Eugen Gomringer: zur sache der konkreten

Gepostet von Redaktion am Aug 17th, 2017 in Gomringer, Eugen, Poetik | Keine Kommentare

Gomringer-zur sache der konkreten

VOM VERS ZUR KONSTELLATION –
ZWECK UND FORM EINER NEUEN DICHTUNG

rien n’aura lieu
aaexcepé
aaaapeut-être
aaaaaaune constellation

mallarmé

unsere zeit spricht, wie jede zeit, ihre eigene sprache. sie spricht vor allem, auch wenn sie schreibt und viel schreibt. der heutige mensch will rasch verstehen und rasch verstanden werden. mittel zur verständigung sind die direkte sprache und die schrift, und da das schreiben und das lesen übel sind, die viel aufwand erfordern, ist für rasche kommunikation das ferngespräch geeigneter als der brief, der funk geeigneter als die presse.
unsere sprachen befinden sich auf dem weg der formalen vereinfachung. es bilden sich reduzierte, knappe formen. oft geht der inhalt eines satzes in einen einwort-begriff über, oft werden längere ausführungen in form kleiner buchstabengruppen dargestellt. es zeigt sich auch die tendenz, viele sprachen durch einige wenige, allgemeingültige zu ersetzen.
durch ihren modernen zeichencharakter hat sich die schrift an die notwendigkeit der schnelleren kommunikation angepasst. sie wird in ihrer verknappung neben der gesprochenen sprache so notwendig, wie es optische eindrücke neben akustischen sind. zugleich tritt sie in den bereich praktisch-ästhetischer wertung. die schlagzeile und das schlagwort schlagen nicht nur durch lautkombination und inhalt, sie schlagen auch durch das schriftbild. ähnliches gilt auch für längere texte, die visuell behandelt und nach grafischen gesichtspunkten gesetzt werden. hier ist es nicht nötig, dass der einzelne buchstabe, das einzelne wort schlägt, sondern dass der text sich als ganzes einprägt. das gleichmässigste, angenehmste und rationellste schriftbild wird erreicht durch die konsequente kleinschrift. es lässt sich übrigens denken, dass in zukunft noch andere visuelle ausdrucksmittel in den dienst der kommunikation gestellt werden oder dass die bewährten – wie die schrift – auf neuartige weise verwendung finden.
bedeutet diese verknappung und vereinfachung der sprache und der schrift das ende der dichtung? gewiss nicht. knappheit im positiven sinne – konzentration und einfachheit – ist das wesen der dichtung. daraus wäre zu schliessen, dass heutige sprache und dichtung gemeinsames haben müssten, dass sie einander formal und substantiell speisen würden. diese verwandtschaft besteht und sie besteht nicht. sie besteht manchmal, unbeachtet, im alltag, wo aus schlagzeilen, schlagworten, laut- und buchstabengruppen gebilde entstehen, die muster einer neuen dichtung sein können und nur der entdeckung oder sinngebenden verwendung bedürfen.
verwandtschaft besteht aber weder formal noch substantiell, wo verse geschrieben werden. das gedicht in versform ist entweder eine historische grösse oder, wenn heutig, eine kunsthandwerkliche reminiszenz. ein lebendiges ordnungsprinzip der sprache ist der vers nicht mehr. seine besondere sprache ist abgetrennt von der sprache des gelebten lebens. zwischen dem vers-gedicht und der gesellschaft besteht keine beziehung (ausser der wertschätzung der grossen vergangenheit), was viele dichter der gesellschaft zum vorwurf machen. der fehler liegt aber bei diesen dichtern selbst.
wenn das in einer der traditionellen versformen geschriebene gedicht (auch der raffiniertere freie vers ist hier einzuschliessen, wenn man ihn nicht zur prosa zählen will) heute meist ohne anspruch auf stellvertretung für zeitsprache und zeitgefühl auftritt, so wird dieser platz um so mehr von der irrationalistischen dichtung beansprucht, zu der sich ein grossteil der jungen deutschen, spanischen und südamerikanischen dichter bekennt. in dieser dichtung wird der individualistische ausdruck gepflegt, und das gemeinsame besteht lediglich im formalen, wie etwa in einer auffälligen häufung von genitivischen metaphern. die dichtung unserer zeit und die dichtung der zukunft, einer wahrscheinlich noch bewusster organisierten zeit, kann aber nicht darauf beruhen – wenn sie der gesellschaft dienen will –, individualistische gefühle und gedanken in einer sprache auszudrücken, die vor allem einige eifrige interpreten interessiert. mit irgendwelchen katharsischen funktionen surrealistischer art dürfte die dichtung nichts mehr zu tun haben. es stellt sich heute vielmehr die aufgabe, die dichtung unserer zeit entwicklungsgeschichtlich zu orten, ihre mittel, ihre abhängigkeiten und ihren zweck zu bestimmen, um dadurch die ihr gemässe form zu gewinnen.
