der eisernen Spitze, die im Herzen der Trauer bebt beim Zirkelschlag der Geschichte. Diese Trauer sei Ergebnis oder solle Ergebnis eines Reifungsprozesses – so der Appell des lyrischen Ich – derjenigen sein, die eine Mitternacht mit Blindheit schlug. Drei Momente sind zu einem komplexen Bild verbunden: Trauer beim „Zirkelschlag Geschichte“ ,Oktoberrevolution‘, Menschheitshoffnung auf ein neues Morgenrot und die Erwartung, ein Reifungsprozeß sei erfolgt. Wird die Entstehungszeit der Oden berücksichtigt, bietet sich als Deutung dieser Bildfolge an: Trauer über den Weg der Russischen Revolution durch die Mitternacht des Stalinismus als der ,skeptische‘ Hintergrund der geschichtsoptimistischen Schluß- und Gesamtaussage der Ode. Auch eine noch weitergreifende Interpretation des Voltaire/Calas-Motivs erschließt sich. Die Oden entstanden in den Jahren 1956 bis 1958, also kurz nach dem XX. Parteitag der KPdSU im Februar 1956, auf, dem Chruschtschow zum ersten Mal, zumindest auf der oberen Parteiebene, Verbrechen Stalins öffentlich machte. Man muß das Bild nicht pressen (etwa Chruschtschow in der Rolle Ludwigs XV.), aber der Zusammenhang ist gegeben: es geht um Rehabilitierung der Opfer als Schritt auf dem Weg zur Entstalinisierung.
Für zahlreiche Intellektuelle war diese Phase (vor allem das Jahr 1956) eine Zeit der Hoffnung: nach Stalins Tod und nach ersten erkennbaren Ansätzen einer Abrechnung mit der Vergangenheit werde die Korrektur des falschen Wegs der sozialistischen Revolution und damit der Geschichte der Menschheit einsetzen. Arendts Oden leben von dieser Erwartung und versuchen, durch den Appell an Verantwortliche die Entwicklung zu unterstützen: Selbstvergewisserung, aber auch Fürstenaufklärung in der Nachfolge Voltaires.
Unter diesem, den politischen Erwartungshorizont von 1956 akzentuierenden, Aspekt können die Zeilen „zerbrechend das steinerne Antlitz, jahrtausendalt!“ nicht nur für die Vernichtung der Zaren- und Bourgeois-Herrschaft stehen, sondern – das Bild wörtlich genommen – auch für den Sturz von Stalindenkmälern; Stalin als Inbegriff jahrtausendealter Gewaltherrschaft begriffen.
Der letzte große Schauprozeß, der unter Stalins Herrschaft inszeniert wurde, fand 1952 statt. Rudolf Slansky wurde mit zehn Funktionären der Kommunistischen Partei der Tschechoslowakei zum Tode verurteilt und gehenkt? 1963 wurde dieses Urteil vom Obersten Gerichtshof der CSSR aufgehoben; die vollständige politische Rehabilitierung Slanskys erfolgte 1968. Der Bezug zu dieser, von 1957/1958 aus gesehen unmittelbar zurückliegenden, stalinistischen Vergangenheit ist nicht nur in diesem historisch aktuellen Sinn gegeben. Artur London, Freiwilliger der Interbrigaden und seit der Zeit des Spanischen Bürgerkriegs Freund Erich Arendts, ist 1951 (er war damals Stellvertretender Außenminister der CSSR) verhaftet und im Slansky-Prozeß zu lebenslanger Kerkerhaft verurteilt worden. Im Februar 1956, kurz vor dem XX. Parteitag der KPdSU wurde London wegen erwiesener Unschuld freigelassen. Noch im Gefängnis beschrieb er in einem umfassenden Bericht an die staatlichen Führungsorgane der CSSR die Methoden, wie im Slansky-Prozeß die falschen Geständnisse erpreßt wurden. Dieser Bericht beschleunigte die Freilassung anderer, seit dem Slansky-Prozeß noch inhaftierter tschechischer Kommunisten und trug bei zu dem langsam einsetzenden Prozeß der Rehabilitierung der im Jahr 1952 hingerichteten Führungskader der Partei.

Damals sah ich in diesem 20. Kongreß den reinigenden Strom, der die Augiasställe säubern würde. Ich glaubte nicht, daß die bürokratischen und reaktionären Kräfte innerhalb der kommunistischen Bewegung noch stark genug seien, um eine Wehr zu errichten, die diese Flut dämmen konnte. Und daß in meinem Vaterland Hunderte von Verurteilten noch jahrelang im Gefängnis dahinsiechen oder sterben würden, obgleich ihre Unschuld bekannt war.

So erinnert sich Artur London in seinem Buch Ich gestehe. Der Prozeß um Rudolf-Slansky 1968, in dem Jahr der politischen Rehabilitierung Slanskys, an den Beginn dieses Rehabilitierungsprozesses, an das Jahr 1956. London fährt fort:

(…) Dann aber, am gleichen Tag, als ich mit meiner Frau nach Prag kam, um mein Manuskript dem Verlagshaus des tschechoslowakischen Schriftstellerverbandes zu übergeben, mußte ich den Einmarsch von 600000 Mann und 6000 Panzern der Warschauer-Pakt-Staaten in mein Vaterland erleben. Ich befand mich seit fünf Stunden in Prag, als die Invasion begann.

