Erich Arendt: Zeitsaum

Arendt-Zeitsaum

TIEFENWÄRTS
das Gewaltige,
Meerblau
steil
ummuschelt.

Erdschwere
unter dir an dir
der magnetische
Kern und
mit stöhnendem Motor
du fliegst
ins formelzerdehnte
Nichts.
aaaaaaaaaaaaaaaAlle Gipfel
aaaaaaaaaaaaaaasind verraten
aaaaaaaaaaaaaaain ihrem Schlaf.
Du
im Wellenwurf die
Asphaltspirale
hinauf.
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaVon deinen Rädern
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaam Weg liegt
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaPlatons Baum,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaagefällt.

 

 

 

 

Beitrag zu diesem Buch:

Joachim Günther: Über die Schwierigkeiten des DDR-Lyrikers Erich Arendt
Neue Deutsche Hefte, Heft 2, 1980

 

Strukturen und Erfahrungen im lyrischen Werk Erich Arendts

Das Lyrische Schaffen von Erich Arendt läßt sich weder eindeutig bewerten noch in irgendeine formalisierte Richtung einordnen. Seine Poesie ist sensuell vital und zugleich intellektuell distanziert, sie ist surrealistisch phantasievoll in ihren Gedankengängen und gleichzeitig zutiefst klassisch in ihrer Gestaltung; schließlich wirkt sie politisch engagiert und bleibt dennoch privat in der Intimsphäre verankert. Das Wesentliche an den Gedichten ist jedoch, daß sie von Anfang bis Ende konsequent und kompromißlos auf der Suche nach der sich stets wandelnden Wahrheit unseres Zeitalters sind. In jeder Phase ihrer Entwicklung spricht die Lyrik von Erich Arendt ihr Mißtrauen gegenüber den vereinfachten Urteilen aus, sie bekämpft sowohl menschenfeindliche Ideologien und Handlungen als auch das falsche Bewußtsein der bürgerlichen Literatur; das letzte tut sie nun schon erfolgreich seit mehr als fünf Jahrzehnten. Zu tragenden Elementen dieser dynamischen Poesie werden vor allem ontologische und ästhetische Widersprüche, die sich im sozialen und politischen Raum abspielen und somit unmittelbar auf das Bewußtsein des Dichters einwirken. Es ist aber keine vordergründige Gelegenheitsdichtung, die dabei entsteht. Arendt verarbeitet seine Erfahrungen und Begegnungen mit der Realität durch Hinwendung zur kulturhistorischen Quelle der angesprochenen Widersprüche und Konflikte. Die Bewältigung zeitgenössischer Probleme hat bei Arendt meistenteils einen kulturgeschichtlichen Hintergrund. In dieser Hinsicht ist dem Dichter die griechische Antike ebenso vertraut und nutzbar wie romanische Kulturen Europas oder präkolumbianische Kulturen der südamerikanischen Indios. Nun ist aber Erich Arendt alles andere als ein ,poeta doctus‘, er hält von den „Bewohnern des Elfenbeinturms“ ebensowenig wie von seinen politischen Gegnern, ihn fasziniert vor allem das Dionysische, das brutale und widerspruchsvolle Leben, in das er eingreifen will und das er mitgestalten oder vielleicht sogar mit seiner Lyrik zu verbessern vermag. Allerdings, er wirkt dabei auch nachdenklich, oft sensibel, immer sehr kultiviert. Während seiner zahlreichen, teils nicht ganz freiwillig unternommenen Reisen, konnte Arendt Bekanntschaft mit Menschen und Kulturen verschiedener Länder und Kontinente machen, er blieb dabei prinzipiell auf alle Fragen seiner Zeit offen, und so ist es eigentlich noch bis heute. Arendt geht mit seinen Gedichten nicht nur wesentliche ontologische Probleme an, er ist auch immer dort, wo Zeitgeschichte zustande kommt. Nicht selten sieht er sich gezwungen, mit ihr einen harten, dennoch konstruktiven Dialog aufzunehmen.
Der 1903 in Neuruppin geborene Erich Arendt war in seiner Jugend in verschiedenen Berufen tätig, er versuchte sich als Zeichner, Bankangestellter, Erzieher und Journalist. Seine ersten poetischen Versuche hatte Herwarth Walden in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift Der Sturm abgedruckt. Dem Expressionismusverfechter Walden war es gelungen, um sein Blatt namhafte Lyriker wie August Stramm, Else Lasker-Schüler, Paul Zech, Albert Ehrenstein u.a. zu versammeln, seit den zwanziger Jahren gehörte auch der junge Arendt diesem Kreis an. Die Dichter dieses expressionistischen Kreises strebten eine innere Erneuerung der Dichtkunst an, indem sie großen Wert auf solche Phänomena wie Rhythmus, Wortklang, das autonome poetische Bild usw. legten. Die Theorien Waldens lehnten prinzipiell die gedankliche und sprachliche Logik der traditionellen Dichtung ab und gaben den assoziativen Wortkonstruktionen absoluten Vorrang. Theoretische Konzeptionen und starke künstlerische Persönlichkeiten der „Sturmleute“ haben auch zweifelsohne den jungen Erich Arendt geprägt. Es gab zwar in seinem weiteren Schaffen Phasen, wo er von diesen Einflüssen Abstand zu nehmen versuchte, bald kehrte er aber reifer und lebenserfahrener zu seinem künstlerischen Ursprung zurück. Ein Gedicht aus dem Jahre 1927–1968 erneut gedruckt in AUS FÜNF JAHRZEHNTEN – zeigt, wie eigenartig und bewußt die damaligen Poesien Arendts waren:

VERLASSEN FLEHEN

und schwarzblank übersinken vogelrauschen
hin zum land
die
himmel
voller furchen erden fahl
und blüten schmerzen scharen schatten wurm
hoch

verlassen flehen
halmen ranken
in erdenfrüher stunde
sinkt
ein stein
leis
beten blumenrinden augen
leere blätter
eine nacht
herab.

