Erich Arendt: Sämtliche Gedichte – Flug-Oden

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Erich Arendt: Sämtliche Gedichte – Flug-Oden

Arendt-Sämtliche Gedichte – Flug-Oden

ELEGIE IV
In memoriam Albert Einstein

Ein Weiser aber,
bevor er starb: Er
hob noch einmal
seine Hand… und angestrengt
vor Warnen war der Raum.
Das rote Cello seines Herzens
schwieg, das uns die Melodie
gestimmt der ungebrochnen Welt.
Da welkten schon und wie vom Rande
schmerzerregter See
die Schatten seines Mundes. Doch
voller Deutung war und ganz
im aufgefangnen Lichte dunkler Sterne
die letzte Stunde. Wie reifte da
im Weltgedichte seiner Zahlen
und voll Geheimnis uns
die Nacht!

Jedoch:
die Hand stand unbewegt.

Wind auf den Flächen
des Alls. Leben Tode
o Schmerz! Ausgerissen
die Schwingen Gottes, die Gedanken
lagen, verstreut.
Du aber im Nachtgrund,
Fliegender, fern
der weißen Wange deiner Erde,
dem Kinderstaunen
von Wipfel und grasleisem Mond:
todabgeschieden
unter den ferngesteckten
Gestirnen ahnt
ein Walten dein Herz.

Vernimm den Ton: Schweigen…
ein Denken, alterlos,
der Welt: die schmalgebogene
Brücke!

Oder schreckt es dennoch
tief um dich in dir
und du erinnerst den Schmerz
im altersgefurchten Rembrandtgesicht,
dies Wissen
unterm Lid, zurückgehalten,
wurzelhart, ein Schatten?
Wie schnell endet der Mensch… und wanken erst,
die ihn überdauern einen Atem lang,
die Berge, erlischt,
was menschlich war,
im Auge ihm… und zerdrückt ist
sein Stolz, Schmetterlingsflügel im Sturm.
Noch geht wie unter traumwärts
fliehenden Wolken still
dein Fuß, und
zerbrochen schon
ist, die dich trug,
die dünne Schale der Erde.

Blut quillt, ach
immer wieder das Blut!

Verbirg, aschkalten Herzens, Bruder,
verbirg deine Hände! Deck zu
die mitwissenden, die
zu schweigen verstehn:
Finger, die warfen Blatt um Blatt
auf den besudelten Tisch beim argen Spiel,
nicht aufzuschauen, da
der Würger umging. Deck zu,
Elender, daß schlafen du magst und,
inmitten des Todes,
gesichtlos.

Aber war nicht, sagt es,
sagt das gültige Wort: war,
wo im Buchenwald
der große Liebende, hier,

einem Herzschlag lauschte, nicht
der heile Ort? Und sang
er nicht einst? – Kahlgeschlagen
sein Berg. Sand und kaltes Erstarren:
die ungeschlossenen Wunden!
Und unter den Rinden
die fingerlose Angst!
Nacht du der Nacht:
felsennagender Schatten
an unserm Herzen!

Noch deine Bäume, Deutschland,
wissen zu viel.

 

 

 

Mit skeptischem Blick

− Zu Erich Arendts Flug-Oden. −

Erich Arendts Flug-Oden verlegte 1959 der Insel Verlag in Leipzig, der seitdem seine Gedichte in den Erstausgaben betreute, sie erschienen aber auch im gleichen Jahr im Insel Verlag Wiesbaden.
Entstanden waren die Oden und Elegien dieses Bandes in den Jahren 1953/54 bis 1958, nahezu parallel zu den Versen Gesang der sieben Inseln, die bereits 1957 im Verlag Rütten & Loening in Berlin herausgekommen waren; und Arendt sah beide Bände, wenn auch die Insel-Gedichte oft unmittelbar sinnlichen Eindrücken entsprangen, als Einheit, „erhielten“ sie doch – wie insbesondere das dortige Poem „Über Asche und Zeit“ „ihren Ton aus der philosophischen Auseinandersetzung mit der Welt und ihren Erscheinungen, Gesellschaften, Ideologien sowohl wie mit dem eigenen Erfahrungsbereich“ (Arendt im Gespräch mit Gregor Laschen, 1976). „Gedichte, deren Thematik mich zum Satz zwang, weil sie ja die Erschließung einer philosophischen Weitsicht darstellen, die heutige Heisenbergsche und Plancksche Vorstellungswelt zu erschlüsseln versuchen und ins Visuelle und Bildhafte stellen, im Konnex mit assoziativen Elementen des persönlichen Erlebens und in einem Bewußtsein, das den Geschichtsraum durchdringen soll“ (Arendt in einem Interview mit Achim Roscher, 1973).
Analytischer als jede Kritik umschrieb der Dichter damit den problematischen, diskontinuierlichen Spannungsbogen dieser Gedichte, ein poetisches Versuchsfeld nach Jahren des Verzichts auf eigene lyrische Produktion und neuer Ansatz und Entwurf, der in der „Schreibmethode durchaus Beziehungen zum Surrealismus eines Breton hat, dabei jedoch von der Thematik geleitet bewußtseinsmäßig geführt wird…“; eine angestrebte Simultaneität der genannten Bewußtseins-und Erfahrungsebenen, „die vielleicht bei Pound, der mich damals anregte, zu finden ist“ (E. Arendt im Brief vom 29.5.1975 an F.J. Raddatz). Als Untertitel setzte er auf den Umschlag der Erstausgabe als Motiv und Motto:

Der Mensch inmitten von Zeit und Raum

Es überrascht zum einen, daß Erich Arendt schon zu Beginn der ersten Ode

Erdenkahl
wie es dich anweht! stumm
aus dem tiefen Alter der Welt: gesichtlos,
ein Denken, öde,
von Fels und mondleerer Flut!…

nur variiert eine Metapher der frühen Gedichte von 1926, die in der Zeitschrift Sturm bekannt wurden, wieder aufnimmt:

Aus dem Schweigen
aller Herzen

erdenkahl…

und daß er sich dabei, ganz im Gegensatz zu der aufs Einzel-Wort konzentrierten Poetik von einst, jetzt auch auf die hymnische und elegische Sprachgewalt Hölderlins beruft (unter den Manuskripten zu den Flug-Oden findet sich auch ein nichtveröffentlichter Gedichtentwurf „Hölderlin oder Der Abschied“), die ihre Versbögen in kühner „Inversion der Worte in der Periode“ der weitgespannten Sätze erringt. Denn zum poetischen Satz zwang ihn – vor den freien Wortfügungen der Ägäis-Gedichte – die wohl im Vorfeld dazu zu leistende geistige Auseinandersetzung.
Erich Arendt hat es in dem Brief an F.J. Raddatz zu den Flug-Oden programmatisch festgehalten:

Geschichte, Natur, Landschaft, Subjekt sind da in einem präsent. Und politisch: ich spreche von der Aurora als von einer Möglichkeit des Menschen, von einer Möglichkeit, nicht Unbedingtheit etc..
Heute bin ich ja angelangt, wo es in dem Bereich keine Alternativen gibt, in jedem, wo er nun einmal ist, hat, besonders als Intellektueller, er das Auge offen zu halten, rebellisch und mit skeptischem Blick.

Gerhard Wolf, Nachwort

 

Erich Arendt: Flug-Oden

Die Gedichte von Erich Arendt sind zweifellos ein Vorstoß zu großer hymnischer Dichtung, wie wir sie im deutschen Wort lange nicht mehr vernommen haben, denn die übliche grassierende „Freirhythmik“ erhebt sich als Ausdruck selten über den Rand belangloser Reportage. – Zwischen die das Buch ausmachenden 10 – darunter mehrteilige – Oden wurden 4 Elegien eingerückt. Sie unterscheiden sich äußerlich kaum von den Oden. Im Wesen sind sie beruhigter, nachdenklicher, weniger auf Unbegrenztes, auf „Sphärische Landschaft“ als auf Erfahrenes und Verlorenes hindeutend. – Dem „Flieger der Anden, Saint-Exupéry“ ist Ode II zugeeignet, mit „Nachtflug“ Ode III untertitelt. Aus dem Text geht nicht hervor, ob der Verfasser selbst Flieger ist, oder ob er sich allein durch Saint-Exupérys Schriften begeistern lassen und durch sie zu seiner Vision gelangte. Vom Fliegen im Flugzeug ist nur in den ersten Oden die Rede, die spätern wären nicht unrichtig als „kosmische Rhapsodien“ bezeichnet, wiewohl ein beträchtlicher Bildungsstoff in sie aufgenommen worden und das Zeitgeschehen nicht unbeachtet, nicht unbeurteilt blieb. Auch nur eines der syntaktisch nicht unkomplizierten mehrseitigen Gedichte zu analysieren würde der Raum hier nicht gestatten. An mancher Stelle erfreut eine unverhoffte kühne Konkretheit der Diktion, so „alles dicht umstanden von lautloser Lautlosigkeit“… Neben Exupéry wurden noch mit Zueignungen bedacht unsere Zeitgenossen Picasso, Einstein (in memoriam), Chagall. Fast sophokleisch endet die, wieder frei über die Lande hinschwebende, Schluß-Ode mit der Strophe:

Zerstörend ist
und segnend, Erde,
Erderschütternder
dein Mensch.

L., Die Tat, 10.12.1960

Weitere Beiträge zu diesem Buch (andere Ausgabe):

– -: Der Mensch inmitten von Zeit und Raum
Neue Deutsche Literatur, Heft 1, 1961

Verlust des Geschichtsoptimismus

− Bilder historischer Zeit und geologischer Zeit in Erich Arendts Lyrik. −

Was veranlaßt Erich Arendt, Ende der fünfziger Jahre Oden zu schreiben, Gedichte in hymnischem Ton? Nach historischen Erfahrungen wie Faschismus, Exil, Spanischer Bürgerkrieg, koloniale Unterdrückung in Kolumbien und Nordafrika, repressiver Sozialismus in der DDR als Spätfolge des Stalinismus? Ich spreche von den 1959 erschienenen Flug-Oden.
In der ersten dieser zehn Oden erinnert Arendt an diese „Totenäcker“:

Denke: all die vergebliche
Sehnsucht, Totenäcker bleich
hinter dir, ein von Dunkel
gefällter Wald.

Schwermut lagert seit Anbeginn
auf den Schattenhügeln unsres Erinnerns

Nichts wird verdrängt, jüngste Geschichte in ihrem Grauen evoziert: Warschauer Ghetto und Hiroshima, um zwei Beispiele zu nennen.
Aber die zeitliche Dimension und damit der Anspruch dieses Odenaufschwungs greift weiter. Arendt lenkt mit der ersten Strophe der ersten Ode dieses Zyklus den Blick über die historische Zeit hinaus zu den Anfängen menschlicher Existenz:

Erdenkahl,
wie es dich anweht! stumm
aus dem tiefen Alter der Welt: gesichtslos,
ein Denken, öde,
von Fels und mondleerer Flut!
Und vor dem hartbeflügelten Licht,
undurchdringbare Himmel mauernd,
die Weltenwoge von Stein: Du
Zeitenloses: starres
Grauen! wo nie ein Mensch
seine Stunde litt,
noch aufsah einer, hoffend.

Arendt knüpft hier an seine Landschaftserlebnisse in Kolumbien an:

Denn in dieser dünnbesiedelten Weite (…) umgibt den Menschen, uneingeschränkt, der kosmische Raum. Erdreich, Strom, Meergestade, Gras und Fels, Baum und Gebirg gehören noch einer ursprünglichen Planetenwelt an, über die der Mensch nicht gebietet. Ein Stunden währender Flug über die Unermeßlichkeit des Urwalddickichts, über die rohen und starren Massive der Anden, die horizontlosen Fluchten der Savannen und Steppen, wo des Menschen Siedlung wie verloren ist oder in einem blättergrünen Meer ertrinkt, enthüllt dieses Erdenraumes alles bezwingende Größe, seine Unbedingtheit und kündet seine gewaltsame Herrschaft über den Menschen.

Gegen dies starre Grauen vor der, an menschlicher Handlungsorientierung gemessen, maßlosen Zeitlosigkeit und Gewaltsamkeit der Natur setzt Arendt 1959 ein Gefühl des Aufschwungs, das das Heraustreten des Menschen aus dem unendlichen Naturzusammenhang feiert:

Unschmelzbarer Kern
des Gefühls! Mochten
aus kahler See
die schwarzen Delphine auch
singen ins tote Licht,
Einem ging im Weltenblick
die Stunde tiefer auf:

Leise knospender Wind,
du, am Aug der Wasser:
atmender!
Wellenberg, überflogen
vom ersten Fisch:
Traum
von Flügeln und Flossen.

Der Odenaufschwung also verstanden als die späte Begeisterung über den Evolutionsprozeß der Gattung homo sapiens, über die ersten Schritte einer langen Kette von Versuch, Scheitern und Fortschritt (das Ikarus-Motiv spielt eine wichtige Rolle in diesem Zyklus)? Doch das begeisterte Erinnern an das Subjektwerden des Menschen ist nicht der entscheidende Grund für das Phänomen, daß ein Dichter nach Warschau und Hiroshima hymnisch wird. Der Grund liegt im Verlauf der politischen Geschichte der fünfziger Jahre selbst, auf die sich Arendt in dem Oden-Zyklus in spezifischer Weise bezieht.
Zwei Gedichte stehen im Mittelpunkt meiner Ausführungen: die IX. Ode der Flug-Oden, an deren Beispiel ich für Arendt typische Bilder „historischer“ Zeit interpretiere, und dann im zweiten Teil das Gedicht „ABER-UND-aber-mundig“ aus dem Gedichtband Memento und Bild von 1975, das ich zum Anlaß nehme, Bilder „geologischer“ Zeit in Arendts Lyrik zu diskutieren.

Ode IX

Flut, gipfeldurchragte
unseres Herzens!

Hellwachen Auges
in den Bergen träumt
die große Unberechenbare,
Fliegender, die Zeit.
Singe im zerfallenden Staub
das unvergängliche Antlitz!
Abfiel
von der Erde Stirn
die dunkle Frucht, der Schlummer:
O Schönheit
ersten Anschauns! Licht
auf den Schläfen des Alls!
Und über Wolkensockeln,
verblassenden Sternen
sein Werde! spricht, Fluggezeitigter,
dein Mund.