Kehren wir zum Ausgangspunkt zurück, zur Frage nach der Geschichtsauffassung in der vorliegenden Ode. Auffallend stehen die verschiedenen Geschichtsbilder im Widerspruch zueinander: trotz Hoffnungswillen behauptet sich, den Hymnenton desavouierend, ein geschichtspessimistischer Kern: Einerseits erscheint Geschichte zunächst traditionell aus aufklärerischer (und sozialistischer) Sicht in dem Bild der Gewittersymbolik als naturhaft voran(aufwärts)-schreitender Revolutionsprozeß, der despotische Herrschaft beseitigen werde. Massen machen Geschichte.
Andererseits steht dem in der Voltaire-Strophe ein völlig anderes Geschichtsbild entgegen. Zwar wird auch hier die Utopie einer menschlich geordneten Gesellschaft beschworen, in der unter gerechten und friedlichen Verhältnissen der Mensch materiellen Wohlstand erarbeiten kann („Daß ährene Stille baue Gerechtigkeit am Haus der Welt“). Und noch deutlicher äußert Arendt die Auffassung, der Mensch könne vernunftgeleitet zum Wohle aller ,Geschichte machen‘, und zwar im übergreifenden Sinne als Weltgeschichte, in dem Voltaire zugeschriebenen Satz: „Daß in des Menschen Hand die Achse sich der Erde ein Vertrauen lege!“ Aber nicht Massen machen hier Geschichte. In der Voltaire-Strophe tritt vielmehr der ,einzelne‘ in Erscheinung [Wohl sprach (...) Einer], ähnlich wie schon in der oben zitierten ersten Ode dieses Zyklus:

Einem ging im Weltenblick, die Stunde tiefer auf. Es ist der einzelne, der das Pendel der Geschichte zum Stocken bringt:

Prononciertes Bild bewußten und erfolgreichen Eingreifens in Geschichte. Ausdruck auch einer Avantgarde-Vorstellung Arendts: Geschichte werde von großen einzelnen vorangetrieben und geformt, nicht nur von einer naturhaft sich bewegenden Masse.
Aber der Eingriff des einzelnen in die Geschichte erscheint nur noch als die ,Ausnahme‘ in einem Ablauf eines Immergleichen. Dieses Bild nun eines apparatehaften Geschichtsprozesses (als Uhr, die abläuft, deren Pendelschlag mechanisch, blind gegenüber humanen Ansprüchen, schlägt) gewinnt ästhetisch und inhaltlich Dominanz gegenüber den abgegriffenen pathetischen Naturmetaphern („Flut, Gewitter, Morgenröte“). Um so mehr, als ja bezogen auch selbst auf die Oktoberrevolution in „Zirkelschlag der Geschichte“ der Geschichtsprozeß als funktionell gerätehafter Ablauf vorgestellt wird: zentralistisch, Denken und Handeln von ,einem‘ Punkt aus, zwangshaft mechanisch, mitvorgestellt dabei die ,Linie‘ als scharf gezogene Grenzmarkierung einer, wenn auch vielleicht erweiterten, „Möglichkeit dem Menschen“. In diesem Bild vom Zirkelschlag ist zwar die eingreifende Hand mitgedacht, ähnlich wie im „stockenden Pendelschlag“, aber eher als Perversion eines Eingreifens („die eiserne Spitze im Herzen bebte, vom Zirkelschlag der Geschichte“), und zwar ,obwohl‘ es sich um revolutionäres Eingreifen handelt und Arendt sich in die sozialistische Tradition stellt.
Mit dem Bild der Morgenröte (Aurora) wird nicht nur an die revolutionäre Vergangenheit erinnert; der Blick wird in die Zukunft gelenkt, zum ,Offenen‘ hin, menschliche Entwicklungsmöglichkeiten entwerfend. Eingreifen ist hier nicht konkret positiv (Voltaire) oder kritisch (Zirkelschlag) gedacht, bleibt im Unbestimmten, Behaupteten (wer greift ein? wie?). Das geschichtsphilosophische Denken läuft leer, wird unkonkret und pathetisch. Das Bild der heraufziehenden Morgenröte stellt daher Skepsis und Trauer vor dem Hintergrund der historischen Erfahrung, die ja im Gedicht nicht vergessen sind, nicht still, ,überstrahlt‘ sie lediglich mit einer ,Stimmung‘ von Zuversicht („O Schönheit ersten Anschauns! Licht auf den Schläfen des Alls (…). Glanz über Feste und Meer (…) durchs Jahrhundert ein Leuchten“).
Zwei völlig verschiedene Geschichtsbilder sind also in der IX. Flug-Ode verbunden: Geschichte als aufwärts schreitender Prozeß hin zu einer menschlicheren Gesellschaftsordnung und Geschichte als das in regelmäßigen Abständen wiederkehrende Unmenschliche. Hoffnung auf Fortschritt und zugleich Furcht vor einem Geschichtsprozeß, der sich verselbständigt und als vernunftgeleitet nicht mehr gedacht werden kann. Dieser Widerspruch ist Ausdruck nachhaltiger Irritation einer geschichtsoptimistischen Grundhaltung, die gleichwohl vom lyrischen Ich aufrechterhalten werden ,will‘. Daher die Tendenz zum Hymnischen (in Rhythmus und Bild); sie signalisiert die Anstrengung, die Spannung auszuhalten. Zwar dominiert die Hoffnung, oder genauer der Wille zur Hoffnung (sich auf den Beginn einer Entstalinisierung stützend), auch wenn die Schlußpassage des Zyklus insgesamt die Frage nach der Dominanz scheinbar in der Schwebe hält („X. Ode: / Zerstörend ist / und segnend, Erde, / Erderschütternder / dein Mensch“). Dennoch ist die Irritation so stark, daß in dem Bild vom Pendel, das über dem Abgrund stockt, die Hoffnung nicht auf Veränderung des Ganzen gerichtet ist, sondern nur noch auf ein ,Anhalten‘ von Geschichte.