Gerhard Wolf, ein beachtenswerter Kenner der Arendtschen Lyrik, behauptet in seinem Nachwort zu GEDICHTE (1973) „Auf das Wort gebracht“, daß schon die frühen Gedichte Grundelemente und Hauptansätze des ganzen späteren Schaffens von Arendt enthalten. Die poetischen Texte aus den zwanziger Jahren arbeiten mit Schlüsselworten wie „Nacht“, „Vogel“, „Stein“, „Meer“, „Bucht“, „Sturm“, „Wolken“, es sind also Begriffe, die auch das Spätwerk Arendts entscheidend bestimmen. Anhand dieser Schlüsselworte gelingt es dem Autor, seinen weltanschaulichen Standpunkt in der sich stets verändernden Landschaft von Ereignissen und Lebenserfahrungen festzuhalten. Zwar wird seine persönliche Haltung in den Wirrnissen der Zeit oftmals mit der enttäuschenden Realität konfrontiert, der Dichter fühlt sich ihr aber oftmals ausgeliefert. Im Gegenteil, er versucht mit den ihm zur Verfügung stehenden Mitteln die Realität in Griff zu bekommen. Mit seinen Schlüsselworten chiffriert Arendt aber nicht die äußeren Ereignisse seiner Zeit, sondern deren geistige Signatur. So erscheint dann manchmal die Wirklichkeit seiner Texte ein wenig irreal, der Einfluß von André Breton und seinen surrealistischen Gesinnungsgenossen ist durchaus zumutbar, Arendt kommt es jedoch nicht so sehr auf eine „ästhetische, als vielmehr auf eine gesellschaftliche Revolution an.“ Ähnlich wie Walter Benjamin hielt nämlich Arendt den Surrealismus für eine gewagte Probe der spontanen Befreiung der Kunst vom bürgerlichen Konformismus, wobei beide überzeugt waren, daß künstlerische Freiheit noch lange nicht der gesellschaftlich-sozialen Befreiung gleichzusetzen ist.
Immerhin übernimmt Arendt von den Surrealisten die Assoziationstechnik, die kühne Metapher, die Theorie des poetischen Bildes, und nicht zuletzt auch die ganze innere Dynamik des Gedichtes; diese Merkmale kennzeichnen auch heute noch seine besten Texte. Verworfen hatte der Dichter dagegen das surrealistische-dadaistische Dogma der alogischen und nichtkommunizierenden Sprache. Das Letzte ist sicherlich auf die ideologische und weltanschauliche Entwicklung Arendts zurückzuführen. Die Tatsache, daß Arendt schon in den zwanziger Jahren die politische Funktion der Kunst erkannt hatte, verdankt er seiner Annäherung an die Arbeiterbewegung. Zur gleichen Zeit als Arendts erste Gedichte erscheinen, wird er auch 1926 Mitglied der KPD, und seit 1928 arbeitet er aktiv mit dem von Johannes R. Becher gegründeten Bund proletarisch-revolutionärer Schriftsteller zusammen. Es war allerdings nicht einfach gewesen, die avantgardistische Poetik Arendts für die Aufgaben der politischen Lyrik zu adaptieren, die überzeugenden Resultate ließen auf sich warten, was zu mancher Verzweiflung und Schaffenskrise führte. Zufolge der nazistischen Machtübernahme in Deutschland begab sich auch Erich Arendt in die Emigration. Es beginnt nun für ihn ein sehr intensiver und erfahrungsreicher Lebensabschnitt. Nach einem kurzen Aufenthalt in der Schweiz geht Arendt nach Spanien und nimmt dort an der Verteidigung der demokratischen Republik vor dem Faschismus teil. In einem Interview für die Zeitschrift Neue Deutsche Literatur gibt Arendt zu, daß erst der unmittelbare Kampf gegen den Faschismus ihn zu einem entschlossenen politischen Schriftsteller gemacht habe. Aufgrund seiner Erlebnisse in Spanien versucht Arendt sein poetisches Programm umzumodellieren, seine Gedichte werden jetzt sachlicher und konkreter, sie sprechen von Grenzsituationen wie Leiden, Kämpfen und Sterben, ohne expressionistischer Rhetorik, aber immer noch mit dem gewohnten, diesmal jedoch der Situation angemessenen Pathos. Der Kampf gegen den spanischen und gleichzeitig deutschen Faschismus wird nun zum Hauptthema vieler Gedichte aus den Jahren 1938–1945.