Zu Füßen
der gestürzte Torso
der Himmel dir,
die toten Götter all

Muschelton der Zeiten im Haar,
wölbt sich
die große Rundung:
Glanz über Feste und Meer: Nichts
ist verloren! Traum, du tätiger:
Ungeduld unserer Stunde! Und fühlst,
aufwärts rollend die steilen Stufen
der Zeit,
das Abendgewitter, unabwendbar
den Häuptern ein Donner,
meeradlerhaft.
Was Schuld hier was Unschuld!

Wohl sprach, daß ährene Stille
baue, Gerechtigkeit am Haus
der Welt, unter dem Steinlaub
der Himmel Einer: „Gebt,
den zu den Toten ihr
verdammtet, gebt
Calas frei!
Daß in des Menschen Hand
die Achse sich der Erde,
ein Vertrauen lege!“ Und
wie der Pendelschlag
vorm Abgrund stockt,
sichtbar allen: einmal
siegte das Lächeln…

Nieverschattet
und durchs Jahrhundert ein Leuchten
steht: maskenäugige Schwermut,
die wölbende Helle,
seine Stirn.

Möge, die die Mitternacht
mit Blindheit schlug, gereift
euch sein die Trauer: der sterblichen
Bäume und der Felsen
Mütter, die eiserne Spitze
im Herzen, bebte,
vom Zirkelschlag
der Geschichte: Und zerbrechend
das steinerne Antlitz,
jahrtausendalt – o Schmerz
o Flamme!-Aurora
kündete den gesetzlichen Tag,
eine Möglichkeit
dem Menschen.

Divergierende Bildvorstellungen „historischer Zeit“ stehen nebeneinander. In der vierten Strophe (Muschelton der Zeiten (…)), der „Revolutionsstrophe“, bewegt sich Arendt zunächst in typisch aufklärerischen Vorstellungen: Zeit als in „Stufen“ gegliedert gedacht und der Geschichtsprozeß als aufwärts strebende Bewegung, hier im Bild des Gewitters („aufwärts rollend die steilen Stufen der Zeit, das Abendgewitter“), das wie eine Flutwelle vom Meer kommend die Mächtigen bedroht („den Häuptern ein Donner“). Traditionell auch die pathetisch aufgeladenen Bilder „Gewitter“ und „Flut“ oder Woge, in denen revolutionär bewegte Massen als Naturprozeß vorgestellt werden: Erinnerung an Revolution als beschwörende Drohgebärde aus „Ungeduld unserer Stunde“. Aber woher die Zuversicht dieser Selbstvergewisserung in der Wendung „nichts ist verloren!“? Die Antwort bietet die folgende Strophe („Wohl sprach, daß ährene Stille“ (…)), die „Jean Calas-Strophe“.

Schauprozeß und Rehabilitierung.
Das historische Beispiel Jean Calas

Zunächst zum Stoffverständnis. Dem protestantischen Kaufmann Jean Calas wurde 1762 in Toulouse auf Betreiben des katholischen Klerus der Stadt der Prozeß gemacht. Man warf ihm vor, er habe seinen Sohn ermordet, angeblich um zu verhindern, daß dieser zum katholischen Glauben „zurückkehre“. Jean Calas wurde in einem Schnellverfahren, das die wahren Umstände nicht aufklärte (Calas’ Sohn hatte Selbstmord begangen), wegen Verwandtenmord zum Tod verurteilt und kurz darauf gerädert. Ein Jahr später veröffentlichte Voltaire seine berühmte Schrift Traité sur la Tolérance, à l’Occation de la Mort de Jean Calas. Diese Schrift (die übrigens in der dreibändigen DDR-Ausgabe der Übersetzungen Voltaires bei Rütten & Loening fehlt) mit ihrem Dokumentenanhang (Berichte von Familienangehörigen, einem Freund des verstorbenen Sohnes, Nachbarn, die die Unschuld Jean Calas’ bezeugten) war der entscheidende Anstoß, daß Ludwig XV. einen unabhängigen Gerichtshof einsetzte, der den Justizmord aufklärte und Jean Calas und seine Familie 1765 rehabilitierte.
Diesen historischen Vorgang faßt Arendt in dem Bild des Pendelschlags, der vorm Abgrund stockt, „sichtbar allen: einmal siegte das Lächeln“. Völlig überraschend nach den traditionellen geschichtsoptimistischen Naturmetaphern hier nun der übliche Gang der Geschichte als Pendelschlag gesehen, als mechanischer Ablauf eines immergleichen Unmenschlichen. Doch Arendt versichert zugleich, indem er an das Beispiel ,Voltaire‘ erinnert, dieser Prozeß könne unterbrochen werden. Nicht die Verhinderung eines Justizmords (begangen um der Machtsicherung willen und unter Ausnutzen religiösen Fanatismus), schon die erfolgreiche Abwehr seiner andauernden Rechtfertigung, das Wiedereinsetzen menschlichen Maßstabs, gilt hier als Anzeichen der Hoffnung auf eine humanere Entwicklung der Menschheit. Was einmal gelang, könne wieder gelingen; Voltaire als historischer Zeuge gelungenen Eingriffs in Geschichte.
Oft zitiert wird die geschichtsoptimistische Schlußpassage der IX. Ode (auch von Literaturwissenschaftlern in der DDR, die ein Interesse haben, Arendts Lyrik relativ konfliktfrei zu integrieren) mit der Anspielung auf den Ausbruch der Oktoberrevolution. War die erste ,Revolutionsstrophe‘ durch die textliche Nähe zum Voltaire/Jean Calas-Komplex zunächst stärker auf die Französische Revolution bezogen, so ist hier mit dem Aurora-Motiv eindeutig die Oktoberrevolution gemeint:

(…) Und zerbrechend
das steinerne Antlitz,
jahrtausendalt – o Schmerz
o Flamme! – Aurora
kündete den gesetzlichen Tag,
eine Möglichkeit
dem Menschen.

Doch vor diesem Öffnen eines Menschheitshorizonts, der mit der Oktoberrevolution gegeben sei, setzt Arendt erneut eine befremdliche Geschichtsmetapher; er spricht vom „Zirkelschlag der Geschichte“:

Möge, die die Mitternacht
mit Blindheit schlug, gereift
euch sein die Trauer: der sterblichen
Bäume und der Felsen
Mutter, die eiserne Spitze
im Herzen, bebte,
vom Zirkelschlag
der Geschichte: Und zerbrechend
das steinerne Antlitz,
(…)

Im Zirkelschlag klingt erneut das Moment des Mechanischen an, das selbst hier, also im Zusammenhang mit einem ,revolutionären‘ Prozeß historischer Bewegung zugesprochen wird. Allerdings setzt das Bild anders als der Pendelschlag die Assoziation frei, der Bogen könne weitergeschlagen, eine Möglichkeit dem Menschen geöffnet werden. Doch zugleich ist die Rede von der eisernen Spitze, die im Herzen der Trauer bebt beim Zirkelschlag der Geschichte. Diese Trauer sei Ergebnis oder solle Ergebnis eines Reifungsprozesses – so der Appell des lyrischen Ich – derjenigen sein, die eine Mitternacht mit Blindheit schlug. Drei Momente sind zu einem komplexen Bild verbunden: Trauer beim „Zirkelschlag Geschichte“ ,Oktoberrevolution‘, Menschheitshoffnung auf ein neues Morgenrot und die Erwartung, ein Reifungsprozeß sei erfolgt. Wird die Entstehungszeit der Oden berücksichtigt, bietet sich als Deutung dieser Bildfolge an: Trauer über den Weg der Russischen Revolution durch die Mitternacht des Stalinismus als der ,skeptische‘ Hintergrund der geschichtsoptimistischen Schluß- und Gesamtaussage der Ode. Auch eine noch weitergreifende Interpretation des Voltaire/Calas-Motivs erschließt sich. Die Oden entstanden in den Jahren 1956 bis 1958, also kurz nach dem XX. Parteitag der KPdSU im Februar 1956, auf, dem Chruschtschow zum ersten Mal, zumindest auf der oberen Parteiebene, Verbrechen Stalins öffentlich machte. Man muß das Bild nicht pressen (etwa Chruschtschow in der Rolle Ludwigs XV.), aber der Zusammenhang ist gegeben: es geht um Rehabilitierung der Opfer als Schritt auf dem Weg zur Entstalinisierung.
Für zahlreiche Intellektuelle war diese Phase (vor allem das Jahr 1956) eine Zeit der Hoffnung: nach Stalins Tod und nach ersten erkennbaren Ansätzen einer Abrechnung mit der Vergangenheit werde die Korrektur des falschen Wegs der sozialistischen Revolution und damit der Geschichte der Menschheit einsetzen. Arendts Oden leben von dieser Erwartung und versuchen, durch den Appell an Verantwortliche die Entwicklung zu unterstützen: Selbstvergewisserung, aber auch Fürstenaufklärung in der Nachfolge Voltaires.
Unter diesem, den politischen Erwartungshorizont von 1956 akzentuierenden, Aspekt können die Zeilen „zerbrechend das steinerne Antlitz, jahrtausendalt!“ nicht nur für die Vernichtung der Zaren- und Bourgeois-Herrschaft stehen, sondern – das Bild wörtlich genommen – auch für den Sturz von Stalindenkmälern; Stalin als Inbegriff jahrtausendealter Gewaltherrschaft begriffen.
Der letzte große Schauprozeß, der unter Stalins Herrschaft inszeniert wurde, fand 1952 statt. Rudolf Slansky wurde mit zehn Funktionären der Kommunistischen Partei der Tschechoslowakei zum Tode verurteilt und gehenkt? 1963 wurde dieses Urteil vom Obersten Gerichtshof der CSSR aufgehoben; die vollständige politische Rehabilitierung Slanskys erfolgte 1968. Der Bezug zu dieser, von 1957/1958 aus gesehen unmittelbar zurückliegenden, stalinistischen Vergangenheit ist nicht nur in diesem historisch aktuellen Sinn gegeben. Artur London, Freiwilliger der Interbrigaden und seit der Zeit des Spanischen Bürgerkriegs Freund Erich Arendts, ist 1951 (er war damals Stellvertretender Außenminister der CSSR) verhaftet und im Slansky-Prozeß zu lebenslanger Kerkerhaft verurteilt worden. Im Februar 1956, kurz vor dem XX. Parteitag der KPdSU wurde London wegen erwiesener Unschuld freigelassen. Noch im Gefängnis beschrieb er in einem umfassenden Bericht an die staatlichen Führungsorgane der CSSR die Methoden, wie im Slansky-Prozeß die falschen Geständnisse erpreßt wurden. Dieser Bericht beschleunigte die Freilassung anderer, seit dem Slansky-Prozeß noch inhaftierter tschechischer Kommunisten und trug bei zu dem langsam einsetzenden Prozeß der Rehabilitierung der im Jahr 1952 hingerichteten Führungskader der Partei.

Damals sah ich in diesem 20. Kongreß den reinigenden Strom, der die Augiasställe säubern würde. Ich glaubte nicht, daß die bürokratischen und reaktionären Kräfte innerhalb der kommunistischen Bewegung noch stark genug seien, um eine Wehr zu errichten, die diese Flut dämmen konnte. Und daß in meinem Vaterland Hunderte von Verurteilten noch jahrelang im Gefängnis dahinsiechen oder sterben würden, obgleich ihre Unschuld bekannt war.

So erinnert sich Artur London in seinem Buch Ich gestehe. Der Prozeß um Rudolf-Slansky 1968, in dem Jahr der politischen Rehabilitierung Slanskys, an den Beginn dieses Rehabilitierungsprozesses, an das Jahr 1956. London fährt fort:

(…) Dann aber, am gleichen Tag, als ich mit meiner Frau nach Prag kam, um mein Manuskript dem Verlagshaus des tschechoslowakischen Schriftstellerverbandes zu übergeben, mußte ich den Einmarsch von 600.000 Mann und 6.000 Panzern der Warschauer-Pakt-Staaten in mein Vaterland erleben. Ich befand mich seit fünf Stunden in Prag, als die Invasion begann.

Kehren wir zum Ausgangspunkt zurück, zur Frage nach der Geschichtsauffassung in der vorliegenden Ode. Auffallend stehen die verschiedenen Geschichtsbilder im Widerspruch zueinander: trotz Hoffnungswillen behauptet sich, den Hymnenton desavouierend, ein geschichtspessimistischer Kern: Einerseits erscheint Geschichte zunächst traditionell aus aufklärerischer (und sozialistischer) Sicht in dem Bild der Gewittersymbolik als naturhaft voran(aufwärts)-schreitender Revolutionsprozeß, der despotische Herrschaft beseitigen werde. Massen machen Geschichte.
Andererseits steht dem in der Voltaire-Strophe ein völlig anderes Geschichtsbild entgegen. Zwar wird auch hier die Utopie einer menschlich geordneten Gesellschaft beschworen, in der unter gerechten und friedlichen Verhältnissen der Mensch materiellen Wohlstand erarbeiten kann („Daß ährene Stille baue Gerechtigkeit am Haus der Welt“). Und noch deutlicher äußert Arendt die Auffassung, der Mensch könne vernunftgeleitet zum Wohle aller ,Geschichte machen‘, und zwar im übergreifenden Sinne als Weltgeschichte, in dem Voltaire zugeschriebenen Satz: „Daß in des Menschen Hand die Achse sich der Erde ein Vertrauen lege!“ Aber nicht Massen machen hier Geschichte. In der Voltaire-Strophe tritt vielmehr der ,einzelne‘ in Erscheinung [Wohl sprach (…) Einer], ähnlich wie schon in der oben zitierten ersten Ode dieses Zyklus:

Einem ging im Weltenblick, die Stunde tiefer auf. Es ist der einzelne, der das Pendel der Geschichte zum Stocken bringt:

