Erich Arendt: Sämtliche Gedichte – Gesang der sieben Inseln
Arendt-Sämtliche Gedichte – Gesang der sieben Inseln
VII
Ich nahm den Schicksalsweg der Meere,
von Traumbild irr, nach offnen Fernen krank,
da einer letzten Liebe Herzensschwere
traumtot im Meere Infidèle versank.
Doch immer taucht ein Riff am Weltenrande
auf, wo des Himmels Dornenhelle brennt,
da weiß und wild bäumender See Gebrande
mit spitzen Hörnern dir das Herz berennt.
Du reffst das Segel… und aus Purpurfluten
hebt, schattend, sich des Abends Rumpf.
Und siehst vor dir das Blut der Felsen bluten.
Der Stein ergraut. Der Himmel: fahl und stumpf.
Dann schlägt das Meer in vorgefühlter Stunde
sein Lid auf… weltraumdunkel, fern.
Schwarz blüht ein Schmerz am Meeresgrunde.
Ansingt mit weißem Vogelhaupt
der Fels den Stern.
Nachwort
„… von Traumbild irr, nach offnen Fernen krank…“
Der Gedichtband Gesang der sieben Inseln, erschien 1957 im Verlag Rütten & Loening Berlin.
Im Sommer 1950 aus dem kolumbianischen Exil nach Ostberlin heimgekehrt, hatte Erich Arendt nach den Gedichten aus der Emigrationszeit, gesammelt und vereint in den Bänden Trug doch die Nacht den Albatros (Berlin 1951) und Bergwindballade (Berlin 1952) nur wenige, bemüht bekenntnishafte Verse veröffentlicht, zunächst aber keine eigene Lyrik, weil er sich ausschließlich der Übertragung lateinamerikanischer Poesie aus dem Spanischen widmete, die bis dahin in Deutschland nicht bekannt war (Die Indios steigen von Mixco nieder – Südamerikanische Freiheitsdichtungen, Berlin 1951; Bitter schmeckt das Zuckerrohr – Gedichte des Kubaners Nicolás Guillén, Berlin 1952). An Pablo Nerudas Canto General – in Arendts Übersetzung Der Große Gesang, Berlin 1953 – sagte Arendt später, habe er „siebzehn Monate hintereinander gearbeitet, ohne eine einzige Zeile schreiben zu können“, weil er, „in der Zeit, da ich einen Dichter übertrug, nie eigene Gedichte geschrieben habe“, auch „um Vermengungen, Nichtauthentisches, auszuschließen“ (Arendt im Gespräch mit Achim Röscher, 1973).
Sicher mögen auch die neuen Lebensumstände dazu beigetragen haben, daß sich ihm der eigene Vers versagte, an den er jetzt andere Ansprüche stellte, als an die zumeist politisch intendierten und tradierten, oft balladesken Strophen zuvor; sieht man von dem Zyklus Tolú ab, in dem sich bereits Aspekte seiner künftigen Dichtung abzeichnen.
Arendts Situation in dieser deutschen Nachkriegszeit im geteilten Berlin – hier nur knapp zu skizzieren – bietet ein wechselhaft disparates Szenarium. Ermöglichte ihm die DDR wie zahlreichen namhaften linken, antifaschistischen Intellektuellen und Künstlern, die zurückgekehrt waren, angemessene Unterkunft, sicheres Auskommen und die Möglichkeit einer Atmosphäre „kulturgesättigten und traditionsbewußten Sozialismus“. – Arendt und seine Frau Katja Hayek-Arendt treffen hier wieder auf Kreise mit Brecht und Helene Weigel, mit Ernst Busch und Hanns Eisler, mit Anna Seghers oder Gustav Seitz – so spürte er doch bei allem hoffnungsvollem Neubeginn bald auch die geistige Enge und Begrenztheit, dogmatische Observanz einer Ideologie, die seinem Wesen – „Vagant, der ich bin“ – von Natur aus fremd war. Nach inkriminierenden Befragungen, die im Zusammenhang mit den in die DDR hinein wirkenden stalinistischen Prager Slansky-Prozessen auch ihn betrafen, trat er, ohne öffentliches Aufsehen zu erregen, aus der kommunistischen Partei der SED aus; wenn er auch, Teilnehmer am spanischen Freiheitskampf gegen General Franco, als Verfolgter der Nazis im besetzten Frankreich – „nicht nur von ungefähr getrieben und verschlagen“ – und als engagierter Autor zahlreicher deutscher Emigrationszeitschriften von Südamerika bis Moskau geachtet war, so daß er auf Iniative von Johannes R. Becher 1952 mit dem Nationalpreis ausgezeichnet wurde.
Die Entstehungszeit der Gedichte im Band Gesang der sieben Inseln, die man sich bis in die verborgenen Motive hinein vor diesem biographischen Hintergrund denken muß, ist auf die Jahre von 1953 bis 1956/57 anzusetzen, wenn auch erste Entwürfe – etwa zu den Hiddensee-Gedichten – schon früher entstanden sind; schreibt Arendt doch bereits am 11. Juni 1951 in einem Brief an Peter Huchel: „Die Insel ist herrlich. Ich bin zum ersten Mal in Deutschland ganz da, endlich auch in der Landschaft. Hoffentlich gereicht sie mir zu lohnender Produktion.“
Nach dem Tagebuch von Katja Hayek-Arendt halten sich beide zuerst von Mai bis Juli und nochmals im September 1951 in Kloster auf Hiddensee auf und nehmen dort im Haus Muthesius auch für die nächsten Jahre Quartier, wo sie von 1952 bis 1957 jeweils den größten Teil des Sommers verbringen; erste Fassungen der Gedichte „Meeresstille“, „Nördlich“, „Hiddensee“, „Ernte“ und des Poems „Über Asche und Zeit“ datieren aus den Jahren 1953 bis 1955, sie werden wie „Nördlich“ und „Hiddensee“ in der Zeitschrift Sinn und Form (3/1954) oder „Herbst der Meere“, „November“ und „Elegie“ in NDL (1/1955) zuerst veröffentlicht, später für den Druck im Band oder folgende Publikationen, wie immer bei Arendt, überarbeitet. Wir geben hier sämtliche Gedichte in der Fassung des Bandes Gesang der sieben Inseln. Das Titelgedicht, auch inspiriert durch ein Liebeserlebnis mit S. H., entstanden von 1954 bis 1957, in das ferne und gegenwärtige Erfahrungen als Zeitebenen eingehen, nimmt mit seinen Anspielungen mythischer Gestalten und Geschehnisse schon Motive der späteren Ägäis-Gedichte voraus.
Pläne und Auftrag für ein Reisebuch mit Fotos erlauben den Arendts zum ersten Mal nach dem Kriege einen Aufenthalt auf den geliebten Inseln des Mittelmeeres; 1955 sind sie im Oktober auf Elba; 1957 wiederum im Herbst auf Elba, Stromboli, auf Sizilien und im italienischen Positano; Arendt beendet die Arbeit am Band Gesang der sieben Inseln, schreibt an den Gedichten des Bandes Flug-Oden (Berlin und Wiesbaden 1959). Im Frühjahr 1959 besuchen sie Sardinien, Korsika, Stromboli, Mallorca und Ibiza, auf der Rückreise Rom, um den Bildband Inseln des Mittelmeeres abzuschließen, der mit ihren Fotos 1959 in Leipzig erscheint und abbildet, was Erich Arendt in den sich frei entfaltenden Versen verdichtet:
Das Licht des Himmels, um ein Vielfaches vom Meer über die Inseln gestrahlt, hat nicht allein diese rationale Klarheit von Mensch und Landschaft im gegenseitigen Durchdringen miterzeugt, es ist in seiner absoluten Helle, seiner Schattenlosigkeit auch ein phantastisches Element. Felseinsamkeit, Berg und Meeresbucht nehmen unter seiner Allmächtigkeit mythische Züge an, und im Gleisen des Firmaments liegt der Strand von Sant Angelo imaginär, als landete hier in bedeutsamer Stunde, die in jedem Augenblick neu sich erfüllen kann, Ulysses…
In dem als Poem konzipierten, siebenstrophigen Gedicht „Über Asche und Zeit“ sieht Arendt den „Versuch, den inneren Dialog zweier Liebenden im Zeitgeschehen zu gestalten“ und schließt damit in einem letzten Entwurf eines sich weltanschaulich entfaltenden Gedichts einen konfliktreichen Lebensabsabnitt ab, die Erlebnisse (der Hiddensee-Sommer) dieser Jahre und der Eilande unterm Kreuz des Südens mit vergangenen und nahen Widerfahrungen – „Dornenwind der Fremde“ und „meerhafte Weite“ – aufs Wort zu bringen.
