Eugen Gomringer: theorie der konkreten poesie

Gepostet von Redaktion am Jan 24th, 2018 in Gomringer, Eugen, Poetik | Keine Kommentare

Gomringer-theorie der konkreten poesie

VOM GEDICHT ZUM GEDICHTBUCH

darüber, wie ein gedicht entsteht, geben dichter hin und wieder auskunft. wie ein gedichtbuch entsteht, darüber weiss man gemeinhin wenig oder gar nichts. man nimmt an, dass ein dichter – ich denke im folgenden stets an den gedichtband eines einzelnen autors – von zeit zu zeit, nach schaffens- oder erlebnisabschnitten, seine gedichte sortiert und dann in einem band oder bändchen gesammelt herausgibt. oft spielt dabei eines der gedichte oder ein vers, eine zeile, die rolle des leitgedankens und gibt den titel ab für den ganzen band. man wird zugeben, dass diese art der entstehung eines gedichtbuches etwas zufälliges hat. das ist an und für sich keine negative feststellung, denn zweifellos wird der wert eines so zustande gekommenen gedichtbuches vom wert der einzelnen gedichte bestimmt, wobei bekanntlich ein gedicht allein oft den ganzen band tragen kann, ich möchte diese art des entstehens eines gedichtbuches mit den nachfolgend geäusserten anregungen nicht bekämpfen, gehört der reiz des zufälligen doch mit zum geschäft des dichters und des dichterischen.
den eben skizzierten gedichtbüchern stehen die gedichtbücher gegenüber, die uns aus einem guss zu sein scheinen. dazu gehören vor allem gedichtbücher, deren inhalt ein und demselben erlebniskreis verpflichtet ist oder deren gedichte formal gleichartig beschaffen sind. man denkt bei den ersteren zum beispiel an elegien, bei den letzteren an sonette. wer solche gedichtbücher zur hand nimmt, weiss, was ihn erwartet. es sind strenge bücher, sie schlagen einen bestimmten ton an, oder sie verlangen ein eingehen auf eine bestimmte form, auf ein bestimmtes äusseres bild.
ich denke indes an eine dritte form des gedichtbuches, an das gedichtbuch, das als gesamtheit die reale erscheinung eines einzigen gedichtes ist: an das gedicht in buchform.
ein buch besteht – es sei in erinnerung gerufen – aus einem umschlag, der mehr oder weniger deutlich als solcher gekennzeichnet ist, sowie aus einer anzahl blätter, von denen jedes als zweiseitig betrachtet wird. es gehört zum umgang mit einem buch, dass man in ihm blättert, das heisst, blatt für blatt umlegt. bei unserem eingehen auf das buch ist es wichtig, für einmal wieder auf einzelheiten zu achten. so scheint es sehr bedeutungsvoll zu sein, ob wir ein buch von vorn nach hinten durchblättern und lesen oder von hinten nach vorn, das heisst, wir haben uns von fall zu fall zu überlegen, ob vorne vorn ist oder eventuell hinten. bei einem chinesischen buch alter schule ist der beginn dort, wo bei unseren büchern das ende ist. auch linkshänder haben natürlicherweise diese einstellung zum buch. wer zum buch und zu seinem realen aufbau eine dinghafte, unkonventionelle beziehung hat, kommt nicht darum herum, im buch mehr zu sehen als ein simples druck- und machwerk, das lediglich aus bedruckten seiten besteht. gerade vom dichter sollte angenommen werden dürfen, dass er, der zur realität oft ein besonderes, ursprüngliches verhältnis hat, auch den aufbau eines buches mit anderen augen betrachtet als zum beispiel ein „digest“-leser.
ein gedicht, dessen erscheinungsform ein ganzes buch mit so und so vielen blättern ist, bietet, verglichen mit einem gedicht auf nur einer seite oder mehreren seiten, wobei die seitenzahl sich lediglich aus der schriftgrösse ergibt, mehr möglichkeiten. eine der wichtigsten dürfte die sein, dass das buchblatt und entsprechend die bewegung des umblätterns als zäsur, als blickwechsel eine ganz bestimmte, kalkulierbare rolle zu spielen vermag. ein gedicht kann aufgefächert dargestellt werden. inhaltlichen zäsuren entsprechen reale, objekthafte – der inneren zeit eines gedichtes entspricht ein gewisser zeitablauf körperlicher bewegung. wenn wir heute dank der konkreten poesie gewohnt sind, speziell im gedicht einen träger konzentrierter ästhetischer information zu sehen, und dabei auch den visuellen aspekt, den die konkrete poesie wieder eingeführt hat – mit einem blick auf mallarmé und apollinaire –, vermehrt in betracht ziehen, drängt sich das gedicht in buchform geradezu auf. es sollte um so mehr dafür plädiert werden, als sich immer deutlicher zeigt, dass sich ein grossteil der avantgardistischen poesie dieser sechziger jahre zwar um allerlei visuelle strukturen bemüht, sich aber des buches doch nur im konventionellen rahmen bedient. darin liegt ein widerspruch. das aufzeigen der sprachstruktur, ihrer magie, aber auch der transparenz von gehalt und bild – alles errungenschaften der „konstellationen“, „ideogramme“ und „texte“ – verlangt gebieterisch nach ebenso konsequenter ausbildung der objekthaften form des buches. nicht wenige dichter haben in den letzten jahren zu versuchen in diese richtung angesetzt, aber die ergebnisse sind meist erst in kleinen kreisen bekannt. echte moderne dichter-individuen werden sich nicht abhalten lassen, an modernen bücher-individuen zu arbeiten.