Prononciertes Bild bewußten und erfolgreichen Eingreifens in Geschichte. Ausdruck auch einer Avantgarde-Vorstellung Arendts: Geschichte werde von großen einzelnen vorangetrieben und geformt, nicht nur von einer naturhaft sich bewegenden Masse.
Aber der Eingriff des einzelnen in die Geschichte erscheint nur noch als die ,Ausnahme‘ in einem Ablauf eines Immergleichen. Dieses Bild nun eines apparatehaften Geschichtsprozesses (als Uhr, die abläuft, deren Pendelschlag mechanisch, blind gegenüber humanen Ansprüchen, schlägt) gewinnt ästhetisch und inhaltlich Dominanz gegenüber den abgegriffenen pathetischen Naturmetaphern („Flut, Gewitter, Morgenröte“). Um so mehr, als ja bezogen auch selbst auf die Oktoberrevolution in „Zirkelschlag der Geschichte“ der Geschichtsprozeß als funktionell gerätehafter Ablauf vorgestellt wird: zentralistisch, Denken und Handeln von ,einem‘ Punkt aus, zwangshaft mechanisch, mitvorgestellt dabei die ,Linie‘ als scharf gezogene Grenzmarkierung einer, wenn auch vielleicht erweiterten, „Möglichkeit dem Menschen“. In diesem Bild vom Zirkelschlag ist zwar die eingreifende Hand mitgedacht, ähnlich wie im „stockenden Pendelschlag“, aber eher als Perversion eines Eingreifens („die eiserne Spitze im Herzen bebte, vom Zirkelschlag der Geschichte“), und zwar ,obwohl‘ es sich um revolutionäres Eingreifen handelt und Arendt sich in die sozialistische Tradition stellt.
Mit dem Bild der Morgenröte (Aurora) wird nicht nur an die revolutionäre Vergangenheit erinnert; der Blick wird in die Zukunft gelenkt, zum ,Offenen‘ hin, menschliche Entwicklungsmöglichkeiten entwerfend. Eingreifen ist hier nicht konkret positiv (Voltaire) oder kritisch (Zirkelschlag) gedacht, bleibt im Unbestimmten, Behaupteten (wer greift ein? wie?). Das geschichtsphilosophische Denken läuft leer, wird unkonkret und pathetisch. Das Bild der heraufziehenden Morgenröte stellt daher Skepsis und Trauer vor dem Hintergrund der historischen Erfahrung, die ja im Gedicht nicht vergessen sind, nicht still, ,überstrahlt‘ sie lediglich mit einer ,Stimmung‘ von Zuversicht („O Schönheit ersten Anschauns! Licht auf den Schläfen des Alls (…). Glanz über Feste und Meer (…) durchs Jahrhundert ein Leuchten“).
Zwei völlig verschiedene Geschichtsbilder sind also in der IX. Flug-Ode verbunden: Geschichte als aufwärts schreitender Prozeß hin zu einer menschlicheren Gesellschaftsordnung und Geschichte als das in regelmäßigen Abständen wiederkehrende Unmenschliche. Hoffnung auf Fortschritt und zugleich Furcht vor einem Geschichtsprozeß, der sich verselbständigt und als vernunftgeleitet nicht mehr gedacht werden kann. Dieser Widerspruch ist Ausdruck nachhaltiger Irritation einer geschichtsoptimistischen Grundhaltung, die gleichwohl vom lyrischen Ich aufrechterhalten werden ,will‘. Daher die Tendenz zum Hymnischen (in Rhythmus und Bild); sie signalisiert die Anstrengung, die Spannung auszuhalten. Zwar dominiert die Hoffnung, oder genauer der Wille zur Hoffnung (sich auf den Beginn einer Entstalinisierung stützend), auch wenn die Schlußpassage des Zyklus insgesamt die Frage nach der Dominanz scheinbar in der Schwebe hält („X. Ode: / Zerstörend ist / und segnend, Erde, / Erderschütternder / dein Mensch“). Dennoch ist die Irritation so stark, daß in dem Bild vom Pendel, das über dem Abgrund stockt, die Hoffnung nicht auf Veränderung des Ganzen gerichtet ist, sondern nur noch auf ein ,Anhalten‘ von Geschichte.

Hoffnung auf eine Avantgarde großer einzelner?
In Arendts äußerst produktiver Phase der sechziger Jahre, in denen die für das kulturelle Umfeld in der DDR fremd erscheinenden Gedichte der Ägäis entstanden, wird die Vorstellung innovatorischer Kraft einzelner immer wieder beschworen.
Im Westen wie im Osten sind diese Gedichte mit Faszination rezipiert worden. In ihnen seien Kultur (am Beispiel der Antike) und Geschichte konfrontiert, Mythos gegen Geschichte ausgespielt (Laschen). Arendt selbst hat diese Deutung in Interviews bestätigt. Ich gehe hier auf diese Rezeption, die wichtige Linien in Arendts Dichtung freilegt, nicht näher ein. Ich möchte als Beispiel für die literaturwissenschaftliche Rezeption in der DDR lediglich einen Satz von Rüdiger Bernhard aus seiner Interpretation der „Steine von Chios“ zitieren, der das Interesse, das sich mit der Verteidigung einer Dichtung wie der Arendts verbindet, erhellt:

Kunst als eine Erscheinung zu begreifen, die ihre relative Selbständigkeit in der Entwicklung nutzt, um der Geschichte gleichberechtigt gegenüberzutreten.

Liest man diesen Satz vor dem Hintergrund praktizierter offizieller Kulturpolitik in der DDR der sechziger und siebziger Jahre und denkt man an die Entwicklung der Literatur in der DDR selbst (die Ägäis-Gedichte wurden 1967 im Inselverlag, DDR, publiziert; ein Jahr vor Nachdenken über Christa T.; ein Jahr auch vor Prag), zeichnet sich ein Horizont ab, der die Bedeutung der Ägäis-Gedichte, ihren Anspruch (durch Hermetik fremd und hart gemacht) und ihre Funktion in dem Emanzipationsprozeß der Literatur in der DDR kennzeichnet: „Selbständigkeit“ der Kunst gegenüber Politik. Eine Anstrengung, die zu Überzeichnungen führt. So der georgisch anmutende Gestus, der dem großen einzelnen zugesprochen wird:

Vor Jahren, tausend,
einer ging hier,
vorüber, kannte den
Schmerz, einen Staub,
Wort, tief

(„Steine von Chios“)

oder noch entschiedener durch das ausschließende „nur“ in „Stunde Homer“:

Da
vom Tisch der Götter
herab, bog das Gelächter
den Irdischen.
Einer nur, nacht-
geschlagen sein Aug,
hob
aaaadie Träne
aaaaaaaadie wog.

Diese Tendenz zur Heroisierung großer einzelner, verstanden als Kulturbringer der Menschheit, äußert sich ähnlich schon in den Flug-Oden:

Einem ging im Weltenblick
die Stunde tiefer auf

(„Flug-Ode I“)

Wohl sprach, daß ährene Stille
baue, Gerechtigkeit am Hause
der Welt, unter dem Steinlaub
der Himmel Einer

(„Flug-Ode IX“)

Auch die Idealisierung der Antike in den Essays „Griechische Inselwelt“ (1962) und „Säule Kubus Gesicht“ (1966) gewinnt im Umfeld der DDR kritische Funktion, liest man diese Aufsätze nicht nur als kunsthistorische Skizzen, sondern als in die Vergangenheit projizierte Utopie (in der in demokratisch organisierten Lebenseinheiten der einzelne sich habe entfalten können).
In der Stilisierung großer einzelner in Arendts späterer Lyrik artikuliert sich nicht Elitedenken, eher Avantgarde-Bewußtsein. Nicht Abgrenzung nach unten ist intendiert, sondern Befreiung aller.

Es ist Blindheit von vielen Geistern, nicht den persönlichen Adel in diesen Menschen zu sehen. Wer ihn nur entfesseln könnte. Es ist keine dumpfe Masse, nur gedrückt zur Dumpfheit. Die Zwänge wird der schöpferische Augenblick der Geschichte zerreißen für die Zukunft seelenvollen starken Menschentums (…) Das wird zum neuen Adel wachsen. Kein Adel der Vergewaltigung vergangener Jahrhunderte. Adel der Freiheit, in Freiheit über die Erde. Voll Kämpfe des Blutes, bis jeder sein Haupt tragen kann, erhoben. Brüderlichkeit und Gleichheit im Bewußtsein menschlichen Stolzes.

Der Glaube an einen Menschheitsaufbruch, der sich hier äußert, Zeitausdruck links engagierter Künstler der Generation nach dem Ersten Weltkrieg, schwingt noch in den Flug-Oden nach. Dieses Lebensgefühl ist aber bereits, wie die Geschichtsbilder zeigen, gebrochen und geht im Verlauf zunehmender Desillusionierung über den Gang der Entwicklung des realen Sozialismus, den Gang der Menschheitsgeschichte allgemein, verloren.

Erinnerung, zermahlen
In der späteren Lyrik der sechziger Jahre imaginiert Arendt gelegentlich (worauf in der Forschung oft verwiesen wird) Geschichte als Raubtier, etwa „Wolfshunger Geschichte“ in „Stunde Homer“, anspielend auf die „Ilias“, in der Kämpfer mit Raubtieren, oft mit Wölfen verglichen werden. Konsequenter erscheinen Bilder, die in Arendts Lyrik der siebziger Jahre dominieren; Bilder, in denen Geschichte nicht mehr als Subjekt, sondern depersonal als sinnentleerter ,Prozeß‘ gesehen wird. In dem Prosa-Text „Hafenviertel II“ aus Memento und Bild ist das Bild vom „Zirkelschlag der Geschichte“ mit der Vorstellung eines im Kreis gehenden, vors Schöpfrad (Nória) gespannten Maultiers gekoppelt:

(…) und es starb im Sande das Hoffen im Fels, und kreist die wasserlos kreist, die Nória der Dürre, drehend den Zirkel Geschichte.

In diesem Bild ist das Moment des Iterativen, eines sinnlos Immergleichen (wie im „Pendelschlag“) aufgenommen. Der „Zirkelschlag der Geschichte“ ist gleichsam entindividualisiert und zu einer unendlichen Drehbewegung geworden. Es fehlt die Vorstellung einer bewußt eingreifenden Hand, der Schöpfbrunnen läuft leer, „in Betrieb gehalten von einem augenverbundenen, im Kreis gehenden Maultier.“ Arendt beklagt hier den Verlust historischer Bewußtheit. Geschichte werde nur noch exekutiert und erlitten (exekutiert auch von denen, die sie erleiden müssen), nicht mehr verstanden. Es geht in diesen Bildern nicht um Rehabilitierung. Der Anspruch richtet sich nur noch darauf, Opfer dem Vergessen zu entreißen:

Lautlos sank es
hinab, meerschwarzes
Segel, himmel-
ab, wo unter
erloschenen Wassern
die steinerne Mühle
rädert
das alte Vergessen, so
Nacht für Nacht.

„Rädert“ ist als ,Einzelwort‘ hervorgehoben und gibt so die Assoziation an diese spezifische Hinrichtungsart frei. „Das alte Vergessen“, diesem Bildkomplex zugeordnet, lese ich nicht nur als Akkusativobjekt, was grammatisch naheliegt, sondern auch als Apposition zu „steinerne Mühle“: Vergessen zermahlt Erinnerung, menschliche und historische Erfahrung werden getötet. Die vorhergehenden Bilder des Absinkens und Verlöschens korrespondieren dieser Deutung: die „steinerne Mühle“ unter den erloschenen Wassern als Sinnbild der Erinnerungsvernichtung. An die Rehabilitierung des geräderten Jean Calas hat Arendt 1959 erinnert, in ihm an die Opfer Stalins erinnernd, und an Voltaire, der dieses zweite Sterben in Vergessen und moralischer Liquidierung einmal verhindern konnte. 1975, in dem Gedichtband Memento und Bild, dominiert die Klage über endgültiges Vernichten.

Blick der Basalte“. Bilder geologischer Zeit
Der Gedichtband Memento und Bild enthält eine Reihe von Gedichten, die ähnlich wie im Ägäis-Zyklus europäische Küstenfelslandschaften beschreiben: so zum Beispiel eine Granitschlucht auf Korsika („Die Schlucht“), einen Basaltfelsen („Blick der Basalte“), oder einen Muschelkalkfelsen an der spanischen Mittelmeerküste in dem Gedicht „ABER-UND-aber-mundig“. Granit, Basalt, Muschelkalk: gemeinsam ist diesen Gedichten mit dem Verweis auf Gesteinsformationen die Eröffnung eines geologischen Horizonts vorgeschichtlicher Zeiterstreckung.
In einem kurzen Kommentar zu dem Gedicht „ABER-UND-aber-mundig“ spricht Arendt über sein Landschaftsvorbild; der erläuternde Abschnitt zu der Gedichtzeile die „gott-gehandelte Säure“ lautet:

(…) ein saurer Wein, der unter unsagbaren Mühen von den Gläubigen voriger Jahrhunderte auf dem steilen Gebirgsboden einer großen Felsenhalbinsel Spaniens südlich von Cadaqués angebaut und von der Priesterschaft als Ausführprodukt gehandelt wurde, bis bessere Weine des Landes diesen Handel unmöglich machten. Seitdem, vor ungefähr hundert Jahren, zerfielen die Weinhänge, so daß die Terrassen heute als nackte Rippen des Gebirges erscheinen.

ABER-UND-aber-mundig

zerpört:
das die Vorzeithimmel
gesogen:
Felsgrau.

Hier,
in Gezeiten
der hundertarmige Adam,
türmte
Rippe an Rippe
die Erd auf
ins schwindelnde Licht
(kreuz-
höriges graues
Geschlecht).
Groß
die gott-gehandelte Säure
Weinrot, Blut aus der blutenden
Seite des Herrn.

Sekundenschlag und
das Jahrtausend
vergessen…
unten die Wellen,
sie jagen blindgeborenem
Traum nach,
wolkendüstre Fittiche
meernaß am Meer.

Zuvor aber,
flutentkommen
die Schnecke.
Gekrochen, sie ließen, wind-
zermahlener Kalk längst,
ihr Haus:
Wändemillion, im Massiv
keine Schleimspur Leben.
Erratisches
ausgeweidetes Schweigen:

Zeitschlächtges
Umsonst! was hier
durchblickt durch dich,
es redet: steh
schau nicht
bete nicht an nicht
hinein ein Geheimes
Salzsäule, steh,
die Haut dir
ein Frösteln…

Steinernes zerklüftet.