Ich nahm den Schicksalsweg der Meere,
von Traumbild irr, nach offnen Fernen krank…
Gerhard Wolf, Nachwort
Beiträge zu diesem Buch (andere Ausgabe):
Fritz J. Raddatz: Gesang der sieben Inseln
Berliner Zeitung 17.8.1957
Eberhard Horst: Flut der Bilder
Neue Deutsche Hefte, Heft 49, 1958
Adolf Endler: Auf neuen Wegen
Neue Deutsche Literatur, Heft 6, 1958
Rene Schwachhofer: Bilder und Visionen der Poesie
Neue Zeit, 11.6.1958
Eine Beobachtung
Man muß sich der Art, wie Erich Arendt seine Gedichte vorträgt, völlig hingeben, um dem immanenten Widerspruch oder, wenn man so will, dem Leben dieser als schwer zugänglich geltenden Sprachgebilde auf die Spur zu kommen. Das Bannende an Arendts Vortrag ist sein betont rhythmischer Charakter. Anordnung und Brechung (manchmal mitten im Wort) der Gedichtzeilen stellen den Versuch dar, ihre rhythmische Beschaffenheit auch im Schriftbild sichtbar zu machen. Bei dem Bemühen um eine begriffliche oder gefühlsmäßige Aneignung der Gedichte wird die Bedeutung dieser typographischen Hilfsmittel oft verkannt. Erst die Stimme des Dichters evoziert den rhythmischen Grundton seiner Gedichte und läßt ihn als die bestimmende Kraft ihres Daseins erkennen. Diesem Rhythmus, der sich dem zu ihm Hingezogenen auch in der Gestik, ja in der Reaktionsweise Erich Arendts offenbart, wird beim Vortrag die rationale Bedeutung der Gedichte absolut untergeordnet. Mehr noch: Diese sich einer kritischen Analyse durchaus nicht verschließende Bedeutung der Gedichte wird durch den Rhythmus gestört, nicht selten sogar zerstört. Die Zerstörung des Sinnzusammenhangs durch den Rhythmus, die man als Strukturgesetz der Arendtschen Dichtung anzusehen geneigt ist, eröffnet weite Bereiche möglicher Annäherung jenseits der rationalen Verstehbarkeit dieser Dichtung. Die Wege der Ratio werden verlassen und bereitwillig folgt man den Luftlinien der Assoziationen. Und inmitten der Regungen und Schwingungen des sinnzerstörerischen Rhythmus werden plötzlich zwei Symbole sichtbar – die Symbole von Begierde und Tod. Unabhängig von ihrer Stelle und ihrem Wert im logischen Geflecht des Gedichtes gewinnen die Wörter, die für sie stehen und infolge zwingender Assoziationen sind ihrer viele −, eine leitmotivische Funktion, von der ebenso wie von den Klang- und Tonverhältnissen des Gedichtes die Prägnanz und Vieldeutigkeit des Arendtschen Werkes abhängen.
Norbert Randow, aus: Gregor Laschen und Manfred Schlösser (Hrsg.): Der zerstückte Traum • Für Erich Arendt, Agora Verlag, 1978
Mit rebellischem Auge
– Die Exillyrik Erich Arendts. –1
I
Als Erich Arendt am 11. März 1933 ins Exil ging – zuerst in die Schweiz, dann nach Spanien, Mallorca –, hatte er bereits seine erste Karriere als Lyriker hinter sich. 1924–1928 waren Gedichte entstanden, die Herwarth Walden im Sturm abdruckte. Am überzeugendsten sah der junge Autor seine eigene Vorstellung einer antinaturalistischen, aktivistischen Ästhetik in den Gedichten des früheren Sturm-Autors August Stramm verwirklicht, in seinen abgehackten, alle Füllwörter aussparenden, aufs äußerste verknappten Versen, die die sinnliche und semantische Substanz der Sprache in konzentrierter Weise freilegten. Diesem Vorbild folgen die Gedichte Arendts aus diesen Jahren so bedingungslos, daß man zumindest manche Passagen aus ihnen mit Gedichten Stramms verwechseln könnte. Bereits Arendts erste lyrische Zeugnisse gehen vom Klang und der Suggestivkraft des einzelnen Worts aus und zwingen für sich stehende Bilder hart zusammen. Die Zeilenbrechung ist abrupt, der Rhythmus heftig. Die Texte wollen erlebte Vorgänge nicht nachahmen, widerspiegeln, sondern ausdrücken, kurz: es sind zweifellos (spät-)expressionistische Gedichte.
Es leuchtet ein, daß Arendt mit dieser Auffassung vom Gedicht im Bund Proletarisch-Revolutionärer Schriftsteller, dem er im Jahr seiner Gründung beigetreten war, scheitern mußte. In einem Gespräch von 1977 erinnert er sich:
Becher hatte mir im Proletarisch-revolutionären Schriftstellerverein (…) einmal gesagt, daß ich mit meinen Gedichten die Menschen auf der Straße nicht erreichen würde, das sei Literatur und keine Politik. Becher wollte aus mir einen auch in der Sprache politisch revolutionären Dichter machen, den jedermann, auch der einfachste verstand. Mein Herkommen in der Kunst aber wurzelte woanders. Als dann noch in einem Kreis von Schriftstellern Johannes R. Becher meine Gedichte hämisch beurteilte, war es aus. Ich konnte nicht mehr schreiben. Es entstanden ein paar politische Agitationsverse, die in der Roten Fahne erscheinen sollten, das waren aber keine Gedichte2
Diese Gedichte sind, soweit ich sehe, leider nicht erhalten. Erhalten sind nur – als ein ausgesprochen schmales Ergebnis der Jahre 1929–1933 – fünf andere Gedichte, von denen eines 1946 mit 13jähriger Verspätung im Freien Deutschland Mexico erschien („Walter von der Vogelweide“, März 1933), während die vier anderen erstmals 1951 in dem Band Trug doch die Nacht den Albatros gedruckt wurden („Auf hohen Bäumen“, 1929; „Pan“, 1931; „Liebeslied“, 1933; „Märkischer See I“, 1934). In der Gesamtausgabe von 1968 bekennt sich Arendt nur noch zu einem dieser Gedichte („Liebeslied“), die andern sind getilgt, und das aus verständlichen Gründen. Es handelt sich um zwei Sonette, ein Gedicht in gereimten Langzeilen und eines, das aus gereimten fünfzeiligen Strophen besteht, wie sie u.a. Theodor Storm gern verwendete. Keines dieser fünf Gedichte ist auch nur bemerkenswert. Fort von der Scylla des verfemten expressionistischen Wortgedichts und der Charybdis des aufgedrängten Agitationsreims hatte Arendt sich in ein ästhetisches Niemandsland geflüchtet. Von fern und unverbindlich klingen rilkesche und hofmannsthalsche Töne an, denen sich im Gedicht „Pan“ mythologischer Tiefsinn und schwüles Pathos beigesellen. Zwei Gedichte – „Märkischer See I“ und das Walther-Gedicht, in dem Arendt sein Schicksal und das seiner Leidensgenossen auf den mittelalterlichen Dichterexulanten projiziert – lesen sich wie die gleichzeitige Artikulation einer Sprechhaltung, die viele Gedichte Johannes R. Bechers ab 1934/35 zunehmend prägt. Das ausgesetzte, an Heimweh leidende Individuum versichert sich seiner selbst in der Besinnung auf die heimische Natur („Märkischer See I“) und auf die nationale Kulturtradition:
Als ich aus Deutschland floh – o schweres Fliehen! –
Flog wie verfolgt das Land am Zug vorbei.
Ein schmales Büchlein lag auf meinen Knieen,
Und meine Lippen formten nur mit Mühen,
Was sie sonst froh gestimmt: Dein Lied Tandaradei!3
Das ist die Eingangsstrophe des Walther-Gedichts. Am Ende steht die Vision der Auferstehung von Walthers Lied, „gesungen von des Volks Schalmein!“ Eine Projektion muß die versäumte Realität ersetzen; das „poetische Surrogat tritt an die Stelle der unmöglich gewordenen Praxis.“4 ,Poetisches Surrogat‘ auch im wörtlichen Sinn, denn hier ist die Anstrengung preisgegeben, mit eigener Stimme zu sprechen; an ihre Stelle ist „schaler Klassizismus“5 getreten.