in: eugen gomringer: manifeste und darstellungen der konkreten poesie 1954–1966. st. gallen, édition galerie press, 1966 (= serielle manifeste 66, manifest IV). hier in überarbeiteter fassung.

grenzgänge – ein vorwort

1944, noch mitten im krieg, selber 19 jahre jung, erlebte ich zwei ereignisse fast gleichzeitig: die immatrikulation an der universität bern und die erste internationale ausstellung konkrete kunst in basel.
das erste ereignis führte u.a. zu vorlesungen von fritz strich (zum beispiel „vom naturalismus zum symbolismus“), zu meinem zweiten lyrischen schub, zum rom-erlebnis mit der bekanntschaft von ludwig curtius und leo bruhns, schliesslich zurück zur „berner szene“. das zweite ereignis führte zum öfteren besuch der galerie des eaux vives an der zürcher seefeldstrasse, zum abonnement des galerie-bulletins „abstrakt konkret“, zur abfassung einer begeisterten ausstellungsbesprechung im berner bund anlässlich der ersten präsentation der zürcher konkreten in der galerie simmen in bern, und auch dieser weg mündete in die frühe „berner szene“.
lyrik und konkrete kunst – die lyrik zuerst in gepflegten traditionellen formen (othmar schoeck und hermann hesse waren angetan) – wurden schliesslich eins, als ich in ascona 1950 das erlebnis der konkreten poesie hatte: ein auf löschblatt geschriebenes wort wurde mir in seiner vereinzelten gestalt gewahr. halb wortbedeutung, halb formbedeutung, ward es zum konkreten zeichen. von 1944 bis zur erleuchtung auf dem postamt ascona waren also sechs jahre inkubationszeit vergangen, obgleich mich die frühen bilder der konkreten maler seit anfang überzeugt hatten.
bald kam unterstützung von aussen hinzu. marcel wyss und diter rot wurden in bern meine freunde, und wir drei näherten uns der verwegenen tat der gründung einer im inhalt wie in der erscheinung aussergewöhnlichen kunstzeitschrift, der spirale, in der ich 1953 meine erste konstellation –„avenidas, flores, mujeres“ – auf grosser fläche darstellen konnte. im selben jahr erschien mein erster gedichtband, konstellationen, gestaltet von marcel wyss, der vom inhalt wie von der erscheinung her wohl als erstes buch der konkreten poesie gelten darf. gleichzeitig ergab sich auf dem zweiten weg, dem weg der konkreten kunst, die engere verbindung mit max bill, dem ich 1954 als sekretär an die hochschule für gestaltung nach ulm folgte.
ich sehe die verknüpfung der beiden wege, des lyrischen mit dem der konkreten kunst, als ein charakteristikum meiner entwicklung, wenn nicht gar meiner bestimmung zum grenzgänger. die synthese ist die poesie, die man mit eigenen augen vor sich geschrieben sieht, deren gestaltung und druck man – wenn möglich – überwacht hat, mit der man durch worterfahrung und wortgestalt vertraut geworden ist. das erste manifest „vom vers zur konstellation“ legt von den diesbezüglichen erfahrungen zeugnis ab. es erschien 1954 in erster fassung in der neuen zürcher zeitung, 1955 in erweiterter form in deutschland. mit diesem manifest, das wir in ulm in mehrere sprachen übersetzten und verbreiteten, setzte der weg der für diesen band ausgewählten manifeste, reden und texte zur sache der konkreten ein. der kunstweg beginnt etwas später, 1958, obgleich ich seit ende der vierziger jahre für die tageszeitung der bund in bern ausstellungsbesprechungen schrieb (begegnungen mit fritz winter und joan miró). die zeitliche verschiebung entspricht jedoch durchaus der jeweiligen evolution. dass im begrifflichen und wirkungsästhetischen aus beiden wegen mehr entstand, ja fast schlagartig sich eine internationale und supranationale bewegung entrollte, war das resultat eines an der ulmer hochschule geführten gesprächs – es ist längst aktenkundig – zwischen decio pignatari, dem abgesandten der mir gleichgesinnten dichter von são paulo, und mir. wir nannten unsere poesie von nun an „konkrete poesie – poesia concreta“, einige jahre später habe ich in frauenfeld unter diesem titel dann auch tatsächlich eine schriftenreihe herausgegeben. bezeichnend für das selbstverständnis der konkreten bewegung war das motto der reihe:

die konkrete poesie ist das ästhetische kapitel des universalen sprachgebrauchs unserer zeit.

es hat sich stets als weniger verfänglich erwiesen, das konkrete der konkreten kunst der vierziger jahre zu erklären als das konkrete im fall der konkreten poesie. was das konkrete der konkreten poesie sei, hatte sich – lange vor jeder definition – in ascona eingestellt. in den hier zusammengetragenen abhandlungen wird es aber breiter aufgefächert und (oft dem damaligen behavioristischen denken folgend) teils definitorisch, teils umschreibend dargestellt. dass sich sprachmittel den zwei- und dreidimensionalen künstlerischen gestaltungsmitteln nie gleichsetzen lassen, war schon am anfang erkannt worden – es wäre denn, die konkrete poesie würde auf wortbedeutung verzichten, was bei mir allerdings nie der fall war.
das konkrete der sprache ist einerseits das konventionalisierte materiale, anderseits das flüchtig assoziative einer aufblitzenden individuellen einsicht, es ist deshalb letztlich immer das jeweils konstituierte konkrete. damit wird das konkrete zu einem weiten feld der möglichkeiten und bietet sich den verschiedensten denkrichtungen an. wer hat nicht schon profitiert von der tatsächlichkeit der spracharbeit der konkreten? dennoch muss anerkannt werden, dass es nur wenige konkrete gedichte gibt. es sind urformen aus jenen momenten, wo innere und äussere situation – erleuchtung einerseits und gesellschaftliche instrumentation anderseits – bestimmte einmalige gebilde entstehen lassen.
obgleich sich konkrete kunst definitorisch eindeutiger identifizieren lässt, ist der zeitraum ihrer grössten reinheit ebenfalls entweder historisch beschränkt, oder die reinheit ihrer auffassung haftet in unnachahmlicher weise an bestimmten künstlern, leitpersonen. wandlungen wie die von der „komposition“ zur „serie“ und zur „struktur“ oder die folgenreiche vielfalt der erfindung des „themas mit variationen“ deuten hingegen den weiten spielraum der konkreten kunst an.
die auswahl der im folgenden band, band III der gesamtausgabe, abgedruckten reden und texte zur konkreten kunst folgt einer spur, die bei eindeutigen fällen beginnt, später aber das konkrete vorwiegend psychologisch ermittelt. stellungnahmen zu zahlreichen künstlern, die ich ebenfalls schätze, konnten des für dieses buch vorgesehenen umfanges wegen nicht berücksichtigt werden.
bei der durchsicht der reden und texte sind neben stilistischen korrekturen auch umarbeitungen vorgenommen worden, um gewisse zusammenhänge klarer darzustellen. dabei wurde jedoch darauf geachtet, die ausführungen inhaltlich nicht zu verändern. deren aussage sollte so bestehen bleiben, wie, sie vom autor zum zeitpunkt der niederschrift der texte konzipiert worden war.
vielleicht gelingt es, mit der zusammenfassenden publikation von ansichten über poesie und kunst der konkreten bewegung aufzuzeigen, dass die beiden bereiche ein und derselben wurzel entstammen: der ordnenden funktion künstlerischen gestaltens, die bewusst ausgeübt wird, aber auch der sehnsucht, wenigstens in diesem lebensbereich geläuterte schöpferische werke zu vollbringen. dabei können sich auch die konkreten der sich einstellenden mystik der klarheit, der pythagoreischen, nicht entziehen. doch wünschen sie sich auf alle fälle keine schein-geheimnisse in ihre werke hinein.

Eugen Gomringer, frühjahr 1987 und 1997, Vorwort

ein grossteil der in band II und band III1band III in vorbereitung aufgenommenen texte sind 1988 im erker verlag, st. gallen, ebenfalls in zwei bänden erschienen. die texte wurden seit 1988 nicht mehr überarbeitet. der autor ist der ansicht, dass die damaligen einflüsse auf die frühesten manifeste und texte in band II erkennbar bleiben sollten. dass eine entwicklung in der einstellung zur konkreten poesie stattfand, dürfte im fortschreiten der chronologisch geordneten texte in band II ebenso ersichtlich sein.

e. g.

