Eugenio Montale: Glorie des Mittags

Montale-Glorie des Mittags

KLEINES TESTAMENT

Fahler Lichtschein, der nachts
mir zuckt im Gehäuse des Denkens,
perlmutterne Spur der Schnecke
oder Schimmer zertretenen Glases,
ist nicht der Schein der Kirchen noch der Fabrik,
von dem sich nährt
der Kleriker Rot und Schwarz.
Nur diese Iris kann ich
dir lassen zum Zeugnis
eines Glaubens, der erkämpft ward,
einer Hoffnung, die langsamer brannte
als das harte Holzscheit im Herd.
Bewahre von ihr den Staub im Puderdöschen,
wenn alle Lampen gelöscht und
höllischer rast die Sardana,
wenn auf dem Buge stehend der Schattenfürst Luzifer
gleitet hinab die Themse, den Hudson, die Seine,
seine Flügel schüttelt aus Teer, die
abgestumpft vom Gebrauch, und spricht: Es ist Zeit.
Kein geerbtes Vermögen, kein Glückspfand
kann dem Stoß widerstehn der Monsune,
retten des Andenkens hauchdünnen Faden,
eine Geschichte dauert nur in der Asche
und beständig ist nur das Erloschensein.
Recht war das Zeichen: wer es wahrnahm,
kann nicht fehlgehn, dich wiederzufinden.
Jeder erkennt das Seine: Der Stolz
war nicht Flucht, die Demut nicht feige,
der dünne Lichtschein, angerieben dort unten,
war nicht von einem Streichholz.

 

 

 

Nachwort

Die vorliegende Auswahl aus dem lyrischen Werk von Eugenio Montale geht auf die Idee zurück, den deutschen Leser mit einer repräsentativen Erscheinung der modernen lyrischen Dichtung Italiens bekannt zu machen und damit auch eine weitere Einsicht zu eröffnen in die besondere Art und Eigenheit zeitgenössischer Dichtung, wie sie in einem der literarisch bedeutendsten und traditionsreichsten Länder Europas gepflegt wird. Allerdings gehört Montale, obgleich er auch heute noch als Redakteur und Kritiker der Mailänder Zeitung Il Corriere della Sera im literarischen Leben steht, nicht mehr zur jüngsten Generation der italienischen „Moderne“, ebensowenig übrigens wie Giuseppe Ungaretti oder Salvatore Quasimodo, die in ähnlicher Weise und ungefähr im gleichen Zeitraum die Entwicklung der italienischen Lyrik gelenkt und ihr Gesamtbild geprägt haben. Montale wurde am 12. Oktober 1896 in Genua geboren und trat schon kurz nach dem ersten Weltkrieg, an dem er, wie die meisten Dichter seiner Generation, aktiv teilgenommen hatte, mit einer Reihe landschaftlich bestimmter Gedichte hervor. In ihnen trug er Motive seiner heimatlichen ligurischen Küste und des ligurischen Meeres, der italienischen „Riviera“, in einer neuen, originellen Weise vor, die von dem bis dahin herrschenden klassisch-rhetorischen Stil Carduccis und D’Annunzios wesentlich abwich. Noch bis auf das Jahr 19I6 zurück reicht das auch in unsere Sammlung aufgenommene ligurische Stimmungsbild „Meriggiare pallido e assorto“ (Mittäglich ruhen), das mit seiner panischen Atmosphäre schweigender, unentrinnbarer Mittagsglut bereits auf ein Leitmotiv der ersten größeren Gedichtsammlung hinweist, die in den Jahren 1920 bis 1927 entstand und zusammengefaßt unter dem Titel Ossi di seppia (Die Knochen des Tintenfischs) erschien. Auch dieser eigentümliche Titel, der auf die weißen ovalen „Schulpen“ der Sepiafische anspielt, wie man sie häufig an den Küsten des Mittelmeers findet, umfaßt symbolisch das Erlebnis von Licht, Sonne, Meer, von Uferbergen, Olivenhainen, trockenen Flußbetten, Klippen und Agaven, um das die frühe Dichtung Montales kreist.
Gleich mit diesem ersten Wurf wurde Montale ziemlich schnell bekannt, zuerst in Genua und seiner engeren ligurischen Heimat als ein neuer Deuter der spezifischen Eigenart dieser Landschaft, bald aber in ganz Italien als eine neue Stimme italienischer Dichtung, der es gelungen war, die herkömmliche Art beschreibender Naturlyrik in eine neue Tonlage, ja auch in neue seelische Dimensionen zu versetzen. Die Ossi di seppia erreichten schon in den dreißiger Jahren mehrere Auflagen, die sich nach dem Kriege, als der Verlag Mondadori das Gesamtwerk Montales in seine Obhut nahm, auf zehn steigerten, demnach eine für reine Lyrik gewiß ungewöhnlich hohe Auflagenzahl. Darin spiegelt sich vielleicht deutlicher als in allen theoretischen Erörterungen die Tatsache wider, daß hier ein junger Dichter eine Bresche in den traditionellen Geschmack des Publikums schlagen und einer neuen Technik, einer neuen Empfindungs- und Ausdrucksweise der Dichtkunst einen dauerhaften Platz im geistigen Leben Italiens sichern konnte. Auf dieser Bahn vermochte darum Montale in der folgenden Zeit Vorbild zu sein, aber auch selbst mit einer zweiten größeren, thematisch stark erweiterten und vielseitigen Sammlung von Gedichten fortzuschreiten, Le occasioni (Die Gelegenheiten), die 1939 erschienen, und schließlich noch in jüngster Zeit mit der 1956 veröffentlichten Reihe La bufera e altro (Der Sturmwind und anderes), die die Arbeiten des Dichters aus den Kriegs- und Nachkriegsjahren vereinigt. Damit reicht das Schaffen Montales, auch wenn sein eigentlicher „Durchbruch“ nun schon ungefähr dreißig Jahre zurückliegt, doch bis dicht an unsere unmittelbare Gegenwart heran. Und man darf deshalb mit Berechtigung sagen, daß er für die moderne italienische Lyrik beides darstellt, nämlich einen Wegbereiter und zeitgenössischen Repräsentanten.
Allerdings ist das eine Stellung, die Montale nicht für sich allein in Anspruch nehmen kann, denn Wegbereiter waren vor ihm schon Ungaretti und trotz seines possenhaften Auftretens auch Filippo Marinetti, die beide starke und wesentliche Anregungen des französischen Symbolismus nach Italien leiteten. Was aber Montales Lyrik von Anfang an besonders anziehend machte, war das Fehlen allen äußerlich umstürzlerischen Betragens, aller Auffälligkeit in der Form oder gar im Schriftbild der Gedichte, wie sie Marinettis „Futurismus“ anstrebte und bis zu einem gewissen Grade auch Ungaretti. Bei Montale gab es keine impulsiven „Schreie“, keine Wortketten, Buchstabenbilder, Geräuschimitationen, aber auch keine konzentrierten Botschaften von ein oder zwei Versen wie bei Ungaretti. In der äußeren Form, dem Gedichtbild, veränderte er sich eigentlich nur insoweit, als er meist auf den Reim verzichtete oder den Reimen ein zufälliges und unabsichtliches Gepräge gab. Solche Unauffälligkeit der Form pflegte er auch im historisch umgekehrten Sinne in einer Reihe von Gedichten, die sich bei näherem Zusehen als Sonette erweisen, aber nicht als solche „auffallen“, weil die Strophen, zwei Vierzeiler und zwei Dreizeiler, nicht im Schriftbild getrennt sind (man vergleiche dazu in unserer Auswahl „Im Schlafe“, „Die Ohrringe“ oder „Der Fächer“). Die Wandlung und Erweiterung der dichterischen Ausdrucksmittel vollzog sich bei Montale geräuschlos und ohne Haschen nach Effekt und Aufsehen ganz im Innenraum der Dichtung, im Gebrauch neuer und kühnerer Bilder, Gedankenverbindungen und weiträumiger Assoziationen. Auf diesem Wege schreckte er aber auch vor Konsequenzen nicht zurück, die seine Dichtung im logischen Sinne und in ihren Bezügen zu Mensch und Wirklichkeit oft dunkel und schwer verständlich machten, ihr aber damit zugleich den magischen Glanz des Rätselhaften und Geheimnisvollen verliehen, den die französischen Symbolisten, vor allem Mallarmé, als das Wesen der modernen Dichtkunst verkündet hatten.