Hoffnung auf eine Avantgarde großer einzelner?
In Arendts äußerst produktiver Phase der sechziger Jahre, in denen die für das kulturelle Umfeld in der DDR fremd erscheinenden Gedichte der Ägäis entstanden, wird die Vorstellung innovatorischer Kraft einzelner immer wieder beschworen.
Im Westen wie im Osten sind diese Gedichte mit Faszination rezipiert worden. In ihnen seien Kultur (am Beispiel der Antike) und Geschichte konfrontiert, Mythos gegen Geschichte ausgespielt (Laschen). Arendt selbst hat diese Deutung in Interviews bestätigt. Ich gehe hier auf diese Rezeption, die wichtige Linien in Arendts Dichtung freilegt, nicht näher ein. Ich möchte als Beispiel für die literaturwissenschaftliche Rezeption in der DDR lediglich einen Satz von Rüdiger Bernhard aus seiner Interpretation der „Steine von Chios“ zitieren, der das Interesse, das sich mit der Verteidigung einer Dichtung wie der Arendts verbindet, erhellt:

Kunst als eine Erscheinung zu begreifen, die ihre relative Selbständigkeit in der Entwicklung nutzt, um der Geschichte gleichberechtigt gegenüberzutreten.

Liest man diesen Satz vor dem Hintergrund praktizierter offizieller Kulturpolitik in der DDR der sechziger und siebziger Jahre und denkt man an die Entwicklung der Literatur in der DDR selbst (die Ägäis-Gedichte wurden 1967 im Inselverlag, DDR, publiziert; ein Jahr vor Nachdenken über Christa T.; ein Jahr auch vor Prag), zeichnet sich ein Horizont ab, der die Bedeutung der Ägäis-Gedichte, ihren Anspruch (durch Hermetik fremd und hart gemacht) und ihre Funktion in dem Emanzipationsprozeß der Literatur in der DDR kennzeichnet: „Selbständigkeit“ der Kunst gegenüber Politik. Eine Anstrengung, die zu Überzeichnungen führt. So der georgisch anmutende Gestus, der dem großen einzelnen zugesprochen wird:

Vor Jahren, tausend,
einer ging hier,
vorüber, kannte den
Schmerz, einen Staub,
Wort, tief
(„Steine von Chios“)

oder noch entschiedener durch das ausschließende „nur“ in „Stunde Homer“:

Da
vom Tisch der Götter
herab, bog das Gelächter
den Irdischen.
Einer nur, nacht-
geschlagen sein Aug,
hob
aaaadie Träne
aaaaaaaadie wog.

Diese Tendenz zur Heroisierung großer einzelner, verstanden als Kulturbringer der Menschheit, äußert sich ähnlich schon in den Flug-Oden:

Einem ging im Weltenblick
die Stunde tiefer auf
(„Flug-Ode I“)

Wohl sprach, daß ährene Stille
baue, Gerechtigkeit am Hause
der Welt, unter dem Steinlaub
der Himmel Einer
(„Flug-Ode IX“)

Auch die Idealisierung der Antike in den Essays „Griechische Inselwelt“ (1962) und „Säule Kubus Gesicht“ (1966) gewinnt im Umfeld der DDR kritische Funktion, liest man diese Aufsätze nicht nur als kunsthistorische Skizzen, sondern als in die Vergangenheit projizierte Utopie (in der in demokratisch organisierten Lebenseinheiten der einzelne sich habe entfalten können).
In der Stilisierung großer einzelner in Arendts späterer Lyrik artikuliert sich nicht Elitedenken, eher Avantgarde-Bewußtsein. Nicht Abgrenzung nach unten ist intendiert, sondern Befreiung aller.

Es ist Blindheit von vielen Geistern, nicht den persönlichen Adel in diesen Menschen zu sehen. Wer ihn nur entfesseln könnte. Es ist keine dumpfe Masse, nur gedrückt zur Dumpfheit. Die Zwänge wird der schöpferische Augenblick der Geschichte zerreißen für die Zukunft seelenvollen starken Menschentums (…) Das wird zum neuen Adel wachsen. Kein Adel der Vergewaltigung vergangener Jahrhunderte. Adel der Freiheit, in Freiheit über die Erde. Voll Kämpfe des Blutes, bis jeder sein Haupt tragen kann, erhoben. Brüderlichkeit und Gleichheit im Bewußtsein menschlichen Stolzes.

Der Glaube an einen Menschheitsaufbruch, der sich hier äußert, Zeitausdruck links engagierter Künstler der Generation nach dem Ersten Weltkrieg, schwingt noch in den Flug-Oden nach. Dieses Lebensgefühl ist aber bereits, wie die Geschichtsbilder zeigen, gebrochen und geht im Verlauf zunehmender Desillusionierung über den Gang der Entwicklung des realen Sozialismus, den Gang der Menschheitsgeschichte allgemein, verloren.

Erinnerung, zermahlen
In der späteren Lyrik der sechziger Jahre imaginiert Arendt gelegentlich (worauf in der Forschung oft verwiesen wird) Geschichte als Raubtier, etwa „Wolfshunger Geschichte“ in „Stunde Homer“, anspielend auf die „Ilias“, in der Kämpfer mit Raubtieren, oft mit Wölfen verglichen werden. Konsequenter erscheinen Bilder, die in Arendts Lyrik der siebziger Jahre dominieren; Bilder, in denen Geschichte nicht mehr als Subjekt, sondern depersonal als sinnentleerter ,Prozeß‘ gesehen wird. In dem Prosa-Text „Hafenviertel II“ aus Memento und Bild ist das Bild vom „Zirkelschlag der Geschichte“ mit der Vorstellung eines im Kreis gehenden, vors Schöpfrad (Nória) gespannten Maultiers gekoppelt:

(…) und es starb im Sande das Hoffen im Fels, und kreist die wasserlos kreist, die Nória der Dürre, drehend den Zirkel Geschichte.

