Ernst Jandl: der gelbe hund

Jandl-der gelbe hund

BUCH UND NASE

es sei ein buch, und wieder
sei ein buch, und noch, und noch eins
und noch viele; er nehme eins
und blättre darin, und nehme noch
und noch eins, blättere
und finde nichts, nichts das geringste
für ihn.
nichts für ihn jetzt, bis er erinnere
die nase dietrichs, seinen blonden kopf
die langen schmalen finger, die das buch
irgendein buch, geöffnet bis zum bersten
an diese nase hoben, und er tief
den duft des buches einsog.
dietrich war eher, als der krieg aus, tot.

 

 

 

Über meine Gedichtsammlung der gelbe hund

„Die rund 200 Gedichte des Buches der gelbe hund sind das Ergebnis der Jahre 1978/79. Sie führen vom Gedichtband die bearbeitung der mütze chronologisch weiter, in andere, wenngleich nicht entgegengesetzte Sprach- und Denkzonen hinein. Zudem verlaufen sie parallel zur Entstehung der Sprechoper Aus der Fremde, mit einzelnen deutlichen Anklängen an dieses ebenso artistische wie zutiefst pessimistische Bühnenwerk. Die Gedichte halten, was der Titel verspricht: die menschliche Dimension als Maßstab für die Welt ist ohne Gültigkeit. Sprache und Thematik dieser Gedichte bewegen sich demgemäß in Bodennähe, der Kopf reicht nicht höher nach oben als der des Lammes, des Hundes, der Amsel im Gras. Nichts bleibt an Gedankenflug außer logischen Sprüngen und Rissen, ein Verwerfen des als normal erachteten Denkens. Auf der Basis der Alltagssprache übt sich der Autor in der Kunst des Ausgleitens, Hinfälligkeit demonstrierend durch die gewaltsame Verformung auf der Wort- und Satzebene. Angesichts der Fehlerhaftigkeit menschlichen Lebens wird der sprachliche Fehler zum Kunstmittel gemacht, analog zu den Störungen und Zerstörungen in Musik, Plastik und Malerei. Die Unscheinbarkeit der eigenen Person und Existenz verbindet den Autor mit nahezu allen gleichzeitig Lebenden. Das macht Ihn sicher, verstanden zu werden, gerade auch dann, wenn er sich selbst, seine dürftige Rolle jetzt, die kläglichen Reste seiner Vergangenheit und sein Beharren auf der Unmöglichkeit der Zukunft in seine Gedichte mit aufnimmt. Jeden Versuch, ein die anderen überragendes Menschenbild zu entwerfen, in der Kunst, in der Politik oder sonstwo, vermag er nur mit einer Grimasse zu quittieren. Im übrigen richtet er, mit einer von ihm selbst verlachten Inständigkeit, seinen aussichtslosen Wunsch nach dem täglichen Gedicht an das ihn umschließende Nichts.“

Ernst Jandl, Luchterhand Verlag, Klappentext, 1982

 

Beiträge zu diesem Buch:

Ernst Nef: Ein neuer Jandl
Neue Zürcher Zeitung, 31. 10. 1980

Hermann Burger: Humorvoller Sprachzertrümmerer
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 15. 11. 1980

Jörg Drews: Clown und Schmerzensmann. Ernst Jandls riskanter Gedichtband „der gelbe hund“
Süddeutsche Zeitung, 29./30. 11. 1980

Jürgen P. Wallmann: Absichtlich trostlose Gedichte
Der Tagesspiegel, 30. 11. 1980

Karl Riha: Ein kantig Kind mit 55 Jahr
Frankfurter Rundschau, 7. 3. 1981

Heinz F. Schafroth: Bodenlose Einfachheit
Die Weltwoche, 18. 3. 1981

Holger Jergius: Irrengedichte eines gewöhnlichen Menschen
Nürnberger Zeitung, 21. 3. 1981

Klaus Jeziorkowski: Das Wiener Wunderhorn
Die Zeit, 10. 4. 1981

 

„von einen sprachen“

– Über Ernsts Jandls „heruntergekommene Sprache“. –

1.
In diesem Juni erscheint ein Heft der Zeitschrift Akzente, das dem Thema der Schönheit gewidmet ist. In meinem Beitrag darin dient Jandls Hörspiel Das Röcheln der Mona Lisa (s. S. 511f.) als Beispiel für das schillernd-ambivalente Verhältnis, das ein zeitgenössischer Autor zum Phänomen der Schönen haben kann. Mein letzter Satz lautet, auch als ein Reflex auf das Röcheln der Mona Lisa:

Nicht nur das Schöne ist schön.

Als ich nun sein Gedicht „von leuchten“1 wieder las, wusste ich: Das ist genau das, was mein Satz sagt. Jandl hat es am 26. Oktober 1977 geschrieben. So lautet sein Text:

VON LEUCHTEN

wenn du haben verloren den selbst dich vertrauenen als einen
schreibenen; wenn du haben verloren den vertrauenen in den eigenen
kreativitäten, wenn du haben verloren den methoden, den techniken
zu richten den lebendigen und den toten; wenn du haben verloren
den zusammensetzen von worten zu satzen; wenn du haben verloren
den worten überhaupten, sämtlichen worten, du haben
nicht einen einzigen worten mehr: dann du vielleicht
werden anfangen leuchten, zeigen in nachten den pfaden
denen hyänenen, du fosforeszierenen aasen!

Für meinen durchgewalkten poetischen Sinn ist dies ein Fall definitiv gelungener Schönheit, wie sie auf dem Hinter- und Untergrund unseres Jahrhunderts noch möglich ist. Schauen wir genauer hin.