Um die Eigenart des spanischen Bürgerkriegs anschaulicher und überzeugender darzustellen, greift der Dichter nicht selten zu alten spanischen Volksmotiven, er bedient sich auch gerne poetischer Mittel, die aus der spanischen Kulturtradition kommen. Arendt sucht Inspirationen bei Góngora, Cervantes, Goya aber auch bei Lorca, Hernández und Alberti. Unter diesen Einflüssen werden seine Gedichte offener, sensueller, zugleich aber auch eindrucksvoller und kompromißloser. Goyas Schrecken des Krieges veranlassen ihn zur Auseinandersetzung mit der gerade erlebten grausamen Gegenwart. Diese „Bürgerkriegstexte“ wirken dennoch nicht hoffnungslos. In den Spanischen Gedichten finden wir Anklage, Zorn, Grausamkeit, Tod und Stolz, es fehlt jedoch Verzweiflung und Resignation. Texte wie „Die Hände“ sprechen von den Händen, die der Faschismus dem Volke abgehackt habe, ein anderes Gedicht „Toter Neger“ schildert den sinnlosen Tod im Kampf um eine falsche Sache, schließlich in „Ein Bauer schreibt aus dem Schützengraben“ betont Arendt, daß der Mensch nicht für den Krieg geschaffen ist, daß er den Kampf nur in äußerster Bedrohung seiner Existenz aufnimmt und auch dann vor allem an seine Familie, seine Arbeit und an seine Zukunft denkt. Dieses Gedicht entstand im Jahre 1938, zu einem Zeitpunkt also, da in der Heimat des Dichters menschenfeindliche Ansichten eines Ernst Jünger und anderer Kriegsbarden ungestört das Volk auf einen nazistischen Weltkrieg vorbereitet haben.
Ein aufmerksamer Leser der Arendtschen Lyrik, Heinz Czechowski, hat in seinem Nachwort zu AUS FÜNF JAHRZEHNTEN (1968) einmal festgestellt, daß in den spanischen Gedichten das poetisch rhetorische ,Ich‘ des Dichters völlig in den Hintergrund rückt, die Texte wirken demnach depersonalisiert, das Private fällt zugunsten des Politischen aus. Eine große Rolle wird dagegen der spanischen Landschaft beigemessen, sie bildet nicht nur den Plan, auf dem der unerbittliche Freiheitskampf ausgetragen wird, sie wird auch teilweise zum Gegenstand dieser Kämpfe. Sehr überzeugend wirkt sich das in solchen Gedichten wie „Brücke in den Pyrenäen“, „Francos Dorf“ oder „Barcelona 1938“ aus, außerdem beweisen diese Schilderungen nochmals die oft von den Kritikern hervorgehobene Bildkraft der Arendtschen Lyrik. Kriegsreminiszenzen und Bilder der spanischen Landschaft bleiben auch den späteren Gedichten Arendts erhalten, allerdings ändert sich dann die Konsistenz und Funktion dieser Elemente, die äußere Landschaft verwandelt sich jedoch erst im Spätwerk in eine innere Landschaft, die dann zum Teil mit der inneren Biographie des Autors gleichzusetzen ist, wir kommen aber darauf noch zu sprechen.
Nach dem Zusammenbruch der Spanischen Revolution begibt sich Arendt vorerst nach Frankreich, um dann später nach Südamerika zu gehen. Seinen Exodus chiffriert der Dichter mit neuen Symbolen und Zeichen. Zum Leitmotiv der Dichtung, die jene Fluchterfahrungen verarbeitet, wird das Meer und die oft ziellose Wanderung. Immer häufiger tauchen in den Gedichten antike Symbole wie Ulysses, Odysseus oder die Amazonen auf. Aus jenen Zeichen entsteht dann mittlerweile ein neues intellektuelles Spannungsfeld der Arendtschen Lyrik. Gleichzeitig greift auch Arendt zu alten, klassischen Formen, er entdeckt die Ballade und macht sich das Sonett zu eigen. Von den zahlreichen Balladen der vierziger Jahre gilt dem Text „Der Albatros“ aus dem Jahre 1941 besondere Beachtung. In dieser Ballade umschreibt der Autor sein Emigrantenschicksal, doch der dort geschilderte Albatros ist kein verzweifeltes Geschöpf, er ist ein Vogel des „Zornes“, der wie ein Pfeil durch den Sturm der Zeit jagt und stets auf dem Wege in die Freiheit ist, somit wird dann der Arendtsche Albatros zum Symbol eines unermüdlichen und unbezwingbaren Freiheitskämpfers. Das Schicksal eines verbannten Freiheitskämpfers widerspiegelt auch das 1950 entstandene Sonett „Ulysses’ weite Fahrt“ aus Band GEDICHTE 1973.