In diesem Bild ist das Moment des Iterativen, eines sinnlos Immergleichen (wie im „Pendelschlag“) aufgenommen. Der „Zirkelschlag der Geschichte“ ist gleichsam entindividualisiert und zu einer unendlichen Drehbewegung geworden. Es fehlt die Vorstellung einer bewußt eingreifenden Hand, der Schöpfbrunnen läuft leer, „in Betrieb gehalten von einem augenverbundenen, im Kreis gehenden Maultier.“ Arendt beklagt hier den Verlust historischer Bewußtheit. Geschichte werde nur noch exekutiert und erlitten (exekutiert auch von denen, die sie erleiden müssen), nicht mehr verstanden. Es geht in diesen Bildern nicht um Rehabilitierung. Der Anspruch richtet sich nur noch darauf, Opfer dem Vergessen zu entreißen:

Lautlos sank es
hinab, meerschwarzes
Segel, himmel-
ab, wo unter
erloschenen Wassern
die steinerne Mühle
rädert
das alte Vergessen, so
Nacht für Nacht.

„Rädert“ ist als ,Einzelwort‘ hervorgehoben und gibt so die Assoziation an diese spezifische Hinrichtungsart frei. „Das alte Vergessen“, diesem Bildkomplex zugeordnet, lese ich nicht nur als Akkusativobjekt, was grammatisch naheliegt, sondern auch als Apposition zu „steinerne Mühle“: Vergessen zermahlt Erinnerung, menschliche und historische Erfahrung werden getötet. Die vorhergehenden Bilder des Absinkens und Verlöschens korrespondieren dieser Deutung: die „steinerne Mühle“ unter den erloschenen Wassern als Sinnbild der Erinnerungsvernichtung. An die Rehabilitierung des geräderten Jean Calas hat Arendt 1959 erinnert, in ihm an die Opfer Stalins erinnernd, und an Voltaire, der dieses zweite Sterben in Vergessen und moralischer Liquidierung einmal verhindern konnte. 1975, in dem Gedichtband Memento und Bild, dominiert die Klage über endgültiges Vernichten.

„Blick der Basalte“. Bilder geologischer Zeit
Der Gedichtband Memento und Bild enthält eine Reihe von Gedichten, die ähnlich wie im Ägäis-Zyklus europäische Küstenfelslandschaften beschreiben: so zum Beispiel eine Granitschlucht auf Korsika („Die Schlucht“), einen Basaltfelsen („Blick der Basalte“), oder einen Muschelkalkfelsen an der spanischen Mittelmeerküste in dem Gedicht „ABER-UND-aber-mundig“. Granit, Basalt, Muschelkalk: gemeinsam ist diesen Gedichten mit dem Verweis auf Gesteinsformationen die Eröffnung eines geologischen Horizonts vorgeschichtlicher Zeiterstreckung.
In einem kurzen Kommentar zu dem Gedicht „ABER-UND-aber-mundig“ spricht Arendt über sein Landschaftsvorbild; der erläuternde Abschnitt zu der Gedichtzeile die „gott-gehandelte Säure“ lautet:

(…) ein saurer Wein, der unter unsagbaren Mühen von den Gläubigen voriger Jahrhunderte auf dem steilen Gebirgsboden einer großen Felsenhalbinsel Spaniens südlich von Cadaqués angebaut und von der Priesterschaft als Ausführprodukt gehandelt wurde, bis bessere Weine des Landes diesen Handel unmöglich machten. Seitdem, vor ungefähr hundert Jahren, zerfielen die Weinhänge, so daß die Terrassen heute als nackte Rippen des Gebirges erscheinen.

ABER-UND-aber-mundig

zerpört:
das die Vorzeithimmel
gesogen:
Felsgrau.

Hier,
in Gezeiten
der hundertarmige Adam,
türmte
Rippe an Rippe
die Erd auf
ins schwindelnde Licht
(kreuz-
höriges graues
Geschlecht).
Groß
die gott-gehandelte Säure
Weinrot, Blut aus der blutenden
Seite des Herrn.

Sekundenschlag und
das Jahrtausend
vergessen…
unten die Wellen,
sie jagen blindgeborenem
Traum nach,
wolkendüstre Fittiche
meernaß am Meer.

Zuvor aber,
flutentkommen
die Schnecke.
Gekrochen, sie ließen, wind-
zermahlener Kalk längst,
ihr Haus:
Wändemillion, im Massiv
keine Schleimspur Leben.
Erratisches
ausgeweidetes Schweigen:

Zeitschlächtges
Umsonst! was hier
durchblickt durch dich,
es redet: steh
schau nicht
bete nicht an nicht
hinein ein Geheimes
Salzsäule, steh,
die Haut dir
ein Frösteln…

Steinernes zerklüftet.

Die ersten fünf Zeilen setzen einen noch relativ unbestimmten Rahmen, kulminierend in dem ,Einzelwort‘ „Felsgrau“. In der befremdlichen Fügung („ABER-UND-aber-mundig“) „zerpört“ greift Arendt die expressionistische Tradition auf, Wörter auch in ihrer Lautgestalt zu verändern. Man kann „zerpört“ als Kontamination von ,zerstört‘ und ,empört‘ lesen; mit gedacht in der Zerstörung die Auflehnung. Die Kontamination bewirkt, daß beide Prozesse unrein, gebrochen, unpathetisch erscheinen.
Da der Gegenstand des Gedichts eine Muschelkalkfelsenlandschaft ist (angesprochen in dem „Felsgrau“ der ersten Strophe, später dann bildlich entfaltet), erlaubt das Wort „zerpört“ auch die Assoziation an den Wortkomplex Pore, porig. Sind Muschel- oder Schneckenschalen in versteinerter Form als solche noch sichtbar (im Trias-Muschelkalk z.B. häufig der Fall), wirkt Muschelkalkstein wie von Poren durchsetzt. „Zerpört“ kann so als ein Verb gelesen werden, das die Gesteinsstruktur dieser geologischen Formation in Erinnerung ruft und mit ihr den Versteinerungsprozeß.
Gegen diesen geologische Dimensionen evozierenden Zeitrahmen wird in der zweiten Strophe Landschaft als Kulturraum gesetzt. Die Bevölkerung, vorgestellt als Riesenfigur (entfernt an Prometheus erinnernd), unterwirft den Landschaftsleib („Rippe an Rippe“) einem Bearbeitungsprozeß, wobei Entbehrung und Härte ihres Einsatzes in dem Bild ,Christus als Opfer‘ auf die Landschaft übertragen ist („Weinrot, Blut aus der blutenden / Seite des Herrn“), die als bearbeitete, ,verletzte‘ Wein und damit Leben spendet. Hier ist ein Zusammenhang von Arbeit (Naturbeherrschung) und Leben konstituiert, der selbst noch im Verfall sinnstiftende Kraft entfaltet. Die distanzierende Passage in der Klammer „kreuzhöriges graues Geschlecht“, ein aufklärerisch-kritisches Moment in diesem Bild, setzt sich gegen das Pathos der übrigen Bildelemente der Strophe nicht durch, steigert sie eher durch Kontrastwirkung.
Die dritte Strophe jedoch läßt dieses Bild eines tätigen, über Generationen hin sinnerfüllten Lebens in einem plötzlichen Perspektivwechsel als absolut vergangen und bedeutungsleer erscheinen:

Sekundenschlag und
das Jahrtausend
vergessen

Nicht nur das Vorbei wird beklagt, sondern seine Steigerung, das Auslöschen in der Erinnerung der Nachwelt. Aber dieses Vergessen erscheint hier nicht nur als langandauernder allmählicher Prozeß (der Verfall der Weinberge), sondern als „Sekundenschlag“; den Augenblick festhaltend, der das Vergessensein schockartig bewußtmacht und auf die eigene Situation bezieht.
Damit hängt die weitergehende Wirkung dieser Wendung zusammen, ihr Zeitraffereffekt. Historische Zeit wird vor die Bühne geologischer Zeit geführt und damit relativiert. Arendts Bühne sind Felsen und Meer. Er legt deren weitgespannte nichtmenschliche ,Zeit‘dimension frei; nimmt Meer und Felsen als konkrete, real anschaubare Sinnbilder für kaum oder nur abstrakt nachvollziehbare Zeithorizonte, entwickelt ihre Qualität als Zeit,räume‘. Als Raumwahrnehmung gilt „Meer“ bereits seit den sechziger Jahren in Arendts Lyrik als Erlebnisbild für unermeßliche Zeiterstreckung. So etwa in dem Ägäis-Gedicht „Delos“:

Ach, Fußbreit
um Fußbreit traumleer, bis
an den bröckelnden Rand,
wo, anfangslos,
Zeit ist: Meer Meer! und
am Himmel
kein Finger, der schreckt
der verheißt.

Die feindliche Meereslandschaft in „ABER-UND-aber-mundig“ –

unten die Wellen,
sie jagen blindgeborenem
Traum nach,
wolkendüstere Fittiche
meernaß am Meer

− funktioniert (ähnlich wie die aggressive Helle des leeren Ägäishimmel in „Delos“) als Projektionsfläche für den keinen Ort findenden, orientierungslosen („blindgeborenen“) Traum, verstanden als Menschheitstraum im Sinne ,gelungener Geschichte‘. Dessen Negation hier als Bild der Desillusionierung, des Verlusts an Hoffnung. Die entscheidende vierte Strophe („Zuvor aber, / flutentkommen / die Schnecke (…)) setzt diesen Hoffnungsverlust prononciert in Szene, indem sie zunächst noch einmal Hoffnung evoziert. Die Wendung „zuvor aber“ – eine Zeitbestimmung, die sich auf kurze überschaubare Zeitabläufe im menschlichen Handlungsbereich bezieht, die hier aber befremdlicherweise Gegenwart und ,geologische‘ Vergangenheit zeitlich verbindet (Zeitraffereffekt) – holt das Bild heran an die ,reale Wahrnehmungssituation‘ in der Muschelkalklandschaft, provoziert Nähe. Der Blick neigt sich herab auf ein einzelnes (typographisch herausgehoben durch seine isolierte Stellung im Vers): „die Schnecke“; emotional angehoben durch die Perfektform „flutentkommen“. Ein einzelnes Lebendes, hilflos, langsam, kann sich der wolkendüsteren Meereswelt entziehen. Individualität, Rettung, Leben scheinen auf. Doch dann deren Negierung:

Gekrochen, sie ließen, wind-
zermahlener Kalk längst,
ihr Haus:
Wändemillion, im Massiv.

Der Wechsel vom Singular zum Plural hebt die Individualisierung auf, das Moment der Rettung wird in dem Bild der Trennung von Körper und Haus zerstört. Mit diesem Bild und der Zeitangabe „längst“ intensiviert Arendt den Blick auf Geologisches; zunächst, indem Zeit gerafft wird. Eben noch der Blick auf die flutentkommene Schnecke – und dann wieder die Dimension zeitlicher Unermeßlichkeit. Ein Kontrastverfahren, das den Schock über die ,Wahrnehmung‘ geologischer Zeit vergegenwärtigt. In den folgenden Zeilen