Das Gedicht besteht aus einem neun Zeilen langen Konditionalsatz:

wenn du haben verloren…, dann…

Fünfmal setzt der Wenn-Satz aufs Neue an, und bei jedem Mal werden weitere Verluste an poetischer Potenz aufgezählt, die das angesprochene Du betroffen haben könnten. Es ist ein rhetorisches Du, das der Autor auf sich selbst richtet. Es deutet aber, unbeschadet dieses Selbstbezugs, einen Spalt an, der die Aussage unauffällig in der Schwebe hält. Die Summe der fünf Wenn-Sätze würde das Aus einer dichterischen Existenz bedeuten: „wenn du haben verloren / den warten überhaupten, sämtlichen warten, / du haben nicht einen einzigen warten mehr: dann…“, heißt es im letzten Teilsatz. Die Negativität ist komplett. Der Leser kann nun voller Teilnahme mit dem armen, entkernten Poeten dies als eine Art klinischer Befundbeschreibung nehmen und fragen, ob eine Abhilfe, eine Therapie noch möglich wäre. Oder aber: der Spalt zwischen dem diagnostizierten Du und dem redenden Ich hat uns vorsichtig gemacht, sodass wir wohl die sprachlichen Normendefekte bemerken, sie jedoch nicht so schwer nehmen, da die sinnproduktiven Leistungen dabei durchaus noch funktionieren. Ist ein Moment von Hysterie mit im Spiel? Denn die desperate Diagnose wird von dem gelungenen Text selbst aufgehoben. Rücken wir noch ein Stück weiter ab und stellen uns quer zu dem, was da steht, so sehen wir uns gespannt der Satzserpentine folgen, die eine Spannung auf jenes Dann erzeugt, das dem Wenn unabweisbar folgen wird. Die Serpentine hat der Herr des Textes mustergültig mit einem zügigen Versrhythmus gezogen. Trochäen im Verbund mit Daktylen bewirken das ungestörte Fließen der Wörter. Das Auftakt-Wenn wird jedes Mal – durch einen Trochäus – auf der ersten Silbe der Zeile betont; seine Eventualitätsrolle also hervorgehoben, sodass die Möglichkeit, es könne auch anders sein, nicht vernagelt wird. Zum Kunstweg wird die Serpentine aber erst durch ein irritierendes Moment auf der Inhaltsebene. Als unkontrolliert eingedrungenes Fragment verwirrt die Formulierung in der 4. Zeile: „zu richten die lebendigen und die toten“ für einen Augenblick die Harmonie des Negativen. Doch der Versrhythmus führt es mühelos mit. Dieses Zitat aus dem apostolischen Glaubensbekenntnis bezieht sich auf den endzeitlich erwarteten Christus und stammt offensichtlich aus Jandls Erinnerungsfundus. Es gelangt als unvermuteter Einfall aus einer anderen Welt ins Gefüge.
Die, normativ gesehen, defektiven Wort- und Satzformen, insbesondere die häufige Verwandlung der Verb- und Substantivendungen in homophone en-Lautungen, unterstützen den eben rhythmischen Verlauf und bewirken das Abschmelzen des lautlichen Profils. Mit diesem Kunstgriff wird die Monotonie hergestellt, die zu der Atemlosigkeit des fünffachen Ansatzes beim Aufreihen der Verluste gehört und ihre ins Extreme zielende Dynamik noch verflüssigt. Dieser letzte Satz: „und du haben nicht einen einzigen warten mehr“ klingt wie die definitive Ankündigung des Endes.
Erst in der späten 7. Zeile erscheint, lange hinausgezögert, das Dann als Komplementär des Konditionalsatzes. Wie das Wenn trägt auch das Dann den heraushebenden Akzent [hier eines Daktylus], und es verbindet sich alliterierend noch dichter mit dem Du. Hier wird der Möglichkeitsspielraum durch das „vielleicht“ offen sanktioniert: Es könnte, aber es muss nicht geschehen, nämlich die Verwandlung des depravierten Dichter-Dus in ein „leuchten“, das anders ist als ein bloßes Licht, von undefinierbarer Qualität. Die Parenthese am Schluss wird die Erscheinung in die jeder Auflösung entzogene Metapher „du fosforeszierenen aasen“ kleiden. Dessen Leuchten zeigt nächtlicherweise den Hyänen, den Aasfressern, den Weg zu ihrem Fraß, dem abgeschiedenen Du des Dichters. Der Rhythmus des Vordersatzes formt auch den Nachsatz. Der Kunstweg wird fortgesetzt, ja erreicht erst jetzt seine Vollendung. Denn auch die vokalische Abstinenz, die den Vordersatz mit dem O-Laut nur karg markierte, weicht nun einer vokalischen Vielfalt. Diese, darunter sechsmal das A, illuminiert geradezu die Szenerie, und sie verwandelt dabei ihren makabren Inhalt in ein unheimlich „leuchtendes“, phantasmisches Bild. Das Ausrufezeichen hinter dem „aasen“, leicht zu übersehen, gibt diesem Wortkörper eine verrückte Emphase.
Doppelsinnig dürfte sie sein. Denn sie bestätigt die Endgültigkeit des Kollapses im Vordersatz, und zugleich feiert sie den verendeten Dichter durch die auftrumpfende Metamorphose seines Kadavers in einer gloriosen Wortlauterfindung:

denen hyänen, du fosforeszierenden aasen.