Nicht nur von ungefähr getrieben und verschlagen,
vollendet er die große Fahrt. Zur Sendung nimmt
er Wind und Stillen, ins Unbekannte noch zu tragen
sein Lächeln, wo nur Menschenblut den Tag bestimmt.

Von Schmerz gewölbt, sein Blick an Horizonte rührte,
lebendig wurde da der Fels, der Ödheit Raum!
Sein Mund den wilden Feigenstamm zum Sang verführte,
und Früchte trugen friedvoll Mensch und Nacht und Baum.

Ich aber steig ins Fischerdorf der Balearen
hinab aus todeshartem Graun, wo Priester segnen
den Schuß im Dunkeln, wo der Hände Mut verfällt,

und finde auf den Stirnen wieder Glanz, den klaren
der Unerschrockenheit: Noch tönt der Fels der Welt:
Ulysses’ Lächeln kann ich hier in jedem Mann begegnen!

Der Ulysses von Arendt ist ein Bote der ethischen und ästhetischen Sensibilität, der auf der Suche nach Harmonie und innerer Ruhe, die sich im permanenten Kriegszustand befindende Welt durchquert, sein empfindsames Lächeln gibt aber den Menschen ihre verlorene Hoffnung wieder und verhilft die grausige Zeit zu überleben. Das Ulysses-Sonett enthält, wie kaum ein anderes Gedicht von Arendt, seine persönliche Kunstauffassung: nicht im Zerschlagen und Verneinen offenbart sich die humane Mission der Dichtung, sondern im mühevollen und sensiblen Wiederaufbauen der zertrümmerten menschlichen Hoffnung ist ihr höchstes Ziel angelegt. Diese Auffassung hatte Arendt aber kaum der Lektüre von Ernst Blochs PRINZIP HOFFNUNG zu verdanken. Sie resultiert vielmehr aus seiner Lebenserfahrung, übrigens macht gerade dieses Beispiel evident, wie Erfahrungen zu sinnprägenden Strukturen des lyrischen Schaffens von Arendt werden.
Der Aufenthalt des Dichters in Frankreich, die Begegnungen mit berühmten Kunstwerken und neuen Kunstrichtungen u.a. mit dem Surrealismus, werden zur Inspiration für manches Gedicht in der damaligen, aber auch in der späteren Zeit. Arendt ist von Gestalten wie Rimbaud, Villon, David ergriffen, er schreibt Gedichte auf Tintoretto, Breughel, Rimbaud, Van Gogh und Picasso. Diese Texte sind aber nicht als eine Flucht vor schwierigen Zeitproblemen zu werten. Im Gegenteil, der Dichter sucht und entdeckt in diesen Persönlichkeiten und Kunstwerken vor allem rebellische und revolutionäre Gedanken, sehr deutlich kommt das auch in Gedichten über die Pariser Bastille oder über J.P. Marat zum Vorschein. Zugleich gelangt der Dichter aber zu der Erkenntnis, daß Selbstverwirklichung in der Kunst nur dann sinnvoll ist, wenn sie der Befreiung des Menschen dient. Spanien, Italien und Frankreich sind Etappen einer Bewußtseinsentwicklung, die Arendt begreifen ließen, worin die wirklichen, sozialen und gesellschaftlichen Konflikte des Zeitalters liegen und weshalb sie eine ständige Basis für Auseinandersetzungen der Völker und Künstler bilden, ohne Zweifel ist auch hier der Gedanke an die Befreiung vorrangig.
Die historische Situation in Europa zwingt den kompromißlosen Dichter zur Flucht nach Südamerika, auf der Suche nach einem Asyl hält sich Arendt eine längere Zeit im Urwalddorf Tolú in Kolumbien auf. Er lebt dort sehr intensiv, er ist ergriffen von der Exotik des Landes, ihn faszinieren die Probleme der Menschen eines fast unbekannten Kulturkreises. Zugleich setzt er aber die politische und antifaschistische Tätigkeit fort. In Kolumbien erweitert Arendt auch seine Kenntnisse der lateinamerikanischen Literatur, er liest Mistral, Neruda und Asturias, studiert die Kultur und Sitten der einheimischen Indios. All das gibt ihm neue Perspektiven für sein Lyrisches Schaffen, teils in Amerika, teils nach der Rückkehr entsteht eine seiner eigenartigsten poetischen Leistungen, nämlich der Zyklus TOLÚ.
Tolú ist für den Dichter eine Welt der unverfälschten Leidenschaften, wo der Mensch und Natur eine harmonische Einheit bilden. Arendt ist tief vom Lebensrhythmus dieser Menschen beeindruckt, ihre Sitten und Bräuche, vor allem aber ihr natürlicher Tanz, in dem sich alle Gefühle offenbaren, wird für den europäischen Poeten zum Impuls für neue Dichtungen, zugleich behält er aber im Augenmerk seiner Gedichte die soziale Not der südamerikanischen Indios. Die DDR-Kritiker betonen, was wir bereits schon eingangs angedeutet haben, daß in den TOLÚ-Gedichten eine weitere qualitative Wandlung in der Schilderung der Landschaft eintritt; sie bildet demnach nicht mehr ausschließlich den Hintergrund, sondern übernimmt nun auch eine strukturelle Funktion, indem sie durch äußere Kontraste auf innere, nicht selten auch sozialbezogene Konflikte hinweist.
Kurz, das beschreibende Element fällt zugunsten eines sehr plastisch formulierten Diskurses aus. Eine vollkommene Verinnerlichung der Landschaft erreicht aber Arendt erst im Spätwerk. Sehr überzeugend äußerte sich diesbezüglich der Literaturhistoriker Walter Urbanek:

Wenn Erich Arendt eine Landschaft unter fremden Himmel zum lyrischen Gegenstand macht, wird deutlich, wie weit sich selbst das oft als unzeitgemäß betrachtete Landschaftsgedicht von den Produkten der Traditionalisten unterscheiden kann und an künstlerischer Dichte gewinnt.