Die ersten fünf Zeilen setzen einen noch relativ unbestimmten Rahmen, kulminierend in dem ,Einzelwort‘ „Felsgrau“. In der befremdlichen Fügung („ABER-UND-aber-mundig“) „zerpört“ greift Arendt die expressionistische Tradition auf, Wörter auch in ihrer Lautgestalt zu verändern. Man kann „zerpört“ als Kontamination von ,zerstört‘ und ,empört‘ lesen; mit gedacht in der Zerstörung die Auflehnung. Die Kontamination bewirkt, daß beide Prozesse unrein, gebrochen, unpathetisch erscheinen.
Da der Gegenstand des Gedichts eine Muschelkalkfelsenlandschaft ist (angesprochen in dem „Felsgrau“ der ersten Strophe, später dann bildlich entfaltet), erlaubt das Wort „zerpört“ auch die Assoziation an den Wortkomplex Pore, porig. Sind Muschel- oder Schneckenschalen in versteinerter Form als solche noch sichtbar (im Trias-Muschelkalk z.B. häufig der Fall), wirkt Muschelkalkstein wie von Poren durchsetzt. „Zerpört“ kann so als ein Verb gelesen werden, das die Gesteinsstruktur dieser geologischen Formation in Erinnerung ruft und mit ihr den Versteinerungsprozeß.
Gegen diesen geologische Dimensionen evozierenden Zeitrahmen wird in der zweiten Strophe Landschaft als Kulturraum gesetzt. Die Bevölkerung, vorgestellt als Riesenfigur (entfernt an Prometheus erinnernd), unterwirft den Landschaftsleib („Rippe an Rippe“) einem Bearbeitungsprozeß, wobei Entbehrung und Härte ihres Einsatzes in dem Bild ,Christus als Opfer‘ auf die Landschaft übertragen ist („Weinrot, Blut aus der blutenden / Seite des Herrn“), die als bearbeitete, ,verletzte‘ Wein und damit Leben spendet. Hier ist ein Zusammenhang von Arbeit (Naturbeherrschung) und Leben konstituiert, der selbst noch im Verfall sinnstiftende Kraft entfaltet. Die distanzierende Passage in der Klammer „kreuzhöriges graues Geschlecht“, ein aufklärerisch-kritisches Moment in diesem Bild, setzt sich gegen das Pathos der übrigen Bildelemente der Strophe nicht durch, steigert sie eher durch Kontrastwirkung.
Die dritte Strophe jedoch läßt dieses Bild eines tätigen, über Generationen hin sinnerfüllten Lebens in einem plötzlichen Perspektivwechsel als absolut vergangen und bedeutungsleer erscheinen:

Sekundenschlag und
das Jahrtausend
vergessen

Nicht nur das Vorbei wird beklagt, sondern seine Steigerung, das Auslöschen in der Erinnerung der Nachwelt. Aber dieses Vergessen erscheint hier nicht nur als langandauernder allmählicher Prozeß (der Verfall der Weinberge), sondern als „Sekundenschlag“; den Augenblick festhaltend, der das Vergessensein schockartig bewußtmacht und auf die eigene Situation bezieht.
Damit hängt die weitergehende Wirkung dieser Wendung zusammen, ihr Zeitraffereffekt. Historische Zeit wird vor die Bühne geologischer Zeit geführt und damit relativiert. Arendts Bühne sind Felsen und Meer. Er legt deren weitgespannte nichtmenschliche ,Zeit‘dimension frei; nimmt Meer und Felsen als konkrete, real anschaubare Sinnbilder für kaum oder nur abstrakt nachvollziehbare Zeithorizonte, entwickelt ihre Qualität als Zeit,räume‘. Als Raumwahrnehmung gilt „Meer“ bereits seit den sechziger Jahren in Arendts Lyrik als Erlebnisbild für unermeßliche Zeiterstreckung. So etwa in dem Ägäis-Gedicht „Delos“:

Ach, Fußbreit
um Fußbreit traumleer, bis
an den bröckelnden Rand,
wo, anfangslos,
Zeit ist: Meer Meer! und
am Himmel
kein Finger, der schreckt
der verheißt.

Die feindliche Meereslandschaft in „ABER-UND-aber-mundig“ –

unten die Wellen,
sie jagen blindgeborenem
Traum nach,
wolkendüstere Fittiche
meernaß am Meer

− funktioniert (ähnlich wie die aggressive Helle des leeren Ägäishimmel in „Delos“) als Projektionsfläche für den keinen Ort findenden, orientierungslosen („blindgeborenen“) Traum, verstanden als Menschheitstraum im Sinne ,gelungener Geschichte‘. Dessen Negation hier als Bild der Desillusionierung, des Verlusts an Hoffnung. Die entscheidende vierte Strophe („Zuvor aber, / flutentkommen / die Schnecke (…)) setzt diesen Hoffnungsverlust prononciert in Szene, indem sie zunächst noch einmal Hoffnung evoziert. Die Wendung „zuvor aber“ – eine Zeitbestimmung, die sich auf kurze überschaubare Zeitabläufe im menschlichen Handlungsbereich bezieht, die hier aber befremdlicherweise Gegenwart und ,geologische‘ Vergangenheit zeitlich verbindet (Zeitraffereffekt) – holt das Bild heran an die ,reale Wahrnehmungssituation‘ in der Muschelkalklandschaft, provoziert Nähe. Der Blick neigt sich herab auf ein einzelnes (typographisch herausgehoben durch seine isolierte Stellung im Vers): „die Schnecke“; emotional angehoben durch die Perfektform „flutentkommen“. Ein einzelnes Lebendes, hilflos, langsam, kann sich der wolkendüsteren Meereswelt entziehen. Individualität, Rettung, Leben scheinen auf. Doch dann deren Negierung:

Gekrochen, sie ließen, wind-
zermahlener Kalk längst,
ihr Haus:
Wändemillion, im Massiv.

Der Wechsel vom Singular zum Plural hebt die Individualisierung auf, das Moment der Rettung wird in dem Bild der Trennung von Körper und Haus zerstört. Mit diesem Bild und der Zeitangabe „längst“ intensiviert Arendt den Blick auf Geologisches; zunächst, indem Zeit gerafft wird. Eben noch der Blick auf die flutentkommene Schnecke – und dann wieder die Dimension zeitlicher Unermeßlichkeit. Ein Kontrastverfahren, das den Schock über die ,Wahrnehmung‘ geologischer Zeit vergegenwärtigt. In den folgenden Zeilen

Wändemillion, im Massiv
keine Schleimspur Leben
Erratisches
ausgeweidetes Schweigen

wird der Vorgang radikalisiert: Jede denkbare Form eines kollektiven lebendigen Bezogenseins aufeinander (entfernt vielleicht noch in „Wändemillion“) – und sei’s im Sterben als ,kollektiver‘ Tod – erscheint ausgeschlossen; Tragik, Größe, Pathos in Zusammenhang mit dieser Lebensvernichtung als unangemessene Kategorien. Der Vernichtungsprozeß liegt jenseits menschlicher Sinngebung; er spielt sich ab und wird in seiner nichtmenschlichen Tatsächlichkeit ins Bild gehoben.
Sprechen als Inbegriff von Lebensäußerung ist selbst in der Form des Schweigens (auf die Redensart vom beredten Schweigen wird angespielt) negiert, „ausgeweidetes Schweigen“. Aggressivität und Endgültigkeit des Versteinerungsprozesses sind in diesem Schlachtbild artikuliert (auf abstrakterer Ebene in dem unmittelbar folgenden „Zeitschlächtges Umsonst“).
Das Gedicht führt also einen Versteinerungsprozeß vor: ,reale‘, ,sichtbare‘ Bildelemente, Schnecke und Muschelkalkmassiv, bilden Anfang und Ende dieses Vorgangs. Der Versteinerungsprozeß wird als umfassender Zerstörungsprozeß und zugleich als Entstehungsprozeß des Kalkfelsens imaginiert. Nun aber nicht in dem Sinne, daß Schnecken als Opfer verstanden würden. Von der Bildwelt ,Christus als Opfer‘ sind diese Textpassagen weit entfernt. Überhaupt bleibt die geologische Bildebene gegenüber Deutungsmustern erstaunlich eigenständig. Natürlich steht die flutentkommene Schnecke, die von der Zerstörung ereilt wird, als Bildelement für menschliche bedrohte Existenz (Krankheit/Tod, aber auch historisch bezogen auf Exil, Krieg, Stalinismus). Doch die Bildanteile, die aus dem geologischen Naturbereich genommen sind, werden in ihrer Selbständigkeit nicht durch ihr fremde übertragene Bedeutungsebenen aufgesogen. Schnecke und Muschelkalk und damit geologischer Zeitbezug bleiben als selbständige Aussageeinheiten erhalten.
Die für Arendts spätere Lyrik typische Sprachstruktur – einerseits Zurücknahme übergreifender einbindender Einheiten wie Satz, Rhythmus und andererseits tendenziell Stärkung des ,Einzelworts‘ stützt diesen Prozeß der Verselbständigung von Teilelementen in der Bildebene. Die Metaphern wirken nicht nur als zusammenschließendes Bild; sie können und werden in ihrer Schichtung wahrgenommen (Paul Ricœur: „La Théorie de la Tension“). Das heißt hier, sie führen Naturrealität, die Versteinerung, auch als gemeinte Realität vor Augen.
Schon Geschichtszeit vernichtet, so die Aussage des Gedichts, und gibt dem Vergessen preis. In den geologischen Bildern wird dieser Vernichtungsprozeß monumentalisiert, verdichtet zur Versteinerung, die selbst das zweite Vernichten durchs Vergessen übertrumpft, indem sie die Bedingungen der Möglichkeit des Vergessens auslöscht, die Bühne aller Erinnerung, menschliche Geschichte.
In der schon erwähnten Eingangsformel der fünften Strophe

Zeitschlächtges
Umsonst! was hier
durchblickt durch dich

ist der Kern der existentiellen Erfahrung benannt: Einsatz von Arbeit, Kampf, Opfer haben das Ziel verfehlt; und es scheint, das Umsonst sei nicht nur auf Versäumtes, Nichterreichtes, sondern auch auf Zukünftiges bezogen („blindgeborener Traum“).
Nun wird zwar die Existenzerfahrung personifiziert, vermenschlicht, zur Instanz erhoben. Es sei das „Umsonst“ (auf das Bild des Versteinerungsprozesses bezogen), „was hindurchblickt durch dich“. Ähnlich personifizierend lautet die Überschrift „Blick der Basalte“, die in dem Gedichtband Memento und Bild eine Gruppe von mehreren Gedichten zusammenfaßt (an zweiter Stelle das Gedicht „ABER-UND-aber-mundig“). Diese Personifizierung geologischer Prozesse bedeutet jedoch nicht, hier werde – in welchem metaphysischen Sinn auch immer – Nichtmenschliches vermenschlicht, etwa pantheistisch als Beseelung einer ,Allnatur‘. Was hier „redet“ und „hindurchblickt“, ist nicht Gott, Weltgeist oder ein Prinzip (es sei denn, das Prinzip metaphorischen Sprechens, das in der Tat leicht die Funktion erfüllt, auch Disparates zu verbinden).

Die unmittelbar folgenden Zeilen

es redet: steh
schau nicht
bete nicht an nicht
hinein ein Geheimes

formulieren gerade die Abwehr gegen das Projizieren irgendeines Transzendenten (an solchen Passagen wird übrigens die Differenz Arendt/Benn deutlich). Arendt weiß, daß angesichts historischer Vernichtungsprozesse (gesteigert im Bild geologischer Versteinerung) metaphysisches Bedürfnis provoziert ist und wehrt es ab.

Mit den Schlußzeilen der fünften Strophe

Salzsäule, steh,
die Haut dir
ein Frösteln
(…)

wird noch einmal auf ein Mythenelement des Alten Testaments angespielt: Erinnert wird an Lots Weib, das zur „Salzsäule“ erstarrte, als es „hinter sich sah“, um den Untergang von Sodom und Gomorrha zu betrachten, auf die „der Herr Schwefel und Feuer regnen“ ließ: „und kehrte die Städte um und die ganze Gegend und alle Einwohner der Städte und was auf dem Lande gewachsen war.“
Dieser Mythenkomplex hat seit dem 6. und 9. August 1945 eine neue Prägung erfahren, provoziert seitdem die Assoziation an Hiroshima und Nagasaki. (Die Gedichtzeile „Sekundenschlag / und das Jahrtausend / vergessen, gewinnt vor diesem Horizont einen neuen Deutungszusammenhang.“) Arendt hat das Motiv wiederholt seit den Flug-Oden aufgegriffen. In dem Gedicht „Sireneninsel“ aus dem Ägäis-Zyklus wird in Anspielung auf die Atombombenversuche im Bikini-Atoll eine Atomkatastrophe als Apokalypse imaginiert. Verwiesen sei auch auf die Gedichte zum Gedenken an Albert Einstein.
Durch diese Ausweitung des Assoziationshorizonts wird nun aber der Bildzusammenhang in entscheidender Weise gewendet: das Muschelkalkmassiv, zunächst Bild geologischer Prozesse von Millionen Jahren, Zeuge vergangener ,Katastrophen‘, erscheint durch die Anspielung auf Hiroshima/Nagasaki wie eine um 180º gedrehte Zeitbühne. Das Vergangenheitsbild ,Versteinerung‘ wird zur drohenden Möglichkeit, wird Zukunftsvision: Leben und Geschichte könnten wieder in Geologisches zurückgeholt werden. Das „Zeitschlächtge Umsonst“ schließt die Vorstellung vom Gattungstod mit ein.
Fast alle Gedichte in dem Gedichtband Memento und Bild variieren das Todesthema. In „ABER-UND-aber-mundig“ sind mehrere Ebenen angesprochen: individueller Tod, das Sterben ganzer Kulturen und schließlich der Gattungstod, der die Bedingungen der Möglichkeit des zweiten Todes – im Vergessen – vernichtet. Womit die Möglichkeit historischer Relativierung des Todes („Es kann die Spur von meinen Erdentagen / nicht in Äonen untergehen“) negiert wird. Angesichts dieser Welt- und Zeiterfahrung erfährt der Aufklärungsanspruch (schon in den Flug-Oden reduziert) erneut eine Einschränkung: Das imaginierende lyrische Ich greift nicht mehr ein. (Auch) Kunst wird nicht mehr als ,Eingriff‘ verstanden, sondern nur noch als ein Wahrnehmen dessen, was geschieht. Der Gestus des Kulturbringers als des Begründers von Zivilisation, wie in den Ägäis-Gedichten, ist zurückgenommen.
In diesem Zusammenhang noch ein letzter Blick auf die Art und Weise, wie das Mythenelement „Salzsäule“ (das einzige Mythenelement außerhalb der Weinberg-Strophe) eingeführt wird. Arendt hat eine entscheidende Veränderung vorgenommen. Positiver Held des alten Mythos war Lot, der dem Befehl der Engel gehorchte und nicht hinter sich sah, um die Katastrophe seiner Heimatstadt zu sehen. Im vorliegenden Gedicht wird appelliert, die Rolle von Lots Weib einzunehmen, wahrzunehmen, auch wenn man Gefahr läuft, im Erschrecken zu erstarren.