Das einheitsschleifende -en in den Endsilben enthebt diese Wortwesen um ein Stück ihres kruden Realbezugs. Dieses so dunkelnd heraufgeführte Gedicht bringt durch eine Volte, die der Jandl’schen Poetik durchaus geläufig ist, ein eigentümliches Stück Schönheit zutage.

2.
An jenem 26. Oktober 1977 hat Jandl drei Gedichte geschrieben, was nicht so oft bei ihm vorkommt. Er befand sich selbst also keineswegs in der Zwickmühle des Verstummens, die er in dem Gedicht „ein leuchten“ aufgestellt hat. Es war das dritte an diesem Tag. Das mittlere hat den Titel „von einen sprachen“2 und ist für unseren Zusammenhang fundamental, da es, soweit ich sehe, das einzige Gedicht ist, in dem Jandl seine sogenannte „heruntergekommene Sprache“ zum Thema macht. Es geht auch hier um die Schreibarbeit des Autors – und was für eine! Hören wir es uns an:

VON EINEN SPRACHEN

schreiben und reden in einen heruntergekommenen sprachen
sein ein demonstrieren, sein ein es zeigen, wie weit
es gekommen sein mit einen solchenen: seinen mistigen
leben er nun nehmen auf den schaufeln von worten
und es demonstrieren als einen den stinkigen haufen
denen es seien, es nicht mehr geben einen beschönigen
nichts mehr verstellungen. oder sein worten, auch stinkigen
auch heruntergekommenen sprachen-worten in jedenen fallen
einen masken vor den wahren gesichten denen zerfressenen
haben den aussatz. das sein ein fragen, einen tötenen.

Der Autor tritt in der Er-Form auf, noch distanzierter als im Du des vorigen Gedichts. Die verwendeten Wörter der „heruntergekommenen sprache“ sind in ihrer eigenen „stinkigen“ Qualität sowohl symptomatisch für die „stinkige“ Beschaffenheit seines Daseins wie aber auch das geradezu passende Werkzeug, mit dem dieses präsentiert werden kann, ohne zu beschönigen oder zu verstellen, wie es ausdrücklich heißt. Auch hier enthält die 7. Zeile einen Sprung in Gestalt eines fragestellenden „oder“. Der anstehende Satzinhalt wird durch die defektiven grammatischen Formen verwischt; auch fehlt dem Fragesatz das zugehörige Satzzeichen am Schluss. Im Klartext steht dort:

Oder sind Wörter, auch stinkige, auch in heruntergekommener Sprache gefaßte Wörter in jedem Fall eine Maske vor dem wahren Gesicht, das der Aussatz zerfressen hat?

Die Frage wirft einen Zweifel an der Leistung der Wörter im Hinblick auf ihren Gegenstand auf. Leisten sie tatsächlich die unterstellte, nicht beschönigende Präsentation des wahren, verwüsteten Daseins eines „solchenen“, dieses Menschen da? Oder maskieren sie nicht doch bloß dessen Realität? Wie quälend die Frage ist, besagt der Schlusssatz: „das sein ein fragen, einen tötenen“, – ein tötendes. Das Dilemma ruft das Wort ,Maske‘ herauf, das sich vor das zunächst zuhandene, handlich naheliegende der ,Schaufel‘ schiebt. Es droht die Totalität der Destruktion, die mimetische Identität von Werkzeug und Leben zu stören. Der Zweifel stützt sich auf das in die Frage eingefügte „in jedenen fallen“. Es kann ,immer‘ bedeuten, muss es aber nicht. Es lässt auch die Lesart ,von Fall zu Fall‘ zu, sodass zumindest die Möglichkeit der wesentlichen Identität von Sprachzeichen und seinem Referenten besteht.

3.
Jandl wägt mit der Maskenversion die ikonische Übereinstimmung von Sprachzeichen und Objekt – Muster-„Kuckuck“ – ab gegen die arbiträre, die beliebig-gelenkige Verbindung zwischen Wortkörper und Bedeutung. Diese macht in der Lebenspraxis die Sprache universell brauchbar, und sie öffnet unabsehbare Spielräume für poetische Erfindungen. Die hat Jandl sein Leben lang in vielen Variationen genutzt. Wenn man seine poetische Biographie durchgeht, findet man auf Schritt und Tritt das Spiel zwischen Wortlaut und Bedeutung. Das beginnt mit seiner Entscheidung für die experimentelle Arbeitsweise Mitte der 50er Jahre, deren frühe Ergebnisse in dem Band laut und luise gesammelt sind – etwa die „etüde auf f“, in der alle W-Laute durch den F-Laut ersetzt werden:

eile mit feile
auf den fellen weiter meere

Es folgen die sprechblasen von 1968 mit dem Potpourri verschiedenster Spracherfindungen und -verdrehungen in dem Gedicht „kneiemzuck“, dann der Band Der künstliche Baum – 1970 – mit der phonemischen Eskalation im Gedicht „fortschreitende räude“. Die Beispiele ließen sich beliebig vermehren. Die von Jandl als „heruntergekommene Sprache“ bezeichnete Variante fügt sich nahtlos daran an. Dass sie Ausdrucksmedium neben anderen ist, zeigt sich schon an der Soloverwendung des Konjunktivs in der Sprechoper Aus der Fremde als normwidriges poetisches Mittel. Dies geschah in den 70er Jahren zeitgleich mit der Praxis der „heruntergekommenen Sprache“.
Während die Transformation der Satzaussage aus dem Infinitiv in den Konjunktiv nur die Modalität des Satzes und damit dessen Realitätsbezug antastet, greift die „heruntergekommene Sprache“ die Wortendungen und das Satzgefüge an. Die morphologischen und syntaktischen Simplifizierungen und Verschleifungen bewirken an vielen Stellen des Textes eine semantische Unschärfe, sei es als Diffusion der Bedeutungen, sei es als Zweifel am Aussagesinn. Das reicht bis zur Verrätselung der Wortfassung. Die Anregung zu dieser normzersetzenden Ausdrucksweise kam Jandl zufolge von der „sprache von leuten, die deutsch zu reden genötigt sind, ohne es je systematisch erlernt zu haben“.3 Dass es sich dabei nicht um die Imitation des sogenannten Gastarbeiterdeutschs handelt, wie bequemlichkeitshalber immer wieder zu lesen ist, erkennt man schon daran, dass die Normverletzungen in sich reguliert und, im Gegensatz zur Labilität eines nur oralen Idioms, stabil sind, also einer selbstgesetzten Normgebung folgen. Hin und wieder mögen Aspekte einer holprig unzureichenden Umgangssprache durchschimmern; was Jandl erfunden hat, ist jedoch eine artifiziell konzipierte Kunstsprache und dies im doppelten Wortsinn: als künstlich gebildetes Idiom, dessen sich gelegentlich auch Dritte in spielerischer Nachahmung bedienen könnten, und als ein poetologisch gefasstes Verfahren, mit dem literale Kunst, Sprachkunst erzeugt werden kann.

4.
Exemplarisch in diesem Sinn ist das Gedicht „gemiedenen“.4 Es ist am 16. Februar 1978, also im Horizont der „heruntergekommenen Sprache“ relativ spät entstanden. Darin nutzt Jandl die ganze Skala sprachlicher Transformationen, vom phonemischen Solopartikel bis zur Sinnverrätselung, die den Verstehensverlauf hemmt. Das Gedicht lautet:

GEMIEDEN

sehn ich so jung dein gesicht, und dornenbusch
ich rufen dornenbusch, mit ein spitz-messer-dolch-dorn, ein
dorn-scheren, zweikling, fürn jeden der beidigen augen.
beleidigen, beleidigen schöpf, schöpflöff den schöfen-akt,
schöffen, töff-töff und der sehensucht sein ein des
donnerbusch, ein flug-runt-rutsch, ein platsch
von einen boeing. sein zu sicheren doch DU
metallen-vockel, ein brütz, ts–c–h ts–c–h,
einen gewühl, pro domo klumperen. ich und mein
fertsch-tand. nach noch bein ich sichtig/süch
dünn-dick. Sünn
düch-dick, ein sonn
onnentag, ein pro pro pro pro
uganda uganda minenten
einen vertro/trie
traben haben schlapf, ein kapf, wappe.
tu den zweig nicht einbiegen du tun
ein der türen trau drauf den der schaum schäm sippil,
ein druuwi druuwi, bläääääää
tschlll.
aber sein ein vattern und bemorgen
einen an juckend, juckend!, ich-keit,
vor mooren sein ein schlafen-turunk,
ein ich nichti-nichti
nimmer-Meere
so augenlose ich solle ich sein. Oi-
dübuuus…
KLUMM!

Kaum verhüllt deutet der Titel das Motiv an: „gemiedenen“, also: ,gemiedener‘, ein, der Gemiedene. Die Auftaktzeilen enthalten die Exposition:

sehn ich so jung dein gesicht, und dornenbusch
ich rufen dornenbusch, mit ein spitz-messer-dolch-dorn, ein…

„sehn“ ist nicht nur ,sehen‘, es schwingt auch ,sehnen‘ darin mit – Ausdruck eines Glücksmoments, das von „dornenbusch“ jäh abgefangen wird. Dessen Widerständigkeit und abweisendes Wesen zeichnen sich schon im trochäischen, auf der ersten Silbe pochenden Akzent ab. Der Aufschrei in der Wiederholung des „dornenbuschs“ zieht in eine böse Assoziationskette:

ein
dorn-scheren, zweikling, fürn jeden der beidigen augen.

Es ist der ,gemiedene‘, der diese verzweifelte Absicht hervorstößt, seine Augen zu zerstören und mit diesen, ungesagt, das Sehen-Sehnen der Liebesanwehung. Diese Doppelbedeutung blüht in der Wortbildung „sehensucht“ der 5. Zeile noch einmal auf, jetzt im Widerspiel zum „donnerbusch“, zu dem der „dornenbusch“ mutiert ist. Die akustische und die semantische Veränderung sind Anzeichen einer bedrohlichen Entwicklung. Sie tritt zutage in der nächsten jandltypischen Lautverwortung, hier des tiefliegenden Vokals U in dem direkt anschließenden Dreiteiler:

ein flug-runt-rutsch, ein platsch
von einen boeing.

Es ist dieselbe artifizielle Lautwortkonstruktion wie zuvor die aus dem Vierteiler „spitz-messer-dolch-dom“ gefertigte. Die semantische Ader bestimmt dabei jeweils die Selektion der Wortkerne ebenso wie deren lautlich-artikulatorischer Magnetismus. Beide Momente flechten gemeinsam die phonische Kohärenz und die Zielgenauigkeit der Bedeutungen. In den Ablauf einer Flugzeugkalamität, die in Zeile 6 ansetzt, wird das – versal gewichtete – „DU“ eingeblendet und dabei zur Flugzeugmetapher verfremdet und unberührbar gemacht:

DU
metallen-vockel

(Zeile 7/8).

Das imaginierte Desaster mit seiner Geräuschkulisse mischt imitatorisch Lautsilbisches mit Wortsoli der Art wie das verständlich-unverständliche:

pro domo klumperen.