die anfänge der neuen dichtung sind in den versuchen eines arno holz (phantasus-gedichte) wie in denen des späten mallarmé und in den „calligrammes“ von apollinaire zu sehen. sie kündet sich bei diesen dichtern durch eine neugestaltung der gedichte an. sie beruht bei arno holz darauf, dass rhythmisch zusammengehörige worte in einer zeile versammelt wurden, wodurch das bekannte bild der kurz- und langzeilen der phantasusgedichte entstand. mallarmé und apollinaire bezweckten, mit unterschiedlicher absicht, durch komplizierte typografische anordnungen das einzelne wort aus der einebnenden syntax zu lösen und ihm – oder der einzelnen letter – eigengewicht und individualität zu geben. dass diese dichtung damit zu einem parallelfall eines in der bildenden kunst bekannten vorgangs wurde (kandinsky, klee, mondrian), zeigt, dass sie an einem allgemeinen prozess teilnimmt, dem grossen läuterungsprozess, der da wie dort die elemente der einen wie der andern sprache neu entdecken liess.
das element „wort“ wurde neu entdeckt. die futuristischen dichter des kreises um marinetti, z.t. auch die expressionistischen und ganz besonders die dadaistischen dichter erkannten und ergriffen das aus dem zusammenhang gelöste wort, unter anderem mit der bezeichnenden begründung – von hugo ball –, dass die besonderen umstände jener zeit eine begabung von rang nicht ruhen und reifen liessen, sondern auf die prüfung der mittel verwiesen. die weltanschauliche begründung und der ausdruckswille, der hinter dieser dichtung steht, sind uns nicht mehr zugehörig und sind nicht mehr zeitgemäss. wenn aber heute vorbehalte gegen die dichtung dieser typischen bewegungen einer umbruchzeit zu machen sind, so kann deren leistung innerhalb der entwicklung der neuen dichtung, ihr experimentieren mit den lösungen, die für mallarmé, apollinaire und holz entdeckungen waren, nicht verkannt werden.
in amerika hat die mit dem wort und dem wortbild schaffende dichtung in e.e. cummings und william carlos williams zwei vertreter gefunden, die, in grundsätzlicher verschiedenheit, die neue dichtung in die gegenwart übergeführt haben. der beitrag von cummings ist besonders dort bedeutend, wo seiner dichtung ein semiotisches interesse zugrunde liegt. dadurch, dass cummings aber seine gedichte unter die bestimmung „for you and for me“ stellte, bekennt er sich zur menschlichen und artifiziellen entrückung, in welcher niemals das ziel der neuen dichtung gesehen werden kann. bedeutender ist eine anzahl gedichte von william carlos williams. er hat die aussage so weit objektiviert, dass er mit dem mittel „wort“ sparsam und konzentriert eine welt alltäglicher amerikanischer tatsachen darstellen kann, zu der jeder zutritt hat. der nachteil seiner dichtung ist darin zu sehen, dass sie, als nachfahre des imagismus, abstrahierte beschreibungen gibt – mit einer impressionistischen note – und deshalb eigentlich nicht konsequente dichtung aus dem wort ist, auch wenn das ihre form auf den ersten blick vermuten lässt.
die form der neuen dichtung hängt vom mittel ab – dem wort – und vom zweck, welcher der dichtung in der heutigen gesellschaft zugeschrieben werden kann.
zweck der neuen dichtung ist, der dichtung wieder eine organische funktion in der gesellschaft zu geben und damit den platz des dichters zu seinem nutzen und zum nutzen der gesellschaft neu zu bestimmen. da dabei an die formale vereinfachung unserer sprachen und den zeichencharakter der schrift zu denken ist, kann von einer organischen funktion der dichtung nur dann gesprochen werden, wenn sie sich in das allgemeine sprachgeschehen einschaltet. das neue gedicht ist deshalb als ganzes und in den teilen einfach und überschaubar, es wird zum seh- und gebrauchsgegenstand: denkgegenstand – denkspiel. es beschäftigt durch seine kürze und knappheit. es ist memorierbar und als bild einprägsam. es dient dem heutigen menschen durch seinen objektiven spiel-charakter, und der dichter wiederum dient dem gedicht durch seine begabung zur spieltätigkeit. er ist der kenner der spiel- und sprachregeln, der erfinder neuer formeln. durch die vorbildlichkeit seiner spielregeln kann das neue gedicht die alltagssprache beeinflussen.