Ihren besonderen Reiz gewann die Dichtung Montales aber dadurch, daß sie diese Technik dunkler Andeutung, rätselhafter Zusammenstellung, für die sich in Italien bald die Bezeichnung „Hermetismus“ einbürgerte, mit einer ganz konkreten Thematik verband, so in seinen frühen Gedichten mit den Landschaftsmotiven der ligurischen Küste. In dieser Hinsicht haben die Ossi di seppia viel Ähnlichkeit mit der modernen Landschaftsmalerei, die ja in ihren Anfängen, wir denken an van Gogh, Cézanne, Picasso, de Pisis, gleichfalls stark durch das Erlebnis der Mittelmeerküste, so besonders der Ligurien benachbarten und ähnlichen Provence bestimmt war. In der Tat wirken manche Gedichte Montales wie Vorlagen zu eigenwillig komponierten Bildern aus südlicher seenaher Landschaft. Es ist eine Verwandtschaft oder Parallelität zur Malerei, die Montale selbst empfunden und auch in einem Gedicht, einer Skizze vom Arnoufer bei Florenz, deutlich ausgesprochen hat, das er als „In der Manier von Filippo de Pisis“ überschrieb und diesem Maler mit einem Band der Occasioni als Widmung übersandte. Besonders in den Occasioni wird die Verbindung von sachlicher „gegenständlicher“ Thematik und dunkel suggestiver „hermetischer“ Technik immer deutlicher. In den Jahren, in denen diese Sammlung entsteht, weitet sich das Blickfeld des Dichters durch Reisen in Italien, aber auch nach Frankreich, Deutschland, Österreich, England, Spanien. Er übersiedelt nach Florenz und übernimmt dort die Leitung des literarisch-wissenschaftlichen Bildungsinstituts „Gabinetto Vieusseux“, beteiligt sich auch als ständiger Mitarbeiter an der führenden italienischen Literaturzeitschrift L’ltalia letteraria. Die vielfältigen Eindrücke und Begegnungen dieser Jahre zwischen 1930 und dem Beginn des zweiten Weltkrieges zeichnen sich in der thematischen Fülle der Occasioni ab. Es sind die „Gelegenheiten“, die seinem zweiten Gedichtband den Titel geben; durchaus bestimmte, von Menschen und Dingen ausgehende Erinnerungen, vielfach Reiseeindrücke, wie etwa ein englisches Seebad, ein Sonntag auf der Marne, ein früher Spaziergang im Park von Caserta, oft auch Begegnungen mit Frauen wie in „Dora Markus“ oder in „Abschied von Liuba“ oder Dinge des täglichen Lebens, eine Schachpartie, eine Fahrt im Personenzug, dann wieder Naturbilder und Naturerscheinungen. Insbesondere die Florentiner Jahre verdichteten sich in dem Gedicht auf den Hügel von Bellosguardo („Die Tage von Bellosguardo“), den schon Foscolo als Sitz seiner „Grazien“ gefeiert hatte.
Aber während sich die geistige Landschaft Montales so erweitert und einen kosmopolitischen Glanz gewinnt, der an Valéry Larbaud und Apollinaire erinnert, wird auch die Darstellung der Motive immer weitschichtiger und beziehungsreicher, dergestalt, daß das Thema nicht eigentlich mehr den Gegenstand des Gedichtes bildet, sondern mehr und mehr zum Anlaß, eben zur „Gelegenheit“ wird, an die sich sachlich unbegrenzte Vorstellungs- und Gedankenketten des Dichters knüpfen. Dem logischen und selbst dem intuitiven Verständnis bieten die späteren Gedichte Montales deshalb oft erhebliche Schwierigkeiten, und der Autor hat es schließlich selbst in manchen Fällen für notwendig gehalten, in Form von „Anmerkungen“ einzelne, allerdings sehr sparsame Hinweise auf die Bedeutung der einen oder anderen Stelle oder fernliegender Begriffe und Ausdrücke zu geben. Diese Anmerkungen wurden auch im Anhang der vorliegenden Übersetzungen beibehalten und, wo es dem Übersetzer notwendig schien, durch einige weitere Angaben vermehrt. Dabei erhebt sich wie bei aller modernen Lyrik freilich auch die naheliegende Frage, welche Bedeutung oder welchen Reiz solch dunkle oder schwer verständliche Lyrik für den Leser haben kann. Darüber ist in neuerer Zeit hinlänglich diskutiert worden, ohne daß man letztlich eine bessere Antwort finden könnte als in der Dichtung selbst. So enthalten gerade die Verse Montales, die anscheinend gänzlich außerhalb aller realen und begreiflichen Zusammenhänge stehen, oft Bilder von höchster dichterischer Einprägsamkeit wie etwa die Fackeln im Teich von Caserta, oder die zwei Schakale an der Leine des goldbetreßten Dieners, oder die Waldlichtung als Zifferblatt einer Sonnenuhr. Es sind Vorstellungen, Gedankenbilder, wie man sie eben nur in der Dichtung eines Landes finden kann, in dem der malerische Genius so ausgeprägt und vorherrschend ist wie in Italien. Und vielleicht geht man deshalb auch nicht fehl, wenn man in dieser Verbindung symbolistischer Mystik französischer Prägung und klarer Bildlichkeit italienischer Tradition den besonderen Rang und Wert Montales und der modernen Lyrik Italiens im allgemeinen erkennt. Bei Montale, aber auch bei Ungaretti und Quasimodo, auch bei unbekannteren Dichtern dieser Richtung wie etwa Leonardo Sinisgalli und Mario Luzi hat man deutlich den Eindruck, daß auch die irrationale Sprache modernen Dichtens in letzter Instanz von einem eingewurzelten Kunst- und Schönheitsempfinden gelenkt wird und deshalb hier einer der gültigsten Wege der neueren Entwicklung beschritten wurde. Dennoch liegt der wichtigste Schlüssel für das Verständnis Montales, auch der stilistischen, formalen Eigenheiten seiner Dichtung, im Bereich konkreter Thematik. Vor allem sind es das Meer, das Mittelmeer, ,,Il mediterraneo“, wie übrigens Wasser und Gewässer schlechthin, Seen, Flüsse, Teiche, Bäche, die die Landschaft der Ossi di seppia beherrschen, aber auch in den Occasioni und in La bufera noch häufig wiederkehren. Der Dichter verweilt mit Vorliebe an Meeresküsten und Wasserläufen, so an der englischen Riviera von Sussex, in „Eastbourne“, in Deutschland am Bodensee und an der Donau, in Frankreich an der Marne. Im Vordergrund steht allerdings immer wieder das Mittelmeer. Es ist Quelle lyrischer Inspiration, Gegenstand hymnischer Beschreibung, Gleichnis und Abbild seelischer Zustände und vor allem seelischer Wandlung und Wandlungsfähigkeit. So spiegelt sich der ewige Wechsel der Farben und Tönungen, der häufige Wandel von Ruhe und Bewegung, Klarheit und Dunst, stiller Bläue und sturmgetriebener Wolkenmassen, der gerade für das Meer bei Genua charakteristisch ist, in den schnell wechselnden Stimmungen, Bildern und Beleuchtungen der Montaleschen Lyrik, insbesondere in seinen großen „Seestücken“ wie etwa in „Arsenio“. Ja, dieses Vorbild ständigen Wandels, unberechenbarer Veränderung, wechselnden Seegangs wirkt sich sogar bis in den Ton und den Rhythmus der Verse aus, erklärt ihre eigentümlich schwankende, oft mühsam ringende, oft feierlich gemessene, dann wieder schnell gleitende Wortfolge. Die vielbemerkte „Sprödigkeit“, Härte, Unregelmäßigkeit des Montaleschen Verses dürfte deshalb letzten Endes auch dem Wunsch zuzuschreiben sein, der „Stimme“ des Meeres Worte und Rhythmus abzulauschen, sie in seine Lyrik zu transponieren, und dies um so wahrscheinlicher, als der Dichter selbst dieses Bestreben in einer Hymne der Folge „Mediterraneo“ als höchstes Ziel seines Dichtens bekannt hat:

Könnt ich in meine mühevollen
Rhythmen nur etwas zwingen
deines gewaltigen Raunens;
wäre mir doch gegeben, mein Stammeln
auf deinen Gesang zu stimmen.

Mit dieser beherrschenden Bedeutung des Meeres steht Montale an einer ganz zentralen Stelle der neueren Dichtung und ihrer heute schon übersehbaren historischen Entwicklung, denn mit der Tatsache, daß Montale aus einer See- und Hafenstadt stammt, ist diese Erscheinung allein nicht zu erklären. Auch in seiner Lyrik klingen Vorbilder aus dem ganzen Bereich neuerer Seedichtung an, der von der deutschen und englischen Romantik, von Heine, Shelley und Keats bis zum französischen Symbolismus, bis zu Rimbaud und Valéry reicht. Auch für Quasimodo wurde, ähnlich wie für Montale, die „Stimme“ des Meeres zu einer Offenbarung der Dichtersprache überhaupt. Und hier war es zweifellos Montale, der nun seinerseits den jüngeren Dichtern Italiens den starken Atem einer Lyrik vermittelt hat, die ihre Kräfte aus der Anschauung und Aufnahme eines machtvollen Naturelementes schöpft.
Kosmische Weite, Fülle und Vielheit des Lichtes, eine weiträumige Darstellung und Anordnung der einzelnen Erscheinungen und Vorstellungen sind denn auch die Eigenschaften, die der Dichtung Montales einen hohen Rang in der zeitgenössischen Dichtung sichern. Damit verbindet sich allerdings – und darin macht Montale keine Ausnahme in der modernen Dichtung – ein Hang zur Schwermut, zum Weltschmerz, zur „tristezza“. Dieses Grundgefühl wird aber doch wieder aufgelockert und aufgewogen durch einen leisen, durchschimmernden Humor wie in den „Motetten“, vor allem aber durch den Glanz und die Weite der seelischen und landschaftlichen Szenerie. Deshalb besitzt Montales Dichtung trotz aller ausgeprägt modernen Merkmale, trotz Weltschmerz, Einsamkeit, Dunkelheit und abstrakter Reflektion eine Ausgewogenheit, die sie innerhalb der zeitgenössischen Lyrik Italiens vielleicht am engsten mit der großen traditionellen Linie der italienischen Dichtung verknüpft. Anklänge an Dante, an Leopardi und Foscolo finden sich häufig in einzelnen Ausdrücken und Wendungen. Noch deutlicher aber bezeugt sich die Anlehnung an die italienische Tradition in einer „Ekloge“, die zu den ersten größeren Gedichten der Ossi di seppia gehört. Hier greift Montale in Gestalt der Eklogen Vergils das gleiche Vorbild auf, das die lyrisch-ländliche Dichtung Italiens von den Eklogen Dantes und Boiardos, dem „Ninfale fiesolano“ Boccaccios, den Hirtendramen Tassos und Guarinis bis zu Pascolis „Myricae“ immer wieder belebt und gespeist hat. Damit hat Montale gleich zu Beginn seines Schaffens den Anschluß der neuen Richtung an die Antike wiederhergestellt und damit seinerseits wiederum ein Beispiel gegeben für die Erneuerung antiken, besonders vergilischen Empfindens, wie sie für die späteren Dichtungen Ungarettis, etwa die „Terra promessa“, vor allem aber für das lyrische Werk Quasimodos charakteristisch wurde.
Die Auswahl, die hier getroffen wurde, versucht nach Möglichkeit, diesen wesentlichen Aspekten seines Schaffens gerecht zu werden. Sie stützt sich überdies auf Hinweise, die der Autor selbst für die Gestaltung dieses Bandes gegeben hat, und darf daher zugleich als eine Art erster anthologischer Ausgabe seiner Gedichte gelten. Wie jeder Übersetzer fremdsprachlicher Lyrik, so kann auch ich nur bemerken, daß die Übertragung hauptsächlich ein Hilfsmittel für die Kenntnis und das Verständnis des Originaltextes sein muß, der deshalb auch in dieser Ausgabe nicht fehlen durfte. Im Bereich moderner Lyrik und so auch im Falle Montales hat die Übersetzung zudem mit vermehrten Schwierigkeiten zu kämpfen, da der Sinn vieler Stellen nur intuitiverfaßt werden kann und die Übersetzung dadurch zugleich eine bestimmte Deutung erfordert. Andererseits ist es gerade an solchen Stellen schwierig, für die stark an Worte und Wortformeln gebundene dichterische Wirkung ein Äquivalent im Deutschen zu finden, das sich nicht allzuweit vom wörtlichen Sinn entfernt. Im großen und ganzen war es mein Bestreben, so dicht wie möglich „am Text“ zu bleiben und zugleich die äußere Form der Gedichte zu wahren, wie auch Reim und Strophenbau, soweit Montale davon Gebrauch macht. Dennoch habe ich mir in manchen Fällen eine freiere Übersetzung erlaubt, wenn die dichterische Wirkung durch allzu große Wörtlichkeit und Formtreue zu verblassen drohte. Schließlich sei noch bemerkt, daß diesen Übersetzungen schon eine kleinere Auswahl vorausging, die ich 1951 in der Zeitschrift Merkur veröffentlichte. Aber schon vor dem zweiten Weltkrieg hatte Hans Leifhelm einige Gedichte aus den Ossi di seppia übersetzt und damit die erste Kenntnis Montales in Deutschland vermittelt. So folgt dieser Versuch, einen Gesamteindruck des Dichters zu schaffen, einer Spur, die auch in der deutschen Lyrik schon länger vorgezeichnet war.

Herbert Frenzel, Nachwort, 1960

Die vorliegende Auswahl

basiert auf der Sammlung Ossi di seppia („Tintenfischknochen“, 1925, erweiterte Ausgabe 1927), die Montales frühen Ruhm begründete, sowie auf den nachfolgenden Gedichtbänden Le occasioni („Die Gelegenheiten“, 1939) und La bufera e altro („Der Sturmwind und anderes“, 1956).
Montale hat für die moderne italienische Lyrik ein neues Modell des Dichters geschaffen: Er ist nicht mehr von der magischen Kraft des Dichterwortes überzeugt, hat keine Botschaft zu überbringen, lehnt noble Gegenstände, heroische Gestalten und Gefühle ab. Charakteristisch für sein ganzes Werk ist die Mischung von lyrischen und prosaistischen Elementen, das Understatement, die Zurückgenommenheit.
In Ossi di seppia gestaltet er in immer neuen Bildern den Zerfall, den Abstieg, das Scheitern, das Leiden der Natur, in der der Mensch mitzuleben sucht. „Ausgangspunkt bleibt die konkrete Erfahrung, für den Genueser Montale zuerst und immer wieder das Meer, die Mittelmeerlandschaft, hart und fest gezeichnet wie bei Cézanne“ (Werner Ross). Die Gedichte der Occasioni spielen nicht mehr vor dem fast zeitlosen Hintergrund des Mittelmeerraums, sondern sind erfüllt von konkreten Orts-, Zeit- und Personenangaben. Die „Gelegenheiten“ sind Begegnungen, Abschiede, Abreisen, und fast immer ist eine Spannung zwischen Gegenwart und Vergangenheit spürbar. Im Band La bufera e altro finden sich Gedichte der kleinen Form mit Momentaufnahmen, in anderen ist das Thema die Verschmelzung von existentiellem, historischem und privatem Verhängnis. Doch letztlich sind die Gedichte der verschiedenen Bände durch unzählige Fäden miteinander verbunden, erläutert ein Band den vorhergehenden, knüpft der neue an die vorausgegangenen an.

R. Piper Verlag, Klappentext, 1986

 

Noch einmal Montale

Mit Hoffen und Bangen schlägt man eine zweisprachige Auswahl der Gedichte Eugenio Montales auf, die vor nunmehr siebenundzwanzig Jahren schon einmal auf Deutsch erschien. Hat die Übertragung dem Wandel der Zeit standgehalten? Was kann uns die Dichtung Montales, Jahrgang 1896, heute noch bedeuten? Spätestens nach der Lektüre der ersten drei bis vier Gedichte erübrigen sich solche Zweifel. Als ob Jahre und Ereignisse, Menschen und Gegenden des Mittelmeerraums in ewiger Identität verharrten, klingen Montales Gedichte zu uns herüber, und die schöne Patina, die ihre Bildwelt angesetzt hat, gibt der Sprachduktus der Übertragung von Herbert Frenzel aufs glücklichste wieder. Sie ist mit dem Original zusammen gealtert, aber keineswegs veraltet: das vielleicht schönste Kompliment, das man einem Übersetzer machen kann. Montale war kein dezidierter Erneuerer wie Ungaretti, geschweige denn Futurist wie d’Annunzio; sein Beitrag zur Moderne ist die Verwandlung des lateinischen, italienischen Erbes ins Aktuelle, die langsame, gediegene Überführung der lyrischen Sprache in einen neuen Zustand. Das tönt schon zu programmatisch für eine Dichtung, deren Reiz im Widerspiel von Sachlichkeit und Geheimnis besteht. Ein solches Gleichgewicht will mehr erfahren als gemacht sein; Montales Einzelbände umspannen sieben, elf, sogar vierzehn Jahre. Die wirklichen Dichter arbeiten auf Dauer, sondern nicht regelmäßig Lyrik ab.
In seiner Frühzeit schreibt Montale äußerst konzentrierte Strophen, meist zu vier Versen, die sich locker, unregelmäßig reimen – beschwörende Gedichte mit Lokalkolorit und symbolhafter Sinnführung, die sein angestammtes ligurisches Küstenland in aller Schroffe, Schwermut fern der Moderne vergegenwärtigen. Vor solchen mediterranen Landschaften mit Titeln wie „Delta“, „Ekloge“, „Haus am Meer“ weitet sich der Horizont. In längeren Freiversen, mehr dem Erzählenden, dem Beschreiben zugewandt, findet Montale zu Gebilden mit komplexeren Sätzen, die alltägliche Erfahrungen, auch Reisebilder aufnehmen – in gleicher Gediegenheit, niemals auf modernistische Wirkung versessen. Die evokatorische Sprachkraft ist überall gleich dicht, gleich verzaubernd, ob es sich um Tabakkrümel, einen Personenzug oder ein Zollgebäude handelt. In späteren Jahren hat Montale durch Thematisierung vorher nur angespielter Symbolik zu Abwandlungen herkömmlicher Dichtformen, zumal des Sonetts, gefunden. „Im Schlafe“, „Die Ohrringe“, „Der Fächer“, zeigen an Mallarmé erinnernde Kunst der Verarbeitung auf, geistiges Filigran, das durch Ausgespartes ebenso wirkt wie durch das Gesagte und niemals zum Kunsthandwerk wird. Auch platzt Montale niemals mit Sentenzen heraus, davor bewahrt ihn dichterischer Instinkt. Eine gewaltlose Durchdringung der Wirklichkeit findet hier statt; Geist und Sprache fügen sich ihr ein, statt sie zu bevormunden, und wo in Vorwegnahme des Todes eine Gebärde zum Jenseits hin erfolgt, geschieht sie verhalten.