Zu dieser Ausgabe

Eugen Gomringer war es, der nach dem Zweiten Weltkrieg als einer der ersten die herkömmlichen Lyrikschreibweisen radikal veränderte; er selbst gab 1954/55 das programmatische Stichwort: Vom Vers zur Konstellation, Zweck und Form einer neuen Dichtung. Die Worte, aus der Klammer des Satzes befreit, wie es schon um 1910 die italienischen Futuristen gefordert hatten, konnten sich nun frei auf der weißen Fläche Papier bewegen, konnten sich in ihre Buchstaben auflösen oder – als visuelle Poesie – abstrakt-graphische Verbindungen eingehen und von hier aus überraschend neu ins Gedichtbuch mutieren, so etwa unter dem Programmtitel der einfache weg ist einfach der weg. In zehn unterschiedlichen Bearbeitungen führt der Autor zehn unterschiedliche typographische Realisationen vor, deren jede für sich steht. Als Freistellung des Themas, als Auflösung in seine Wortelemente und deren Wiederholung, als Zerlegung der Worte in variierende Buchstabenquadrate etc. korrespondieren und kontrastieren sie untereinander und bilden so ein Ganzes. Der Titel ist eine unausgesprochene Hommage an den Vater der abstrakt-konstruktivistischen Kunst, Max Bill, als dessen Sekretär Gomringer zwischen 1954 und 1958 an der Ulmer Hochschule für Gestaltung wirkte.
Als Sohn einer Bolivianerin und eines Schweizers am 20. Januar 1925 in Cachuela Esperanza geboren, besuchte Gomringer während des Zweiten Weltkrieges eine Schule in der Schweiz und immatrikulierte sich 1944 an der Universität Bern als Student der politischen Wissenschaften; unterbrochen durch den Besuch der Offiziersschulen in Zürich und Locarno, setzte er die Universitätsstudien 1947 in Rom, nun in Richtung Kunstgeschichte, fort: nach verschiedenen journalistischen Tätigkeiten in Bern, einem Volontariat in der Redaktion der Zeitschrift Der Bund und wissenschaftlichen Reisen nach Frankreich, England, Spanien und Italien gründete er 1952/53 zusammen mit Marcel Wyss und Diter Rot die Kunstzeitschrift Spirale, 1959 die eugen gomringer press und 1973 das Archiv für konkrete Poesie in Erkersreuth. Frühe literarische Versuche – Jugendpoesien des Achtzehnjährigen – standen noch im Banne Goethes und Rilkes: in bewußter Lösung aus diesen Anfängen und mit radikalem Positionswechsel des poetischen Programms veröffentlichte Gomringer 1953 das dreisprachige Bändchen konstellationen constellations constelaciones und öffnete sich mit ihm den Weg für seine innovative, die Fesseln der Tradition sprengende poetische Praxis und die sie begleitenden theoretischen Reflexe und programmatischen Statements, wie sie in dem hier vorgelegten Sammelband aufgefaltet und dokumentiert sind. Der Spannbogen reicht dabei von den frühen Manifesten der fünfziger und sechziger Jahre mit ihren spezifischen Erklärungen zu Begriff und Erscheinungsform der ,konkreten Poesie‘ bis herauf zu den jüngsten, dieser Edition unmittelbar vorgelagerten Verlautbarungen, darunter neben einschlägigen Essays auch Vorträge, Interviews und zu guter Letzt das Vorwort zur Reclam-Anthologie visuelle poesie. Unter wechselnden Gesichtspunkten kommt Gomringer auf historische Vorbilder zu sprechen, die er mit Stéphane Mallarmé, Guillaume Apollinaire, Arno Holz, Hugo Ball, E.E. Cummings und William Carlos Williams namhaft macht:

einige meiner südamerikanischen freunde führen auch ezra pound an, und man könnte noch auf paul eluard verweisen. auch die futuristen und die dadaisten gehören zweifellos zu den vorbereitern der konkreten dichtung.

Vom späteren Zeitpunkt aus betrachtet, erscheint die ,Zero‘-Bewegung in einer interessanten Parallelität zum Aufbruch der ,Konkreten‘, der mit seiner „ausbildung einer ungeahnt grossen zahl von ausdrucksformen“ bis heute längst noch zu keinem Ende gekommen ist. Überraschend auch die begriffliche Modifikation ,gelebte konstellationen‘, also der Hinweis darauf, daß sich diese Art der Poesie keineswegs gegen die Biographie des Autors abschottet – ganz im Gegenteil:

schreiben, auch wenn man es operationalistisch übt, wie ich bisweilen, hängt sehr eng mit dem lebenslauf zusammen, ohne lebenslauf keine konstellationen.