Horst Domdey, aus: Text+Kritik: Erich Arendt – Heft 82/83, edition text+kritik, Juli 1984

Größe und Gefahr des Daseins

Die dichterische Bewältigung der technischen Welt, als Aufgabe schon erkannt in den verschiedensten Manifesten einer anti-klassischen Aesthetik am Anfang unseres Jahrhunderts, steht immer noch aus. Denn sie ist sicher nicht dort geschehen, wo Dichtung mit den auffallendsten Requisiten der Technik garniert wurde und doch nur konventionelle Gefühle angesprochen wurden. Sie ist wohl auch nicht da geschehen, wo auf experimentellem Wege die Sprache selbst technisiert werden sollte. Dichterische Bewältigung der technischen Welt vollzieht sich in ihrer existentiellen Erfahrung, im Zeigen und Gestalten der von ihr bewirkten Veränderungen und Erweiterungen des Welterlebnisses.
Solche Bewältigung sucht und versucht der Dichter Erich Arendt in seinen Flug-Oden. In diesem Zyklus von zehn Oden und vier Elegien spielen die technischen Details des Fliegens, die anderen Dichtern, die vom gleichen Thema handelten, so wesentlich erschienen, überhaupt keine Rolle. Die Möglichkeit des Menschen, sich über die Erde zu erheben und die Luft sich zu erobern, wird nicht von ihren Aeußerlichkeiten, sondern von ihren Konsequenzen her erfaßt. Nicht um die Technik geht es, sondern um den Menschen in der Begegnung mit ihr. Der letzte Satz der in weit gespannten freien Rhythmen geordneten Gedichte heißt:

Zerstörend ist
und segnend, Erde,
Erderschütternder,
dein Mensch.

Zu diesem Fazit führt die Folge der Bilder und Gedanken, die den Menschen in Beziehung setzt zu Natur und Kosmos, die von Veränderungen spricht, die diese Beziehung durch des Fluges Möglichkeit und Ereignis erfährt. Triumphe und Gefahren in dieser Spannung zittert das neue Erlebnis, in dem sich jahrtausendealte Sehnsüchte erfüllen. Der Tod ist gegenwärtig, wo der Mensch siegend dem Himmel entgegenstrebt, in der Rache der überwundenen und unterworfenen Natur, mehr aber noch in der vom Menschen selbst entdeckten und erfundenen Vernichtung seiner selbst, wie sie der Name Hiroshima bezeichnet. Stärker jedoch ist die Hoffnung, die von der Bezwingung der Höhe und dem realen Uebersteigen bisher nur im Traum überstiegener Grenzen her wirkt, faszinierender die neue Schönheit einer unberührten Welt, die sich dem Fliegenden erschließt.
Doch es ist schwierig, Arendts oft dunkle, verschlüsselte Meditationen über den „Menschen inmitten von Zeit und Raum“ so eindeutig zu interpretieren. Sein kompliziertes Gewebe rätselhafter Metaphern, historischer und aktueller, mythologischer und literarischer Anspielungen läßt in seiner Assoziationsfülle sich nicht zu solch einfacher Symbolik reduzieren. Der Zyklus der Flug-Oden strebt ins Absolute, ohne dabei die Realität der Welt als des großen Gegenüber aufzulösen. Sein Held, sei er nun unbenannt oder genannt als der Flieger Antoine de Saint-Exupéry, der Gelehrte Albert Einstein, die Maler Picasso und Chagall, ist der Mensch, der sich in der Eroberung dieser Welt bewährt, sie liebend, ihre Verwandlung glaubend. Und das Absolute – es ist für Erich Arendt beschlossen in der Immanenz.

Helmut Ullrich, Neue Zeit, 30.7.1961
(Bezieht sich auf die Erstausgabe)

Erich Arendt bei Poetry International

Manchmal ist man auf den Zufall angewiesen. Meine erste Begegnung mit Erich Arendt war nicht viel mehr als dieser Zufall. Es fing an mit einem Anruf von Gregor Laschen aus Utrecht: ob ich nicht daran interessiert sei, Erich Arendt für Poetry International einzuladen. Er war in den Niederlanden.
Das war zwei Wochen vor Anfang des Festivals. Es waren zu viele Dichter eingeladen. Es war wieder zu wenig Geld da. Die gleichen Probleme wie in allen anderen Poetry International Jahren: Visaschwierigkeiten, das Problem der Übersetzungen, Dichter, die noch keine Gedichte geschickt hatten, ein kleines Organisationsbüro, das sowieso zu viel machen mußte. Noch ein Dichter mehr, während wir schon nicht wußten, wo wir die andern unterbringen mußten. Aber Erich Arendt, über ihn läßt sich reden.
Zwei Tage später saßen wir einander gegenüber. Ein erstes Gespräch, um einander kennenzulernen. Hinterher fragt man sich, wozu das nötig war. Wir kannten uns ja schon seit Jahren. Wir waren einander nur noch nicht begegnet. Das gibt’s, das liegt an den Menschen.
In Berlin hatte ich mal dieses, mal jenes über Erich Arendt erfahren. Ich wußte, daß er im Jahre 1933 Deutschland verlassen, in Spanien gekämpft, die Kriegsjahre in Südamerika verbracht hatte und schließlich 1950 nach Europa zurückgekehrt war, in die DDR, eine damals bewußte Wahl. Ich hatte Gedichte von ihm gelesen und wußte von seiner Arbeit als Lyrik-Übersetzer. Von allem wußte ich ein wenig, aber gerade nicht genug. Teilweise konnte ich es für mich selbst ergänzen. Ich habe mehr Menschen gekannt, die ihr Land verlassen mußten, die in Spanien gekämpft haben und die im Exil waren. Einige von ihnen waren auch noch Dichter oder Schriftsteller. In ihren Lebensgeschichten konnte man Parallelen finden, auch zur Lebensgeschichte Erich Arendts. Allemal ähnliche Lebensabschnitte, aber wenn man versuchte, sie auszutauschen, paßten sie nicht genau. Erich Arendt erkannte ich auf den ersten Blick.
Poetry International ist ein merkwürdiges Festival. Erich Arendt weiß das inzwischen auch. In den letzten Jahren haben etwa 300 Dichter aus 45 Ländern in Rotterdam ihre Poesie gelesen, immer in ihrer eigenen Sprache. Für Übersetzungen ins Niederländische wurde stets gesorgt. Pablo Neruda war da und Robert Lowell, die Japanerin Kazuko Shiraishi und Sarah Kirsch. Namen zu nennen ist verführerisch: der Südafrikaner Breyten Breytenbach, der Zulu Mazisi Kunene, der Palästinenser Mahmud Darwish, der Israelit Yehuda Amichai, der Mexikaner Octavio Paz, der Pole Zbigniew Herbert, der Jugoslawe Vasko Popa, die Amerikaner Allen Ginsberg und Elisabeth Bishop, die Deutschen Günter Grass, Hans Magnus Enzensberger, Peter Rühmkorf, Günter Bruno Fuchs und Günter Kunert waren da. Noch mehr Namen? Erich Arendt. Um ihn geht’s.
Es gelingt nicht immer, aber bei Arendt war es wieder so. Das typische Poetry International-Fieber. Stets da sein, teilnehmen, alles mitmachen. Arendt gehört zu den Menschen, die so ein Festival „machen“. Von denen zu sagen ist, daß die Anstrengung, die gemacht wird, nicht umsonst ist. Es gibt wirklich so etwas wie einen „elektrischen Funken“. „Man hat’s oder man hat’s nicht“. Das Publikum weiß das, deswegen kommt es ja. Es sind die Dichter wie gerade Arendt, die jedesmal ein anderes Festival entstehen lassen. Die jedem Poetry-Festival einen eigenen Charakter verleihen.
Ich weiß noch, wie es am letzten Poetry-Tag 1977 war. Der alljährliche Schulausflug. Ein Autobus voll Dichter, Übersetzer und Organisatoren mitten in der holländischen Polderlandschaft. Dichter sind auch Menschen: im Ernstfall gehen alle Köpfe nach links und dann wieder nach rechts. Das Land tief und das Wasser hoch. Die Mühlen von Kinderdijk und die alten Bauernhäuser an der Vlist. In einem Restaurant essen wir zu Mittag. Nicht zu teuer natürlich. Schon vor einigen Wochen hatte meine Frau die Suppe, die „Kroketten“, das Brot und den Brotbelag bestellt. Kaffee, Tee und Milch, so viel man will, natürlich. Für andere Getränke gibt’s Gutscheine. Blumen auf den Tischen. Alles ist organisiert, wie auch die Route des Autobusses und der Spaziergang durch das alte Silberstädtchen Schoonhoven. Das alles scheint nicht so wichtig, es prägt aber die Atmosphäre.
Am Tisch sitzen Adriaan van der Staay, mein „boos“, (er ist der Direktor der Rotterdamse Kunststichting) und Erich Arendt einander gegenüber, es findet ein lebhaftes Gespräch statt. Andere Dichter hören zu. Arendt überträgt etwas auf die anderen, was genau, weiß ich nicht. Ich gehe. Wenn ich nach drei Viertelstunden zurückkehre, sitzen sie noch immer so. Ich finde das schön und der Fluss auch. Aber warum komme ich von diesem Bild nicht los?
Warum diese Geschichte über ein Festival, das Sie nicht kennen? Das für mich wichtig ist. Und für etwa 3000 Dichter. Und für das niederländische Publikum. Warum diese Notizen über eine zufällige Begegnung mit Erich Arendt und eine Lesung, wie er sie vielleicht hundert mal gehalten hat? Ja, warum? Vielleicht nur, weil ich etwas mit Poetry International zu tun habe und weil wir dort immer wieder versucht haben, Dichter sagen zu lassen, was sie sagen mußten. Eine Art Freistätte für die menschliche Stimme. Nach acht Jahren Poetry habe ich gelernt, was das für einen Dichter bedeuten kann. Auch für seine Kollegen und das Publikum. Es ist bei uns immer dafür gesorgt worden, daß die Dichter selbst ihr Festival machen mußten. Viele konnten das, andere vielleicht nicht. Erich Arendt ist einer derjenigen, die das konnten. Er gehört zu denen, die aus Poetry International mehr gemacht haben als eine Reihe von Lesungen. Dafür müssen wir uns bei ihm bedanken.

Martin Mooij, aus: Gregor Laschen und Manfred Schlösser (Hrsg.): Der zerstückte Traum • Für Erich Arendt, Agora Verlag, 1978
(Ins Deutsche übertragen von J. Gielkus / Ton Naajkens und G. L.) 

3.2 Die Ordnung der Geschichte 

Nach den ausführlichen Analysen von „Südliche Insel“ und „Hiddensee“ soll der Vergleich nun ausgedehnt werden auf zwei Zyklen, die sich explizit mit der Möglichkeit machbarer Geschichte und den Bedingungen menschlicher Existenz auseinandersetzen – vermittelt durch Naturmetaphorik. Gemeint sind die Zyklen „Das Gesetz“ von Peter Huchel und „Flug-Oden“ von Erich Arendt. Dabei wird jeweils zuerst eine Textstelle beziehungsweise ein Aspekt aus „Das Gesetz“ herangezogen und daraufhin die Distanz zu den „Flug-Oden“ ausgemessen.1