Gerd Henniger, Park, Heft 31/32, Januar 1988

 

Eugenio Montale

Wer Eugenio Montale, den Autor von Ossi di seppia, Le occasioni und La bufera, kennenlernen will, und wen die Reserviertheit seiner Person daran nicht hindern kann, der findet ihn abends zwischen sieben und acht Uhr in den Redaktionsräumen des Corriere della Sera. Da sitzt er vor der Schreibmaschine und tippt mit dem Zeigefinger einen seiner hellsichtigen Texte. Sie sind berühmt durch ihre Prägnanz, mit der sie die zwingendsten Fragen der Gegenwart zu beleuchten pflegen, von der Problematik der schriftstellerischen Existenz in der modernen Gesellschaft bis zur Fragwürdigkeit der heutigen Kulturindustrie. Montale (geboren 1896 in Genua) ist seit Ende des Zweiten Weltkrieges Redaktor für Literatur und Musik am Corriere della Sera. Zwischen den Wänden seines Büros hat seine Erscheinung geradezu symbolischen Charakter. Sie bestätigt den Eindruck, dass die Unscheinbarkeit und Diskretion seines Auftretens die Stärke und Breite seines Einflusses bedingt. Kein Italiener, der zwischen 1939 (Erscheinungsdatum der Occasioni) und der Nachkriegszeit ein Dichter werden wollte, hat die Auseinandersetzung mit Montale umgehen können; heute noch ist es sozusagen unmöglich, sein Werk zu übersehen, auch wenn man es den literarischen Anforderungen des Tages nicht mehr entsprechend findet.
Montales „corrosione critica dell’esistenza“, seine Skepsis vor der menschlichen Existenz, seine Bewusstseinshärte, die in Ossi di seppia ihr poetisches Äquivalens in der herben, bodenrissigen Landschaft Liguriens findet, markiert Epoche der italienischen Lyrik. Gleichzeitig trägt sie Züge einer individuellen Auseinandersetzung mit der das moderne Bewusstsein allgemein beherrschenden Weltangst, die in der Entstehungszeit der Occasioni in Italien auch politischen Charakter hatte. In seinen schönsten Gedichten, wie etwa in „Notizie dall’Amiata“ findet sie über den Weg der Erinnerung den tröstenden Ausblick ins Unbedingte. – Auch die Lyrik Montales, die zunächst in einem unbeugsamen Stoizismus kristallisiert erscheint, hat ihre Entwicklung durchgemacht, die vor allem in „La bufera ed altro“ greifbar wird. Montale zeigt sich hier zwar einerseits treu dem Wesen seiner Dichtung, aber die Einsamkeit des Dichters neigt doch zum Teilhaben an einer Welt, die nicht mehr dem Zufall, den occasioni anheimgegeben erscheint. (Es sei abschliessend auf Montales Prosawerk Farfalla di Dinard wenigstens hingewiesen, das zu seiner Lyrik einen wertvollen, nicht zu übersehenden Kontrast bildet.)

Giuliano Gramigna, DU, Heft 1, Januar 1963

Eugenio Montale

Eines der ersten veröffentlichten Gedichte Montales ist „Zitronen“, vom Autor selbst mit der Jahreszahl 1921 versehen:

Hör auf mich: Dichter mit Lorbeer
ergehen sich unter Büschen
mit selten erscheinenden Namen: Buchs, Liguster, Akanthus.
Ich dagegen liebe die Straßen
über den kräuterbewachsenen
Gräben, wo in den halb schon
ausgetrockneten Tümpeln die Knaben
schmächtige Aale fangen;
liebe den Weg an den Säumen,
die durch das Schilfgestrüpp hinunter
zu den Gärten führen, zu den Zitronenbäumen.

Besser noch, wenn das Lärmen der Vögel
droben im Blau des Äthers erloschen:
reiner vernehmbar wird dann das Rauschen
der freundlichen Zweige in den fast reglosen Lüften;
dann riecht man die Düfte,
die kaum von der Erde sich lösen
und die Brust mit milder Unrast erfüllen.
Hier schweigt von den wirren Passionen
wie durch ein Wunder der Zwist,
hier wird auch uns Armen der Anteil an Reichtum,
und es ist der Duft der Zitronen.

Siehe, in dieser Stille, in welcher die Dinge
sich lösen wollen und scheinbar bereit sind,
ihre letzten Geheimnisse noch zu verraten,
da erwartet man manchmal
ein Straucheln der Natur zu entdecken,
den toten Punkt der Welt, den Ring, der nicht fest ist,
die Entwirrung des Fadens, der endlich uns mitten
in die Wahrheit hineinführt.

Der Blick schweift umher,
der Geist sucht, vergleicht und scheidet
im Dufte, der sich verbreitet,
wenn der Tag sein Leben verhaucht.
Es ist die Stille, in der es scheint,
als sei eine gestörte Gottheit
jeder menschliche Schatten, der entschreitet.
Aber der Zauber vergeht und die Zeiten führen uns wieder
in die geräuschvolle Stadt, wo wir den Azur nur selten
in kleinen Stücken erblicken, hoch oben zwischen Gesimsen.
Regen ermüdet die Erde hernach, und es häuft sich
Unmut des Winters über den Häusern;
geizig wird nun das Licht und bitter die Seele.
Wenn aber einmal aus halboffenem Tore
zwischen den Bäumen des Hofes
Gelb der Zitronen entgegen uns schimmert,
dann schmilzt das Eis des Herzens
und in der Brust erschallen
ihre Lieder,
goldene Hörner des Sonnenlichts.

Das Gedicht beginnt mit einer polemischen Spitze gegen den klassizistischen Dekor der Carducci-Schule (Buchs, Liguster, Akanthus) und einer Liebeserklärung an die schlichte Alltagswelt, die vermutlich an Pascoli anschließt. Schon erscheinen ein paar Motive, die zum festen Bestand der Dichtung Montales gehören werden: das Bewußtsein von einer erbarmungslos determinierten Welt; die Erörterung von Möglichkeiten des Entkommens; die Rolle der Sinneseindrücke (hier des Zitronenduftes) als Erinnerungszeichen oder Schwelle zum wahren, intensiven Leben. Die Mittagsglut ist eines der zwei oder drei Urthemen im ersten Schaffensabschnitt dieses Dichters, und sein Gefühl des Ausgeschlossenseins, seine ohnmächtige Sehnsucht nach dem vollen, reichen Leben (hier versinnbildlicht durch die nacktbeinige, braungebrannte Knabenschar) schwingt, mehr oder weniger abgetönt und vertieft, unüberhörbar auf dem Grunde seines Werkes.
Zweifellos spricht sich im angeführten Gedicht eine Neigung zum Pessimismus aus; doch wirken dem, ebenso deutlich, positive, lebensgläubige Züge entgegen, die schließlich in den ein wenig emphatischen „goldenen Hörnern des Sonnenlichts“ verklingen, aus denen der Kritiker Pietro Pancrazi „das Echo einer früheren, reicheren und sangesfreudigeren Poesie“ heraushörte.
Der erste Eindruck bestätigt sich, wenn wir uns in der nächsten Umgebung dieser Verse umschauen. Da gibt es auf der einen Seite, als einstweilen extremste Verlautbarung modernen Weltschmerzes, das von Montale mit 1916 datierte Gedicht „Mittäglich ruhen“, in dem die Pansstunde wirklichkeitsauflösende Züge trägt und die seelische Stimmung sich in disharmonische Laute umsetzt, um in dem folgenden, akustisch einprägsamen Gleichnis zu gipfeln (das zuerst auf italienisch gelesen werden sollte):

E andando nel sole che abbaglia
sentire con triste meraviglia
com’è tutta la vita e il suo travaglio
in questo seguitare una muraglia
che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia.

Die deutsche Übersetzung von H. Frenzel trifft nicht ganz den Montale-Ton, sie kann vor allem Montales Laut-Bild nicht ins Deutsche herüberholen:

Und dann durch die blendende Sonne ziehn
und fühlen mit überraschter Trauer,
wie all dies Leben und sein Bemühn
ein Wandern ist entlang der Mauer,
auf der die spitzen Scherben glühn.

Das Gedicht ist später in die erste Sektion der Knochen des Tintenfischs aufgenommen worden – mit Recht, denn wirklich stellt es einen Vorgriff auf die Stimmungen dieses Zyklus dar. Andere Verse aus der Frühzeit verraten ein freundlicheres Weltverständnis, einen stärkeren Glauben des Dichters an sich selbst, an Welt und Umwelt, und dementsprechend haben sie auch einen harmonischeren Klangcharakter. In der von Keats (oder anderen englischen Romantikern) inspirierten Folge „Sarkophage“ ist der Mittag noch seligste Stunde, da – Gnade und Glück – die Zeit stillzustehen scheint. In „Falsetto“ beneidet der Dichter, jedoch mit selbstbewußter Ironie, die körperfreudige, ihrer Zukunft gewisse Schwimmerin Esterina. Die Verse für den Dichterfreund Camillo Sbarbaro erzählen von der Sehnsucht nach den „grünen Weiden“ kindlicher Unversehrtheit, aber in humoristischem, untragischem Ton. Und in „Fast eine Phantasie“ fühlt sich der Dichter, wie einst Rimbaud, als ein machtvoller Magier, der die Realität zu vernichten, eine mythische Wirklichkeit zu erschaffen und das „geheime Alphabet“ zu lesen weiß. (Hugo Friedrich hat in seiner Struktur der modernen Lyrik für dieses, in der modernen Lyrik verbreitete Vorgehen den einprägsamen Begriff „didaktorische Phantasie“ gefunden):

Überquellen wird die Kraft,
die in mir drängte, dem unbewußten Magier,
seit langer Zeit. Ans Fenster wird’ ich treten
und hohe Häuser, entlaubte Alleen vernichten.

Gegenüber wird mir sein ein Land von unberührtem Schnee,
doch leicht und wie auf einem Teppich anzuschaun…
Vom flockigen Himmel wird ein später Strahl herniederfallen.
Wälder und Hügel werden, unsichtbaren Lichtes voll,
das Lob mir der heitren Wiederkehr verkünden.