Wändemillion, im Massiv
keine Schleimspur Leben
Erratisches
ausgeweidetes Schweigen

wird der Vorgang radikalisiert: Jede denkbare Form eines kollektiven lebendigen Bezogenseins aufeinander (entfernt vielleicht noch in „Wändemillion“) – und sei’s im Sterben als ,kollektiver‘ Tod – erscheint ausgeschlossen; Tragik, Größe, Pathos in Zusammenhang mit dieser Lebensvernichtung als unangemessene Kategorien. Der Vernichtungsprozeß liegt jenseits menschlicher Sinngebung; er spielt sich ab und wird in seiner nichtmenschlichen Tatsächlichkeit ins Bild gehoben.
Sprechen als Inbegriff von Lebensäußerung ist selbst in der Form des Schweigens (auf die Redensart vom beredten Schweigen wird angespielt) negiert, „ausgeweidetes Schweigen“. Aggressivität und Endgültigkeit des Versteinerungsprozesses sind in diesem Schlachtbild artikuliert (auf abstrakterer Ebene in dem unmittelbar folgenden „Zeitschlächtges Umsonst“).
Das Gedicht führt also einen Versteinerungsprozeß vor: ,reale‘, ,sichtbare‘ Bildelemente, Schnecke und Muschelkalkmassiv, bilden Anfang und Ende dieses Vorgangs. Der Versteinerungsprozeß wird als umfassender Zerstörungsprozeß und zugleich als Entstehungsprozeß des Kalkfelsens imaginiert. Nun aber nicht in dem Sinne, daß Schnecken als Opfer verstanden würden. Von der Bildwelt ,Christus als Opfer‘ sind diese Textpassagen weit entfernt. Überhaupt bleibt die geologische Bildebene gegenüber Deutungsmustern erstaunlich eigenständig. Natürlich steht die flutentkommene Schnecke, die von der Zerstörung ereilt wird, als Bildelement für menschliche bedrohte Existenz (Krankheit/Tod, aber auch historisch bezogen auf Exil, Krieg, Stalinismus). Doch die Bildanteile, die aus dem geologischen Naturbereich genommen sind, werden in ihrer Selbständigkeit nicht durch ihr fremde übertragene Bedeutungsebenen aufgesogen. Schnecke und Muschelkalk und damit geologischer Zeitbezug bleiben als selbständige Aussageeinheiten erhalten.
Die für Arendts spätere Lyrik typische Sprachstruktur – einerseits Zurücknahme übergreifender einbindender Einheiten wie Satz, Rhythmus und andererseits tendenziell Stärkung des ,Einzelworts‘ stützt diesen Prozeß der Verselbständigung von Teilelementen in der Bildebene. Die Metaphern wirken nicht nur als zusammenschließendes Bild; sie können und werden in ihrer Schichtung wahrgenommen (Paul Ricœur: „La Théorie de la Tension“). Das heißt hier, sie führen Naturrealität, die Versteinerung, auch als gemeinte Realität vor Augen.
Schon Geschichtszeit vernichtet, so die Aussage des Gedichts, und gibt dem Vergessen preis. In den geologischen Bildern wird dieser Vernichtungsprozeß monumentalisiert, verdichtet zur Versteinerung, die selbst das zweite Vernichten durchs Vergessen übertrumpft, indem sie die Bedingungen der Möglichkeit des Vergessens auslöscht, die Bühne aller Erinnerung, menschliche Geschichte.
In der schon erwähnten Eingangsformel der fünften Strophe

Zeitschlächtges
Umsonst! was hier
durchblickt durch dich

ist der Kern der existentiellen Erfahrung benannt: Einsatz von Arbeit, Kampf, Opfer haben das Ziel verfehlt; und es scheint, das Umsonst sei nicht nur auf Versäumtes, Nichterreichtes, sondern auch auf Zukünftiges bezogen („blindgeborener Traum“).
Nun wird zwar die Existenzerfahrung personifiziert, vermenschlicht, zur Instanz erhoben. Es sei das „Umsonst“ (auf das Bild des Versteinerungsprozesses bezogen), „was hindurchblickt durch dich“. Ähnlich personifizierend lautet die Überschrift „Blick der Basalte“, die in dem Gedichtband Memento und Bild eine Gruppe von mehreren Gedichten zusammenfaßt (an zweiter Stelle das Gedicht „ABER-UND-aber-mundig“). Diese Personifizierung geologischer Prozesse bedeutet jedoch nicht, hier werde – in welchem metaphysischen Sinn auch immer – Nichtmenschliches vermenschlicht, etwa pantheistisch als Beseelung einer ,Allnatur‘. Was hier „redet“ und „hindurchblickt“, ist nicht Gott, Weltgeist oder ein Prinzip (es sei denn, das Prinzip metaphorischen Sprechens, das in der Tat leicht die Funktion erfüllt, auch Disparates zu verbinden).

Die unmittelbar folgenden Zeilen

es redet: steh
schau nicht
bete nicht an nicht
hinein ein Geheimes

formulieren gerade die Abwehr gegen das Projizieren irgendeines Transzendenten (an solchen Passagen wird übrigens die Differenz Arendt/Benn deutlich). Arendt weiß, daß angesichts historischer Vernichtungsprozesse (gesteigert im Bild geologischer Versteinerung) metaphysisches Bedürfnis provoziert ist und wehrt es ab.

Mit den Schlußzeilen der fünften Strophe

Salzsäule, steh,
die Haut dir
ein Frösteln (…)