Nach Europa kehrte Arendt 1950 an Bord des polnischen Schiffes Sobieski zurück und ließ sich in der DDR nieder. Noch während der Fahrt schreibt er an einem programmatischen Gedicht „Gruß an Europa“, in dem er die Jahre seiner Verbannung kritisch reflektiert und mit Unsicherheit, dennoch optimistisch seiner Zukunft im neuen Deutschland entgegensieht. In der DDR erscheinen dann auch bald seine Emigrationsgedichte: 1951 TRUG DOCH DIE NACHT DEN ALBATROS ein Jahr später die BERGWINDBALLADE und 1956 der Zyklus TOLÚ. In diese Zeit fällt auch Arendts intensive Arbeit an Nachdichtungen. Mit seinen Übersetzungen machte sich Arendt nicht nur um die Dichtung der spanischen Zunge verdient. Seine fast kongenialen Nachdichtungen, z.B. Nerudas, erweitern auch die Horizonte der deutschen Poesie, indem sie für Konfrontationen und Anregungen sorgen. Arendts eigenes poetisches Schaffen steht dagegen vor einer neuen Entwicklungsphase, die ganz im Zeichen der Klassischen Formen der Ode, Elegie und des Hymnus steht.
Es ist nicht verwunderlich, daß Arendt nach vielen Exkursen in die fremdländische Kultur aufs Neue seine eigene literarische Tradition entdeckt. Nicht zufällig greift er auch zu den Meistern der Ode und Elegie, Klopstock oder Hölderlin, er sieht bei ihnen nicht nur das Artistische der Form, ebenso nahe liegt ihm auch das humane Gedankengut dieser aufklärerischen Poeten der Vergangenheit. So wie seine klassischen Vorgänger preist auch Arendt den menschlichen Genius, der sich über die Erdfläche erhebt, um mehr zu sehen und tiefer die Dinge der Welt zu begreifen. All diese Verehrung der menschlichen Leistung wird zum Gegenstand der berühmten Arendtschen FLUG-ODEN. Es ist ein Zyklus von zehn Oden und vier Elegien, in diesen vierzehn Gedichten reflektiert der Dichter seine Überlegungen zum Thema der Kosmologie und Existenz des modernen Menschen. Arendt konzentriert und verifiziert auch zugleich seine persönlichen Lebenserfahrungen, erstmalig stellt er sie aber in einen neuen Kontext, indem er sie mit Mythen und Archetypen konfrontiert. Das Hauptanliegen dieses Zyklus ist die Auseinandersetzung des Menschen mit der ihn umgebenden realen Wirklichkeit und mit dem Kosmos seiner Innerlichkeit. Über das Selbstverständliche des Alltags hinwegsehen, sich über das Unrecht, über das Böse und Unmenschliche der zerstrittenen Welt zu erheben, das ist das utopische Ziel der FLUG-ODEN. In diesen Großgedichten spricht der Dichter Persönlichkeiten aus der Vergangenheit und Gegenwart an, die zu Symbolen des Sieges über den Konformismus ihrer Epoche wurden. Und so wird die „Ode II“ Antoine de Saint-Exupéry, dem Flieger der Anden gewidmet, dem Mann, der seine menschliche Pflicht auf sich nahm, und unter schwierigsten Bedingungen das tat, was er für seine Aufgabe hielt, er besiegte somit seine eigenen Schwächen.

Erde!… erdumspannendes Leben!
rauschender Sturzflug… hinab!
– und die im Leeren dich ansahn,
aus dem Felsigen unten, dem frühen
Antlitz der Welt: denkende Linien,
sie wachsen, Fluten- und Nachtgeschlagene:
Wunden öffnen sich dir…
Dich zu umfangen, schon werfen
laubtiefe Meere Dunkel
schreiende Munde blattlos sich
empor. Auseinanderfahren, tauben-
flatternde Schrecken, die Berge, und,
dem Weltenschatten jäh enttaucht,
hell um deine Stirn ragt
der Firnen Licht: mädchenhafter
Tolima! Silberne Nacktheit
Nevada!

Und löst den Flughelm… oben,
in deren Höhlung
du hinzogst, die Leere wird
Feste: Spiegel und Scheitelpunkt
der erinnernden Dinge.
[…]
Und birgst in deiner Hände Muschel
der ungeborenen Stunden so zerbrechliche
Perle… auf schlummernden Liden
verblassen
die Tiefen der Nacht.

Unter den Widmungen finden wir auch Oden auf Chagall und Picasso, auf jene Künstler also, die den Mut aufbrachten, sich den stereotypen Kunstauffassungen ihrer Gesellschaft entgegenzustellen. Die „IV. Elegie“ rühmt Albert Einstein, in diesem Falle würdigt Arendt einen Mann, dessen Genius und Mut unser Denken entscheidend verändert haben. Schließlich wird die „Ode VI“ den Aufständischen der Warschauer Gettoerhebung aus dem Jahre 1943 gewidmet. Auch diese Freiheitskämpfer, die um ihre menschliche Würde zu retten, einen hoffnungslosen Kampf eingehen, stehen bei Arendt in der Reihe jener, die mit ihrem Handeln der Epoche ein Wahrzeichen setzen.