„Das Gesetz“ und die „Flug-Oden“
„Das Gesetz“ betitelt Huchel evokativ einen Gedichtzyklus, dessen Anfang bis 1949 reicht und der seine endgültig unabgeschlossene Gestalt erst 1959 erhalten soll, und zwar in Form eines Rundfunkmanuskripts. Eine derartig lange Arbeit an einem Poem und ein künstlerisches Scheitern, das es Fragment bleiben läßt, ist an und für sich noch nicht bemerkenswert. Das wird es aber, wenn man betrachtet, mit welcher Beharrlichkeit Huchel an diesem Zyklus arbeitet, und wenn man einbezieht, daß die Gründe für sein Scheitern keineswegs nur künstlerische sind.
Fast alle Texte, die Huchel in Sinn und Form während seiner Zeit als Chefredakteur publiziert, stammen aus diesem Zyklus. 1950 druckt er den größten Teil, der als zehnseitiges Poem „Das Gesetz“ organisiert ist.2 In den folgenden Jahren liefert er kleinere Texte nach: „Chronik des Dorfes Wendisch-Luch“ (1951),3 „Chronik. Bericht des Pfarrers vom Untergang seiner Gemeinde“ (1952),4 „Chausseen, Chausseen. Chronik: Dezember 1942“ (1955),5 „Winterquartier“ (1962).6 Anläßlich des zehnjährigen Bestehens der DDR erarbeitet Huchel aus dem Material eine Rundfunkfassung mit 3 Sprechern und 2 Sprecherinnen.7 Im Rahmen der Feierlichkeiten zum 10. Jahrestag der Republik wird der Beitrag vom Radio DDR gesendet.8
Huchel nimmt den Zyklus nicht in Chausseen Chausseen (1963) auf. Allerdings stammen die Gedichte „Chausseen, Bericht des Pfarrers vom Untergang seiner Gemeinde“, „Der Treck“, „Dezember 1942“, „Die Pappeln“ und „Winterquartier“ im vierten Abschnitt des Gedichtbandes aus dem Zyklus.9 Auch den Titel des Bandes entlehnt Huchel aus „Das Gesetz“.10
In der Sekundärliteratur wurde „Das Gesetz“ bislang sehr verhalten rezipiert. Vielleicht kann man aus der Auflösung des Zyklus durch Huchel ja auch schlußfolgern, daß sich eine wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Poem nicht lohnt, denn es zählt offensichtlich nicht zu seinen besten Arbeiten.
Augenfällig ist zuerst der starke realistische Bezug der Verse. Dichtkunst scheint hier über viele Passagen lang dann auch primär das Vermögen zu sein, gesellschaftliche Wirklichkeit (mimetisch) zu versprachlichen. Dieser Repräsentationscharakter ist aus den frühen Gedichten Huchels bekannt, und man darf nicht vergessen, daß der Zyklus noch aus der Übergangsperiode der frühen fünfziger Jahre stammt. Der Inhalt des Zyklus’ scheint verlockend leicht paraphrasierbar, etwa so: Skizziert wird zunächst das Elend des Krieges, Flucht und Sterben. In den Trümmern des Dorfes erwacht erneut das Leben der Bauern. Ein neue Ordnung macht die Unterdrückten, „das Volk“, frei. Es nimmt sein Schicksal nun selbst, auf eigenem Boden, in die Hand.
Wenn „Das Gesetz“ in das Huchel-Bild der Sekundärliteratur einbezogen wird, dann meist auf diese Fabel und deren politischen Gehalt beschränkt. Dabei scheint es dann außer Frage zu stehen, daß Huchel mit dem „enthusiastischen Gedichtzyklus“11 die Bodenreform in der Sowjetischen Besatzungszone begrüßt.12 Dies mag für 1949 noch plausibel sein. Was aber bewegt Huchel, bis 1962 daran zu arbeiten beziehungsweise Fragmente daraus zu publizieren?
Im Rahmen seiner Huchel-Biographie hat Hub Nijssen den Zyklus paraphrasiert und auf einige biographische Aspekte (siehe unten) aufmerksam gemacht, derentwegen der Zyklus möglicherweise ein Fragment blieb. Er stellt die These auf, daß „dieser Zyklus zu den Werken Huchels [gehört, S. W.], die man im großen und ganzen dem offiziellen Programm des Sozialistischen Realismus zurechnen darf.“13 Im folgenden wird zu untersuchen sein, ob man das Terzett „Natur, Geschichte, Existenz“ tatsächlich getreu dieser partei-ideologisch verordneten Partitur lesen beziehungsweise hören muß.
Lohnend ist es, dabei den Blick auf das spezifische Erkenntnisinteresse des Gedichts zu richten, auf, wie der Titel sagt, „Das Gesetz“. Was für ein Gesetz ist damit gemeint? Ist das Gedicht „ein Lob auf das Gesetz der Bodenreform“?14 „[S]tellt Huchel den Aufbau des neuen Staates mustergültig dar“?15
Weder wird in dem Zyklus „Das Gesetz“ auf die Bodenreform der DDR konkretisiert, noch wird die Chronik ausgeweitet auf einen ganzen Staatsaufbau. Erweitert man indes die Leseperspektive, rückt das Poem von Huchel in andere Zusammenhänge, und neue Rezeptionschancen erschließen sich: Nach zwei Weltkriegen (und einer Politisierung der Literatur) stellt sich auch für die Poesie die Frage nach einer möglichen Ordnung der Welt und nach der Basis dieser Ordnung. Wovon und wie kann Poesie noch sprechen? Hier läßt sich an Saint-John Perses Anabis-Projekt denken, auch an Winde, auch an Pablo Nerudas Canto General.
Erich Arendt formuliert für seine Dichtung veränderte Bedingungen in einer veränderten Welt. An Ludvík Kundera schreibt er über die „Flug-Oden“:

Eine Auseinandersetzung mit dem neuen physikalischen Weltbild, das genau so [sic] einschneidend wie die revolutionäre Idee des Proletariats ist.16

Der Publizist Wilhelm Bölsche fordert diese Hinwendung der Poesie zur Naturwissenschaft schon 1887: 

Die Basis unseres gesamten modernen Denkens bilden die Naturwissenschaften. Wir hören täglich mehr auf, die Welt und die Menschen nach metaphysischen Gesichtspuncten zu betrachten, […] Ein zweites Gebiet aber, das auch wesentlich in Frage kommt, ist die Poesie. […] ganz unbezweifelbar hat sie unausgesetzt […] mit Menschen und Naturerscheinungen zu thun und zwar […] mit eben denselben Menschen und Naturerscheinungen, von denen die Wissenschaft uns gegenwärtig jenen Schatz sicherer Erkenntnisse darbietet. Nothwendig muss sie auch von der letzteren Notiz nehmen und frühere irrige Grundanschauungen fahren lassen.17

Arendt geht es hingegen ganz und gar nicht um die Abkehr vom Metaphysischen. Auch ist seine Hinwendung zu den Naturwissenschaften nicht als eine Sprachaneignung und Spracharchäologie wie zum Beispiel bei Celan zu sehen. Vielmehr geht es ihm um die Naturwissenschaften als eine Form der Ideologie unter anderen, die den Menschen in einen neuen Deutungskontext rückt. Auch ist er nicht fasziniert durch die naturwissenschaftliche Erkenntnis an und für sich, sondern daran, welche Möglichkeiten und Schrecken sie dem Menschen eröffnet. Während Huchels Text wohl keine direkte Rezeption von Ferse zugrunde liegt, läßt sich bei Arendt von mehr als nur einer strukturellen Intertextualität moderner Lyrik sprechen: 

Die Anabasis ist eine großartige Bilderfolge, aus sich selbst hervortretende Metaphernwelt, Sprache einer ,planetarischen‘ Dichtung. Ein existentieller Eroberungszug. Ausstrahlung eines real erlebten Aufbruchs zur Besitzergreifung von Erdenräumen. Zeitlos antik und vollgegenwärtig zugleich.18

Alle drei Autoren introduzieren ihre Lyrik als Ausdrucksmöglichkeit, um von der Suche nach humaner Ordnung, nach „Gesetze[n]“19 (Perse), dem „gesetzlichen Tag“20 (Arendt), nach dem „wahren Tag“21 (Huchel), zu sprechen. Arendt und Huchel müssen zudem an einer Sprache fortschreiben, die gezeichnet ist:

[…] Aushandelnd […]
rissen sie um den Grund der Worte
und ließen das Grauen zurück
.22

Sowohl Arendt als auch Huchel richten den Blick zu Beginn ihrer Zyklen auf die Geschichte jenseits der Menschengeschichte. Zunächst Arendt: 

Erdenkahl,
wie es dich anweht! stumm
aus dem tiefen Alter der Welt: gesichtslos,
ein Denken, öd,
von Fels und mondleerer Flut!
(„Ode I“)23

In dieser ersten Ode werden dann evolutionäre Metamorphosen angedeutet:

Ach, über dein Antlitz, Erde, nackt
und gestaltlos die Knochenhäutigen glitten,
Schatten
um Schatten, bis, aufatmend du,
im fossilen Dämmer es versank: blut-
erstarrter Schrecken.24
Leise knospender Wind,
du, am Aug der Wasser:
atmender!
Wellenberg, überflogen
vom ersten Fisch:
Traum
von Flügeln und Flossen
.25

Huchel, der einen kleinen Teil der „Besitzergreifung von Erdenräumen“ in Worte faßt, beginnt ebenfalls seine Chronik als planetarische, ja kosmische Dichtung.

Das Gesetz
Aber noch dreht sich,
Sterne und Steine schleudernd,
das alte Schöpfrad der Nacht,
fließende Feuer,
Wasser, Metalle
aus der verdünnten
Finsternis hebend,
wirbelnde Nebel
aus dem gekrümmten
fliehenden Raum.
26

Kenntlich und eigen eröffnet Huchel sein Poem. Dichtung als Arbeit am Bildvorrat glückt hier aufs Vortrefflichste. Um die Metapher des Schöpfrades entsteht ein Mehr an Bedeutung in Gestalt eines konsistenten Bildes, das in die Einzelbestandteile von Schöpfungsmythos und naturwissenschaftlicher Erkenntnis (gekrümmten Kosmos, Spiralnebel) nicht aufzulösen ist. (Die Dynamik der Strophe konzentriert sich im Prädikat ,drehen‘ ganz im ersten Vers; nur das Schöpfrad führt eine direkte Bewegung aus, alle anderen leiten sich von dort über Partizipialkonstruktionen her. Zusätzliche Kohärenz entsteht durch Alliterationen („Sterne und Steine“) sowie Assonanzen („wirbelnde Nebel“))
Als Untertitel für „Das Gesetz“, oder einzelne Teile daraus, wählt Huchel wiederholt die Gattungsbezeichnung Chronik. Chroniken „gehen häufig von den Anfängen der Welt aus und ordnen die Geschehnisse im Rahmen der Heilsgeschichte ein“.27 Dieses traditionelle poetische Modell entspricht meines Erachtens dem Modell des Poems weit mehr als ein Erklärungsversuch mittels des Sozialistischen Realismus. Eingeschränkt werden muß natürlich, daß die Heilsgeschichte nicht unbedingt als christliche Verheißung zu sehen ist. So fern von einer materialistischen Religiosität steht die Hoffnung auf Befreiung aus der Knechtschaft dann aber auch nicht; der Rundfunkfassung stellt Huchel nämlich folgendes Hegel-Wort voran:

Trachtet am ersten nach Nahrung und Kleidung, dann wird euch das Reich Gottes von selbst zufallen.28

Arendt, für den der Motivkomplex der versöhnenden Nacht und des Nachthimmels in den fünfziger Jahren, wie im vorhergehenden Kapitel gezeigt, eine essentielle Rolle spielt, benutzt 1957 eine ähnliche, kosmische Metapher wie Huchel: 

[…]
und oben stets
und unsichtbar im Nichts
das greise Räderwerk der Sterne.
(„Herbst der Meere“)29

Dabei abstrahiert er von jedem kontemplativen Gehalt. Huchel umgeht in der ersten Strophe die Gefahr des Sentimentalen, indem er den Vers mit „Aber noch“ beginnt. Hier wird auf das ganz andere, das Menschliche hingewiesen, ohne den Deutungsgestus zu überspannen. Diese Sprachanstrengung und Sprachaufmerksamkeit bricht aber schon in der folgenden Strophe zusammen. Der rhythmischen Komposition steht nun ein dreifacher, holpriger Genitiv gegenüber. Die Distanz zum Klischee schwindet. Die inhaltliche Absicht, vom Kosmos hinab zum Individuum zu deduzieren, erhält den Vorrang vor gestalterischer Konsequenz. 

Schöpfrad der Nacht,
hebst du nicht Feuer
aus unseren Herzen,
all die Wasser
verborgener Brunnen,
felsenumklammerte
Quellen des Lichts?
30

Textstrategisch organisiert Huchel so den Übergang von der Schöpfungsgeschichte zur Geschichte der Menschheit. Zugleich schafft die Strophe aber auch eine übergreifende, mystisch-kontemplative Einheit zwischen der größeren und der kleineren Ordnung. Doch diese Harmonie ist gestört, „der Einzelne tastet am Abgrund hin“. Der Materialismus wird nicht zur Ersatzreligion oder Ersatzspiritualität, er ist vielmehr notwendig, um den Menschen wieder in diese Einheit zurückzuführen. Denn vergessen ist „ein helles Wort, wie Feuer und Anfang“, das die verborgenen Brunnen erschließen könnte. Zum Abschluß der Introduktion findet sich noch ein Hinweis auf das heilsgeschichtliche Element in dieser Dichtung: Nicht um den Einzelnen geht es, sondern um die Befreiung des verschütteten „Volkes“. (Dabei spürt man nichts von Brechts Aperçu, daß schon viel geholfen sei, wenn man statt Volk konsequent von Bevölkerung sprechen würde.) 

o des Volks vergessenes Leben!
Hielt es nicht immer bereit
die Schlüssel zum Tor der Tiefe?
31

Die Introduktion (Strophe I–VII) läßt sich so als Schöpfungs- und Entfremdungsmythos charakterisieren, der den Logos als Verheißung einbezieht („In seinem Gedächtnis / ein helles Wort, / […] / wußte von euch, verborgene Brunnen.“)32 Der Augenblick der Verwirklichung des Mythos wird dann im Mittelteil der Chronik inhaltlich gefüllt.
Diesem geschichtsmachenden Augenblick des „Gesetzes“ tritt in den „Flug-Oden“ das enthusiastische Moment der Entrückung aus Ideologie und Geschichte entgegen; denn zuallererst preisen die „Flug-Oden“ das transzendierende, ein- und ausblickschaffende Erlebnis des Fliegenden. Dabei verschränken sich die Bedeutungsfelder von Fliegen und Dichten. Nicht zufällig ist die II. Ode dem Dichter und Piloten Antoine de Saint-Exupéry gewidmet. Auch Saint-John Perse war Flugbegeisterter.33 Arendt konjugiert und expliziert die Flug-Metaphern: Naturmetapher (Vogel), Technikmetapher (Flugzeug) und Mythos (Ikarus). Der Dichter wird, ganz hölderlinisch, zum Mittler zwischen der göttlichen, zeitlosen Sphäre und der geschichtlichen Welt des Menschen, ohne selbst vollständig zur einen oder zur anderen zu gehören. Aus Hölderlins Bestimmung des Dichters ist der Enthusiasmus gewichen „Doch uns gebührt es unter Gottes Gewittern, / Ihr Dichter! mit entblößtem Haupte zu stehen, / des Vaters Stral, ihn selbst, mit eignet Hand / Zu fassen […]“.34 Denn so heißt es in der II. Ode:

Näher doch näher
dem lichtschleudernden Gott!
tief in die krümmende
Leere, in die,
als wäre es nicht,
doch alles versinkt nicht Pindar
[…]35

Das Individuum bleibt auf sich gestellt, das Aufgehen in einem imaginären Volk bildet keine Erlösungshoffnung. Damit ist auch eine Distanz zur Geschichte vorgegeben. Die Vogelperspektive entlarvt diese als Leidgeschichte:

Schwermut lagert seit Anbeginn
auf den Schattenhügeln unsres Erinnerns
.36 

Gleichzeitig rückt der Fliegende selbst in den Blick und das Ertragen seiner leiderfüllten und um Leid wissenden Existenz. Zeit und Raum sind ihm durchlässig. Das Umherschweifen des Fliegenden schlägt sich in den Versen und Strophen der Oden und Elegien nieder. Sie sind gleichsam ungebändigt, scheinen die Einheit des einzelnen Gedichts zugunsten der Polyphonie des Zyklusses sprengen zu wollen. Sie stehen in dieser Spannung, ohne daß ein Sprachautomatismus die Metaphern in einem polyphonen Rauschen aufheben würde:

Wohl in der Nähe des Unbewußten, aber unter der Ordnungskühle eines stets präsenten Verstandes.37

Die Metaphernspiralen umkreisen eine Wahrnehmungsspur: 

[…] hast du,
[…]
dies rührende Zeichen
gebrannt in die reißende Haut der Mauer?
Die sich umarmenden Schatten
zweier liebenden – nach ihrem
Sterben und sinnlosem Zerwehn?
(„Elegie III“)38

Leiderfahrung, die nach Kontextualisierung verlangt, damit gleichfalls Vernichtungsgeschichte vergegenwärtigt. Um Signifikanz einzudämmen, eher noch: zu realisieren, muß der Leser beständig diese Kontextualisierungsarbeit leisten. (Bei diesen Versen liegt vielleicht der Untergang von Pompeji als Assoziation nahe.)
Die Metaphern in diesem, sich immer wieder neu vernetzenden semantischen Gespinst, evozieren vor allem Angst- und Entfremdungszustände, figurieren aber nicht als Gleichnis oder Bild.