der zweck der neuen dichtung ist viel direkter als der der individualistischen dichtung. bei der neuen dichtung fällt die unterscheidung zwischen der sogenannten gebrauchsliteratur und der designierten dichtung nicht mehr ins gewicht. zwischen beiden besteht nahe verwandtschaft, und es ist nicht abwegig zu denken, dass der unterschied einmal ganz verschwindet, ja dass es in zukunft überhaupt nur noch gebrauchsliteratur geben wird. der beitrag der dichtung wird sein die konzentration, die sparsamkeit und das schweigen: das schweigen zeichnet die neue dichtung gegenüber der individualistischen dichtung aus. dabei stützt sie sich auf das wort.
das wort: es ist eine grösse. es ist – wo immer es fällt und geschrieben wird. es ist weder gut noch böse, weder wahr noch falsch. es besteht aus lauten, aus buchstaben, von denen einzelne einen individuellen, markanten ausdruck besitzen. es eignet dem wort die schönheit des materials und die abenteuerlichkeit des zeichens. es verliert in gewissen verbindungen mit anderen worten seinen absoluten charakter. das wollen wir in der dichtung vermeiden. wir wollen ihm aber auch nicht die pseudoselbständigkeit verleihen, die ihm die revolutionären stile gaben. wir wollen es keinem stil unterordnen, auch nicht dem staccatostil. wir wollen es suchen, finden und hinnehmen. wir wollen ihm auch in der verbindung mit anderen worten seine individualität lassen, weshalb wir es in der art der konstellation zu anderen worten fügen.
die konstellation ist die einfachste gestaltungsmöglichkeit der auf dem wort beruhenden dichtung. sie umfasst eine gruppe von worten – so wie ein sternbild eine gruppe von sternen umfasst. in ihr ist zwei, drei oder mehreren neben- oder untereinandergesetzten worten – es werden nicht zu viele sein – eine gedanklich-stoffliche beziehung gegeben. und das ist alles!
die konstellation ist eine ordnung und zugleich ein spielraum mit festen grössen. sie erlaubt das spiel. sie erlaubt die reihenbildung der wortbegriffe a, b, c und deren mögliche variationen. so wird auch beispielsweise die inversion erst in der konstellation zu einer bewegenden grösse, zu einem problem. die konstellation lässt auch die elementare satzverbindung zu: vor allem das kleine grosse wort „und“. es wird in der konstellation zu einer grösse und steht statt der leere.
die konstellation wird vom dichter gesetzt. er bestimmt den spielraum, das kräftefeld, und deutet seine möglichkeiten an. der leser, der neue leser, nimmt den spielsinn auf: dem wissen um die möglichkeiten des spiels kommt heute die gleiche bedeutung zu wie ehedem der kenntnis klassischer dichtersatzungen. der dichter kann die konstellation auch so ausrichten, dass ihr der leser punkt um punkt folgt: er wird dadurch nicht vergewaltigt. die konstellation ist das letztmögliche absolute gedicht. die konstellation ist inter- und übernational. ein englisches wort mag sich zu einem spanischen fügen. wie gut passt die konstellation auf einen flughafen! zu übersetzen ist die konstellation nicht. sie meint es wörtlich, einmalig.
die konstellation ist sowohl zur niederschrift als auch zum memorieren da. sie ist zeichensprache wie abstrakt-gedankliches werkzeug. es ist der fehler früherer versuche einer reinen wortdichtung, dass sie – als reine typografische elaborate – entweder einseitig ans papier gebunden oder nur klanglich wirksam waren und dann dem bereich der dichtung entfielen. die konstellation kennt keine negation, denn jedes wort, das der dichter hinsetzt, ist! ein wort wie „nichts“ wird in der konstellation unsinnig, kann nicht gebraucht werden: es hebt sich selbst auf. mit der konstellation wird etwas in die welt gesetzt. sie ist eine realität an sich und kein gedicht über…
ein beispiel der konstellation: gegeben sind die sechs spanischen worte: avenidas (strassen), flores (blumen), mujeres (frauen), admirador (bewunderer), y (und), un (ein). die konstellation, die ich vorschlage, sieht so aus:

avenidas
avenidas y flores
.
flores
flores y mujeres
.
avenidas
avenidas y mujeres
.
avenidas y flores y mujeres y
un admirador

man erkennt, dass die kombinatorik ein hilfsmittel der konstellation ist: ein direkterer einfluss auf die dichtung war der mathematik nie möglich. und man erkennt ferner, dass sich in der konstellation mechanistisches und intuitives prinzip in reinster form verbinden können. andere konstellationen zeigen, dass sie mit ihrem schriftbild die zeit aus dem gedicht entfernen, ein versuch, der in diesem jahrhundert in der literatur vor allem durch james joyces ulysses unternommen wurde. sieht man die psychische frage in der konstellation?
die konstellation ist eine aufforderung, kein rezept, weder formal noch thematisch, sie nennt die „allzu menschlichen“ sozialen und erotischen probleme nicht. wenn diese nicht im leben gelöst werden können, gehören sie vielleicht in die fachliteratur.

grenzgänge – ein vorwort

1944, noch mitten im krieg, selber 19 jahre jung, erlebte ich zwei ereignisse fast gleichzeitig: die immatrikulation an der universität bern und die erste internationale ausstellung konkrete kunst in basel.
das erste ereignis führte u.a. zu vorlesungen von fritz strich (zum beispiel „vom naturalismus zum symbolismus“), zu meinem zweiten lyrischen schub, zum rom-erlebnis mit der bekanntschaft von ludwig curtius und leo bruhns, schliesslich zurück zur „berner szene“. das zweite ereignis führte zum öfteren besuch der galerie des eaux vives an der zürcher seefeldstrasse (ich fühle mich noch heute als „riesbächler“), zum abonnement des galerie-bulletins „abstrakt konkret“, zur abfassung einer begeisterten ausstellungsbesprechung im berner bund anlässlich der ersten präsentation der zürcher konkreten in der galerie simmen in bern, und auch dieser weg mündete in die frühe „berner szene“.
lyrik und konkrete kunst – die lyrik zuerst in gepflegten traditionellen formen (othmar schoeck und hermann hesse waren angetan) – wurden schliesslich eins, als ich in ascona 1950 das erlebnis der konkreten poesie hatte: ein auf löschblatt geschriebenes wort wurde mir in seiner vereinzelten gestalt gewahr. halb wortbedeutung, halb formbedeutung, ward es zum konkreten zeichen. von 1944 bis zur erleuchtung auf dem postamt ascona waren also sechs jahre inkubationszeit vergangen, obgleich mich die frühen bilder der konkreten maler seit anfang überzeugt hatten.
bald kam unterstützung von aussen hinzu. marcel wyss und diter rot wurden in bern meine freunde, und wir drei näherten uns der verwegenen tat der gründung einer im inhalt wie in der erscheinung aussergewöhnlichen kunstzeitschrift, der spirale, in der ich 1953 meine erste konstellation –„avenidas, flores, mujeres“ – auf grosser fläche darstellen konnte. im selben jahr erschien mein erster gedichtband, konstellationen, gestaltet von marcel wyss, der vom inhalt wie von der erscheinung her wohl als erstes buch der konkreten poesie gelten darf. gleichzeitig ergab sich auf dem zweiten weg, dem weg der konkreten kunst, die engere verbindung mit max bill, dem ich 1954 als sekretär an die hochschule für gestaltung nach ulm folgte.
ich sehe die verknüpfung der beiden wege, des lyrischen mit dem der konkreten kunst, als ein charakteristikum meiner entwicklung, wenn nicht gar meiner bestimmung zum grenzgänger. die synthese ist die poesie, die man mit eigenen augen vor sich geschrieben sieht, deren gestaltung und druck man – wenn möglich – überwacht hat, mit der man durch worterfahrung und wortgestalt vertraut geworden ist. das erste manifest „vom vers zur konstellation“ legt von den diesbezüglichen erfahrungen zeugnis ab. es erschien 1954 in erster fassung in der neuen zürcher zeitung, 1955 in erweiterter form in deutschland. mit diesem manifest, das wir in ulm in mehrere sprachen übersetzten und verbreiteten, setzte der weg der für diesen band ausgewählten manifeste, reden und texte zur sache der konkreten ein. der kunstweg beginnt etwas später, 1958, obgleich ich seit ende der vierziger jahre für die tageszeitung der bund in bern ausstellungsbesprechungen schrieb (begegnungen mit fritz winter und joan miró). die zeitliche verschiebung entspricht jedoch durchaus der jeweiligen evolution. dass im begrifflichen und wirkungsästhetischen aus beiden wegen mehr entstand, ja fast schlagartig sich eine internationale und supranationale bewegung entrollte, war das resultat eines an der ulmer hochschule geführten gesprächs – es ist längst aktenkundig – zwischen decio pignatari, dem abgesandten der mir gleichgesinnten dichter von são paulo, und mir. wir nannten unsere poesie von nun an „konkrete poesie – poesia concreta“, einige jahre später habe ich in frauenfeld unter diesem titel dann auch tatsächlich eine schriftenreihe herausgegeben. bezeichnend für das selbstverständnis der konkreten bewegung war das motto der reihe:

die konkrete poesie ist das ästhetische kapitel des universalen sprachgebrauchs unserer zeit.