Mit einem Schnitt wird unmittelbar daran gesetzt:

ich und mein
fertsch-tand
(Zeile 9/10).

Das „ich“ trägt dabei den harten Akzent, der vom Vorangehenden trennt. Der zerquetschte Zustand des Wortes „fertsch-tand“ – man muss beim Lesen die phonetische Deformation auf die Zunge nehmen – präludiert die verbale Zerfledderung der nachfolgenden Bewusstseinsinhalte.
Der ganze Text kennt nur hin und wieder komplette Sätze. Zum überwiegenden Teil wird auch der semantische Nerv von silbisch gekappten Wortkernen gebildet. Dank ihrer gleichen oder ähnlichen Lautung entspringt einer aus dem anderen. Auslösend wirken inhaltliche Momente wie „sichtig/süch“, „dünn-dick“, „sünn/düch-dick“. Ihre lautliche Skulpturierung tritt an die Stelle der Satzorganisation und bewirkt den Zusammenhang. In der fragilen Folge der Sinnflecken tauchen auch Wörter oder Wortphantome auf – wie „uganda uganda minenten“ in Zeile 14 –, deren Bedeutung belanglos ist. Sie schlagen wie Meteore als Fremdkörper ins Textensemble ein und sollen als solche wahrgenommen werden. Lautliche Assonanz und semantische Dissonanz lassen auf ein desorientiert herumtastendes Bewusstsein schließen. Diese Art „heruntergekommener Sprache“ zieht sich bis ans Textende durch.
Dass diese Lautkörperfolge nicht lose im Wind hängt, verhindern die wie Bojen mehrfach auftauchenden Ich- und Du-Nennungen. Sie werden immer nur angetippt und vergehen alsbald wieder im phonemisch-silbischen Fließen und Springen. Doch sie genügen, auf das, was sich unterschwellig mitteilt, aufmerksam zu machen.
Auch dieses Gedicht hat die typische Zäsur vor dem letzten Drittel oder Viertel des Textes. Nach einem Exzess asemantischer Lautemanationen – „ein druuwi druuwi, bläääääää / tschlll“ – setzt sich (in Zeile 21) ein artikuliertes Aber mit seinem langen A-Laut scharf ab. Es folgt ein phonemisch dicht geknüpftes Netz von Wortkörpern, deren Bedeutungen übereinanderliegend verrutschen, sodass Divergentes im selben Blick ins Auge tritt. Das Ichwesen versucht, sich darin zu fassen. Dazu wird die Ich-Silbe aus dem Kontext gelöst und im Nichtich formatiert, mit einem lautsilbisch entspringenden Echo in der nächsten Zeile:

ein ich nichti-nichti
nimmer-meere.

Das „nimmer-meere“ gehört auch schon zur folgenden Äußerung:

So augenlose ich solle ich sein.

Der desperate Impuls des „gemiedenen“ aus dem Anfang des Gedichts, das eigene Augenlicht auszulöschen, wird beklommen erinnert. Wie ein Stoßseufzer hängt daran die eindringlich gedehnte, mythische Chiffre:

Oi-
dübuuus…

Der beschworene Name des Ödipus verleiht dem Zustand des Gemiedenen eine Aura, wenn auch eine verschattete, negative. Die drei Punkte dahinter sorgen für die Entgrenzung ins Weite, Vage. Damit könnte das Gedicht enden. Es endet aber erst mit dem „KLUMM!“ der 28. Zeile. Die Gewichtigkeit dieses Ausrufpartikels schafft erst die Versalschreibung und das Ausrufezeichen dahinter. Im Nachvollziehen seines artikulatorischen Verlaufs vom gaumenschließenden K über das dental, also vorne geortete L das dumpf tönende U bis zum Lippenverschluss des M, das als Dauerlaut nachsummt, wird das Schließen des Gedichts praktiziert. Zugleich wirkt es auch als Geste des Aufatmens und Abwinkens. Es ist genug der Sinnqualen. Das derangierte Ich kann sich endlich fallen lassen, und dem Leser wird bedeutet, dass diese verrückte poetische Sequenz auch einen Erlebniswert hat und zum Genuss freigegeben ist.