Wahllos türmen
die Schrecken wieder,
verstümmelten Leibes,
am Horizont.

Und in der Tages-Mitte,
hohl, über Warschau stand
das eiserne Auge.

Da färbten
auf dem Marktplatz sich
die Gebete alt und grau.
Und in der spinnenhaften Dämmerung
um Turm um Dach und Stein
starb auf des Menschen Stirn
das Licht.

Doch aus den Sterbetrümmern,
geschlossen und unvergeßlich, sieh
die Ghettohand:
kämpfende Finger
in Rauch und Stahl,
im nackten Fall des Himmels!

Streu in den Wind
die Asche! Trinke,
Ruhm der Stunde
zum Gedächtnis, der Toten
ungeschmälerten Wein!

Die Oden und Elegien schließen eine pathetisch-existentielle Etappe im Schaffen von Erich Arendt ab. Das Existentielle bleibt zwar neben dem Politischen und Privaten weiterhin ein Grundelement seiner Dichtung, es kommt aber nicht mehr in einer so klaren und eindeutigen Form zur Sprache.
Ende der fünfziger Jahre macht der Dichter eine längere Reise ins südliche Europa, er geht hier in Griechenland, auf Kreta und Zypern den Spuren unserer Kulturtradition nach, und sucht in den alten Mythen eine Bestätigung seines modernen Daseins. Die Fahrt durch das Mittelmeer und die Ägäis wird zum wesentlichsten intellektuellen Abenteuer des lebenserfahrenen Poeten. Arendt kam nach Griechenland als ein völlig geformter und bewußter Dichter, trotzdem erlebt er hier eine tiefe Erschütterung, eine Art poetischer Illumination. Er hat plötzlich Dinge gesehen und Gefühle entdeckt, deren Existenz er bisher nur ahnte, nun kann er sie begreifen und aussprechen. Antike Motive und mythologische Erscheinungen treten zwar schon in den früheren Dichtungen Arendts auf, dort waren sie aber nur als Symbole oder Mittel zur Umschreibung des menschlichen Schicksals gedacht. In dem 1967 erschienenen Gedichtzyklus ÄGÄIS werden diese Mittel thematisiert, sie beweisen die Identität von Stoff, Struktur und Erlebnis in der Dichtung, man sieht in den großartigen Gedichten, wie diese Ebenen ineinandergehen, wie Landschaft, Erfahrung und Kultur verinnerlicht werden, um dann als einheitliche Gedanken- und Formstruktur zum Ausdruck zu kommen. Sinnprägend für die Dichtung war vor allem das Erlebnis der ägäischen Landschaft. Arendt äußerte sich hierzu in dem Bildband von 1966 SÄULE KUBUS GESICHT:

Wie nirgends sonst haben in dieser ältesten Mittelmeerlandschaft Gegenwart und Vergangenheit solch befruchtende Einheit vollzogen; alle Phasen der Geschichte sind in ihrem Raum gleichzeitig da, in einem lebendigen Nebeneinander, und machen ihr Gesetz aus… Der alte Gegensatz Natur-Kultur, hier ist er aufgehoben, hier wurde er zu einem einmaligen, unerhörten Zusammenklang gebracht. In dieser alten, jungen Landschaft erwuchs in einem schweren Prozeß voller Gefahr, Tragik, Scheitern und endlosem Mühen ein Gelingen, ein Maß für das Leben, die Dinge und das Handeln, das ganz des Menschen ist. Alles ursprünglich Wilde, Elementare, triebhaft Dunkle schmolz ganz mit einer menschlich hellen Geistigkeit.

Arendts Fahrt durch die Ägäis ist zugleich eine Reise in Raum und Zeit, wobei die letzte Struktur unbestimmbar bleibt, indem sie ferne Vergangenheit und jüngste Gegenwart miteinander verknüpft.

ORPHISCHE BUCHT

Meergerandet, groß
um den Felsen, stet
und stet, das weiße Auge
blickt. Die fühlbare Ferne.
Die Haut. – Möglich
alles: Im
Schnittpunkt, weither, der Sekunde
eine Welle von Eisen.
Knirscht.

Wurzelstumm
dein Tag, rede, Berg,
Eulenflucht aus der Zeit
an deiner Stirn.
aaaaaaaaaaaaaDie sah
im Neigen der Felsen
meergetrieben
das Haupt.
Singen.

Berg, seit
der Zerrissene schrie,
du zähltest
die Todesenge,
aaaaaaaaaaaaFurcht.