es hat sich stets als weniger verfänglich erwiesen, das konkrete der konkreten kunst der vierziger jahre zu erklären als das konkrete im fall der konkreten poesie. was das konkrete der konkreten poesie sei, hatte sich – lange vor jeder definition – in ascona eingestellt. in den hier zusammengetragenen abhandlungen wird es aber breiter aufgefächert und (oft dem damaligen behavioristischen denken folgend) teils definitorisch, teils umschreibend dargestellt. dass sich sprachmittel den zwei- und dreidimensionalen künstlerischen gestaltungsmitteln nie gleichsetzen lassen, war schon am anfang erkannt worden – es wäre denn, die konkrete poesie würde auf wortbedeutung verzichten, was bei mir allerdings nie der fall war.
das konkrete der sprache ist einerseits das konventionalisierte materiale, anderseits das flüchtig assoziative einer aufblitzenden individuellen einsicht, es ist deshalb letztlich immer das jeweils konstituierte konkrete. damit wird das konkrete zu einem weiten feld der möglichkeiten und bietet sich den verschiedensten denkrichtungen an. wer hat nicht schon profitiert von der tatsächlichkeit der spracharbeit der konkreten? dennoch muss anerkannt werden, dass es nur wenige konkrete gedichte gibt. es sind urformen aus jenen momenten, wo innere und äussere situation – erleuchtung einerseits und gesellschaftliche instrumentation anderseits – bestimmte einmalige gebilde entstehen lassen.
obgleich sich konkrete kunst definitorisch eindeutiger identifizieren lässt, ist der zeitraum ihrer grössten reinheit ebenfalls entweder historisch beschränkt, oder die reinheit ihrer auffassung haftet in unnachahmlicher weise an bestimmten künstlern, leitpersonen. wandlungen wie die von der „komposition“ zur „serie“ und zur „struktur“ oder die folgenreiche vielfalt der erfindung des „themas mit variationen“ deuten hingegen den weiten spielraum der konkreten kunst an.
die auswahl der hier abgedruckten reden und texte zur konkreten kunst folgt einer spur, die bei eindeutigen fällen beginnt, später aber das konkrete vorwiegend psychologisch ermittelt. stellungnahmen zu zahlreichen künstlern, die ich ebenfalls schätze, konnten des für dieses buch vorgesehenen umfanges wegen nicht berücksichtigt werden. zu diesen künstern zählen u.a. werner bauer, erdmut bramke, r.g. dienst, günter dohr, rupprecht geiger, dirk gottfried, reimer jochims, dietmar pfister, erwin reusch, diet sayler, aen sauerborn, alf schuler, thomas virnich, jindrich zeithamml, aber auch manche der jungen künstler, denen ich an der kunstakademie düsseldorf begegne.