5.
Genau besehen, ist gemiedenen ein akustischer Text. Zwar drängt das erste Lesen zur Entschlüsselung der Szenik, die in den Anfangszeilen verbal verrätselt, in Gang gesetzt wird. Indem sich der Leser durch die miteinander verklammerten Ranken der Wortlaute, Lautwörter und Silbenlaute hindurchzwängt, gelingt es ihm, zu einer Deutung durchzudringen. Doch dabei konzentriert sich die Aufmerksamkeit und das Leseinteresse unvermeidlich auf die inhaltlichen, semantischen Aspekte, in denen die Sinninkubation vermutet wird, und zwar zu Lasten des Lautcharakters. Die gestisch-expressiven Aussagen der Lautierungen kommen zu kurz. Die visuelle Textur, gewohnheitsmäßig die sinntragende, überlagert nicht nur, sie knipst die phonetische geradezu aus. Dabei ist es im Grunde die sensibel und hochdifferenziert durchgeführte Rhythmik der Lautsilben, die die wenigen satzsyntaktischen Ansätze des Textes trägt. Substrat dieser rhythmischen Artikulationen ist die Lautsprachlichkeit der Solosilben und der Wortlautkörper. Sie verlangen, dass die Sprachzeichen, die sie vermitteln, die Buchstaben, nicht nur visuell gelesen, sondern auch oral realisiert, hörbar werden. Damit wird nicht nur eine andere Erlebnisebene, es wird auch eine anders gestimmte Verstehensebene erschlossen. Sie kann die literal-visuelle ergänzen und vervollständigen – das wäre der Normalfall; sie kann sich jedoch auch, dank ihrer mikrosensorisch-semantischen Einschlüsse, autonom entfalten. So gesehen, wird der vor Augen liegende Text zur Partitur einer oralen Realisation.
Die Schwierigkeit der Sinnfindung beim Lesen eines solchen Textes, wie sie sich vor allem aus der Partikelreihung, aber auch aus den collagehaften Einsprengseln von Wortfremdkörpern ergibt, schwindet, sobald der sprechend erzeugte Rhythmus mit seiner akzentsetzenden Konturierung bestimmter Textorte und der Unaufhaltsamkeit seines Zeitverlaufs die Regie übernimmt.
Die orale Präsentation seiner Gedichte hatte für Jandl immer eine besondere Relevanz (s. S. 434). Dies nicht nur, weil sie aus dem stillen Decodierer einer Zeichentextur, der Schrift, die nur mittelbar mit Sprache zu tun hat, einen Hörer macht, der seiner eigenen Sprachsprechhaftigkeit begegnet, sondern weil die gesprochene Sprache selbst verleibhaftigt ist. Deren mediale Ausdrucksbereiche ertasten ganz andere emotionale, voluntative, spirituelle Dimensionen als die des Schrifttextes. Im oralen poetischen Ereignis kann ihre ganze spontane wie kalkulierte artistische Reichweite ausgespielt werden. Jandls lautsprachlich unterfüttertes Gedicht „gemieden“ ist geeignet, diese zutiefst humane Qualität von Sprache im Sprechen und Hören zum Erlebnis werden zu lassen.

Franz Mon, Vortrag, Kolloquium in der Alten Schmiede, Wien, 9.6.2005, erschienen in Franz Mon: Sprache lebenslänglich. Gesammelte Essays, S. Fischer Verlag, 2016

Existenzgrammatiker, Lautforscher und

Künstler der Reduktion

– Ernst Jandls Dichtung im Porträt. –

Was wir heute unter Dichtung verstehen, erfuhr in den letzten 50 Jahren einen tiefgreifenden Wandel. Ernst Jandl, 1925 geboren und nunmehr schon vor zehn Jahren gestorben, hat unseren Begriff von ihr seit den 50er Jahren wie kaum ein anderer verändert, ihn wohl viel beweglicher, freier und weiter gemacht. Sein zentraler Beitrag zur Kunst der Nachkriegszeit kann rückblickend und ganz grundsätzlich als eine radikale Erweiterung sprachlichen Ausdrucks beschrieben werden. Er erprobte ihn in Form neuartiger Gedichte im Visuellen und im Akustischen, er bearbeitete den Sprachkörper als vibrierend lebendiges Gefüge, öffnete die Worte und Sätze, befreite sie aus ihrer Starre und Festgefahrenheit, stöberte in ihren Registern, isolierte einzelne ihrer Elemente und kombinierte sie neu, er horchte den Lauten nach, machte Gedichte aus Zwischentönen und anderen scheinbar marginalen und tatsächlich verdrängten Elementen, er arbeitete mit den idiomatischen und grammatikalischen Mustern der Sprache, er spielte und experimentierte mit ihr, ohne Rücksicht auf Verluste, dafür aber schonungslos genau.