Fröhlich werd’ ich lesen
der Zweige schwarze Zeichen auf dem Weiß
wie ein wesenhaftes Alphabet.
Gedrängt auf einen einz’gen Punkt
wird die Vergangenheit vor mir erscheinen.
Kein Laut wird stören
solch einsames Frohsein…

Aus diesem halben Dutzend verstreuter Versuche wird man also eine vorläufige Verfügbarkeit herauslesen dürfen, ein noch unentschiedenes Schwanken zwischen Weltbejahung und Weltverneinung, zwischen Offenheit und Verkapselung. In dem Zyklus Knochen des Tintenfischs, dessen Entstehung der Dichter zwischen 1921 und 1925 ansetzt, ist dann offensichtlich die Entscheidung im negativen Sinn gefallen. Auch hier ist die Mittagsglut das vorherrschende Motiv, aber das gleißende Licht zerstört nun die Formen der Wirklichkeit, Erde und Stein zerbröckeln im feurigen Glast, und selbst die Linien und Gewißheiten des eigenen Lebens zerfallen, das dichterische Subjekt nimmt seinerseits teil am allgemeinen Prozeß des Verbrennens und Verdampfens. Auf dem Höhepunkt solcher Zersetzung wird die Realität der Außenwelt überhaupt als Illusion erkennbar – was der Dichter nun als Beglückung, als „Wunder“ empfindet. Denn auf Schritt und Tritt begegnet er dem „Leid des Lebens“; es spricht sinnlichkonkret zu ihm im „Gurgeln des erwürgten Baches“, im „Sichzusammenrollen des verbrannten Laubs“, im „Sturz des Pferdes unter seiner Bürde“; und es enthüllt sich ihm metaphysisch in der monotonen Herrschaft der mechanischen Zeit (die irreversibel ist und keine echte Erlösung durch Erinnerung zuläßt) sowie im lückenlosen Determinismus des Weltenbaus, auf dem das gleichmütige Auge des Schöpfers ruht. Von diesem Zyklus an, dessen seltsamer Titel sowohl auf den Zug zur schmucklosen Wesentlichkeit wie auf die kühle Distanz des Verfassers gegenüber seinem lyrischen „Strandgut“ anspielt, wirken Montales Verse als Zeugnisse einer beklemmenden Weltverneinung.
Dem entsprechen bestimmte, konsequent angewandte Elemente der Form. Es genügt, sich wenige Stellen vorzusprechen, um sich des spröden Klangcharakters dieses Dichtens zu vergewissern. Montale steht in dieser Hinsicht in einem entschiedenen Gegensatz zu den anderen Repräsentanten moderner Lyrik, von denen in diesem Buch die Rede ist. Er hat den stärksten Horror vor dem gefühlsbeladenen Belcanto seiner Vorgänger, dem er jede Konzession verweigert; energisch widerstrebt er dem unwillkürlichen Wohllaut seines Sprachmaterials: eine trockene, manchmal kakophone Sachlichkeit scheint ihm das Gebot der Moderne. (Wir erinnern an unsere Interpretation des Bahnhofsgedichts im ersten Kapitel.) Eine besondere Vorliebe zeigt Montale, wie das obige Zitat veranschaulicht, für Liquid- und Zischlaute, für besessene Vokalwiederholungen, namentlich des I-Lautes, für die disharmonische Verwendung von dumpfen Vokalen, verknüpft mit Doppelkonsonanten. Vers- und Reimschemata verwendet er mit provozierender Unvoreingenommenheit, und auch hierin unterscheidet er sich schroff von seinen Zeitgenossen. Während Ungaretti unter dem Einfluß des konservativen Kreises um die Zeitschrift La Ronda auf die Suche nach den verlorenen klassischen Ordnungsformen geht, unterzieht Montale die überlieferten Strukturen einer ironischen Korrosion, indem er mit vollkommener Willkür verschiedene Verstypen kombiniert, gelegentliche Reime unter Freiverse und Assonanzen mischt, die Endreime durch Binnenreime ersetzt, Proparoxytona mit Paroxytona reimen läßt, eine vierversige Strophenfolge durch eine fünfversige Strophe abschließt und so weiter.
Distanz affichierte aber der damalige Montale im Hinblick auf seine dichterischen Versuche überhaupt. „Ossi di seppia“ das ist einer jener bedeutungsschweren, symbolisch verrätselten Titel, wie sie seit Baudelaires Blumen des Bösen aufgekommen waren; „nugae“, Tändeleien, hatte einst Petrarca in gespielter Bescheidenheit seine volkssprachlichen Gedichte genannt; als Knochen des Tintenfischs, nutzlosen Auswurf des Meeres, lyrisches Strandgut bezeichnet Montale – sehr viel radikaler und vielleicht aufrichtiger – die eigenen Schreibversuche.
An der Schwelle zur Folge Knochen des Tintenfischs steht ein Text, der als Montales „Ars poetica“ zu betrachten ist:

Frag uns nicht nach dem Wort, das allseits begrenze
die formlose Seele uns, sie beschrifte
mit feurigen Lettern und wie ein Krokus erglänze,
verloren auf staubiger Wiese.

Ach, wie der Mensch so sicher seines Weges geht,
den andern und sich selber freund,
nicht achtend seines Schattens, den die Hundstagssonne
auf eine verwitterte Mauer prägt!

Von uns verlange nicht die Formel, die Welten öffne −
nein, ein paar Silben nur, wie Reisig krumm und trocken.
Nur eines ist’s, das heut wir sagen können:
was
nicht wir sind, was nicht wir wollen.