Arendts wenige Gedichte aus den ersten Jahren des Exils (1934–1936), also noch vor Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs, markieren bereits einen wichtigen Einschnitt. In untypischer, ja geradezu paradoxer Weise hat in seinem Fall das Exil seine Produktivität nicht gelähmt, sondern sie, nach fünf dürren Jahren, erst wieder freigesetzt. Wie das? Arendt, der sich selbst einmal als „Einzelgänger“ seit frühster Kindheit, als „idiotos, wie die Griechen es nennen“, bezeichnet hat, fühlte sich mit dem Weggang von Berlin und damit vom BPRS aus dem Diktat einer politischen Räson, der sich auch sein literarisches Schaffen zu unterwerfen hatte, entlassen. „Ich wurde erst wieder politisch“, so hat er es selber scheinbar paradox formuliert, „als in Spanien der Bürgerkrieg ausbrach und ich als Antifaschist, nicht als Funktionär gefordert wurde.“6 Die Entgegensetzung von Antifaschist und Funktionär mag manchen verstören: als Erfahrung dieses Autors muß sie jedenfalls ernstgenommen werden. Schon sechs auf einer Nordafrikareise 1935 entstandene Gedichte sowie drei erste Spaniengedichte („Aragonesischer Abend“, 1934; „Nacht auf Ibiza“, 1935; „Erntelied auf Mallorca“, 1936) weisen diese neue ,politische‘ Dimension auf, ohne doch politisch operative Gedichte im gängigen Sinn zu sein. Die Afrika-Gedichte geben erstmals Impressionen einer exotischen Landschaft und der Menschen in ihr wieder: ein Markt, eine Karawanserei, ein Fest, Holzsammlerinnen bei der Arbeit werden geschildert. Dies jedoch nicht mit dem nostalgischen Blick des Zivilisationsmüden, der sehnsüchtig ins archaische Volksleben eintaucht, sondern mit dem geschärften Blick des rebellisch Mitleidenden, der sieht, was ist: Ausbeutung und Bereicherung auf der einen, Krankheit, Hunger und Haß auf der anderen Seite. Alle sechs Gedichte bewegen sich bereits in einem ästhetischen Spannungsverhältnis, das fast alle bis 1941 in Spanien und Frankreich geschriebenen Texte prägt: Sie greifen zurück auf die in der expressionistischen Phase erworbene Sprache der die Dingwelt suggestiv belebenden Metaphern und binden diese ein in die klassischen Formen durchrhythmisierter Reimstrophen (in zwei Fällen des Sonetts). In dem Augenblick, in dem das Individuum authentische soziale Erfahrungen machen und diese ohne vorgegebene poetische Richtlinien verarbeiten, artikulieren kann, kommt in der Verbindung dieser beiden konträren Formelemente ein neuer Typus des ,politischen Erlebnisgedichts‘ zustande:
FEZ
Hier ist der Unterdrückten Haß in Stein gekleidet!
Die schweren Mauern, augenlos im Grund des Lichts,
sie schweigen, drohn durch Jahre. Sie verraten nichts.
Der weiße Himmelsleib liegt droben ausgeweidet.
Nur Glut und Stille drücken auf die Wüstenstadt.
Klaglos des Volkes Augen brechen – welch Verenden!
Noch schweigt der Haß, groß hinter Stirn und Wänden,
und trinkt an einem Traum von Blut und Brot sich satt.
Doch wenn er losschlägt, schlägt er ungeheuer
mit krummen Messern los! Und wie von Disteln fallen
dann in den Sand die Köpfe all der weißen Herrn.
Blut färbt den fernsten Stern, und das Schakalvolk lacht.
Noch schweigt der Haß und beißt ins Steingemäuer.
Schwer von Kanonen ist der Freiheitstraum bewacht,
die von den Bergen richten, kalte Ungeheuer,
die Eisenmäuler auf das Wüstenvolk zur Nacht.7
Das Gedicht wird zum Gefäß einer Vision, die Arendts Exillyrik zunehmend prägt, vor allem dann den kolumbianischen Zyklus „Tolú“. Ausgangspunkt, Gegenwart ist eine Situation der Unterdrückung, der noch ausstehenden Befreiung, die sich an den Menschen wie ihrer dinglichen und natürlichen Umgebung ablesen läßt. Doch in ihr liegt bereits der Möglichkeit nach die Energie revolutionärer Veränderung, befreiender Gegengewalt. Die wird im Blick auf die Herren als Drohung, im Blick auf die Ausgebeuteten als Hoffnung beschworen. Ihre Überzeugungskraft zieht solche Beschwörung aus den aus gesteigerter visueller Wahrnehmung kommenden Bildern, in denen sie spricht: der in Stein gekleidete Haß der Unterdrückten, der sich an einem Traum von Blut und Brot satttrinkt; der ausgeweidete Himmelsleib; die Köpfe der Weißen, die wie Disteln in den Sand fallen werden; die Eisenmäuler der Kanonen, der kalten Ungeheuer usw.
In den ersten drei Spaniengedichten wird noch eine andere Dimension hinzugewonnen. Während die nordafrikanische Szenerie fast ausschließlich Not, Leiden, Dürre und den daraus geborenen, aber noch wie gelähmten, tatenlosen Haß enthält, nimmt Arendt in Spanien bereits vor dem Bürgerkrieg Elemente realer Veränderung wahr. Er zeigt die Bauern bei der Arbeit, wie sie den Weizen mähen, dreschen und schließlich das Selbstgeschaffene, das Feld und die Ernte, sich auch aneignen:
Fest stand im Feld der Bauer. Und der Pfaffe drohte
von alter Kanzel, denn der Bauern Bänke blieben leer.
Froh sang des Mähers Mund: Das Feld war sein. Groß lohte
der Sonnenabend über seinem Inselmeer.
Der Himmel sein, die Sonne sein, die rote!
Die Bauernhände gaben auch nicht mehr den Himmel her.8
Das ist noch nicht in jedem Vers große Lyrik, und doch beeindruckt es, weil sich hier ein Exilautor spürbar einem neuen und fremden Land, neuen und fremden Menschen und ihren andersartigen Lebensformen öffnet, anstatt sich in klagenden Heimwehgedichten einzuschließen. Schon diese frühen Exilgedichte Arendts sind keine ,reinen‘ Naturgedichte; vielmehr thematisieren sie den ,Stoffwechselprozeß‘ zwischen Mensch und Natur, der zwar beeinträchtigt wird durch das Produktionsverhältnis, in das er eingezwängt ist, dem aber die Perspektive der Befreiung sich gleichwohl schon eingeprägt hat. Schon hier bringt Arendts Gedicht originale Bilder vom Einverständnis mit der Natur hervor, in denen kollektive Wunschträume vom Leben ohne Herrschaft zum Sprechen gebracht werden.9 Damit macht diese Lyrik den Nazis ein Terrain streitig – im Fall Arendts freilich völlig unprogrammatisch! –, das diese als ihr vermeintlich ureigenes okkupiert hielten: die Erde, die bäuerliche Arbeit, faschistisch gefaßt als Mythos von Blut und Boden.10
Es läßt sich denken, daß Arendts Teilnahme am Spanischen Bürgerkrieg diese Tendenz bekräftigt und vertieft hat. Der Autor war auf abenteuerlichen Wegen von Mallorca, das in der Hand der Francisten war, auf die Halbinsel zurückgekommen und hatte sich in Barcelona, nachdem die Centuria Thälmann gerade abmarschiert war, der 27. (katalanischen) Division Carlos Marx angeschlossen. Gemeinsam mit dem spanischen Schriftsteller Joaquin Morera Falco hat er, ermuntert durch Egon Erwin Kisch, Geschichten und Reportagen von der Front geschrieben, die zunächst einzeln in katalanischer, später als Sammelband in katalanischer und spanischer Sprache herauskamen (unter dem Titel Heroes) und auch fast alle auf deutsch in der Zeitung La Llibertat, deren Redaktion Arendt innehatte, erschienen.11
Der Plan, eine ausführliche Geschichte der 27. Division auf der Grundlage der Befragung von Kämpfern zu schreiben, konnte nicht mehr zu Ende geführt werden. – Arendts zweite Tätigkeit neben der des Reporters war die eines Divisionsbibliothekars, d.h. er versorgte die Soldaten seiner Einheiten mit Lesestoff aus einer „Fliegenden Bücherei“, wie einst die Bücherkolporteure die sozialdemokratischen Arbeiter. Schließlich setzte er, drittens, in gewisser Weise seine Berliner Tätigkeit eines Lehrers an einer sozialistischen Reformschule fort: Er, der seit Jahren fließend Spanisch sprach, half mit bei der breitangelegten Alphabetisierungskampagne, die in den einzelnen Divisionen durchgeführt wurde. In einer seiner Reportagen hat er eindrucksvoll vom Lernen der Soldaten, der Bauern, Tagelöhner und Arbeiter in lehmbeschmierten Uniformen, im Unterstand berichtet und bei der Gelegenheit eine von einem lernenden Soldaten selbstgemachte, an Paolo Freires Pädagogik erinnernde „Fibel des Schützengrabens“ vorgestellt, die aus Fotos, Bildern, Symbolen des Bürgerkriegs und ersten Schriftsätzen (in Silben getrennt) montiert ist.12
Einer der Kernsätze dieser Fibel, in denen sich sprachliches und politisches Lernen vereinigt, lautet:
La tierra para el que la trabaja (Die Erde dem, der sie bearbeitet).