Und, wo der Punkt der Lerche einst,
Jubel im unversehrten Raum, wuchs,
erdumschattend des Todes
wehende Säule, ein engel-
würgender Baum.

(„Elegie III“)39

Charakteristisch für die „Flug-Oden“ ist aber, daß Arendt die Metaphernspirale schließlich doch an einen Fixpunkt führt, nämlich einer umfassenden Chiffre von der aus rückläufig die einzelnen Metaphernkomplexe des Gedichts konkretisiert werden und damit bisweilen auch reduziert:

Hiroshima: Ende o Ende
von Auge Fluß und Zeit!
(„Elegie III“)40

Die zitierte Metapher „engelwürgender Baum“, die irritiert und provoziert, weil sie gängige Bildvorstellungen durchbricht und die „undeutbar deutbar“41 Assoziationen herausfordert, legt nun, nach dem Benennen Hiroshimas, eine Dekodierung als Bild für den Atompilz nahe. Einhergeht mit dieser Auflösung der Metapher eine ästhetische Unzufriedenheit, da das eine Metaphernsegment „Baum“ auf rein visueller Abbildung beruht (wenn man die unglückliche Kontrastierung Lebensbaum/Todesbaum außer acht läßt) und das zweite Segment „engel-würgender“ unangebracht Pathetik in das Bild bringt. So dekodiert sich rückläufig auch das Bild der zwei Liebenden als Vernichtungssignatur.
Arendt wendet diese Technik des Beim-Namen-Nennens konsequent an. Fixpunkte der Leidgeschichte sind in den „Flug-Oden“ Auschwitz, Hiroshima, das Warschauer Ghetto. In ihnen konkretisiert sich das Inhumane:

Blut quillt, ach
immer wieder das Blut!
(„Elegie IV“)
42

Noch auffälliger ist diese Technik des Beim-Namen-Nennens aber bei Namen selbst. Pindar, Achill, Ulysses, Echnaton, Goya, Chagall, Calas, um nur einige zu nennen. Horst Domdey spricht von der Heroisierung großer Einzelner, die die Geschichte voranbringen, jedoch nicht im Sinne eines Elite-Denkens, sondern einer Avantgarde-Vorstellung.43 Ich möchte lieber von den großen Einsamen reden, denn Arendts Fliegende sind keine Sieger. Kaum hinterlassen sie Wirkung im geschichtlichen Prozeß.
Der Mittelteil44 des „Gesetzes“ beginnt mit einer Bilderfolge Flucht und Vertreibung, die durch Partizipialkonstruktionen anschaulich, betrachtbar gehalten wird. Die Sätze werden elliptisch, expressiver: Erinnerungssplitter mit personifizierten Schreckensbildern. Es überwiegen konventionelle Gestaltungsmittel, die Sprachform und Wahrnehmung Hand in Hand gehen lassen.45 Auffällig ist (neben Wortwiederholungen) auch die Adjektivhäufung, ja fast schon Überhäufung, die von dem kaum zu bändigenden sinnlichen Eindruck des Kriegserlebnisses zeugt: 

Erwürgte Abendröte
stürzende Zeit!
Chausseen. Chausseen.
Kreuzwege der Flucht.
Wagenspuren über den Acker,
der mit den Augen
erschlagener Pferde
den brennenden Himmel sah.

[…]
Nicht mehr hörend
den fremden Hufschlag
auf fremder Straße.
aber im Ohr Geläut der Herde,
den alten Hirtengang
des schlafenden Dorfs,
der näher kam durch Disteln und Tau –
was wohl wußte, von Stimmen verlassen
und hockend am kalten Meilenstein,
die Greisin vom wahren Tag?
46

Kühne Metaphern stehen zu Beginn des Mittelteils. Waren die kühnen Metaphern des Prologs, „fließende Feuer“, „verdünnte[] Finsternis“, Wort- und Bildfindung, um das Exorbitante sprachlich-sinnlich zu fassen, also eher vom Bildempfänger bestimmt, so sind in den Referenzschichten der Metaphern „Erwürgte Abendröte / stürzende Zeit!“ deutlicher inneres Erleben und äußere Wahrnehmung verschmolzen. Herbeigeführt wird die Verschmelzung durch die im Angesicht des Krieges nicht mehr auseinanderzuhaltenden Wirklichkeitsebenen. Nun kann man kühne Metaphern als Vorstufe zur absoluten Metapher im Sinne Friedrichs betrachten, oder aber als rhetorisches Stilmittel.47 Huchels Verwendung der kühnen Metaphern an dieser Stelle weist zumindest auch eine textstrategische Bedeutung auf, indem sie den expressiveren Mittelteil signalisieren. Der Metapherngebrauch dort läßt sich konventionell als Mittel der Verdeutlichung und der Ausschmückung beschreiben. 

„Hart ans Gehöft / auf Krücken kahler Pappeln / kam die Nacht“48

„Ein schwarzes / summendes Tuch aus Fliegen / schloß ihre Wunden“49

Huchel scheut weder den durch „wie“ eingeleiteten, konventionellen Vergleich,

„und wie von Blitzen verdorrt, / hartglänzende Saat“50

„den erstickten Schrei / wie einen Stein am Gaumen“51

noch pathetische Genitiv-Metaphern:

Es brachen die morschen Bretter der Lüge,
über den Sumpf der Fäulnis gelegt.
52

In diesem Kontext, wo Bildspender und Bildempfänger einander nahestehen, mitunter beinah schon in den verblaßten Metaphernbestand der Alltagssprache aufgenommen sind, stehen kühnere Metaphern in der Gefahr, nicht akzeptiert zu werden, beziehungsweise als Katachrese gelesen zu werden: 

o Volk, die ganze Tiefe ist dein!
Dein ist mit schwarzen Kiemen die Erde,
wenn sie in rauher Furche liegt
[…]53

Auf Arendts rückläufige Dekodierung der Metaphern bin ich anhand einiger Beispiele schon eingegangen. Arendts Metapherngebrauch ist hochgradig ambivalent und genauso ambivalent wird er auch in der Literaturwissenschaft rezipiert: Einmal wird Erich Arendt das „Niveau eines Paul Celan oder Ernst Meister“54 bescheinigt, ein anderes Mal bleibt sein Werk ganz einer hermeneutisch aufzulösenden Erlebnisästhetik verhaftet.55 Arendt selbst bestimmt seine Verwendung der Metapher im Kontext moderner Lyrik:

Metapher ist für mich die sinnliche, bildinnerste Gleichsetzung mit dem Gegenstand, keine Vergleichung.56

Dies ist aber mehr eine Positionierung im literarischen Feld als eine Beschreibung der eigenen Texte. Noch ein Beispiel aus den „Flug-Oden“ und zwar aus der II. Ode:

[…] dich nimmt
über dem Steinen
und Welken der Zeit
der todlose Traum: Äonenferne,
Echo verwehender Gestirne
im labyrinthenen Ohr
[…]57

Zunächst der zweite und dritte Vers: Im Neologismus „Steinen […] der Zeit“, eigentlich handelt es sich um die Transformation eines Substantivs in ein Verb, werden biologische und geologische Genese zusammengeführt, eröffnen sich Bildhorizonte, die von Erstarrung bis Metamorphose reichen. Hinzu kommen die (mystischen) Bedeutungsfelder von „Stein“ in der meist als hermetisch betitelten Poesie. Das poetische Sprechen schafft sich eine eigene Transzendenz in ihren Metaphern: 

Nachzuweisen wäre, daß Symbole oder, sprachlich, Metaphern in der neuen Kunst tendenziell sich gegenüber ihrer Symbolfunktion verselbständigen und dadurch zur Konstitution eines zur Empirie und ihren Bedeutungen antithetischen Bereichs das Ihre beitragen. Kunst absorbiert die Symbole dadurch, daß sie nichts mehr symbolisieren; avancierte Künstler haben die Kritik des Symbolcharakters selbst vollzogen. Die Chiffren und Charaktere der Moderne sind durchweg absolut gewordene, ihrer selbst vergessene Zeichen. Ihr Eindringen ins ästhetische Medium und ihre Sprödigkeit gegen Intentionen sind zwei Aspekte des Gleichen.58

Dies ist die avancierte Seite des Metapherngebrauchs bei Arendt. Allerdings besteht das Metaphersyntagma nicht nur aus „dem Steinen […] der Zeit“, sondern eine zweite Metapher schiebt sich dazwischen – „dem Steinen / und Welken der Zeit“. So sprachschöpferisch wie die erste Metapher ist, so verbraucht ist nun die zweite. (Domdey spricht anläßlich der „Flug-Oden“ von „abgegriffenen pathetischen Naturmetapher“,59 die einhergehen mit ebenso faszinierenden Metaphern des Geschichtsprozesses.) Bevor die Metapher den Spannungsbogen ihrer Bedeutungshöfe aufbauen kann, wird sie schon durch die nächste, deutlich schwächere überlappt. Zwei, negativ formuliert Metaphernautomatismen, die Arendts Werk charakterisieren, (auch wenn man sie neutral als strukturbildende Prinzipien beschreiben möchte,) indem sie die Bildproduktion akzelerieren, sind attributive Metaphern sowie Appositionsmetaphern. In den folgenden drei Versen stehen gleich drei attributive Metaphern („todlose“, „verwehender“, „labyrinthenen“), von denen die ersten beiden selbst wiederum Teil ausmachen von Appositionsmetaphern, die durch Doppelpunkt, Komma, später im Gedicht auch durch Ausrufungszeichen getrennt, aufgereiht werden. Bekannt ist Ernst Meisters Kritik an Arendts Werk; insbesondere hat er die „Flut der Metaphorik, ungebremst, einander die Luft nehmend“ als Bedrohung der „Härte und Unausweichlichkeit des Sinns“ gespürt.60 Meisters Kritik stammt von 1973. Schon zweiundzwanzig Jahre zuvor hat Huchel Arendt vor der Anhäufung gemahnt, „ich sehe eine grosse Gefahr für Ihr Schaffen […] Weniger wäre hier mehr, ein alter Fehler von Ihnen“.61 Huchel sieht damals zudem eine bedenkliche Nähe zu anderen Lyrikern, was aber kein qualitatives Argument sein muß, sondern ein poetologisches sein kann. Huchel bringt seine Kritik in einem Wort auf den Punkt: Handwerk.
Die harsche Kritik bezog sich auf „Gruß an Europa“ (vgl. 2.2.3); nimmt man sie als Argumentationsgrundlage für die beiden Zyklen, dann gilt ein Aspekt für beide, denn beide sind „immer auf höchste Tonart gestimmt“.62 Durchgehend findet sich in Huchels Chronik und Arendts Oden/Elegien die Stilfigur der Anastrophe, insbesondere die Inversion von Subjekt und Prädikat. Diese hebt nicht einige Verse hervor, sondern bestimmt Gestus und Rhythmus der Gedichte. Die Inversion hat eine emphatische Wirkung („Wie wochenlanger Regen / hing die Trauer in ihren Kleidern“),63 die einen hohen, hymnischen Ton begründet. Um diesen hymnischen Ton zu halten, orientieren sich beide an die Inversionstechnik Hölderlins. Während bei Arendt die Zerstörung der Syntax und die Verwendung temporaler und adversativer Konjunktionen eingegangen sind in das Strukturprinzip des eigenen Textes, lassen sich die entsprechenden von Hölderlin adaptierten Stilmittel bei Huchel noch deutlich als Setzungen erkennen: 

Es bröckelt aber das Alte. Stählern
schneidet die Sichel die Nessel fort.
64

Dezemberrissiger Acker,
auftauende Erde im März,
Mühsal und Gnade trägt der Mensch
.65

Hier läßt sich nur vermuten, daß die Intertextualität zwischen „Das Gesetz“ und Hölderlins Werk über adaptierte Stilmerkmale hinaus reicht. Indizien dafür sind meines Erachtens der Begriff des Gesetzes als poetisches Konzept selbst („Nemlich unrecht, / Wie Rosse, gehn die gefangenen / Element’ und alten Geseze der Erd“)66 sowie die Erwartung des wahren Tages („Lang ist / Die Zeit, es ereignet sich aber / Das Wahre.“)67 Bei Huchel heißt es „was wohl wußte […] die Greisin vom wahren Tag?“68
Das Gesetz formt im Spätwerk Hölderlins die Sphäre der strengen Mittelbarkeit zwischen der göttlichen und menschlichen Dimension:69

aaaaaaaaaaDas Höchste. 

Das Gesez,
Von allen der König, Sterblichen und
Unsterblichen; das führt eben
Darum gewaltig
Das gerechteste Recht mit allerhöchster Hand.

Das Unmittelbare, streng genommen, ist für die Sterblichen unmöglich, wie für die Unsterblichen […] Der Mensch als Erkennendes, muß auch verschiedene Welten unterscheiden, weil Erkenntnis nur durch Entgegensezung möglich ist. Deswegen ist das Unmittelbare, streng genommen, für die Sterblichen unmöglich, wie für die Unsterblichen.
Die strenge Mittelbarkeit ist aber das Gesez. 