Schon bald wurde dieses Gedicht zum populärsten Montales und ist es bis heute geblieben. Die politische Allegorie war durchsichtig genug, daß sie auch von Ungeübten erahnt werden konnte; die letzten beiden Verse wurden alsbald zum geflügelten Wort. Der Dichter, so können wir den Inhalt noch einmal paraphrasieren, weiß, daß er zu einer kleinen (oder schon großen?) Schar Andersdenkender gehört, daß Verfolgung auf den Arglosen lauert, den sein Schatten auf der besonnten Mauer den Schergen verrät, daß es einstweilen gilt, durch das reine Nicht-mit-Machen im geheimen zu wirken. Es ist eine Haltung, die in der Literatur des „Dritten Reichs“ genaue Parallelen hat – dort ein Phänomen, das man, halb verschämt, halb anerkennend, schon früh als „innere Emigration“ bezeichnet hat; in Italien ist dies, wenn irgend etwas, der politische Sinn des Begriffs „ermetismo“: Dunkelheit als Kommunikationsverweigerung und als Tarnung im autoritären Polizeistaat, Determinismus als Widerspiegelung der herrschenden Lebensverhältnisse, Negativität und Nihilismus als Formen des politischen Protests. Festhalten wollen wir einstweilen, daß dieser frühe Montale keine Flucht in die bürgerliche Idylle antritt wie viele deutschsprachige Autoren jener Zeit, sondern daß er vorerst in der puren Verneinung ohne Alternative verharrt.
Bleibt die Aufgabe, die ungewöhnliche Metapher Gedicht gleich Krokus zu erklären. Ein Zufall ließ mich eine hoffentlich einleuchtende Hypothese finden. Man weiß, daß Montale sich schon frühzeitig mit englischer Literatur beschäftigte. Nun erschien am 12. April 1924, d.h. ein Jahr vor der Publikation der Knochen des Tintenfischs, in der englischen Wochenzeitung The Nation and Athenaeum ein kleiner Aufsatz von Virginia Woolf, betitelt „The Patron and the Crocus“, der später, 1925, in den Essayband The Common Reader übernommen wurde. Unter leitmotivischer Verwendung unserer Metapher meditiert hier Virginia Woolf über das Verhältnis von Dichter und Publikum. „Zu wissen, für wen man schreibt“, erklärt sie, „heißt zu wissen, wie man zu schreiben hat.“ Das Schicksal der Literatur hänge von der glücklichen, wechselseitig befruchtenden Verbindung von „patron“ (Publikum) und Dichter ab; denn: „Schreiben ist ein System der Mitteilung, und der Krokus ist ein unvollkommener Krokus, bis man andere hat an ihm teilhaben lassen. Der erste Mensch oder der letzte mag für sich ganz allein schreiben, aber er ist eine Ausnahme, und eine nicht beneidenswerte obendrein…“ Die Autorin zählt sodann einige Fälle von Dichtern auf, die ihr Publikum zugleich verachteten und ersehnten, ohne es je gewinnen zu können, „und jeder ließ seinen Zorn über sein Mißlingen am Publikum durch eine allmählich an Heftigkeit zunehmende Folge von Eckigkeiten, Dunkelheiten und Künsteleien aus, die kein Schriftsteller, dessen Gönner gleichstehend und sein Freund wäre, ihm zuzufügen für nötig erachtet hätte. Ihre Krokusse sind infolgedessen verzerrte Pflanzen, schön und bunt, aber sie haben etwas Schiefhalsiges an sich, sie sind mißgestaltet, eingeschrumpft auf der einen, verblüht auf der anderen Seite. Ein bißchen Sonne hätte ihnen unendlich gutgetan…“ Der Zusammenhang zwischen Montales Gedicht und dem Essay Virginia Woolfs ist frappierend. Die englische Schriftstellerin hat genau das Problem angesprochen, das Montale um 1924/1925 quälend beschäftigt und auf das er in seiner geschichtlichen Lage nur eine negative Antwort zu finden weiß.
Trotzdem scheint es eine Weile gedauert zu haben, bis Montale endgültig auf eine aktive gesellschaftliche Rolle seiner Arbeit verzichtete. Noch im Januar 1925 schrieb er in einem Aufsatz mit dem Titel „Stile e tradizione“: „Wir möchten keinerlei Mythologie anerkennen… Zuviel Arbeit muß heute getan werden, als daß uns Sprünge ins Dunkel verlocken könnten. Uns fällt zu eine ruhelose Mühe, ohne Licht und ohne Freude: die Schaffung eines Tons, einer Sprache der Verständigung, die uns mit der Menge verbindet, für die man ungehört arbeitet; die uns den Gebrauch von Hintergedanken und Anspielungen gestattet und die Hoffnung einer Zusammenarbeit eröffnet: die Schaffung eines Resonanzbodens, welcher der Dichtung erlaubt, wieder Schmuck und Preis unseres Landes zu sein, und nicht mehr eine einsame, individuelle Scham und Schande…“ Hier wird noch mit gedämpftem Optimismus über die Möglichkeit einer kommunikativen, bewußtseinsbildenden Poesie reflektiert, die, kraft durchsichtiger Chiffren, zugleich ihre aktive Funktion erfüllt und sich dem Argwohn des Zensors entzieht. Bedenkt man weiter, daß der genannte Aufsatz in der Zeitschrift Il Baretti des Antifaschisten Piero Gobetti erschienen ist und daß die Erstausgabe der Knochen des Tintenfischs in Gobettis Verlag herauskam, in dem sich damals, 1925, noch alle undogmatischen Gegner des Regimes ein Stelldichein geben konnten, so nimmt es wunder, daß man in der Kritik so lange von einem „hermetistischen“ L’art pour l’art-Prinzip bei Montale sprach, das überdies eine „dichtungsgeschichtliche Konstante“ sei.
Die Leser, vor allem die jungen, sahen es anders. In Giorgio Bassanis bekanntem Roman Die Gärten der Finzi-Contini gibt es dazu eine aufschlußreiche Passage. Die jungen Menschen in diesem Buch, durch Rassenzugehörigkeit oder Weltanschauung isoliert, exiliert und bedroht, suchen (Mitte der dreißiger Jahre) Trost bei den Dichtern; während aber der jüdische Großbürgersohn Alberto von Eliot, Jessenin, Lorca und eben Montale schwärmt, verweist der sozialistisch orientierte junge Fabrikangestellte Malnate solche Vorliebe in einen „crepuscolarismo deteriore“: „Kopfschüttelnd sagte er nein, ihn lasse das ,Was nicht wir sind, was nicht wir wollen‘ kalt und gleichgültig, da wahre Dichtung sich nicht auf die Negation gründen könne, sondern im Gegenteil auf die Affirmation, auf das Ja, das der Dichter schließlich der feindlichen Natur und dem Tod entgegensetzen müsse…“ Eine Stelle von großem geschichtlichen Zeugniswert! Daß Malnate den modernen Poeten der Negativität als Vertreter einer bejahenden Dichtung nur Victor Hugo und Carducci entgegenzusetzen weiß, beweist hauptsächlich die triste kulturelle Isolierung, in der sich damals die italienische Jugend (genau wie die deutsche) befand; daß aber angesichts Montales geradezu ein Klassengegensatz aufbricht, ist für die Erkenntnis, die wir suchen, von unschätzbarer Wichtigkeit. Die Stelle bei Bassani bestätigt einerseits alles, was bisher zur politisch-ethischen Stellung Montales in seiner Zeit gesagt wurde:
Montale als Dichter der inneren Emigration, als moralische Autorität, als Bezugspunkt für Andersdenkende; andererseits enthüllt sie unzweideutig, welche Kreise innerhalb des Fächers der antifaschistischen Opposition der Dichter ansprechen konnte und wollte: das gebildete, liberale Bürgertum.
Wir sahen, wie Montale sich in den Knochen des Tintenfischs mit Vorliebe, ja Wollust Stimmungen hingibt, in denen sich für die dichterische Intuition die Realität der Außenwelt auflöst und zum Trugbild wird. Dem wirkt jedoch eine Tendenz entgegen, die man als eine der hervorstechendsten im Werk des Dichters bezeichnen muß. Montales Gedichte sind übervoll von Dingen, und diese Dinge werden – im absoluten Unterschied zum älteren Dichten und im relativen zu dem der italienischen Zeitgenossen – nicht mit generellen, sondern mit höchst spezifischen Namen bezeichnet: nicht von einem Schiff ist bei Montale die Rede, sondern von einem „Dreimaster“, nicht von einem Vogel, sondern von einem „Häher“ oder einem „Wiedehopf“, nicht von einem Baum, sondern von einer „Pappel“ oder einer „Pinie“, nicht von einem Busch, sondern von einem „Holunder“ oder einer „Agave“; und damit haben wir erst die gebräuchlichsten der vorkommenden Sach- und Tiernamen genannt. Es wäre reizvoll (und würde die verstehende Annäherung fördern), einmal einen Katalog der Tier- und Pflanzenwelt bei Montale aufzustellen; hier müssen wir uns auf die Beobachtung beschränken, daß seine „Neigung zum Nennen“ frei ist von romantischer Zärtlichkeit (wie sie u.a. bei Saba noch unvermindert mitschwingt); daß sich andererseits der Dichter mit bestimmten Elementen der Dingwelt – dem Meer, der Agave, dem Fels, dem Kiesel – identifiziert, daß deren natürliche Lebensbedingungen zu Sinnbildern seiner eigenen Empfindungen und Nöte werden; und endlich, daß sich zwischen der geheimen Vermutung vom Illusionscharakter der realen Welt, dem Hang zu deren Vernichtung und dem Zug zur Konkretheit eine innere Dialektik abzeichnet, die sein Dichten mitprägt.
Gianfranco Contini, ein Kenner und in manchem, als Philologe, ein Geistesverwandter des Dichters, bemerkt hierzu: „Auf dem Hintergrund der ganzen Dichtung Montales spielt sich ein dramatisches Ringen des Dichters mit dem Gegenstand ab: der Versuch gleichsam, eine Rechtfertigung für das Sehen zu finden.“ Dies ist im übrigen ein verbreitetes Merkmal der Weltsprache moderner Poesie; auch in dieser Hinsicht war Montale der am entschiedensten moderne Lyriker in Italien.
Eine letzte Feststellung drängt sich auf, die geeignet ist, diese „Modernität“ wieder etwas zu relativieren. Montales Natur und Landschaften entsprechen, in den Knochen des Tintenfischs und auch später noch, Erscheinungsbildern des vorindustriellen Zeitalters. Bei ihm warten noch Kutschenpferde „auf verödeten Plätzen“ („Arsenio“) und grausam überforderte Zugtiere „brechen in den Seilen zusammen“ („Dem Leid des Lebens bin ich oft begegnet“). Nirgends Motorisierung, nirgends Überfüllung; die Natur ist physisch unversehrt und unbedroht. Für die italienischen Kritiker und Leser der zwanziger und dreißiger Jahre entsprach das mehr oder weniger der „Realität“, es ist ihnen folglich gar nicht aufgefallen, um so deutlicher bemerken wir es heute. Ist diese Abwesenheit von Technik, Industrie und „Fortschritt“ ein poetologischer „parti pris“, gehört sie zum Verhältnis des Naturdichters dem Futurismus gegenüber? Das ist sicher nicht auszuschließen; im übrigen teilt Montale diesen Zug mit allen Poeten der ersten Jahrhunderthälfte, von denen hier die Rede ist (mit der einzigen, halben Ausnahme von Pavese). So negativ ihre Lebensphilosophie auch gewesen sein mag, sie alle hätten rückschauend dennoch von sich sagen können: „Et in Arcadia ego“.

Als Illustrationen zu den bisherigen Beobachtungen nun einige Textbeispiele. Zuerst eines der eindrucksvollsten Mittagsgedichte:

MITTAGSSTUNDE

Verlorener Zikade
schwaches Sistrum im Wind,
kaum ertönt schon verklungen
im trägen Dunst.

Aus der Tiefe verzweigt
in uns sich die geheime
Vene; mühsam
hält sich unsre Welt.

Ein Zeichen deiner Hand:
da flimmern in der fahlen Luft
zersetzt die Spuren,
die die Leere nicht verschluckt.

Zu nichts wird dann auch Gebärde,
jede Stimme schweigt,
zu seiner Mündung steigt
hinab das kahle Leben.

Wir wiesen bereits darauf hin, daß sich Montale auch im Hinblick auf die Poetik der Erinnerung am Gegenpol des Proustschen Mythos befindet. Erbarmungslos verschlingt bei ihm die Zeit den menschlichen Lebensstoff, des Dichters Erinnerungsvermögen ist „müde“, „fahl“, „verwaschen“, es vermag nur jenen flüchtigen Augenblick lang Vergangenes zu beschwören, um desto bestürzender die Trennungslinie offenbar werden zu lassen. Von solcher Erfahrung auf Grund eines wirklichkeitsgesättigten Vorgangs sprechen die folgenden Verse ohne Titel:

Es knarrt die Winde am Brunnen,
das Wasser steigt auf und zerfließt im Licht.
Erinnerung zittert im vollen Eimer,
im reinen Kreise lächelt ein Bild.
Ich neige das Antlitz auf schwindende Lippen:
Vergangenes verzerrt sich, wird alt,
gehört einem andern an…
Ach, schon kreischt das Rad,
gibt dich, Vision, dem dunklen Grunde
wieder; ein Abstand trennt uns.

Nur durch ein seltenes Wunder lichtet sich die Düsternis, die den optischen Untergrund auch des hellsten Tages bildet („so heiter ist die Luft, daß sie voll Schwärze“), nur selten zerreißt das fatale Netz. Es sind magische Objekte, welche die Evasion in die existenzielle und metaphysische Lebensfreiheit ermöglichen: eine Statue, eine Wolke, ein Falke im Azur – oder (wie bei van Gogh) eine Sonnenblume:

Bring mir die Sonnenblume, daß auf meine Flur
ich sie verpflanze, die der Salzhauch sengt.
Hier sei den ganzen Tag im spiegelnden Azur
ihr furchtsam gelblich Antlitz aufgehängt.