Bis Jandl als der Dichter des Spiels und existenziell-kritischen Humors bekannt wurde, musste er allerdings bis zum tatsächlichen Auftauchen seiner Lyrik bis zum Erscheinen von Laut und Luise 1966 durchhalten. Seither gilt er als Dichter, der parallel zu Autoren der Wiener Gruppe und zu einigen anderen Weggefährten und Autorinnen ästhetisch-kulturelle Barrieren auf vielfältige Weise durchbrochen und abgebaut hat. Einige Wendungen seiner Gedichte sind, nicht zuletzt dank seiner außergewöhnlichen Vortragskunst, geradezu sprichwörtlich geworden, sodass auch heute noch mancher „mops“ durchs Gespräch „trotzt“ oder auch jemandem ein „bist eulen?“ entfährt. Jandl war in den 70er Jahren bereits zu einem auch über die Grenzen Österreichs hinaus bekannten Vermittler von Literatur geworden, der sowohl Anerkennung im universitären Milieu fand als auch Eingang in die Schulbücher. Die Popularität, die er dabei erlangte, konnte Jandl ab 1973 insbesondere in seiner aktiven Rolle als Mitglied, Mitbegründer und zeitweiliger Präsident der GAV, der Grazer Autorenversammlung, auch für seine Sache, die Literatur, und seine Kollegen als symbolisches Kapital einbringen. Jandl, der seinen Lebensunterhalt nach seinem Germanistik- und Anglistik-Studium als Lehrer verdiente, gab jedoch erst Ende der 70er Jahre seinen Brotberuf endgültig auf. Trotz seiner lebenslangen Verbindung mit Friederike Mayröcker seit 1954, aus der literarisch nicht zuletzt auch einige Gemeinschaftsarbeiten besonders im Bereich des Hörspiels entstanden, entwickelte sich sein Schreiben jedoch grundsätzlich abseits der Dynamiken innerhalb und rund um literarische Gruppierungen. Zwar im innovativen Anspruch und lebensweltlich nicht weit von der Aktivitäten der sogenannten Wiener Gruppe, zu der auch freundschaftliche Verbindungen bestanden, und die das, was man unter innovativer Literatur und Postavantgarde seit den 50er Jahren verstand, maßgeblich bestimmte, wurde der niemals freiherzig herbeigewunkene Jandl nie ein Teil von ihr. Während er gleichsam en passant das erneuerte, was als konkrete Poesie galt, ohne dass sich diese literarische Bewegung ihn jemals gänzlich einverleiben konnte.
Neben H.C. Artmann und auf einem anderen Register Paul Celan verkörpert Ernst Jandl die österreichische Dichtung der Nachkriegszeit gerade in seiner Singularität wie kaum ein anderer, und steht gleichzeitig für eine europäische, offene, alles andere als national bestimmbare Literatur, die weder im Spiel stehenbleibt noch hermetisch wird. Vielmehr fordern seine Gedichte auch nach Jahrzehnten noch zur Interpretation und zur Anteilnahme, zum Spiel und zur Variation, zur Nachahmung und zur intellektuellen Auseinandersetzung heraus, wie sich im Umgang im Literatur- oder Fremdsprachenunterricht, oder auch beim Vorlesen seiner Gedichte vor Kindern zeigt. Ein wesentlicher Grund für diese Verbindlichkeit und Widerständigkeit seiner Texte liegt vermutlich darin, dass sie sowohl mit seinen eigenen Alltagserfahrungen und einem allgemeinen Sprachgedächtnis verknüpft bleiben und gleichzeitig immer wieder aufs neue die eigene Ästhetik existenziell hinterfragen und aufs Spiel setzen. Jandl ist wohl deshalb auch kein Autor eines durchgehaltenen Stils, gerade einmal ein einziger Gedichtband besteht aus einer einzigen Art, Gedichte zu machen, nämlich seine stanzen von 1992, sondern er ist ein Autor der Innovation und Reflexion, Dieser ungeschützte und gleichermaßen mutige Zugang zur Produktion von Gedichten macht Jandls Werk letztlich zu einer existenziellen und poetologischen Recherche, die bedingungslos nach Ausdrucksmöglichkeiten sucht, Veränderungen im Ganzen, im Gesellschaftsgefüge anzuregen, die eben dort im eigenen Ich und seinem Alltag, im Selbst, in den eigenen vier Wänden ihre Spuren und Prägungen hinterlassen haben: „Ich versuche, meinen Gedichten gesellschaftliche Aufgaben zu stellen. Verschiedene – aber eine vor allem: die Beseitigung gewisser Vorurteile, die sich auf die Sprache beziehen“, schreibt er in einer kleinen poetologischen Notiz 1970. Trotz dieses gesellschaftlichen Anspruchs und der ästhetischen Neugier haben seine Gedichte vielleicht gerade in diesem nie ausgeklammerten Bezug auf die alltäglichsten Erfahrungen eine Art erzählerischen Anker. Ja, Jandl ließe sich durchaus als Erzähler der Poesie, ganz zugespitzt als Joyce der Poesie bezeichnen. Wobei wohl nicht zuletzt dank radikaler Aussparungen und Reduktionen jener Möglichkeitsraum entsteht, der sich stets mit Partikeln des eigenen Alltags verbinden lässt, sodass sich seine Dichtung nie gänzlich verschließt. Auch dies kommt bei näherer Betrachtung einem Paradox gleich, lässt sich seinen Gedichten ja dennoch ein Hang zur Autonomie, ja durchaus der Anspruch auf Autonomie im Sinne der Aufklärung, die diese Autonomie für die Kunst erstmals unzweifelhaft eingefordert hat, ablesen. Mit keinen biographischen oder sonstigen literaturwissenschaftlichen Erklärungsmodellen lässt sich deshalb auch Jandls Dichtung gänzlich beikommen. Ja, man müsste wahrscheinlich sogar umgekehrt sagen, diese Gedichte selbst werden zu neuen Formen jener Wissenschaften, die sie zu erklären versuchen. Jandls Gedichte lassen sich in diesem Sinne als angewandte Linguistik, als angewandte Psychoakustik, als sich selbst darstellende philosophische Exempla und als angewandte Grammatik verstehen, als Existenzgrammatik freilich, die herkömmliche grammatische Schulbuch- und Schulbeispiele gleichsam verdichtet, verwandelt, eben dichtet.
In seinen fünf Schreibjahrzehnten hat Jandl über 10 Gedichtbände verfasst, Essays, Hörspiele, einige Theaterstücke, Übersetzungen und es sind zahlreiche Tonaufnahmen nicht zuletzt gemeinsam mit Musikern und Jazzmusikern entstanden. Der zunächst noch starke kompositorische Impetus von Laut und Luise wurde in den 80er Jahren jedoch zunehmend von einer auch seiner manisch-depressiven Anlage geschuldeten Zurücknahme ersetzt. Die späten Gedichtbände wurden überhaupt zur Gänze von seinem Lektor beim Luchterhand-Verlag, Klaus Siblewski, zusammen gestellt. Während Jandl in den 80er Jahren einige der renommiertesten Preise erhielt, darunter etwa den renommierten Georg-Büchner-Preis, orientierte sich sein Schreiben immer grundsätzlicher an der Krise und den Krisenzuständen des Schreibens und der Existenz. Diese elementare Forschungsarbeit an Abgründen, Ausnahmezuständen und Randphänomenen fand spätestens seit den ab 1976 entstandenen Gedichten in sogenannter heruntergekommener Sprache, die Jandl selbst zu einer seiner großen ästhetischen Veränderungen zählte, ihren Ausdruck. Der kleine Gedichtzyklus tagenglas, in dem Jandl dieses ans sogenannte Gastarbeiterdeutsch angelehnte Idiom einer radikal vereinfachten, holprig wirkenden Sprache erstmals verwendete, lässt sich vermutlich sogar als ein Grundbuch der Dichtung verstehen und etwa mit dem kleinen 1912 erschienenen und Morgue betitelten Gedichtzyklus Gottfried Benns vergleichen, mit dem jener den toten Körper geradezu physisch auf den Leib rückt. Oder auch, um ein weiter zurückliegendes Beispiel ähnlich elementarer Dichterarbeit am Tabu zu nennen, mit Charles Baudelaires Les fleurs du Mal. Mithin mit jenen legendären Gedichten aus den 40er und 50er Jahren des 19. Jahrhunderts, die erstmals die Abgründe und Abseitigkeiten der Stadt und ihrer Existenzformen in die Dichtung zogen und mit der Form des Sonetts paarten. Jandls Affinität als Englisch-Lehrer und immer wieder in der englischen Sprache dichtender Autor würde über derartige europäische Vergleiche wohl noch eine weitgefasste Untersuchung der amerikanischen und angelsächsischen Literatur mit Jandl nahelegen.
Feststellen lässt sich aber bereits, dass Ernst Jandl eine Art Synthese scheinbar heterogener Strömungen innerhalb der österreichischen und mitteleuropäischen Kunst gelungen ist, die sowohl das Erbe der Avantgarde der 10er und 20er Jahre des 20. Jahrhunderts ohne Imitationszwang oder Abgrenzungsprobleme antrat, gleichzeitig die Forderungen nach einer engagierten Kunst der 60er und 70er Jahre ernstnahm und sich der Aufgabe einer gesellschaftsorientierten Kunst stellen konnte, ohne die Notwendigkeit einer selbstorganisierten Institutionalisierung der 70er und 80er Jahre zu ignorieren und darüber hinaus auch noch die Sehnsucht einer elitär als experimentelle Kunst definierten Kunstauffassung innerhalb der sogenannten avancierten Literatur und Szene nach einer realistischeren Dichtung und ihrer spielerischen Infragestellung zu erfüllen. Hinterlassen hat Ernst Jandl ein vielgestaltiges, letztlich immer am einzelnen Gedicht als einem universalen Ausdrucksmittel orientiertes Werk, das fast zur Gänze in Wien entstanden ist und dennoch seine viel komplexere Mitte im eigenen Ich und seiner von allen möglichen Strömungen durchkreuzten Gegenwartssprache von vielfältiger Welthaltigkeit findet. Das der fast 70jährige Jandl etwa im Rap und in den CD’s des Duos Attwenger substantielle Anregungen für seine stanzen fand, die als eine Art späte und inhaltlich-ästhetisch radikale Zusammenschau seiner gesamten Dichtung verstanden werden kann, ist in diesem Kontext so erstaunlich wie naheliegend: Jandl fand in diesen vierzeiligen Kurzgedichten von heiter-abgründiger Art Anfang der 90er Jahre einen weiteren Motor seiner Produktion und ließ sie gleichsam zu einem wilden Reigen auftanzen, in dem Tote, Alternde, Lüsterne und Gezeichnete, Hässliche und Heitere auf- und abtreten, dass nichts übrigbleibt, als vielleicht die Sprache selbst, und mit ihr vielleicht doch alles? Jandl lesend weiter zu erkunden steht immer zu Gebote.