wird noch einmal auf ein Mythenelement des Alten Testaments angespielt: Erinnert wird an Lots Weib, das zur „Salzsäule“ erstarrte, als es „hinter sich sah“, um den Untergang von Sodom und Gomorrha zu betrachten, auf die „der Herr Schwefel und Feuer regnen“ ließ: „und kehrte die Städte um und die ganze Gegend und alle Einwohner der Städte und was auf dem Lande gewachsen war.“
Dieser Mythenkomplex hat seit dem 6. und 9. August 1945 eine neue Prägung erfahren, provoziert seitdem die Assoziation an Hiroshima und Nagasaki. (Die Gedichtzeile „Sekundenschlag / und das Jahrtausend / vergessen, gewinnt vor diesem Horizont einen neuen Deutungszusammenhang.“) Arendt hat das Motiv wiederholt seit den Flug-Oden aufgegriffen. In dem Gedicht „Sireneninsel“ aus dem Ägäis-Zyklus wird in Anspielung auf die Atombombenversuche im Bikini-Atoll eine Atomkatastrophe als Apokalypse imaginiert. Verwiesen sei auch auf die Gedichte zum Gedenken an Albert Einstein.
Durch diese Ausweitung des Assoziationshorizonts wird nun aber der Bildzusammenhang in entscheidender Weise gewendet: das Muschelkalkmassiv, zunächst Bild geologischer Prozesse von Millionen Jahren, Zeuge vergangener ,Katastrophen‘, erscheint durch die Anspielung auf Hiroshima/Nagasaki wie eine um 180º gedrehte Zeitbühne. Das Vergangenheitsbild ,Versteinerung‘ wird zur drohenden Möglichkeit, wird Zukunftsvision: Leben und Geschichte könnten wieder in Geologisches zurückgeholt werden. Das „Zeitschlächtge Umsonst“ schließt die Vorstellung vom Gattungstod mit ein.
Fast alle Gedichte in dem Gedichtband Memento und Bild variieren das Todesthema. In „ABER-UND-aber-mundig“ sind mehrere Ebenen angesprochen: individueller Tod, das Sterben ganzer Kulturen und schließlich der Gattungstod, der die Bedingungen der Möglichkeit des zweiten Todes – im Vergessen – vernichtet. Womit die Möglichkeit historischer Relativierung des Todes („Es kann die Spur von meinen Erdentagen / nicht in Äonen untergehen“) negiert wird. Angesichts dieser Welt- und Zeiterfahrung erfährt der Aufklärungsanspruch (schon in den Flug-Oden reduziert) erneut eine Einschränkung: Das imaginierende lyrische Ich greift nicht mehr ein. (Auch) Kunst wird nicht mehr als ,Eingriff‘ verstanden, sondern nur noch als ein Wahrnehmen dessen, was geschieht. Der Gestus des Kulturbringers als des Begründers von Zivilisation, wie in den Ägäis-Gedichten, ist zurückgenommen.
In diesem Zusammenhang noch ein letzter Blick auf die Art und Weise, wie das Mythenelement „Salzsäule“ (das einzige Mythenelement außerhalb der Weinberg-Strophe) eingeführt wird. Arendt hat eine entscheidende Veränderung vorgenommen. Positiver Held des alten Mythos war Lot, der dem Befehl der Engel gehorchte und nicht hinter sich sah, um die Katastrophe seiner Heimatstadt zu sehen. Im vorliegenden Gedicht wird appelliert, die Rolle von Lots Weib einzunehmen, wahrzunehmen, auch wenn man Gefahr läuft, im Erschrecken zu erstarren.

Horst Domdey, aus: Text+Kritik – Erich Arendt Heft 82/83, edition text+kritik, Juli 1984

Erich Arendt bei Poetry International

Manchmal ist man auf den Zufall angewiesen. Meine erste Begegnung mit Erich Arendt war nicht viel mehr als dieser Zufall. Es fing an mit einem Anruf von Gregor Laschen aus Utrecht: ob ich nicht daran interessiert sei, Erich Arendt für Poetry International einzuladen. Er war in den Niederlanden.
Das war zwei Wochen vor Anfang des Festivals. Es waren zu viele Dichter eingeladen. Es war wieder zu wenig Geld da. Die gleichen Probleme wie in allen anderen Poetry International Jahren: Visaschwierigkeiten, das Problem der Übersetzungen, Dichter, die noch keine Gedichte geschickt hatten, ein kleines Organisationsbüro, das sowieso zu viel machen mußte. Noch ein Dichter mehr, während wir schon nicht wußten, wo wir die andern unterbringen mußten. Aber Erich Arendt, über ihn läßt sich reden.
Zwei Tage später saßen wir einander gegenüber. Ein erstes Gespräch, um einander kennenzulernen. Hinterher fragt man sich, wozu das nötig war. Wir kannten uns ja schon seit Jahren. Wir waren einander nur noch nicht begegnet. Das gibt’s, das liegt an den Menschen.
In Berlin hatte ich mal dieses, mal jenes über Erich Arendt erfahren. Ich wußte, daß er im Jahre 1933 Deutschland verlassen, in Spanien gekämpft, die Kriegsjahre in Südamerika verbracht hatte und schließlich 1950 nach Europa zurückgekehrt war, in die DDR, eine damals bewußte Wahl. Ich hatte Gedichte von ihm gelesen und wußte von seiner Arbeit als Lyrik-Übersetzer. Von allem wußte ich ein wenig, aber gerade nicht genug. Teilweise konnte ich es für mich selbst ergänzen. Ich habe mehr Menschen gekannt, die ihr Land verlassen mußten, die in Spanien gekämpft haben und die im Exil waren. Einige von ihnen waren auch noch Dichter oder Schriftsteller. In ihren Lebensgeschichten konnte man Parallelen finden, auch zur Lebensgeschichte Erich Arendts. Allemal ähnliche Lebensabschnitte, aber wenn man versuchte, sie auszutauschen, paßten sie nicht genau. Erich Arendt erkannte ich auf den ersten Blick.
Poetry International ist ein merkwürdiges Festival. Erich Arendt weiß das inzwischen auch. In den letzten Jahren haben etwa 300 Dichter aus 45 Ländern in Rotterdam ihre Poesie gelesen, immer in ihrer eigenen Sprache. Für Übersetzungen ins Niederländische wurde stets gesorgt. Pablo Neruda war da und Robert Lowell, die Japanerin Kazuko Shiraishi und Sarah Kirsch. Namen zu nennen ist verführerisch: der Südafrikaner Breyten Breytenbach, der Zulu Mazisi Kunene, der Palästinenser Mahmud Darwish, der Israelit Yehuda Amichai, der Mexikaner Octavio Paz, der Pole Zbigniew Herbert, der Jugoslawe Vasko Popa, die Amerikaner Allen Ginsberg und Elisabeth Bishop, die Deutschen Günter Grass, Hans Magnus Enzensberger, Peter Rühmkorf, Günter Bruno Fuchs und Günter Kunert waren da. Noch mehr Namen? Erich Arendt. Um ihn geht’s.
Es gelingt nicht immer, aber bei Arendt war es wieder so. Das typische Poetry International-Fieber. Stets da sein, teilnehmen, alles mitmachen. Arendt gehört zu den Menschen, die so ein Festival „machen“. Von denen zu sagen ist, daß die Anstrengung, die gemacht wird, nicht umsonst ist. Es gibt wirklich so etwas wie einen „elektrischen Funken“. „Man hat’s oder man hat’s nicht“. Das Publikum weiß das, deswegen kommt es ja. Es sind die Dichter wie gerade Arendt, die jedesmal ein anderes Festival entstehen lassen. Die jedem Poetry-Festival einen eigenen Charakter verleihen.
Ich weiß noch, wie es am letzten Poetry-Tag 1977 war. Der alljährliche Schulausflug. Ein Autobus voll Dichter, Übersetzer und Organisatoren mitten in der holländischen Polderlandschaft. Dichter sind auch Menschen: im Ernstfall gehen alle Köpfe nach links und dann wieder nach rechts. Das Land tief und das Wasser hoch. Die Mühlen von Kinderdijk und die alten Bauernhäuser an der Vlist. In einem Restaurant essen wir zu Mittag. Nicht zu teuer natürlich. Schon vor einigen Wochen hatte meine Frau die Suppe, die „Kroketten“, das Brot und den Brotbelag bestellt. Kaffee, Tee und Milch, so viel man will, natürlich. Für andere Getränke gibt’s Gutscheine. Blumen auf den Tischen. Alles ist organisiert, wie auch die Route des Autobusses und der Spaziergang durch das alte Silberstädtchen Schoonhoven. Das alles scheint nicht so wichtig, es prägt aber die Atmosphäre.
Am Tisch sitzen Adriaan van der Staay, mein „boos“, (er ist der Direktor der Rotterdamse Kunststichting) und Erich Arendt einander gegenüber, es findet ein lebhaftes Gespräch statt. Andere Dichter hören zu. Arendt überträgt etwas auf die anderen, was genau, weiß ich nicht. Ich gehe. Wenn ich nach drei Viertelstunden zurückkehre, sitzen sie noch immer so. Ich finde das schön und der Fluss auch. Aber warum komme ich von diesem Bild nicht los?
Warum diese Geschichte über ein Festival, das Sie nicht kennen? Das für mich wichtig ist. Und für etwa 3000 Dichter. Und für das niederländische Publikum. Warum diese Notizen über eine zufällige Begegnung mit Erich Arendt und eine Lesung, wie er sie vielleicht hundert mal gehalten hat? Ja, warum? Vielleicht nur, weil ich etwas mit Poetry International zu tun habe und weil wir dort immer wieder versucht haben, Dichter sagen zu lassen, was sie sagen mußten. Eine Art Freistätte für die menschliche Stimme. Nach acht Jahren Poetry habe ich gelernt, was das für einen Dichter bedeuten kann. Auch für seine Kollegen und das Publikum. Es ist bei uns immer dafür gesorgt worden, daß die Dichter selbst ihr Festival machen mußten. Viele konnten das, andere vielleicht nicht. Erich Arendt ist einer derjenigen, die das konnten. Er gehört zu denen, die aus Poetry International mehr gemacht haben als eine Reihe von Lesungen. Dafür müssen wir uns bei ihm bedanken.