Ins Helle geht der Drang von dunklen Dingen,
die Körper strömen aus in Farbentönen:
und diese in Musik. Verklingen
ist also letztes Abenteuer alles Schönen.

Bring du die Blume mir, die dahin soll,
wo blonde Transparenzen sich erheben,
wo zur Essenz verdampfen Welt und Leben;
bring mir die Blume, die vom Lichte toll.

Aus kurzen, strophisch gegliederten Gedichten wie den angeführten besteht durchweg die Folge der Knochen des Tintenfischs. (Die deutsche Übersetzung ist im letzten Fall etwas zu schwungvoll geraten.) Sie enthalten, wie wir sahen, Fragmente einer verneinenden Weltdeutung, vielfach verdichtet im poetischen Gleichnis, aber eingebettet in Landschaftsbilder, in eine exakte Dingwelt. Das ist formal die eine Manier Montales. Daneben hat er eine ausgesprochene Vorliebe für das längere Gedicht, das „poemetto“, in dem er seine lyrische Philosophie freier und ausführlicher entwickeln kann. Ein großer Teil seines, Werkes ist moderne Gedankenlyrik. Dazu gehört, innerhalb seines Opus primum, der von Hans Leifhelm meisterhaft übersetzte Zyklus „Mittelländisches Meer“, im Grunde auch schon das, frühe Gedicht „Zitronen“, vor allem aber ein paar besonders intensive Stücke, die 1927-1928 entstanden und den späteren Auflagen des Bändchens hinzugefügt worden sind. Betrachten wir zuerst „Haus am Meer“:

Hier endet die Fahrt:
in den kleinlichen Sorgen, entzweiend
die Seele, deren letzter Aufschrei verstummte.
Von starrem Gleichmaß sind nun die Minuten
wie des Pumpenrades Umdrehungen.
Ein Kreis: rauschend steigt Wasser empor.
Ein andrer bringt andres, und manchmal ein Knarren.

An diesem Strande endet die Fahrt,
den langsame Fluten beharrlich umspülen.
Nichts verrät, als träger Dunst, die Küste,
die milde Brisen mit Muscheln besticken.
Und selten geschieht es, daß
in der stummen Ruhe des Meers
unter den wandernden Inseln der Luft
Corsicas Felsrücken erscheint, oder Capraia.

Du fragst, ob alles so entschwindet
in diesem spärlichen Nebel des Erinnerns,
ob in der lähmenden Stunde oder im Seufzer
der Brandung sich jedes Schicksal erfüllt.
Ich möchte’s dir verneinen, sagen, daß dir naht
die Stunde, da du hinaustrittst aus der Zeit;
unendlich wird vielleicht nur, wer es will,
und dies wird mir nicht, aber dir, wer weiß, gelingen.
Ich denke, daß für die meisten kein Heil ist,
doch daß manchmal einer alle Planung durchbricht,
die Schwelle durchschreitet, zu dem wird, was er gewollt.
Dir möchte’ ich, bevor ich verzichte,
diesen Fluchtweg zeigen,
unfest wie auf den bewegten Gefilden des Meeres
Schaum oder Furche.
Auch schenk’ ich dir meine karge Hoffnung,
zu müde, sie neuen Tagen entgegenzutragen:
sie sei ein Pfand deinem Schicksal, mög’ es dich retten.

An diesen Gestaden, benagt von der Gezeiten
Kommen und Gehen, endet der Weg.
Nahes Herz, das mich nicht hört −
du setzt vielleicht die Segel schon
und stichst zur Ewigkeit in See.

Das Gedicht wirkt im Italienischen schon rein physisch durch den Rhythmus, mit dem Montale eine vollkommene Entsprechung zur fatalistischen Aussage gelungen ist. (Verstärkt wird dieser äußere Eindruck durch die Struktur, die zweimalige Wiederaufnahme des ersten Leitverses.) Das deterministische Weltverständnis, welches das Grundthema bildet, ist uns in großen Zügen bereits bekannt, seine bildliche Umsetzung im Gedicht hier überaus transparent. Zum erstenmal begegnen wir jedoch dem Motiv des dichterischen Anerbietens der Selbstaufopferung, das in zahlreichen Varianten in Montales Werk auftritt und einen letzten, verzweifelten Ruf nach mitteilsamer Gemeinschaft bedeutet. Erwähnt sei schließlich noch, daß sich dieses Gedicht auch geographisch lokalisieren läßt: „Corsicas Felsrücken und Capraia“ erspäht man an klaren Tagen vom östlichen Endpunkt der Riviera di Levante (den sogenannten „Cinque Terre“) aus: der Dichter verbrachte dort die Ferienzeiten seiner Kindheit, und etwas von der felsigen Sprödigkeit dieser Landschaft ist auch in sein Werk, vor allem sein frühes, eingegangen.
Noch komplexer und schwieriger als dieses Gedicht ist „Arsenio“:

Aufhebt in Wirbeln der Sturmwind
den Staub auf den Dächern, auf den verödeten Plätzen,
wo die Pferde vermummt
vor Hotelfenstern, leuchtenden, still stehen
und die Erde beschnuppern.
Auf dem Corso am Meer entlang steigst du
hinunter in diesen Tag,
den bald grauen, bald feurigen, dem ein Ritornell
von Castagnetten jäh die eingewebten
gleichförmigen Stunden durcheinanderwirft.

Wegweiser ist es einer andern Bahn. Du folge ihr
hinab zum Horizont, den überragt
eine bleierne Wassersäule, hoch über den Strudeln
und ruheloser als sie. Ein salziger Wirbel,
hinauf zu den Wolken geblasen
vom rebellischen Element. Laß deinen Schritt
auf den Kieseln knirschen und sich verfangen
in Büscheln von Seetang. Dieser Augenblick
ist es vielleicht, der dich, lang erwartet, bewahrt,
deine Reise zu enden, als Ring einer Kette,
in reglosem Gehen. O allzugut
bekannter Fiebertraum, Arsenio,
Gebanntsein auf der Stelle,
unbeweglich…

Hör unter den Palmen den zitternden Strahl
der Geigen, der ausgelöscht wird,
wenn der Donner rollt
und dröhnt wie zerschmetterndes Eisen.
Der Sturm wird süß,
wenn aufsteigt der Hundsstern weiß
im lichtblauen Himmel, und ferne noch
erscheint dir der nahe Abend,
wenn der Blitz ihn durchschneidet, verzweigt
wie ein kostbarer Baum
im rosen sich färbenden Licht, und das Tympanum
der Zigeuner ist das stille Gesumm.

Steig nieder ins Dunkel, das fällt
und wandelt den Mittag zur Nacht
erleuchteter Kugeln, die schaukeln am Ufer.
Und draußen, wo Himmel und Meer
ein einziger Schatten vereint,
zuckt auf zerstreuten Barken
das Azetylenlicht,
aaaaaaaaaaaaabis endlich
zaghaft der Himmel tropft,
die trinkende Erde dampft,
und alles umher sich schüttelt.
Bis die Vorhänge klatschen, die nassen,
ein gewaltiges Rauschen die Erde streift,
und drunten knisternd erlöschen
die Lampions auf den Straßen.

Verloren so zwischen Flechtwerk und triefenden Matten,
Schilfrohr du, das die Wurzeln schleift,
schlüpfrige, unausreißbar. Und du zitterst vor Leben
und streckst dich in eine Leere,
die widerklingt von erstickten Klagen.
Die Welle verschlingt dich aufs neue,
die alte, und dreht dich im Kreise,
und alles, was dich ergreift, die Straße,
der Bogengang, Mauer und Spiegelglas, zwingt dich
in die eine, eisige Vielzahl von Toten.
Und wenn eine Hand dich streift,
ein Wort nah dir fällt, ist’s vielleicht
in der schmelzenden Stunde, Arsenio, der Wink
eines abgedrosselten Lebens, das aufstieg für dich,
und der Wind trägt es fort
mit dem Staub der Gestirne.

Montales „Philosophie“ durchwirkt hier eine breit ausgesponnene lyrische Episode, deren emblematischer Held vielleicht Montale selbst ist, jedenfalls aber ein überaus kennzeichnender Protagonist „moderner“ Poesie. In einem Dekor, den man am zutreffendsten als „Krisensituation der Natur“ bezeichnet, geht Arsenio, unwiderstehlich getrieben vom Verlangen nach Selbstvernichtung, hinab zum Strand, dem nahen, drohend verhüllten Horizont entgegen. Der eherne Ring des Daseins scheint sich gelockert zu haben, ein Ausbruch aus dem Kerker der Determination in greifbare Nähe gerückt. Flüchtig – und retardierend – leuchten auf dem besessenen Weg in die Tiefe ein paar versöhnliche Eindrücke auf: Geigenklang, der Glanz des Sirius, das bengalische Strahlen des Blitzes. Doch weiter eilt Arsenio, bis die Welt sich völlig verdunkelt und endlich der Regen, die Spannung lösend, herniederrauscht. Im gleichen Augenblick muß der Dahineilende seinen Fluchtversuch als Illusion erkennen; zu fest sind die Wurzeln, die ihn, das „Schilfrohr“, an den „Fiebertraum“ des Lebens binden; aufs neue „verschlingt ihn die Welle“, er bleibt im Umkreis des quälend Vertrauten, bei den schattenhaften Weggefährten, die wie er wandelnde Tote, Gefangene im Inferno der durch keinen Willensakt zu zerbrechenden Form der menschlichen Existenz sind. Ein Wort, eine Gebärde streift ihn auf dem Weg der Rückkehr, und er nimmt es für einen Augenblick als Chance eines Austauschs der Leben, als Erlösung durch den andern; aber der Wind trägt auch diesen Wahn davon – hinauf zum „Staub der Gestirne“.
Wir haben den Inhalt des „Arsenio“ nachgezeichnet, nicht um durch eigene Pseudopoesie mit dem Dichter zu wetteifern, sondern um den Ablauf der Episode klarer hervortreten zu lassen. Denn die Linien dieses Textes werden durch eine dichte Fülle des gegenständlich Beschreibenden überwuchert. Das ist für nicht wenige der großen Gedichte Montales bezeichnend; auch in dieser Hinsicht schlägt sich ein Bogen von ihm zur älteren Gedankenlyrik, zum Beispiel und vor allem zu Leopardi – bei aller Verschiedenheit, die zwischen dem (am Scheitern der Aufklärung inspirierten) weltschmerzlichen Pessimismus Leopardis und der frühexistentialistischen „Angst“ des modernen Dichters besteht.