Das war nun auch die Parole, der sich Erich Arendt, nicht mehr Funktionär, sondern Antifaschist der Praxis, freiwillig und mit heißem Herzen verschrieb. In der elementaren, klaren Kräftekonstellation des Spanienkriegs konnte er ohne Abstriche Partei ergreifen, hier erfuhr er die Ungeteiltheit des Lebens, Lernens, Arbeitens und Kämpfens, die ihm in Deutschland nicht zugänglich gewesen war. Er nahm wahr, daß es die gleichen Menschen waren, die die Felder bestellten und ernteten, die sie auch mit der Waffe in der Hand verteidigten und dabei noch sich lernend qualifizierten, um wiederum besser arbeiten und kämpfen zu können. Ein eminent wichtiger Sachverhalt, wie mir scheint: die Erfahrung der real aufgehobenen Arbeitsteilung, des raschen Wechsels bzw. der Gleichzeitigkeit verschiedener lebenswichtiger Tätigkeiten in einem historischen Augenblick revolutionärer Umwälzung. Es war nicht allein Erich Arendts Erfahrung, wie wir wissen. Eduard Claudius z.B. hat in „Grüne Oliven und nackte Berge“ in Jak Rohde eine Gestalt vorgestellt, in der der Wechsel von Deutschland nach Spanien in ähnlicher Weise ein Gefühl der Befreiung und der Produktivität ausgelöst hat. Viele andere Berichte ließen sich zitieren, die solche Erfahrungen bestätigen und vor allem das Lernen in der (kämpferischen) Aktion und im Kollektiv betonen.13
Erich Arendts Spanienkriegsgedichte machen es noch heute möglich, diese historische Erfahrung nachzuvollziehen. Man spürt, daß er sich jetzt nicht mehr (wie im Berlin der Jahre vor 1933) krampfhaft um Volkstümlichkeit bemühen mußte – er war im Volk, das er in der Trias seiner lebensnotwendigen Tätigkeiten – arbeiten, kämpfen, lernen – wahrnahm und im Gedicht gestaltete. Aber da der Bürgerkrieg auch eine Aufhäufung von Tod und Leiden bedeutete und in der Niederlage endete, mußte Arendts Gedicht auch diese Dimension aufnehmen. Deutlicher als zuvor wird seine Lyrik „Geschichtsschreibung von der Leidseite, von der Erleidensseite“ (so hat er es viel später einmal genannt),14 wie sie nicht in den Lehrbüchern der Herrschenden steht. Das Motto des ersten Teils der „Bergwindballade“ – es stammt von Pablo Neruda – umreißt die Spannweite von Arendts Spanienkriegsgedichten und stellt ihm ein Bild zur Verfügung, das er wieder und wieder, auch noch in Südamerika, abgewandelt gebraucht hat:
Mütter, durchbohrt von Kümmernis und Tod,
schaut dem edlen Tag, dem neugeborenen, ins Herz –
wisset, daß eure Toten unter der Erde lächeln,
die Fäuste über das Korn erhoben.15
Es sind Gedichte, die den neugeborenen Tag der Freiheit künden, ohne die Leiden der Kämpfer zu vergessen oder zu verharmlosen. Der noch nicht aufgehobene Widerspruch ist ins Bild der unter der Erde lächelnden Toten gefaßt, die ihre Fäuste über das Korn – Chiffre natürlich-menschlicher Produktivität – in den Himmel recken. Diese Bildkombination durchzieht den gesamten Spanienzyklus. Immer wieder ist von den „Händen“ oder „Fäusten“ die Rede: Händen, die säen oder mähen oder andere Arbeiten verrichten; Händen, die zärtlich sind; Händen oder Fäusten, die kämpfen; Händen schließlich, die abgehackt werden (die Faschisten wußten, was sie taten – in Spanien oder auch in Chile 1972, als sie dem Sänger und Gitarristen Victor Jara die Hände abhackten), wie in dem vielleicht bedeutendsten Sonett der Spanienzeit „ Die Hände“ von 1937, dessen letztes Terzett lautet:
Tot lag im Acker er. Und weit von ihm die Hände.
Sie schlossen sich zur Nacht. Im Dorfe hörten sie
die Fäuste kommen und an alle Scheiben blutig klopfen.16
Selten noch in den Spaniengedichten, häufiger dann seit den 50er Jahren begegnet in Arendts Gedicht das Lächeln – als Chiffre (ganz im Sinne anthropologischer Erkenntnisse) einer Utopie der menschlichen Gattung, verstanden als Manifestation von Gewaltfreiheit, Duldsamkeit, Klugheit, Freude, Liebe. Don Quijote ist der erste Träger dieses Arendtschen Lächelns (im gleichnamigen Gedicht von 1942), von dem es freilich heißt, daß sein Lächeln nur dann reife, wenn es zu Volk und Tag gekehrt sei.17 Odysseus wird dann in späteren Gedichten der Träger dieses Lächelns sein.
Der Hinweis auf zwei von Arendt besonders häufig gebrauchte, symbolisch aufgeladene Bilder des Humanen als Gegenbilder der faschistischen Gewalt soll nicht vergessen lassen, daß es ein komplexes Bildgeflecht ist, das die Spaniengedichte durchzieht; Bilder, die ihre expressionistische Herkunft nicht verleugnen und doch niemals hermetisch sind. Und was manchmal zunächst als surrealer Bildgebrauch erscheinen mag, entpuppt sich schließlich als bestürzend real, so im Gedicht „Die Mutter. Barcelona, Hafenviertel“ von 1940, in dem eine Mutter nach einem Bombenangriff ihr Kind in den Trümmern sucht und stattdessen den verkohlten Stumpf eines schwarzen Balkens findet:
… Den nimmt sie
in ihren Arm und wiegt ihn lange, lange.
Ein Lächeln, das aus guten Tagen stammt,
geht wie verirrt durch ihr Gesicht. Sie setzt sich
auf einen Steinrand, nimmt die leeren Brüste
aus ihrem Kleid und reicht sie ihrem Kind:
O schwarzer Balken, der auf ihrem Schoß
geborgen liegt!…18
Mit diesem Gedicht ist zeitlich vorgegriffen. Es entstand nach der Niederlage der Republikaner, als Arendt nach Frankreich geflüchtet war, wo er zuerst in Paris, dann in verschiedenen Lagern lebte, bis er schließlich von Marseille aus neuerlich zu einer Fahrt mit der Eisenbahn durch das von Francos Truppen besetzte Spanien aufbrach, die ihn zum Ausreisehafen Cadíz führte. Der zweite Schub der Spaniengedichte von 1940–1942 ist von ebensolcher Eindringlichkeit wie der erste. Arendt reist durch ein gepeinigtes, zerschossenes, zerbombtes Land, was seinem Gedicht vornehmlich die Aufgabe auferlegt, Trauerarbeit zu leisten. Die Leidensdimension seiner Gedichte vertieft sich (er hat den Abschnitt der „Bergwindballade“ „Leidendes Land“ genannt), ohne daß seine Klage je kläglich, sein Jammer jämmerlich würde, von Selbstmitleid, von dem so viele andere Exilgedichte durchtränkt sind, ganz zu schweigen. Vor diesem bitteren Epilog liegen, teilweise erst später aus- oder zu Ende geführt, die Gedichte seines Frankreichaufenthalts, die sich in bemerkenswerter Weise von den Spaniengedichten unterscheiden. Er hat sie später in dem Abschnitt „Zeiten und Gestalten“ des Albatros-Bandes veröffentlicht. In der Tat werden hier, in einer inzwischenzeit ohne politischen Sinn, ohne befriedigende berufliche oder andere Betätigungsmöglichkeiten (Versuche, mit der Resistance Kontakt aufzunehmen, scheiterten) ,Gestalten‘ und ,Zeiten‘ von jenseits der traumatischen, lähmenden Gegenwart beschworen. Arendts erstes Figurengedicht von 1938 war García Lorca gewidmet, ein Nachruf, der noch in die Vision des Revolutionsfanals einmündete und in die spanischen Vorgänge einbezogen war wie der Autor selbst. Die in Frankreich entstandenen Gedichte auf Personen der Geschichte und der Künste haben ganz anderen Charakter. Ihre Methode ist die der „historischen Projektion“, wie Volker Klotz richtig gesehen hat.19 Wo sich die Gegenwart dem Sinnbedürfnis Arendts verweigert, sucht er es in der Geschichte und ihren beispielhaften Gestalten anzusiedeln. Freilich geschieht das in keiner Weise willkürlich oder unverbindlich, wie in so vielen anderen historischen Projektionen der Exilliteratur. Es ist die Französische Revolution, der Sturm auf die Bastille, es sind Goyas Ausstellungen der Kriegsgreuel, es ist Breughels Sinnlichkeit und Diesseitszugewandtheit, es ist van Goghs Widerständigkeit im Bild, es ist Villons Zorn und Haß und Mitleidsfähigkeit mit den Ärmsten der Armen, es ist Ulenspiegels unberechenbare Aufmüpfigkeit, es ist das schon erwähnte träumende Lächeln des Don Quijote, es ist schließlich Rimbauds Faszination durch die Pariser Commune, die Arendt in seinem Gedicht lebendig macht. Kein einziges dieser Gedichte hat den Charakter einer Fluchtbewegung, kein einziges ist in Gefahr, zur bloßen Bildungsdichtung zu werden und den Leser untätig, scheinhaft tröstend in die abgelebte Geschichte zu verbannen. Die menschliche Historie wird im Sinne Benjamins als Ineinander von Kultur und Barbarei freigelegt, durchsetzt von Hoffnung, aber ohne jede Garantie, daß der sogenannte Fortschritt auch wirklich komme. Es sind in Sprache gefaßte Bilder einer „Ästhetik des Widerstands“, die Arendt gefunden hat. Ich zitiere den programmatischen Romantitel von Peter Weiss nicht zufällig. Schon die Ähnlichkeit, teilweise Identität der historischen Projektionen fällt auf (Dante, Breughel, Goya, Maler der Französischen Revolution), aber die Parallele geht tiefer. Wie Weiss ist Arendt auf der Suche nach einer ,Ästhetik des Widerstands‘, verstanden im doppelten Sinn: Sie forscht nach einer spezifischen Ästhetik, einer Kunst, die Widerstand leistet, indem sie sich selbst als sinnliche Manifestation des widerständig-leidenden Menschen begreift und realisiert. Sie erkennt die Schönheit als Signatur des Menschen mit aufrechtem Gang.