Michael Hammerschmidt, aus Johann Georg Lughofer (Hrsg.): Ernst Jandl, Praesens Verlag, 2011

Michael Schrott – Präsentation Ernst Jandl: Ich habe nichts zu sagen und ich sage es.

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Christoph Lindenmeyer: mensch jandl. Ein Gespräch mit dem Dichter

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Ernst Jandl im Gespräch mit Peter Huemer am 21.4.1988

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Friederike Mayröckers Hörspiel für Ernst Jandl mit Jutta Lampe / Regie: Ulrich Gerhardt / BR/ORF 2001

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Wie man den Jandl trifft. Eine Begegnung mit Ernst Jandl, eine Erinnerung von Wolf Wondratschek.

Ernst Jandl im Gespräch mit Lisa Fritsch: Ein Weniges ein wenig anders machen.

Eine üble Vorstellung. Ernst Jandl über das harte Los des Lyrikers.

Zum 70. Geburtstag von Ernst Jandl

 

Fakten und Vermutungen zum Autor + Archiv + KLG
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Nachrufe auf Ernst Jandl: Der Spiegel ✝ Süddeutsche Zeitung ✝
Die Welt ✝ Die Zeit ✝ der Freitag ✝ Der Standart ✝ Schreibheft ✝
graswurzelrevolution

Weitere Nachrufe:

André Bucher: „ich will nicht sein, so wie ihr mich wollt“
Neue Zürcher Zeitung, 13.6.2000

Martin Halter: Der Lyriker als Popstar
Badische Zeitung, 13.6.2000

Norbert Hummelt: Ein aufregend neuer Ton
Kölner Stadt-Anzeiger, 13.6.2000

Karl Riha: „ich werde hinter keinem her sein“
Frankfurter Rundschau, 13.6.2000

Thomas Steinfeld: Aus dem Vers in den Abgrund gepoltert
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 13.6.2000

Christian Seiler: Avantgarde, direkt in den Volksmund gelegt
Die Weltwoche, 15.6.2000

Klaus Nüchtern: Im Anfang war der Mund
Falter, Wien, 16.6.2000

Bettina Steiner: Him hanfang war das Wort
Die Presse, Wien, 24.6.2000

Jan Kuhlbrodt: Von der Anwesenheit
signaturen-magazin.de

 

Zum 90. Geburtstag des Autors:

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Peter Wawerzinek parodiert Ernst Jandl.

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