bei der durchsicht der reden und texte sind neben stilistischen korrekturen auch umarbeitungen vorgenommen worden, um gewisse zusammenhänge klarer darzustellen. dabei wurde jedoch darauf geachtet, die ausführungen inhaltlich nicht zu verändern. deren aussage sollte so bestehen bleiben, wie, sie vom autor zum zeitpunkt der niederschrift der texte konzipiert worden war.
vielleicht gelingt es, mit der zusammenfassenden publikation von ansichten über poesie und kunst der konkreten bewegung aufzuzeigen, dass die beiden bereiche ein und derselben wurzel entstammen: der ordnenden funktion künstlerischen gestaltens, die bewusst ausgeübt wird, aber auch der sehnsucht, wenigstens in diesem lebensbereich geläuterte schöpferische werke zu vollbringen. dabei können sich auch die konkreten der sich einstellenden mystik der klarheit, der pythagoreischen, nicht entziehen. doch wünschen sie sich auf alle fälle keine schein-geheimnisse in ihre werke hinein.
ich gebe meiner bewunderung ausdruck für die geduld und die umsicht, mit denen der erker-verlag mir bei der aufbereitung und drucklegung der texte zur seite stand.

Eugen Gomringer, Frühjahr 1987, Vorwort

aus dem Garten des zwanzigsten Januar,

für Eugen Gomringer

wie bist du konkret wie konkret bist du, die geschnitzten Gesichtszüge eines indianischen Königs, ein schweigsames Haupt auf massivem Gedankenleib, prägnierte Flächen von Haut: Rechtecke, Quadrate, Fonds mit fliegenden Buchstaben, unfügsamen Zeilen, Spatien in beredten Wortblöcken: ein verstummter Ort, von wo es in den tiefen Brunnen der Kindheit geht, tief hinab in den Brunnenschacht der Ängste und Träume, dort wo ALICE sich wiederfindet, nachdem sie ins Bodenlose gefallen, in einer unauslotbaren Welt sich wiederfindet: die Spatien zwischen den Worten, das SCHWEIGEN eingekreist von Geräuschen, Tönen, Quallauten der Sprache: dorthin kann man noch flüchten, da ist vermutlich noch ein Fluchtpunkt zu finden. Großkerl-Engel-Enkel ich meine dein Augenpaar – eine poetische Lebensphilosophie! mein scheußlich verwildert’ Gesicht sucht dein Augenpaar, die Wortflächen deiner Züge, so eines Jungadlers so eines Kabinettstücks. Also Aderlaßpäckchen dein gegerbtes gebündeltes Haupt, diese Geistesklötze zwischen den Zeilen deines Gesichts, ausgestempelt in Männergewand aus Schleiernessel und indianischem Flor, in deiner abstrakten Stadt, in deinem abstrakten Haus, in deiner abstrakten Kajüte, blickend hinaus mit seeblauen Augen auf einen weiten Prospekt. In den Nächten stelle ich mir manchmal die Frage, ob die Sprache deine Sprache vielleicht selbst ein Gedächtnis hat oder ist.

Friederike Mayröcker, 11.4.1995, Drehpunkt, Heft 92, August 1995