Ich will eine Zwischenbilanz zu Arendts während der europäischen Exiljahre 1933–1941 entstandenen Gedichten versuchen. Das Entscheidende (und vielen Klischees Widerstreitende) ist: Hier hat ein Autor sein Thema, seine Ästhetik und, vor allem: seine Sprache nicht verloren, sondern gefunden in der Emigration.20 Keine Heimwehverse sind entstanden, keine pflichtgemäße Erbepflege findet hier statt, keine gipsernen Statuen historischer Vorbilder werden errichtet. Arendt hat sich in beispielloser Offenheit auf seine Gastländer, insbesondere das spanische, eingelassen. Dabei kam seiner optisch-sinnlichen Veranlagung (Arendt hat selbst auch gemalt und gezeichnet, später auch fotografiert) und seiner eminenten Fähigkeit, diese in visuell eindrückliche Sprachbilder umzusetzen, gewiß entgegen, daß er in den Mittelmeerländern auf teilweise noch elementare Verhältnisse stieß. Das gilt für das Klima, die Landschaft und ihre Vegetation, die Menschen in ihren noch überwiegend agrarischen Verhältnissen, an denen gleichsam ungetrübt abzulesen war, wer herrschte und wer beherrscht wurde, wer Gewalt ausübte und wer sie zu erdulden hatte, wie Armut und Reichtum verteilt waren. Die noch extrem ungleichzeitigen Verhältnisse erleichterten es dem Autor, die in ihnen lebenden Menschen als arbeitende, kämpfende, liebende und lernende darzustellen und damit ohne Künstlichkeit Gegenbilder, zum Teil sogar, wo das Gedicht eine Fabel hat oder eine Gestalt gestisch verdichtet, ,Gegenmythen‘ zum faschistischen Blut- und Bodenmythos, zur herrschaftssichernden Todesproduktion hervorzutreiben. Am eindrucksvollsten ist das vielleicht in dem auf 1950 datierten Spaniengedicht „Brot und Wein“ gelungen, das das Nazimotiv von der blutgetränkten Erde (selbst bei Carossa heißt es: „Viel Blut, viel Blut muß in die Erde sinken; / nie wird sie sonst dem Menschen heimatlich“)21 umwendet, indem er dazu aufruft, die Erinnerung an den blutgetränkten Leichenacker Erde wachzuhalten, bis endlich gegessen und getrunken werden könne „auf freiem lebendigen Grunde“.22 Mir scheint, daß hier Kontrafakturen zur Naziideologie und ihrer Literatur geglückt sind wie sonst selten in der Exilliteratur.
Allerdings war von einem augenfälligen Widerspruch noch nicht weiter die Rede. Fast alle Gedichte Arendts aus den Jahren 1933–1941 sind in Reimstrophen abgefaßt, einige wenige nur sind reimlos. Nahezu durchgängig verwendet Arendt jambische Rhythmen; freie Rhythmen spielen nur eine geringe Rolle. Der weitaus häufigste Gedichttypus ist das Sonett im jambischen Metrum. Zählt Arendt damit am Ende doch zu den Epigonen und Eklektikern, die ansonsten die innerdeutsche und die Emigrationslyrik so zahlreich bevölkern, wie Theodore Ziolkowski auf breiter empirischer Basis belegt hat (freilich ohne offenbar Arendts Lyrik zu kennen)? Hat sich Arendt einfach einer „Modeform des Widerstandes“ angeschlossen, wie Rudolf Hagelstange es nannte?23 Ist ihm das Sonett, wie z.B. Johannes R. Becher, der zwischen 1933 und 1945 ca. 350 davon verfaßte, „als Rettung vor dem Chaos“ erschienen?24 Ging es auch ihm um die Dignität, um die „ethische Idee der Form, die sich im Sonett konkretisiert“ und „als solche“, ohne Rücksicht auf ihr Thema, zum Protest wird?25 Es wäre töricht, Arendt aus dieser Tendenz völlig herausnehmen zu wollen. Gewiß hat die Dominanz des Sonetts auch bei ihm Ursachen, die sich mit den genannten berühren. Und doch gibt es bemerkenswerte, ja fundamentale Unterschiede. Arendts Sonette zeichnen sich „durch rauhen Klang, syntaktische Stauungen und rhythmische Synkopen“26 aus, die anderen Sonettwerken der Zeit fehlen. Sie sind das Gefäß für eine Welt von Bildern, die sich an der tradierten metrischen Form, ihrer strophischen Gliederung und dem Reim stoßen. Die dieser Form anvertrauten Fabeln und Vorgänge sind heftig, oft dramatisch, nie harmlos oder gar geschmäcklerisch, die Gedichtschlüsse oft abrupt, ungerundet. In keinem Fall ist die sonst so charakteristische Tendenz zur resignativen Einkapselung in der schönen Form festzustellen. Kurz, wenn man vom Arendtschen Sonett spricht, sollte man weniger an Becher, Haushofer, Hagelstange, Niebelschütz oder gar Binding und Weinheber denken, mehr dagegen an die durchaus geläufige Verwendung des Sonetts in der Avantgarde, bei Arendts Altersgenossen Alberti, Hernández und Attila Jószef sowie bei Georg Heym und Arthur Rimbaud. Arendt selbst hat den Einfluß vor allem Rimbauds bestätigt:
Im Spanischen Bürgerkrieg habe ich Rimbaud gelesen und bin durch ihn zum Sonett gekommen. Ich kam zu der Überzeugung, daß man auch im Sonett eine erlebte Situation bewältigen kann.27
Mit Rimbaud verband ihn ebenso sein Haß auf eine gegebene ausbeuterische Gesellschaftsordnung wie seine Tendenz zur absoluten Metapher. Wie Rimbaud wurde ihm die überlieferte strenge Form des Sonetts zum ,Kontrastmittel‘, um nicht harmonisierbare Wirklichkeitserfahrung auch ästhetisch als widersprüchliche herauszuarbeiten. Wie nahe sich Arendt Rimbaud gefühlt hat, zeigt die vierteilige, 1946 abgeschlossene Sonettfolge „Arthur Rimbaud“, die, wie Adolf Endler überzeugend dargelegt hat, den Lebensweg dieses Autors dem eigenen stilisierend unterlegt.28 Nach dem verflogenen Traum der Spanischen Republik (so wie, in der Interpretation Arendts, Rimbaud der Commune-Traum verflog) bleibt ihm vorerst nur, wie einst Rimbaud, das Wachhalten einer Erinnerung an diesen Traum. Dem Gesang des Dichters wird die Aufgabe übertragen, „die Erde aus dem Blut ins Licht der Freiheit zu heben“.29 Freilich hat, wie wir wissen, der historische Rimbaud im Gegensatz zu Arendt schon 1873, im Alter von 19 Jahren, vor dieser Aufgabe resigniert und aufgehört, Gedichte zu schreiben.
Es soll nicht verschwiegen werden, daß Arendt auch noch in diesen Jahren eine kleine Anzahl frappierend schwacher, ja ungenießbarer Poeme geschrieben hat. Irritierenderweise sind es gerade einige von denen, die damals in antifaschistischen Zeitungen und Zeitschriften (u.a. in der Internationalen Literatur) erschienen. Nur wenige von ihnen hat der Autor in die Buchausgabe Bergwindballade aufgenommen; in der Hinstorff-Ausgabe von 1968 fehlen sie gänzlich. Freilich sind auch diese Gedichte für den Literarhistoriker interessant, vor allem der zum 20. Jahrestag der Oktoberrevolution verfaßte umfängliche Hymnus „Wir haben im Rücken einen Freund“. Es ist ein Paradebeispiel für den Stalinkult im kommunistischen deutschen Exilgedicht, nicht frei von peinlichen Zügen pseudoreligiöser Idolatrie.30
Dann stiegen
wir in einen Raum hinab
und blieben vor einem Bild stehn…
„Er hat
euch alles geschickt“ –
sprach einer unsrer Freunde aus dem fernen Land,
die nun neben uns so selbstverständlich waren.