Die Topographie der Ägäisgedichte ist zwar konkret erfaßbar, dennoch bezieht sie sich oftmals auf Landschaften und Ereignisse, die weit in der Vergangenheit liegen und doch gegenwärtig sind. „Steine von Chios“, „Kolonna auf Samos“, „Delos“, „Troja“, „Oia auf Thira“ zeichnen nur einige Etappen der Arendtschen Wanderung durch Raum, Zeit und Kultur auf.
Man könnte manchmal mit dem Gedanken spielen, daß diese sonderbaren Wanderungen des Dichters eine Flucht vor aktuellen Problemen der Gegenwart bedeuten. Manche vermuten sogar, daß Arendt sich vom politisch engagierten Dichter zum zeitlosen Ästhetiker „entwickelt“ hat, dem jedes unmittelbare eingreifen in die politische Wirklichkeit fremd ist. Auf dergleichen Spekulationen antwortete Arendt folgenderweise:

In den neuen Gedichten… da wird Landschaftliches zu Politischem und Existentiellem. Oder es ist, wie in „Famagusta“, die Spannung zwischen Türken und Griechen dargestellt in einem historisch-gesellschaftlichen Prozeß – aber immer aus dem Erlebnis des Geschauten, des mit Schrecken Gesehenen. Es geht nicht darum, mit Hilfe poetischer Mittel irgend etwas zu verschlüsseln oder zu verschleiern wie manchmal vermutet, keineswegs, sondern es geht mir darum, meinen adäquaten poetischen Ausdruck zu finden für alles, was zu lyrischer Aussage zwingt – auch für Diffiziles. Dabei, und das möchte ich hier anfügen, erhebt sich die Frage, ob ich über heutige politische Ereignisse schreiben würde. Ja, doch nur, sofern ich sie direkt erlebe wie im spanischen Krieg. Allein auf Zeitungsnotizen hin kann ich kein Gedicht schreiben.

Wie politisch aktuell Arendts Dichtungen sind, beweisen auch seine kühnen und polemischen Texte aus den sechziger und den siebziger Jahren. Unbewältigte Vergangenheit – „Nach dem Prozeß Sokrates“, „Marina Zwetajewa“ – aber auch unmittelbare Gegenwart werden vom Dichter angesprochen und verarbeitet. Aus dem Grunderlebnis eines Polenaufenthaltes im August 1968 entsteht das Gedicht „Łeba“, dessen Gedankengänge weit weg von Polen abstreifen.

Mit toten Glocken
auch hier!
Läuten, es
läutet und –
aaaaaaaaaadas Ohr lauscht:
aaaaaaaaaakein Staubmund-
aaaaaaaaaaGesang
aaaaaaaaaanur tiefer im

Sand-
Innen
aaaadie mahlenden
aaaaKetten,
aaaablindrollend
aaaaTürme.

Nachts träumt
im Hof
mit zugewachsenem Lid
die Angst:
aaaaaaaaStirnblut-gezeichnet
aaaaaaaadie Herde:
aaaaaaaahält den Fliehenden nicht:

Hirt!
Erschlagen die
Stadt! In den
Straßen das Irr-
Amputierte. Ihr
Heiligen auf der Brücke
gesteinigt von Licht.

aaaaaaaaaaaaaaaaaWir standen…

Nun,
in Zellen-
Engnis, gekreuzigt,
Kein Atem
im Stein.
Wo denn ist
Wahrheit! Zu Boden die
Flugschwinge:
federgeschleißt.

Prüf mit den Zähnen
den Silberling:
Der Tag
erwartet sein Urteil.

Du gehst,
im Arm kein Hoffen, hinab
zum Fluß:
aaaaaaaaWir standen…
aaaaaaaaFahne
aaaaaaaader Haut wir…

Verscharrt ist
das hell-
sichtige Wort:
Libussa.

Man sieht an diesem Beispiel, wie eine private Ferienerfahrung plötzlich zur dringenden politischen Angelegenheit wird, die dazu auch noch eine historische Dimension annimmt.
Erich Arendt gehört in die Reihe derjenigen Poeten, die wie Gottfried Benn, Ivan Goll oder der Pole Jaroslaw Iwaszkiewicz, den Gipfel ihrer künstlerischen Möglichkeiten erst im hohen Alter erreichen. Dies bezeugen auch die neuesten Gedichtbücher Arendts FEUERHALM (1973) und MEMENTO UND BILD (1976/77). In den Spätgedichten, die zugleich das Beste sind, was die DDR-Lyrik in den letzten Jahren überhaupt zu bieten hat, ist eigentlich alles vollkommen, meisterhaft reduzierte Gedanken, die mit einem Wort die Kompliziertheit der Dinge erschließen, der unverfälschte Ton, die berühmte Bildkraft, all das ist adäquat und bis ins Kleinste durchdacht. Zugleich bleibt Arendt wie immer für neue Tendenzen und Probleme offen. Er studiert die Poetik von Paul Celan und versucht so manche Celansche Assoziation weiterzudenken, bleibt aber dennoch souverän und eigenständig. Es wird augenscheinlich bei der Lektüre solcher Gedichte wie „Prager Judenfriedhof“, „Niezurück“ oder „Königsblau“.

KÖNIGSBLAU
aaaaaaaameerstrich-
aaaaaaaaverstählt.

Und dann
auf sonnheißem Stein
der Leib,
und in dir
die Gärten in dir
Ulme und Lichtpunkt
ein Gruß:
aaaaaaaadas gräserne Zart
aaaaaaaader Morgen,

Oft, ja, die Schwermutgröße
der Wasser! ein
unentwegtes Allein, tief
im Labyrinth
deines Auges und auf-
rauschen die Todesbäume
des Mittags.

Noch nicht das Entufern! das
randlose Meer!

aaaaaaaaGlashell:
aaaaaaaadie felsige Freude!