Martin Mooij, aus: Gregor Laschen und mManfred Schlösser (Hrsg.): Der zerstückte Traum • Für Erich Arendt, Agora Verlag, 1978
(Ins Deutsche übertragen von J. Gielkus / Ton Naajkens und G. L.)

Beitrag zum 50. Geburtstag des Dichters:

Uwe Berger: Zwei Dichter unserer Zeit. Zum 50. Geburtstag von Peter Huchel und Erich Arendt
Aufbau, Heft 4, 1953

Beiträge zum 60. Geburtstag des Dichters:

Helmut Ullrich: Lobpreis irdischer Schönheit. Zum 60. Geburtstag des Schriftstellers Erich Arendt
Neue Zeit, 13.4.1963

Georg Maurer: Erich Arendt zu seinem 60. Geburtstag
Sonntag, 15.4.1963
Nachgedruckt in: G. M., Essay I. Halle: Mitteldeutscher Verlag 1968

Beiträge zum 65. Geburtstag des Dichters:

Günther Deicke: Dichter und Weltfahrer. Erich Arendt zum 65. Geburtstag
Berliner Zeitung, 16.4.1968

Elke Erb: Erich Arendt zum 65. Geburtstag
Sonntag Nr. 16, 1968

Beiträge zum 70. Geburtstag des Dichters:

Günther Deicke: Poetische Sprache unserer Solidarität. Erich Arendt zum 70. Geburtstag
Neues Deutschland, 15.4.1973

Hinstorff gratuliert seinem Autor Erich Arendt zum 70. Geburtstag
trajekt 7, VEB Hinstorff Verlag, 1973

Beiträge zum 75. Geburtstag des Dichters:

J(ürgen) Sch(midt): Ein lähmendes Gefühl ist das. Dem Dichter und Übersetzer Erich Arendt, fünfundsiebzig Jahre alt, zu Ehren
Stuttgarter Zeitung, 16.9.1978

Gregor Laschen/Manfred Schlösser (Hg.): Der zerstückte Traum. Für Erich Arendt zum 75. Geburtstag
Agora, 1978

Beiträge zum 80. Geburtstag des Dichters:

Hubert Witt: Der flutharte Traum. Erich Arendt zum 80. Geburtstag
Sinn und Form, Heft 2, 1983

Hans Marquardt/Hubert Witt: Himmel und Erde. Erich Arendt zum 80. Geburtstag
Sonntag, 17.4.1983

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber

Fakten und Vermutungen zum Autor

Naheliegendes:

1. Erich Arendt: Sämtliche Gedichte – Bergwindballade
2. Erich Arendt: Gedichte