Manche kannten ihn schon
und nickten ihm zu, so wie
man einen altbekannten Freund, den man
verehrt, begrüßt.
Wir sahen lang und fest in sein Gesicht,
schweigend und dankbar. Und viele
sprachen in sich hinein:
„Wir wollen Deiner würdig sein,
Du Leiter, Du Bewundernswerter, des frohen Landes,
der Du an uns gedacht hast
wie der beste Bruder.“
Und von dem Bild ging eine Kraft aus
und eine Zuversicht,
so daß einer, der davor stand, sprach:
„Wir werden die Sieger sein…“
Er zeigte auf das Bild.
Und alle verstanden ihn und wurden ernst
und schwiegen, bis ein andrer seinen Namen sagte:
„STALIN“. Ganz offenkundig sinkt Arendts Gedicht immer dann (es sind seltene Fälle!) ins Mittelmaß, ja ins Vergessenswerte zurück, wenn er nicht erlebte Situationen gestaltet, sondern sich einem (internalisierten) politischen Auftrag unterwirft. Seine zahlreichen gelungenen Gedichte dieser Jahre sind, so behaupte ich, ein Höhepunkt der deutschsprachigen Spanienlyrik, der ganz anderen Erich Weinerts nicht vergleichbar und derjenigen Rudolf Leonhards, Louis Fürnbergs oder Albin Stübs’ überlegen.
II
Im September 1941 bestiegen Erich Arendt und seine Frau Katja ein Südamerikaschiff mit Visa für Kolumbien in der Tasche. Von Oktober 1941 bis März 1942 war Arendt von den Engländern interniert, zuerst auf der holländischen Besitzung Curaçao, dann auf Trinidad. Vom März 1942 bis zum Sommer 1950, also über acht Jahre, lebten die Arendts in Kolumbien, zumeist in Bogotá, wo sie sich mit Nachhilfeunterricht und einer kleinen, allmählich florierenden Pralinenproduktion über Wasser hielten. Beide waren in mehreren antifaschistischen Organisationen aktiv. Veröffentlicht hat Arendt in diesen Jahren kaum etwas: drei Gedichte im Freien Deutschland Mexico und zwei kleine Prosatexte.
Zweifellos war der Transit nach Südamerika eine entscheidende lebensgeschichtliche Zäsur für den Autor. Eine viel unerbittlichere, endgültigere Phase des Exils lag vor ihm. Einige wenige, aber bedeutende Gedichte verarbeiten diese Erfahrung, vor allem „Der Albatros“ (1941) und „Ulysses’ weite Fahrt“ (1950). Zwei symbolische Gestalten sind es, in denen der umgetriebene Autor sich wiedererkennt. Die eine ist der Sturmvogel Albatros, der ständige Begleiter seiner abenteuerlichen Überfahrt nach Südamerika, in dessen freiem Flug und zornigem Schrei er sein eigenes Leben, sein Anrufen gegen Not und Knechtschaft verkörpert findet. Die andere ist Odysseus, wie er selbst „nicht von ungefähr getrieben und verschlagen“,31 der unter seinem Schicksal unendlich litt und doch unbeirrt sein Lächeln, als Zeichen menschlich-friedvoller Schöpferkraft und Geistigkeit, in eine unmenschliche Welt hinaustrug.32 Beide Gedichte lassen sich übrigens auch als Abwandlung des uralten Bildes von der menschlichen Existenz als einem ausgesetzten, irrenden, steuerlosen Schiff auf dem offenen Meer lesen; ein Bild, das Arendt natürlich vor allem durch Rimbauds „Le bateau ivre“ geläufig war. Einmal mehr ist die Nähe Arendts zu Rimbaud zu konstatieren. Freilich sind auch die Unterschiede bemerkenswert. Handelt es sich bei Rimbauds trunkenem, vagabundierendem Schiff um ein passives und am Ende untaugliches Gefährt, so setzen sich in Arendts Bildersprache der genannten Gedichte immer wieder Zeichen der Hoffnung, der Zukunftszugewandtheit durch.33
Kolumbien also war das Land, in dem sich Arendts Exil fortsetzte. Gewiß gab es Brücken zum bisherigen Hauptgastland des Autors, vor allem natürlich, und wichtig genug, die spanische Sprache. Und doch kann man sich die neue Welt, in die er kam, gar nicht anders und fremd genug vorstellen: ein extremes, menschenfeindliches Tropenklima, eine menschenleere, vorgeschichtliche Landschaft – hohe Felsenberge, Lavagestein, dürre Steppe, Urwald, unendliche Meeresküsten –, in Arendts Worten: die „unbezwungene, unbegründete Natur, der man unter äußerster Mühsal wohl einen Streif nährenden Bodens abgewann, war das alte Gesetz, dämonisch und unberechenbar, an dem der Mensch tausendfach zerbrach.“34 Der Mensch: das waren weiße Großgrundbesitzer einerseits, Indios, Neger und Mischlinge andrerseits, die auf den Monokulturen – Kaffee und Bananen hauptsächlich – in glühender Sonne arbeiteten; Reisbauern und Fischer, deren ärmliche Einkünfte eben dafür ausreichten, das Leben zu fristen. Industrie gab es kaum, allerdings wurde Erdöl gefördert; ein Sachverhalt, der in Arendts Gedichten eine erhebliche Rolle spielt.35 Damit sind die beiden Erlebnisbereiche genannt, denen Arendts Lyrik auch weiterhin gewidmet ist. Es sind Naturgedichte, und es sind Menschengedichte. Die meisten von ihnen beziehen die beiden Themen aufeinander, so wie sie in der Wirklichkeit aufeinander bezogen sind. Dennoch fällt auf, daß der Anteil der Gedichte nicht gering ist, in denen Arendt Bilder des Todes, der Nicht- und Gegenzivilisation entwirft, starre, leere, von Menschen nicht bearbeitete Landschaften aus Asche, Lava, Staub, Schatten und Kälte oder, austauschbar, glühender Hitze und Dürre.36 Eine solche Welt „erdalten Schweigens“37 wird jedoch nicht als Fluchtreich künstlich aufgerichtet, wie z.B. in Stefan Georges „Algabal“, sondern es ist die tatsächlich erlebte Wirklichkeit eines südamerikanischen Tropenlandes.
VERLORENE BUCHT
Aus Asche das leblose Land.
Sand,
ein meergraues Aschenland.
Kakteen im lichtlosen Licht
tragen
das schwere Eisengewicht:
des Himmels bleichender Wand;
Wand aus gestorbenem Licht.
Am Meer gespensternder Tod:
Dornen
erstarrend zum Schreckensgesicht.
Eine einzige Blüte blüht rot,
welkt
im Stechen der Dornen am Hang.
Stacheln sperren Atem und Sicht.
Wind
irrt verloren entlang.
Knochen, vom Meer angeschwemmt:
Stamm
an Stamm, urgewaltig und fremd,
aus Wäldern vom Sonnenglutfluß.
Stämme,
die standen, holzharter Guß,
Jahrtausende tief in der Glut.
Holz,
nur zum Untergang gut.
Der Wogengang rollend und schwer.
Furcht
durchzittert die mondkahle Bai,
schwimmt die Todesflosse des Hai.
Wolken
werfen noch Schatten ins Meer.
Seit Jahren kein Vogelschrei.
Meer
und sein Himmel sind leer.
Aus Asche das leblose Land.
Sand,
ein meergraues Aschenland.
Sprießt kein Halm in der Welt,
aber,
oben am Hang, ein Neger. Der hält
den hölzernen Pflug in der Hand.