Im Zerlegen und Wiederneuaufbauen von Sprachstrukturen, eröffnen sich nun für den erfahrenen Meister klassischer Formen neue Möglichkeiten, die sich keineswegs ausschließlich auf Ausdrucksmittel beziehen, es sind eben neue Probleme, die man einfach anders angehen muß. Die Architektur des Gedichtes erinnert nun wieder an Arendts Sturmversuche, die Wortreihen werden lang und der deskriptive Satz aus der Emigrationszeit verschrumpft oft zur abstrakten Metapher. Trotzdem gibt es in der Arendtschen Lyrik Dinge, die unverändert bleiben, sie betreffen nicht so sehr das Äußere, als vielmehr das Innere dieser Dichtung, es ist in erster Linie das konsequente progressive Weltbild, weiter die dynamische Geschichtsauffassung, schließlich auch das Festhalten an Freiheitsidealen in jeder politischen Situation. Diese Komponente, die gewissermaßen die Identität von Leben und Dichten bei Arendt bestimmt, erreicht ganz besonders im Spätwerk eine starke persönliche Prägung. In Texten wie „Niobe“, „Feuerhalm“, „Etrurien“, „Erkanntest“, „Hafenviertel“ reflektiert der Autor noch einmal seine Erfahrungswelt, ganz auf die Gegenwart eingestellt entziffert er in mythologischen, historischen und künstlerischen Ereignissen einen Teil seines Daseins, das über Generationen hinaus, das Bewußtsein der Epoche mitbeeinflußt. Gedichte von Zwetajewa, Halas, graphische Gebilde von Carlfriedrich Claus, Skulpturen von Wieland Förster erwecken beim späten Arendt eine Sehnsucht nach jener Kunst, die durch ihre harmonische Einfachheit die Weltentfremdung moderner Menschen überwindet. Sein eigenes lyrisches Schaffen bewältigt politische, gesellschaftliche und ästhetische Entfremdungen mit einer Intensität, die ihn ebenso glaubhaft macht wie sein persönliches mutiges Engagement. Politische, gesellschaftliche, private und ästhetische Erfahrungen werden deshalb zu heteronomen Strukturen der gesamten Arendtschen Dichtung, die nie, nicht einmal in den schwierigsten Tagen des geistigen und politischen Terrors ihre Identität aufs Spiel setzen.

Stefan H. Kaszynksi, aus: Gregor Laschen und Manfred Schlösser (Hrsg.): Der zerstückte Traum • Für Erich Arendt, Agora Verlag, 1978

 

Zum 50. Geburtstag des Autors:

Uwe Berger: Zwei Dichter unserer Zeit. Zum 50. Geburtstag von Peter Huchel und Erich Arendt
Aufbau, Heft 4, 1953

Zum 60. Geburtstag des Autors:

Helmut Ullrich: Lobpreis irdischer Schönheit. Zum 60. Geburtstag des Schriftstellers Erich Arendt
Neue Zeit, 13.4.1963

Georg Maurer: Erich Arendt zu seinem 60. Geburtstag
Sonntag, 15.4.1963
Nachgedruckt in: G. M., Essay I. Halle: Mitteldeutscher Verlag 1968

Zum 65. Geburtstag des Autors:

Günther Deicke: Dichter und Weltfahrer. Erich Arendt zum 65. Geburtstag
Berliner Zeitung, 16.4.1968

Elke Erb: Erich Arendt zum 65. Geburtstag
Sonntag Nr. 16, 1968

Zum 70. Geburtstag des Autors:

Günther Deicke: Poetische Sprache unserer Solidarität. Erich Arendt zum 70. Geburtstag
Neues Deutschland, 15.4.1973

Günter Gerstmann: Der geistigen Welt der Väter verpflichtet
Neue Zeit, 15.4.1973

Hinstorff gratuliert seinem Autor Erich Arendt zum 70. Geburtstag
trajekt 7, VEB Hinstorff Verlag, 1973

Zum 75. Geburtstag des Autors:

J(ürgen) Sch(midt): Ein lähmendes Gefühl ist das. Dem Dichter und Übersetzer Erich Arendt, fünfundsiebzig Jahre alt, zu Ehren
Stuttgarter Zeitung, 16.9.1978

Gregor Laschen/Manfred Schlösser (Hg.): Der zerstückte Traum. Für Erich Arendt zum 75. Geburtstag
Agora, 1978

H. U.: Kunde von Siegen und Niederlagen durch die Poesie
Neue Zeit, 15.4.1978

Zum 80. Geburtstag des Autors:

Hubert Witt: Der flutharte Traum. Erich Arendt zum 80. Geburtstag
Sinn und Form, Heft 2, 1983

Hans Marquardt/Hubert Witt: Himmel und Erde. Erich Arendt zum 80. Geburtstag
Sonntag, 17.4.1983

Zum 85. Geburtstag des Autors:

Uta Kolbow: In Raum und Zeit
Berliner Zeitung, 15.4.1988

Zum 100. Geburtstag des Autors:

Uwe Grünging: Erinnerungen an Erich Arendt
Ostragehege, Heft 30, II/2003

Fakten und Vermutungen zum Autor + Archiv 1 + 2 + KLG
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