Von der Lebensphase an der Ulmer Hochschule für Gestaltung war die Rede. Als Max Bill nach Ablauf seines Rektorats Ulm verließ, kehrte Gomringer in die Schweiz zurück und arbeitete als Werbeleiter für Industrieunternehmen, Geschäftsführer des Schweizerischen Werkbundes, Fachzeitschriftenredakteur und Industrial Designer. Von 1967 bis 1985 war er als Kulturbeauftragter der Rosenthal AG in Selb tätig, danach als freier Berater; 1976/77 wurde er in eine Dozentur bzw. Professur für Theorie der Ästhetik an die Staatliche Kunstakademie Düsseldorf berufen, 1986 nahm er eine Poetik-Gastprofessur an der Universität Bamberg wahr, desgleichen seit 1990 eine Professur an der Universität Zwickau, Abteilung Schneeberg: gleichzeitig agierte er in all diesen Jahren weltweit als unermüdlicher Ausstellungs- und Symposions-Organisator, Vortragsreisender, Projektplaner, Diskutant, Herausgeber und als Mitglied des bundesdeutschen PEN-Zentrums, der Berliner Akademie der Künste, des Deutschen und Schweizer Werkbundes sowie der Swiss Industrial Designer etc.
Den neuen, durch ihn in die Gegenwartsliteratur eingeführten poetischen Begriff der ,Konstellation‘ hat Gomringer in seinem einschlägigen programmatischen Statement wie folgt definiert:

die konstellation ist die einfachste gestaltungsmöglichkeit der auf dem wort beruhenden dichtung.

Als unmittelbare Herausforderung wird die „schnelle kommunikation“ der modernen Zivilisation genannt:

unsere sprachen befinden sich auf dem Weg der formalen vereinfachung. es bilden sich reduzierte, knappe formen. oft geht der inhalt eines satzes in einen einwortbegriff über, oft werden längere ausführungen in form kleiner buchstabengruppen dargestellt. es zeigt sich auch die tendenz, viele sprachen durch einige wenige, allgemeingültige zu ersetzen.

Was die künstlerische Tendenz zur Abstraktion angeht, werden Wassily Kandinsky, Paul Klee und Piet Mondrian namhaft gemacht. Zweck dieser neuen Dichtung sei es, so die Folgerung, „der dichtung wieder eine organische funktion in der gesellschaft zu geben und damit den platz des dichters zu seinem nutzen und zum nutzen der gesellschaft neu zu bestimmen. da dabei an die formale vereinfachung unserer sprachen und den zeichencharakter der schrift zu denken ist, kann von einer organischen funktion der dichtung nur dann gesprochen werden, wenn sie sich in diese sprachvorgänge einschaltet. das neue gedicht ist deshalb als ganzes und in den teilen einfach und überschaubar. es wird zum seh- und gebrauchsgegenstand: denkgegenstand – denkspiel.“ Ganz in diesem Sinne bezeichnet Gomringer die ,Konstellation‘, der er später Begriffe wie ,Ideogramm‘, ,Typogramm‘, ,Piktogramm‘ oder ,Permutation‘ an die Seite stellte, als „letztmögliches absolutes gedicht“, als „baustein internationaler kommunikation“ und – im besten Fall – als „weises spiel“, denn: um die Möglichkeiten des Spiels zu wissen, sei „heute gleichbedeutend dem wissen um eine endgültige klassikersatzung“.
Doch halt! – Hier gerät mir das Ganze zu lexikonartikelhaft, läßt also gerade das eben apostrophierte ,Spiel‘ und jene Leichtigkeit vermissen, die wir mit ihm verbinden. Ich suche deshalb nach einem ,schwungvolleren Weg‘ und beziehe mich aus diesem Grund auf eine der letzten konkreten Begegnungen, die ich mit Eugen Gomringer hatte – per Lektüre, versteht sich!
Als ich Ende des vergangenen Jahres in meinem – gottverlassenen – nordrheinwestfälischen Siegen die örtliche Buchhandlung aufsuchte, drückte mir der Juniorchef einen Posten Zeitschriften in die Hand, die ab dem ersten Heft des vierten Jahrgangs, Oktober/Dezember 1959, der (inzwischen längst verstorbene) Vater hier vor Ort herausgegeben habe: der Packen, darunter auch noch einige Hefte des Jahrgangs 1958, sei im Lager etwas angestaubt; schon bei der Veröffentlichung Ende der fünfziger, Anfang der sechziger Jahre hätten sich keine einheimischen Leseinteressenten geschweige denn Abonnenten für das Periodikum gefunden. Ich traute meinen Augen kaum, handelte es sich doch um zwei komplette Jahrgänge der legendären, seinerzeit von Max Bense herausgegebenen Zeitschrift Augenblick, im Untertitel: Tendenz und Experiment. Ich nehme mir jetzt diese Hefte noch einmal vor, blättere in ihnen – und stoße dabei im zweiten Heft des dritten Jahrgangs, Mai 1958, gleich einleitend auf einen Artikel Eugen Gomringers – zu Ehren von Josef Albers! Aktueller Anlaß: der siebzigste Geburtstag dieses für die konkrete Malerei so wichtigen Malers, der März 1888 im westfälischen Bottrop geboren wurde. Aha, da hast du ja, sage ich mir, was Du suchst – ein Vorbild, an das du dich anschließen kannst! Ich übernehme also dieses Modell, die Ordnung der Stichworte, die es vorgibt, und auch ihre Füllungen, wo sie mir zu passen scheinen!
Das Arrangement orientiert sich an der Struktur von Fragebögen – und setzt mit der Frage nach dem Beruf, der Nennung der wichtigsten Werke und der des Geburtsdatums und Geburtsortes ein. Es folgen Angaben zu Nationalität, Vorvätern, Studium, Lehrern, Gastkursen und zwölf Beispiele von Bildtiteln. Dann zitiert der Fragebogen-Autor Gomringer den Maler Albers mit markanten Aussprüchen – und davon lassen sich zumindest einige, meine ich, auf den Fragesteller zurücklenken, treffen also auch auf ihn zu, charakterisieren ihn:

Man muß aus den einfachsten Mitteln mehr machen, als man von ihnen erwarten würde.
Der Ursprung der Kunst: Der Widerspruch zwischen physischem Tatbestand und psychischer Wirkung
Der Inhalt der Kunst: Visuelle Formulierung unserer Reaktion auf das Leben
Das Maß der Kunst: Die Proportion von Aufwand und Wirkung
Das Ziel der Kunst: Offenbarung und Erweckung von Vision
Das „Spiel“ der Farbe – der Wechsel der Identität – ist der Gegenstand meines Studiums
Open eyes!
Ich glaube, daß Denken in der Kunst so notwendig ist wie anderswo und daß ein klarer Kopf niemals den reinen Gefühlen im Wege ist, die unglücklicherweise oft nur Vorurteile sind.

Komplizierter steht es mit dem folgenden Passus, für den sich Gomringer auf einen nahezu dreimonatigen Aufenthalt bei Albers im Sommer 1955 berufen kann – „Albers liebt“:

Das Zarte der Frauen, Steinhäger, Süddeutschen Barock, Weizenbier und Laugenbrezeln, Stoffe, wie sie von schwäbischen Bäuerinnen getragen werden, Kinderpopos, Fleischsalat, abendliche Spaziergänge usw.

Da kann ich – mit Blick auf Eugen Gomringer – nicht mithalten, beschränkt sich doch mein Besuch in seinem Wurlitzer Domizil vor einigen Jahren auf ein/zwei Tage; ich hänge mich also ans Telephon und ersetze das Fragebogen-Vorbild durch eine Spontan-Rückfrage bei seiner Gattin – mit folgendem Resultat:

Wo bei Albers das ,Zarte der Frauen‘ schlechthin apostrophiert ist, darf ich bei Gomringer getrost den Namen ,Nortrud‘ einsetzen, mit der er seit 1982 verehelicht ist; wo für Albers ,Steinhäger‘ genannt ist, ist für Gomringer -Rotwein einzutragen, und analog zum ,Süddeutschen Barock‘ – wie wäre es anders denkbar – das ,Bauhaus‘; ,Weizenbier und Laugenbrezeln‘ werden bei Gomringer durch ,Hummer und Weißbrot‘ aus dem Feld geschlagen; gegenüber ,Stoffen, wie sie von schwäbischen Bäuerinnen getragen werden‘, gibt Gomringer ,Stoffen, wie sie von bolivianischen Indianerinnen getragen werden‘, den Vorzug; der ,Fleischsalat‘ muß dem ,Kartoffelsalat‘ weichen – und den ,abendlichen Spaziergängen‘ gegenüber, die Albers schätzt, zieht Gomringer ,mittägliche Spaziergänge‘ vor.

Bleiben zum Schluß noch die Fragebogen-Sparten einer ,möglichen Überschrift über das Werk‘ und einer möglichen ,kunsthistorischen‘ – sprich: ,literarhistorischen‘ ,Einreihung‘. Fürs erste darf noch einmal die Eintragung für Albers übernommen werden:

Die Perfektion des Überpersönlichen (…) durch die Disziplinierung persönlicher Qualitäten.