Wägt
jede Scholle, die fällt!38
Das Gedicht ist in vieler Hinsicht typisch für Arendts Kolumbienlyrik. Über viereinhalb Strophen hin läßt es eine vor- oder nachgeschichtliche Landschaft vor dem Auge des Lesers erstehen, ist, so scheint es, reines, statisches Naturgedicht; doch dann kommt die Wende: ein pflügender Mensch, ein Schwarzer, der der Ödnis Nahrung abgewinnt, den Stoffwechsel mit der sich verweigernden Natur in Gang setzt – und damit eine lebendige Hoffnung gründet inmitten einer Welt der Leblosigkeit. Und wieder sind es die Hände, die Arendt zum Sinnbild menschlicher Lebensmöglichkeiten werden, wie in vielen Gedichten dieser Jahre.39
Fragt man nach der Methode, mit welcher Arendt gesellschaftliche Auseinandersetzungen im Gedicht darstellt, so entdeckt man zwei in der Regel einander durchdringende Verfahren. Zum einen führt er sehr häufig die Unterjochung und Ausbeutung der Indios und Neger sehr konkret vor; zum andern aber hat er, wie Adolf Endler treffend formuliert hat, die „Dramatik der gesellschaftlichen Auseinandersetzung ins Naturbild d e l e g i e r t“;40 ein Verfahren, das er in späteren Gedichtbänden (vor allem Ägäis von 1967) noch weitertreiben wird. Einer an sich schon menschenfeindlichen Natur wird die Funktion übertragen, die Erinnerung an ausbeuterische, todbringende Gesellschaftsverhältnisse zu evozieren. Das geschieht nun ohne alle Wie-Vergleiche natürlicher mit sozialen Verhältnissen; d.h. die Bilder, die Metaphern werden absolut gesetzt. In diesem Punkt geht das Arendtsche Werk der vierziger Jahre weit über die Gedichte der dreißiger Jahre hinaus, vor allem im südamerikanischen Stoff, der ja nicht der einzige ist. Die Einzelbilder werden kühner, verselbständigen sich, sind nicht mehr in eine quasi logische, sukzessive Abfolge im Gedicht gestellt. Manchmal muß man zusammenhänge weniger in einem einzelnen Gedicht, als vielmehr über viele Gedichte hin suchen, aus denen allmählich Leitbilder, Chiffren hervortreten – Chiffren des Lebens (Hände, Augen, Lächeln), des Kampfes (immer wieder die Machete), des Todes (der Mond in vielen Variationen, Asche, Staub, Schatten, Lava, Knochen). Immer häufiger ballt Arendt seine Lieblingsbilder zusammen, was z.B. einen Vers wie „Steppenher mondweißer Knochenwind weht“41 entstehen läßt, der schon auf die Gedichtsprache Arendts in den 60er und 70er Jahren vorausweist. Dennoch bleiben die Gedichte dieser Phase immer zugänglich und verständlich.
Entscheidende Veränderungen sind auch bei Gedichtform, Rhythmus und Reim zu beobachten. In dieser Hinsicht hat der Südamerikaaufenthalt zu einer bedeutenden Erweiterung der Sprechmöglichkeiten dieses Autors beigetragen. Es zeigte sich, daß Arendt nicht nur über eine eminent visuelle Begabung verfügt, sondern daß er auch eine sehr offene rhythmisch-musikalische Empfindung hat. Sein Ohr nahm sowohl die lateinamerikanisch-negride Musik und ihre Tänze auf als auch die Klänge und Rhythmen der einheimischen Landschaft: das Wiegen der Palmen oder den „sanft sich brechenden Wellenschlag der Buchtströmung“42 in dem zitierten Gedicht „Verlorene Bucht“. – Das Sonett tritt beim Kolumbienstoff völlig zurück („Indiogötter“ von 1945 blieb das einzige); stattdessen häufen sich stark rhythmische Lieder, Oden und Balladen. Der jambische Rhythmus ist nur noch einer unter vielen; daktylische und vor allem freie Rhythmen treten hinzu und werden dominant. Immer konsequenter macht Arendt von der poetischen Technik der inversio Gebrauch – Inversionen der Worte in der Periode, Inversionen der Perioden selbst, ganz im Sinne Hölderlins, der einer seiner großen Lehrmeister ist.43 Damit gewinnt er der Gedichtsprache jene Widerständigkeit zurück, die sie von der rasch verschlissenen Alltagssprache unterscheidet.
Erich Arendts Kolumbienlyrik mit ihrem Kernstück, dem Zyklus „Tolú“, geschrieben 1947/48 nach einem Aufenthalt in dem gleichnamigen Bauern- und Fischerdorf, ist, so möchte ich zusammenfassen, ein autochthones, herausragendes Werk innerhalb des Gesamt der Exillyrik, deren sonstigen Tendenzen nicht vergleichbar. Das gilt sowohl stofflich als auch ästhetisch. Es ist, wie Endler treffend festgestellt hat, „der wahrscheinlich einzige Versuch der deutschen Exillyrik, sich mit der Exilheimat und ihren unterdrückten (!) Bewohnern ohne Rückversicherung zu identifizieren und gleichzeitig das bislang strikteste Bekenntnis der deutschen Poesie gegen den Rassismus.“44 Arendts Auseinandersetzung mit der Natur als Stoff ist gänzlich frei von den Skrupeln, die z.B. Brecht bewegten.45 Die Autorreflexion, ob denn diese Thematik angesichts der faschistischen Herrschaft in Deutschland überhaupt erlaubt sei, fehlt in seinem Gedicht. Er hat sie auch nicht nötig, da er sich von vornherein und vorbehaltlos auf die südamerikanische Natur als Ort menschlicher Unterdrückung einläßt. Diese Fähigkeit und die daraus resultierende poetische Leistung ist um so höher zu bewerten, wenn man sich erinnert, was die gleichzeitige Naturlyrik der Inneren Emigration und der Nachkriegszeit prägt. Arendts Landschaft ist der „Gegenpol zur Landschaft der gleichzeitigen innerdeutschen ,naturmagischen‘ Lyrik von Loerke bis Lehmann, von Britting bis Langgässer, die aus dem unerquicklichen Straßenalltag sich in den heimlich-unheimlichen Wald zurückzieht.“46 Auch Arendts Bildsprache hat magische Züge, und doch ist seine Naturbeseelung eine qualitativ andere als die der inneren Emigranten (und mancher äußerer dazu). Er versenkt sich nicht in Natur und Mythos, um aus der bedrückenden Zeitgeschichte auszutreten, sondern um das Menschliche und Widermenschliche aus der geschauten Natur schärfer hervortreten zu lassen. Ein Vergleich z.B. von Wilhelm Lehmanns Gedicht „Signale“ und Arendts „Verlorene Bucht“ könnte diese Differenz gut sichtbar machen.47
III
Überblickt man noch einmal Arendts Lyrik aus insgesamt 17 Exiljahren, dann lassen sich folgende Feststellungen treffen (und sie gehen alle dahin, Arendt als positive Ausnahme in der Exillyrik hervortreten zu lassen). Arendts Gedicht konterkariert die bekannte Zeit- und Ortlosigkeit der Exillyrik, wobei das Spanienkriegserlebnis den endgültigen Durchbruch bedeutet. Nicht ein fortschreitender Wirklichkeitsschwund zeichnet sich ab (wie z.B. im Fall Becher), sondern ein zunehmender Gewinn an Realität, ja, man kann sagen: an Welt-Stoff. Indem der Autor elementare fremde Natur- und Menschenwelt mit offenen Sinnen aufnimmt und mit dem „rebellischen Auge des Dichters“ durchdringt (eine Wendung von Saint-John Perse),48 schafft er Gegenbilder zur faschistischen Ideologie, vor allem zum Mythos von Blut und Boden. Arendts Exilgedichte machen die Wahrheit eines Rilkeworts sinnfällig:
Denn Verse sind nicht, wie die Leute meinen, Gefühle (die hat man früh genug), – es sind Erfahrungen. Um eines Verses willen muß man viele Städte sehen, Menschen und Dinge, man muß die Tiere kennen, man muß fühlen, wie die Vögel fliegen, und die Gebärde wissen, mit welcher die kleinen Blumen sich auftun am frühen Morgen. (…)49
Auch andere exilierte Lyriker konnten natürlich diese Erfahrungen machen, aber bei kaum einem ist dieser Arendtsche Prozeß fortschreitender Ver-dichtung der Empirie zu beobachten, der um so höher einzuschätzen ist, wenn man weiß, daß er quasi ohne Öffentlichkeit, ohne hilfreiche Kritik oder Austausch mit Kollegen vonstatten gehen mußte. Vielleicht ist es aber auch umgekehrt: Vielleicht hat gerade die aufgezwungene Isolation diesen Autor dazu befähigt, seine Sprache unbeeinträchtigt von ihm fremden Doktrinen zu finden.50 Er hat es getan, indem er sich ästhetische Traditionen wie das Sonett anverwandelte, wo er sie seinem Erlebnis angemessen fand, und indem er avantgardistische Sprechweisen in Bildgebrauch, Rhythmus und Syntax durchtrug und weiterentwickelte, wo ihm die überlieferte Formenwelt verschlissen schien. Mit alldem sind Charakteristika des Arendtschen Gedichts benannt, die es den Rahmen der Exillyrik haben sprengen lassen. Arendts Lyrik ist weder manifest-lehrhaft oder direkt agitatorisch (wie der größte Teil der sozialistischen Lyrik des Exils), noch teilt sie den so fragwürdigen unvermittelten Rückgriff auf die konservative Dichtungstradition. Sie nimmt eine von anderen Trends weitgehend abgekoppelte, eigenständige und, wie mir scheint, über die Jahre hin aufregende Entwicklung, insofern sie Möglichkeiten des Gedichts realisiert, die in anderer Lyrik der Zeit nicht erscheinen. So ist eine poetische Leistung zu konstatieren, die gleichrangig neben derjenigen Brechts und später dann Huchels, Bobrowskis und Celans angesiedelt ist und entscheidend zur Belebung und Differenzierung der DDR-Lyrik in den 60er und 70er Jahren beigetragen hat.