[…]70

Hölderlin führt im weiteren aus, daß Das Gesetz „die lebendigen Verhältnisse fest[hält, S. W.], indenen […] ein Volk sich begegnet hat und sich begegnet.“71 Dieses Gesetz kann Das Gesetz der Kirche oder des Staates sein und schließlich: die Dichtung.72 Huchel formuliert in seinem Zyklus aus, wie sich dieses Gesetz gestalten muß, um die Differenz beider Sphären aufzuheben und den Menschen in eine gottähnliche (das Individuum überwindet im Volk seine Sterblichkeit) Zukunft zu leiten. Hölderlin hat davor innegehalten. Die Überwindung der Differenz führt in seinen Gedichten (vgl. „Wie wenn am Feiertage“) zum Scheitern. Er legt sich ein „Gebot der Selbstbeschränkung“73 auf, denn „Ein Räthsel ist Reinentsprungenes. Auch / Der Gesang kaum darf es enthüllen.“74
Ein hymnischer Ton, bezogen auf einen weniger hymnischen Gegenstand, nämlich das (sozial-romantisch konstruierte) bäuerliche Leben, wirkt pathetisch und überzogen. Der „wahre Tag“ symbolisiert und realisiert die quasi-religiöse Erlösungshoffnung. Mit ihm ist das Gesetz, oder wie es zuvor hieß, das helle Wort unweigerlich verknüpft. 

„Das Gesetz“ ist das Leben selbst. […] Mit dem Gesetz hebt der wahre Tag an. Aus der Gruft einer verfaulten Epoche fährt es als lebendiges Wort. Es meint nichts anderes als den Menschen. Es nimmt Gestalt an in dem Geknechteten, der frei wird, in den Landlosen, die Hof und Heimat finden. Das Gesetz entwässert Moore und baut neue Dörfer. Es sät und wächst mit der Saat, es erntet und legt uns das Brot auf den Tisch. Es ist der tragende Grund für alles, was geschieht, indem es den Traum von Jahrhunderten wirklich macht.75

Huchel ordnet dem Gesetz verschiedene Bildkontexte zu. Im biblischen Sinn steht die Bezeichnung „Gesetz“ zunächst für die auf Moses zurückgehenden religiösen Vorschriften, beziehungsweise das alte Testament in seiner Gesamtheit.76 Diese Konnotationen sind mitzudenken, wenn der Pfarrer (in der Klimax) vom Untergang seiner Gemeinde berichtet: 

[…]
Ich sah es schwelen, fressen, brennen –
Und aufgewühlt war noch das Grab.
Hier war kein Gesetz! Mein Tag war zu kurz,
Um Gott zu erkennen
.77

Die heilsgeschichtliche Bedeutung des Gesetzes führt Huchel in „Dezember 1942“ am vordergründigsten aus. In dem Gedicht werden Weihnachtsevangelium und Stalingrad gegeneinander gesetzt.78 Dies bewegt nur, wenn die Kluft zwischen religiöser Vorstellung und Realität noch als solche empfunden wird.
Das Gesetz begründet einen neuen Vertrag zwischen den Menschen, „Gesetz, das das Siegel der Herren zerbrochen, / zerrissen ihr Testament!“,79 zwischen einem kosmischen Prinzip und den Menschen, 

O Sterne, Gedanken,
Anzündung des Morschen,
Blinkfeuer der Nacht,
groß sinkend und still
über der letzten Fläche
des Sturms – doch euer Licht,
das Steine und Knochen durchweht,
bahnt wie mit Beilen den Weg
durchs harte Gestrüpp der Zeit
.80

zwischen Natur und Mensch:

O Gesetz,
mit dem Pflug in den Acker geschrieben,
mit dem Beil in die Bäume gekerbt!
81

Natur und Mensch sind Leidens- und Schicksalsgenossen geworden: „erschöpftes Volk, / beweg den erschöpften Acker!“82 Das Gesetz hebt seine einsame Existenz auf und bindet ihn ein in den größeren Zusammenhang des Volkes. Bernhard Greiner hat schon darauf aufmerksam gemacht, daß der Deutungsgestus des Symbols „Gesetz“ damit weit überzogen wird.83
Gerade diejenigen Passagen des Gedichts, in welchen die Erfüllung des Gesetzes dargestellt wird, stehen im Kontrast zu den ersten Teilen des Poems. Gegen die mythische Introduktion und die expressive Sprache der Kriegsschilderung und die Aufgeladenheit der Metapher Gesetz, fällt das Zukunftsbild ab. Das bäuerliche Leben im Einklang mit der Natur, das entfaltet wird, trägt stark archaische Züge.84 Huchels Vorstellung hat dabei wenig mit eigener Erfahrung oder gar Sprachaneignung zu tun, wie er sie theoretisch entwirft: 

Wenn sich der Dichter mit der Sprache der Arbeit, der Arbeitsgeräte, d.h. mit der Sprache des Volks beschäftigt, wenn er diese nicht poetisch verbrämt, wohl aber zu seiner eigenen Sprache werden läßt, so wird er im Gedicht ganz neue Wege gehen können. Schreiben aus dem Lebensgefühl des arbeitenden Menschen heraus heißt nicht, die auf den Hund gekommene Sprache der Kleinbürger benutzen […]85

Pathos und Idyll dominieren in der bäuerlichen Welt, die er zeichnet: 

Septemberabend.
Milchkannenwaschen
und Futterstampfen.
Der Schleifstein wird gesetzt.
Am Messerbalken
der Mähmaschine
das Schartige geschärft.
Aus grauen Brunnen quillt Dämmerung.
Ein Arm schwenkt langsam die Stallaterne,
im steigenden Staub die Herde zu leiten,
die feueräugig in die Nacht der Ställe zieht
.86

Die Utopie des Gesetzes in Huchels Zyklus liegt demnach in der Rückkehr in eine geschichtslose Zeit, die vom archaischen Einklang zwischen Volk und Natur geprägt ist. Von einer Utopie in Arendts „Flug-Oden“ läßt sich kaum sprechen. Dem Glauben an die machbare Geschichte ist die bescheidene Freude über das „einmal / geglückte aufbegehrende Lächeln“87 gewichen. Geschichtsphilosophisch schwankt die Perspektive des Fliegenden zwischen aufklärerischer Praxis („So […] fallen, die / nicht sich empörten, / die Menschen“)88 und dem Rückzeug auf den Beobachtungsposten:

Zerstörend ist
und segnend, Erde,
Erderschütternder
dein Mensch
.89

Huchels Ausgestaltung der Gesetzes-Metapher, anstelle der Lobpreisung des Begriffs Gesetz in seinem DDR-Zusammenhang, und die damit verbundene sprachliche Gestaltung war für die offiziellen Publikationsorgane nicht akzeptabel. Ein Auszug aus der Chronik in der Täglichen Rundschau anläßlich des fünften Jahrestags der Bodenreform 1951 wird in letzter Minute verhindert, vermutlich wegen Formalismus-Vorwürfen.90
Huchel arbeitete weiter an der Chronik. Deren Publikationsgeschichte habe ich bereits dargelegt. Hub Nijssen erwägt eine ganze Palette von Gründen, warum „Das Gesetz“ ein (wenn auch in sich abgeschlossenes) Fragment blieb. Politische Enttäuschung, fehlende Wertschätzung in der DDR, Zeitmangel und Verlagsquerelen vermutet Nijssen als Ursachen.91
Politische Enttäuschung wäre sicherlich eine ausreichende Begründung, wenn Huchel tatsächlich ein Jubelpoem zur Bodenreform geschrieben hätte. Zu dem Zeitpunkt, wo er „Das Gesetz“ (1952) erstmals veröffentlicht, ist diese aber längst Geschichte und eine Kollektivierung der Bauern in LPGs kündigte sich an. Huchels Arbeit an der Chronik dauerte mindestens bis 1959 (Rundfunkfassung).
Ich möchte ein weiteres Argument einführen, warum Huchel den Zyklus später nicht mehr publizierte: Künstlerische Weiterentwicklung beziehungsweise Unzufriedenheit. Den letzten Baustein aus der Chronik veröffentlicht Huchel 1962, also ganze 10 Jahre nach dem ersten Konvolut: 

WINTERQUARTIER

Ich sitze am Schuppen
Und öle mein Gewehr

Ein streunendes Huhn
Drückt mit dem Fuß
Zart in den Schnee
Weltalte Schrift,
Weltaltes Zeichen,
Zart in den Schnee
Den Lebensbaum.

Ich kenne den Schlächter
Und seine Art zu töten.
Ich kenne das Beil.
Ich kenne den Hauklotz.

Schräg durch den Schuppen
Wirst Du flattern,
Kopfloser Rumpf,
Doch Vogel noch,
Der seinen zuckenden Flügel preßt
Jäh ans gespaltene Holz.

Ich kenne den Schlächter.
Ich sitze am Schuppen
Und öle mein Gewehr
.92

In vieler Hinsicht steht dieses Gedicht in Opposition zum restlichen Poem. Zuerst fällt das lyrische Subjekt auf: das Gedicht spricht nicht mehr für eine kollektive Größe, sondern für das Individuum und seine eigenste Erfahrung und Situation. War das auf seine eigene Existenz, auf eine Randexistenz zurückgeworfene Ich bislang durch Vergesellschaftung zu überwinden und mußte es überwunden werden, gilt es jetzt diese Existenz im Gedicht auszuhalten. Aus der Sprachgestaltung ist das Ornamentale, Gedrechselte verschwunden.
Das Gedicht ist nicht mehr der Ort utopischer Vision, sondern nüchterner Bestandsaufnahme. Rhetorische Stilmittel, voran Anapher und Epipher, werden klar gesetzt. Lakonisch werden ganze Verse wiederholt: Nicht die Variation und Kunstfertigkeit des zu sagenden macht das Gedicht aus, sondern gerade das, was verschwiegen bleibt; nämlich die mögliche Identität von Schlächter und Ich und die Kontextualisierung der Szene. („Winterquartier“ kann auch metaphorisch das gesellschaftliche Überwintern meinen.) Das Gedicht gruppiert sich um das Nichtgesagte. Dabei deutet es sich schon an, daß sich der Metapherngebrauch Huchels geändert hat. Die Metapher veranschaulicht nicht mehr, sondern erforscht die Zusammenhänge ihrer Komponenten und deren Deutungsräume.

Stefan Wieczorek, aus Stefan Wieczorek: Erich Arendt und Peter Huchel. Kleine Duographie sowie vergleichende Lektüre der lyrischen Werke, Tectum Verlag, 2001

 

DER GROSSE REGENMACHER
Für Erich Arendt

Der große Regenmacher aber macht es
Mit Steinen, die er dreht und wendet, bis
Sie nichts sind als Metaphern, Niederschlag,
Traumhaftes Regnen in
Vulkanisch eruptiver Landschaft.

Des Regenmachers Zuflucht: Felsenbuchten,
Darin sich die Geschichte ihm
Als Muschelrauschen offenbart.
Steinlippiges Orakel, die behende
Meerzunge zischelt welchen Spruch?

Allein der große Regenmacher weiß es
Von bildern, die er dreht und wendet, bis
Sie nichts mehr sind als Steine, Tropfen,
Gischtspritzer der befreiten Brandung
Cala Monjoys, der Bucht am Herzen.

Jürgen Rennert

 

 

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber + ReclamIMDb +
Kalliope
Porträtgalerie: Autorenarchiv Susanne Schleyer + Keystone-SDA +
deutsche FOTOTHEK

 

Zum 50. Geburtstag des Autors:

Uwe Berger: Zwei Dichter unserer Zeit. Zum 50. Geburtstag von Peter Huchel und Erich Arendt
Aufbau, Heft 4, 1953

Zum 60. Geburtstag des Autors:

Helmut Ullrich: Lobpreis irdischer Schönheit. Zum 60. Geburtstag des Schriftstellers Erich Arendt
Neue Zeit, 13.4.1963

Georg Maurer: Erich Arendt zu seinem 60. Geburtstag
Sonntag, 15.4.1963
Nachgedruckt in: G. M., Essay I. Halle: Mitteldeutscher Verlag 1968

Zum 65. Geburtstag des Autors:

Günther Deicke: Dichter und Weltfahrer. Erich Arendt zum 65. Geburtstag
Berliner Zeitung, 16.4.1968

Elke Erb: Erich Arendt zum 65. Geburtstag
Sonntag Nr. 16, 1968

Zum 70. Geburtstag des Autors:

Günther Deicke: Poetische Sprache unserer Solidarität. Erich Arendt zum 70. Geburtstag
Neues Deutschland, 15.4.1973

Günter Gerstmann: Der geistigen Welt der Väter verpflichtet
Neue Zeit, 15.4.1973

Hinstorff gratuliert seinem Autor Erich Arendt zum 70. Geburtstag
trajekt 7, VEB Hinstorff Verlag, 1973

Zum 75. Geburtstag des Autors:

J(ürgen) Sch(midt): Ein lähmendes Gefühl ist das. Dem Dichter und Übersetzer Erich Arendt, fünfundsiebzig Jahre alt, zu Ehren
Stuttgarter Zeitung, 16.9.1978

Gregor Laschen/Manfred Schlösser (Hg.): Der zerstückte Traum. Für Erich Arendt zum 75. Geburtstag
Agora, 1978

H. U.: Kunde von Siegen und Niederlagen durch die Poesie
Neue Zeit, 15.4.1978

Zum 80. Geburtstag des Autors:

Hubert Witt: Der flutharte Traum. Erich Arendt zum 80. Geburtstag
Sinn und Form, Heft 2, 1983

Hans Marquardt/Hubert Witt: Himmel und Erde. Erich Arendt zum 80. Geburtstag
Sonntag, 17.4.1983

Zum 85. Geburtstag des Autors:

Uta Kolbow: In Raum und Zeit
Berliner Zeitung, 15.4.1988

Zum 100. Geburtstag des Autors:

Uwe Grüning: Erinnerungen an Erich Arendt
Ostragehege, Heft 30, II/2003

Fakten und Vermutungen zum Autor + Archiv 12 + KLG + UeLEX +
Kalliope
Porträtgalerie: Autorenarchiv Isolde Ohlbaum +
Brigitte Friedrich Autorenfotos
Nachrufe auf Erich Arendt: Grabrede ✝ Neue Zeit ✝ ndl ✝
Neues Deutschland ✝ LITFASS ✝ Sinn und Form

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