Zur literarhistorischen Einordnung mache ich eine Anleihe bei Helmut Heißenbüttel, der in einem seiner literarhistorisch-literaturkritischen Essays Arno Holz den ,Vater der Moderne‘ genannt hat. Ich greife seine einprägsame Charakterisierung auf – und wende sie, entsprechend modifiziert, auf Eugen Gomringer wie folgt an:

Er ist der Vater der deutschen Nachkriegsmoderne – und dies gleichermaßen durch programmatische Verlautbarungen wie durch extraordinäre poetische Texte, die bis heute – und über das Heute hinaus – ihre Spannkraft behalten haben. Er ist – im technischen wie imaginativen Sinne des Begriffs – ein Erfinder, der die Sprache der Literatur nachhaltig verändert hat.

Und dies – füge ich im selben Atemzug hinzu – mit Wirkung auf zahlreiche (vor allem jüngere) Autoren und Künstler, die sich nach und seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs auf die Suche nach den verlorengegangenen Energien einer Moderne gemacht haben, die von den Nationalsozialisten unterdrückt, verbrannt und aus dem Lande getrieben wurde. Es ist in diesem Zusammenhang ein symbolisches Zeichen von hohem Rang, meine ich, daß es mit Eugen Gomringer ein aus Bolivien gebürtiger Schweizer war, der in der deutschen Literatur nach 1945 in dieser Richtung virulent wurde und mit dem Rückverweis auf die Anfänge der europäischen Moderne zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts zugleich einen Brückenschlag hinüber zu internationalen Entwicklungen repräsentierte, die zwischenzeitlich stattgefunden hatten und ihren Gang gegangen waren. Er legte damit den Grund für Eigenentwicklungen der experimentellen Nachkriegsliteratur, die in der Tat bis heute lebendig geblieben sind (und wohl auch über die Jahrhundert- und Jahrtausendwende hinaus lebendig bleiben werden) – lebendig, wie Eugen Gomringer selbst: als Künstler, als Autor, oder eben – um mit der hier vorgelegten Sammlung seiner Texte zu sprechen – als Theoretiker, Programmatiker, kritischer Essayist!

Karl Riha, Nachwort

Chefdesigner der Poesie

– Eugen Gomringers Schriften. –

Erfinder sind selten in der Literatur. Doch der inzwischen 75 Jahre alte Eugen Gomringer ist einer. Er hat die konkrete Poesie erfunden oder zumindest miterfunden. 1955, bei einem Treffen an der Ulmer Hochschule für Gestaltung, akzeptierte er den Vorschlag der brasilianischen Gruppe noigandres, die parallelen Experimente als „konkrete Poesie“ zu bezeichnen. Dazu paßt, daß Gomringer selbst in Cachuela Esperanza (Bolivien) geboren ist. Sein erstes konkretes Gedicht „avenidas“ schrieb er 1951 auf spanisch, und seine erste eigene Publikation versprach, ganz internationalistisch, konstellationen constellations constellaciones.
Was Gomringer erfand, ist keine geschlossene Form, wie etwa das Sonett, sondern das Rezept für fast unbegrenzte Design-Möglichkeiten. An die Stelle des Verses tritt – mit einem von Mallarmé entlehnten Begriff – die „Konstellation“. Gemeint ist eine Gruppierung von Worten, deren Beziehung nicht durch die Syntax geregelt, sondern durch die bloße Anwesenheit und Beziehungsmöglichkeit der Wörter auf derselben Seite bestimmt wird.
Für dieses Design hat Gomringer Beispiele geschaffen, die unverwechselbar und somit klassisch geworden sind. Das berühmteste dürfte diese titellose Ein-Wort-Konstellation sein:

schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen
schweigen _______ schweigen
schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen

Das war verblüffend einfach, aber man konnte lange über die Paradoxien der graphischen Anordnung eines einzigen Wortes reden und streiten. Ein Kritiker warf Gomringer vor, der Text sei, bei allem Anschein äußerster Askese, überinstrumentiert. Er schlug vor, die beiden Außenzeilen einfach fortzulassen. Im übrigen werde Schweigen nicht nach Millimetern, sondern nach Sekunden gemessen.
Wie auch immer: Ein, zwei Jahrzehnte lang war die konkrete Poesie überaus erfolgreich. Große Verlage wie Luchterhand und Rowohlt nahmen sie ins Programm. Deutschlehrer entdeckten ihren elementaren Charakter als didaktischen Vorzug gegenüber der bürgerlichen Literatur. Linke glaubten, von der Revolution der Sprache führe der Weg zur Sprache der Revolution, und schrieben Agitprop-Gedichte im konkreten Stil. Vor allem aber entdeckte die Werbung die Suggestion der plakativ angeordneten Worte und Wort-Spiele, Sprache als Design.
Design ist für Gomringer alles andere als ein Schimpfwort. Er, der Erfinder der Sache und ihr poetischer Chefdesigner, hat die praktischen Möglichkeiten der konkreten Poesie nie geringgeschätzt. Er hat das Gedicht – wenn auch anders als Bertolt Brecht – als „Gebrauchsgegenstand“ angesehen und Poesie als „Mittel der Umweltgestaltung“ propagiert. Bereits im Jahre 1958 sah er die Dichtung als „kern der zukünftigen universalen weltsprache“ und forderte eine universale Auffassung der Gesellschaft, „um wirtschaftliche produktivität und menschliche beziehungen in harmonische korrelation zu bringen“ – Globalisierung durch Sprache.
Die scheinbar selbstreferentielle konkrete Poesie war also – fast von Anfang an – immer auch angewandte Kunst. Ihr Schöpfer verband ohne erkennbare Mühe zwei Seelen in seiner Brust. Neben dem weltbeglückenden Designer gibt es den mönchischen Gomringer mit einer Neigung zur Kontemplation. Am Himmel seiner Konstellationen erscheinen die Grundworte des menschlichen Lebens. Gegen Rilkes schönrednerisches Stundenbuch setzte er eine schmale Folge gleichen Titels, komponiert aus vierundzwanzig Worten, die der Zahl der Stunden entsprechen, und aus dem „mein“ und „dein“ jeder dialogischen Beziehung. Ordnung und Harmonie stiften die Verbindung zwischen Welt und Spiritualität.
Diesem Gedanken von Maß und Ordnung ist Eugen Gomringer, dem in der Jugend Mallarmé und Stefan George zum Vorbild wurden, über die Jahrzehnte gefolgt. So ist er bei Lebzeiten zum Klassiker der von ihm etablierten Richtung geworden. Sie überschritt ihren Höhepunkt nach 1968, und dem Systemdichter Gomringer folgten die anarchischen Jokulatoren – so der melancholisch-witzige Ernst Jandl als der Größte unter ihnen. Er dichtete:

i love concrete
i love pottery
but i’m not
a concrete pot.

Wobei man die Bedeutung von „concrete“ als Beton durchaus nicht ignorieren darf.
In den späteren Jahren hat Eugen Gomringer das Geschaffene und Erworbene gesammelt, darunter auch den Grundstock zum ersten deutschen Museum für konkrete Kunst in Ingolstadt. Seine eigenen poetischen und theoretischen Texte hat die Wiener edition splitter in den letzten Jahren in drei Bänden zusammengefaßt. Der erste bringt die Konstellationen 1951 bis 1995, der zweite die Aufsätze und Manifeste zur konkreten Poesie und der dritte eine Auswahl von Texten und Reden „über Künstler und Gestaltungsfragen“ 1958 bis 2000.
Dieser jüngst erschienene Band Zur Sache der Konkreten meint mit seinem Titel die über hundert Maler und Bildhauer, die im engeren oder weiteren Sinne zur konkreten Kunst gehören. Das Buch ist aus zwei Gründen interessant. Zunächst macht es deutlich, wie stark Gomringers eigene Arbeit und Konzeption von der Auseinandersetzung mit der bildenden Kunst bestimmt sind. Vor allem vom Begriff der konkreten Malerei, den im Jahre 1930 Theo van Doesburg in seinem Manifest „Base de la peinture concrète“ propagierte und den Max Bill 1936 in seinem Text „konkrete gestaltung“ erweiterte. In einem Text über Camille Graeser erinnert Gomringer an das Jahr 1944 als eine Art Schlüsseljahr, an die Ausstellungen Konkrete Kunst in der Kunsthalle Basel und an abstrakt + konkret in der Galerie des eaux-vives in Zürich.
Zum andern belegen die vielen alphabetisch geordneten Artikel und Katalogbeiträge zu Künstlern, von Karl-Heinz Adler bis H.H. Zimmermann, daß Gomringer seine Sache in der bildenden Kunst immer noch am ehesten bewahrt und gefördert sieht. Er kommt immer wieder auf die großen Namen zurück, auf Josef Albers, Hans Arp, Max Bill, Günter Uecker und Victor Vasarely. Aber er bespricht und fördert auch die kleineren Talente, die gegen den Mainstream an der Sache des Konkreten festhalten, und er, der Altmeister des Konkreten, wundert sich jugendlich über die Maler, die beweisen, „daß wirklich noch nicht alle Bilder gemalt sind“.