Wolfgang Emmerich, aus TEXT+KRITIK. Erich Arendt – Heft 82/83, edition text + kritik, Juli 1984
Die fortwährenden Gleichschaltungsversuche
in den fünfziger Jahren
(…) Erich Arendt (1903–1984) schrieb von einer antifaschistisch-humanistischen Grundposition aus, doch radikalisierte er seine an Hölderlin und Expressionismus geschulte Schreibweise unter dem Einfluß Lorcas und Nerudas immer mehr. Seine Griechenlandaufenthalte trugen wesentlich dazu bei, sich unter dem Einfluß der spröden, felsigen, archaischen ewigen Landschaft auf das Wesentliche zu besinnen.
Konzentration auf Klang, Rhythmus, Dichte und Spannkraft des Worts…, wobei sich jedes Wort in Bezug setzt zum nächsten als dynamische Potenz, so Arendt über seine Poesie. Mit Bitterkeit und Trauer erlebte er das Zerstörerische und Selbstzerstörerische an der vom Menschen gemachten Geschichte. Das trieb ihn schließlich zu einer Poetik des Total-Worts.51
Er benutzte allegorische Gestalten der Antike, und er reduzierte seinen Wortschatz auf einige wenige Grundmetaphern, die Ewigkeitssinn einbrachten, auch wenn er über hautnah Gegenwärtiges reflektierte.
1961 schrieb er mit „Nach den Prozessen“ seine Abrechnung mit Stalin und dessen Weiterexistenz im DDR-Stalinismus. Während man allerwärts in der Republik die Errungenschaft des demokratischen Schutzwalls feierte, schob er diesen Text wie ein trojanisches Pferd unter dem Hüll-Titel „Nach dem Prozeß Sokrates“ in seinen Gedichtband:
… Verzweifelt die
chimärischen Fahnen,
sie blichen im jäh
verdämmernden
Rot.
Gleichgeschaltet
mit abwaschbaren
Handschuhn
gleichgeschaltet durch die
gezeichneten Finger
das erschöpfte tausendförmige Herz…
aaaaaWorte,
gedreht und
gedroschen: Hülsen
gedroschen, der
zusammengekehrte Rest…
Und es war dann die Rede vom ummauerten Himmel, von jagender Verfinsterung, vom verriegelten Mund, von erschoßnen Gedanken vom gemeuchelten Recht und vom Gehen im Kreis.52. Da war die Mauerlandschaft schon mit eingeschlossen, und das war trotziger Widerstand.
Seinen letzten Gedichtband nannte der 79jährige 1981 entgrenzen. Da nahm er auf sich schon keine Rücksicht mehr und begab sich voll ins Fadenkreuz. Der Titel war programmatisch Wunsch und Forderung zugleich, und er war so konkret und zugleich so weit- und zeiträumig wie möglich zu verstehen. Mit diesem Band legte Arendt sein Testament vor, nahm er Abschied von der Welt und endgültig auch vom Prinzip Hoffnung:
Seiltänzer-Ich
auf dem mattgespannten Halm
…bogen-los53
Der Dichter hautnah… umblockt und zeitbetroffen, zeitummauert, umgeben von Machtgeruch, und fern die Schüsse mauernarbend. Die Gegenwart: Er wußte sich veraktet, reduziert auf
eine leer-formel
verziffert nun alles
gespeicherte nullen wir
computer-entseelt
gefangen54
Die Ent-Wörter wurden ihm teuer:
enträtselt, entdunkelt, entgrenzt, entrindet, entschält; entholzt, entwurzelt, entharzt, entleibt, entmannt, enthauptet, entseelt, entatmet, entleert… Zwischendrin ein Kapitel erotischer Alterslyrik von großem Tiefgang und mit der elementaren Erkenntnis: lippenlose Tage / taubes Mehl.
GEBIRG
Geheimnis
Geschlecht
zu erwittem
fort und fort…
so
die Gladiolenröte–
spät noch
ein Amphorengefühl55
Trotz des fortundfort gibt es in die Zukunft hinein für den konkret Da-Seienden keine Hoffnung. Seiner harrt nur die große Leere Gott,
… wartet Blindweiß
am Drahtzaun
die Ambulanz der unheilbaren Zeit56
Und:
schwarz, ein Fischmaul
schnappt
zuschnappt
die Zeit57
Arendt hatte es mit seinem poetischen Werk in der DDR schwer. Der Nationalpreis von 1952 war mehr seiner kommunistischen Vergangenheit geschuldet, von der er sich spätestens mit dem „Prozeß Sokrates“ gelöst hatte. Der alte luzide Grandseignieur der DDR-Lyrik und zugleich gefesselte Vagant wurde immer mehr zum großen Einzelgänger in der DDR-Literatur, Freund und Ermunterer eines kleinen auserlesenen Kreises jüngerer Autoren. Man ließ den alten Mann der Dichtung schließlich gewähren, weil man kaum Interesse für seine wortkargen und sinnschweren Oden und Elegien vermutete. Er wirkte und gravierte indes mit seinem poetischen Voodoo-Zauber unter manchen Nachwuchslyrikern – selbst als Symbol – stärker als man ahnte. Mancher verehrte ihn insgeheim. Und es gibt unverkennbare Spuren zu G. Maurer, W. Kirsten bis hin zu M. Wüstefeld, H. Stieler und den Prenzlauer Autonomen:
Ein ganzer Opium-Laden, dieser Arendt!58
(…)
Edwin Kratschmer: Dichter · Diener · Dissidenten. Sündenfall der DDR-Lyrik, Universitätsverlag – Druckhaus Mayer GmbH Jena, 1995
Fakten und Vermutungen zum Herausgeber + Reclam + IMDb +
Kalliope
Porträtgalerie: Autorenarchiv Susanne Schleyer + Keystone-SDA +
deutsche FOTOTHEK
Zum 50. Geburtstag des Autors:
Uwe Berger: Zwei Dichter unserer Zeit. Zum 50. Geburtstag von Peter Huchel und Erich Arendt
Aufbau, Heft 4, 1953
Zum 60. Geburtstag des Autors:
Helmut Ullrich: Lobpreis irdischer Schönheit. Zum 60. Geburtstag des Schriftstellers Erich Arendt
Neue Zeit, 13.4.1963
Georg Maurer: Erich Arendt zu seinem 60. Geburtstag
Sonntag, 15.4.1963
Nachgedruckt in: G. M., Essay I. Halle: Mitteldeutscher Verlag 1968
Zum 65. Geburtstag des Autors:
Günther Deicke: Dichter und Weltfahrer. Erich Arendt zum 65. Geburtstag
Berliner Zeitung, 16.4.1968
Elke Erb: Erich Arendt zum 65. Geburtstag
Sonntag Nr. 16, 1968
Zum 70. Geburtstag des Autors:
Günther Deicke: Poetische Sprache unserer Solidarität. Erich Arendt zum 70. Geburtstag
Neues Deutschland, 15.4.1973
Günter Gerstmann: Der geistigen Welt der Väter verpflichtet
Neue Zeit, 15.4.1973
Hinstorff gratuliert seinem Autor Erich Arendt zum 70. Geburtstag
trajekt 7, VEB Hinstorff Verlag, 1973
Zum 75. Geburtstag des Autors:
J(ürgen) Sch(midt): Ein lähmendes Gefühl ist das. Dem Dichter und Übersetzer Erich Arendt, fünfundsiebzig Jahre alt, zu Ehren
Stuttgarter Zeitung, 16.9.1978
Gregor Laschen/Manfred Schlösser (Hg.): Der zerstückte Traum. Für Erich Arendt zum 75. Geburtstag
Agora, 1978
H. U.: Kunde von Siegen und Niederlagen durch die Poesie
Neue Zeit, 15.4.1978
Zum 80. Geburtstag des Autors:
Hubert Witt: Der flutharte Traum. Erich Arendt zum 80. Geburtstag
Sinn und Form, Heft 2, 1983
Hans Marquardt/Hubert Witt: Himmel und Erde. Erich Arendt zum 80. Geburtstag
Sonntag, 17.4.1983
Zum 85. Geburtstag des Autors:
Uta Kolbow: In Raum und Zeit
Berliner Zeitung, 15.4.1988
Zum 100. Geburtstag des Autors:
Uwe Grüning: Erinnerungen an Erich Arendt
Ostragehege, Heft 30, II/2003
Fakten und Vermutungen zum Autor + Archiv 1 & 2 + KLG + UeLEX +
Kalliope
Porträtgalerie: Autorenarchiv Isolde Ohlbaum +
Brigitte Friedrich Autorenfotos
Nachrufe auf Erich Arendt: Grabrede ✝ Neue Zeit ✝ ndl ✝
Neues Deutschland ✝ LITFASS ✝ Sinn und Form
„Suppe Lehm Antikes im Pelz tickte o Gott Lotte“
Frau
rauf! (ruf: a!)
Michel Leiris ・Felix Philipp Ingold
– Ein Glossar –
lies Sir Leiris leis
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