In der Mitte der zweiten Gedichtsammlung Montales, Gelegenheiten (1928-1939) steht die Folge „Motetten“. In formaler Hinsicht sind dies sehr kurze, oft zweistrophige Gedichte, die manchmal im Sinne von Situation und Schlußfolgerung komponiert sind wie das Bahnhofsgedicht des einleitenden Kapitels, das ihnen entnommen ist. Inhaltlich stellen sie ein intermittierendes Zwiegespräch des Dichters mit seiner Geliebten dar, das jedoch unter Ausschluß der Öffentlichkeit stattfindet: der Dichter erinnert die Freundin an „Gelegenheiten“, die einzig den beiden vertraut und bedeutend sind, dem Leser aber, trotz mehrerer Anmerkungen, unerkennbar bleiben. Im engeren Wortsinn ist dieses Verfahren zweifellos „hermetisch“. Für die spröde Leidenschaft, von der diese Verse vibrieren, haben wir im 1. Kapitel als Beispiel das Gedicht „Die Stirn befrei’ ich dir vom Eise“ vorgezeigt.
Von Abschied und Trennung handeln sehr viele Gedichte Montales, und indem er davon spricht, findet er zu jenem widerstrebenden Pathos, das in den dreißiger und vierziger Jahren seine unverwechselbare Handschrift bildet. Wer Montale vorstellen will, hat es schwer, sich hier im Zitieren zu mäßigen: eines dieser Gedichte ist, naiv gesagt, schöner als das andere. Wir führen dennoch nur eines an, und dieses nicht zuletzt deshalb, weil seine Übersetzung, besonders die der letzten Strophe, besonders geglückt scheint.

STANZEN

Den Punkt such’ ich umsonst, von dem das Blut
ausschwärmte, das dich nährt, ein unbegrenztes
Fortdrängen vieler Kreise aus dem eng-
bemessnen Raum der Menschentage
zu deiner Gegenwart, durch Todesängste,
die du nicht kennst, lebendig du im Sumpf
eines versunknen Sterns; nun sind’s die Säfte,
die deine Hände zeichnen, deinen Puls
antreiben insgeheim und dein Gesicht
entzünden wie entfärben.

Doch weiß das feine Netzwerk deiner Nerven
ein wenig noch von dieser seiner Reise,
und deck’ ich deine Augen auf, verzehrt
ein Feuer sie, bedeckt vom Wirbelzug
des Schaums, der bald sich ballt
und bald sich bricht, du aber spürst am Dröhnen
in deinen Schläfen, wie er in dein Leben
eindringt, so wie mitunter in der Stille
eines schlaftrunkenen Platzes sich
der aufgeregte Flug der Tauben bricht.

In dir, die es nicht weiß, vereinen sich
zum Strahlenkranz die Fäden; und von ihnen
erschien gewiß auch andern der, den abends
ein weißer Flügelschlag erschauern ließ,
und jener, der das Irren sah von Geistern,
wo andere nur Schwärme kleiner Mädchen
erkannten; oder wie ein Blitzgeflecht
fand er in heller Bläue eine Furche;
der Hebeldruck, den ihm ein Riß am Himmel
anzeigte, schloß ihn ein als Klagelaut.

In dir erscheint mir eine Blütenkrone
aus leichter Asche, die nicht dauern kann,
sich auflöst und versinkt. So ist dein Wesen
gewollt wie auch, verneint.
Du bist am Ziel und weiter. Oh, das Surren
des Bogens nach dem Schuß, die Furche,
die auf der Flut sich schließt! Und eine letzte
Luftblase steigt herauf. Verdammnis mag
in diesem bitter-trunknen Dunkel sich
senken auf den, der bleibt.

Das Gedicht ist in verschiedenen Einzelheiten schwer zu deuten, in der großen Linie will es sicherlich dem Wesen eines Menschen der Geliebten – nachspüren, in dem sich unzählige „Fäden“ zu einem „Strahlenkranz“ vereinen – einem Wesen, das „gewollt wie auch verneint“ ist. Abermals haben wir es mit einem Thema zu tun, das für die späteren zwanziger Jahre bezeichnend ist: der Suche nach der Identität einer Person. Um uns des entsprechenden zeitgenössischen Kontextes zu versichern, genügt es, an die „Unbekannte“ in Pirandellos Stück Come tu mi vuoi zu erinnern, das 1928/29 entstanden ist, also ungefähr gleichzeitig mit Montales „Stanzen“.
Protagonistin einer der Anthologie-Gedichte Montales ist „Dora Markus“, ein – wie man aus der Anmerkung des Dichters erfährt – junges Mädchen aus Kärnten; die Szene ist im Hafen von Ravenna:

Es war, wo die hölzerne Brücke
in Porto Corsini hinausführt aufs offene Meer
und vereinzelte Männer, fast reglos, die Netze
versenken oder einziehn. Mit einem Zeichen
deiner Hand wiesest du am Ufer drüben
die unsichtbare Heimat.
Dann folgten wir dem Kanal bis an den rußig funkelnden
Binnenhafen der Stadt
in der Niederung, in der ein träger,
erinnerungsloser Frühling versank.

Und hier, wo uraltes Leben
ein süßes Sehnen
nach dem Orient überglänzt,
schillerten deine Worte wie die irisfarbenen
Schuppen einer sterbenden Barbe.

Deine Unrast läßt mich denken
an Zugvögel, die in stürmischen
Nächten gegen die Leuchttürme stoßen:
solch ein Sturmwind ist auch deine Süße,
wirbelt in der Tiefe,
und seltner noch als jene findest du Ruh’.
Wie magst, erschöpft, du überdauern
mit diesem See von Gleichmut
in deinem Herzen? Vielleicht
rettet dich ein Amulett, das
bei Lippenstift, bei Puderquast’ und Feile
du bewahrst: ein weißes Mäuslein, geschnitzt
aus Elfenbein: und so bestehst du!

Auch dieses von eindrucksvollen Gleichnissen durchwirkte Frauenporträt gehört in die seelische Ikonographie der zwanziger Jahre. Zum „See von Gleichmut“ im Herzen der jungen Kärntnerin liefert gewissermaßen der erste Roman von Alberto Moravia Die Gleichgültigen (1929) einen ausführlichen, als moralistische Zeitdiagnose gedachten Kommentar. Als neues, bisher „unveröffentlichtes“ Detail hat Montale den Amulettenkult hinzugefügt, in dem man eine Art von modernem Individualtotemismus erkennen wird. Durch eine ganze Serie von solch emblematischen Schutzgeistern soll in der Folge das Schicksal lächelnd exorziert werden.

Aber dem privaten Sturmwind im Herzen der unsteten Dora Markus folgt bald der alles erschütternde des Zweiten Weltkriegs. Ihm gilt der „Finisterre“ betitelte erste, 1943 in Lugano erschienene Zyklus der „Poesie III: La bufera, e altro“. „Finisterre“ heißt ein Département der Bretagne; es ist klar, daß Montale mit diesem ins Meer vorgeschobenen Land eine existentielle Grenzsituation versinnbildlicht und daß er auf frühere Reise-Eindrücke die Stimmungen der Jahre 1940-42 projiziert. Über der Folge steht ein Motto von Théodore Agrippa d’Aubigné, das aus dem Klima der französischen Religionskriege des späten 16. Jahrhunderts zu verstehen ist: „Les princes n’ont point d’yeux pour voir ces grand’s merveilles, / Leurs mains ne servent plus qu’à nous persécuter…“ Fahles Licht liegt über der Szenerie dieser Gedichte, windgepeitschte Bäume, stürmische See, plötzlich aufreißende Wolken, apokalyptische Gewitterstimmungen. Charakteristisch für Montale ist jedoch, daß er nicht die geschichtliche Thematik selbst in den Vordergrund rückt, sondern hauptsächlich von anderem zu sprechen scheint, von seinen alten lyrischen Gegenständen und Motiven. Indessen lassen sich aus diesen Texten Stellen herauslösen, Intarsien sozusagen, die einerseits fest zum jeweiligen Kontext gehören, sich aber andererseits zu einem neuen, zeitbezogenen Muster zusammensetzen lassen: „Dalla palma tonfa il sorcio… die Lunte ist am Blitz; der Gegner schließt die Klappe des Visiers; dort draußen summen Eisenflügel, lärmt der Totentanz; neue Beute verschlingt der Abgrund: allzu verwüstet ist der menschliche Wald, allzu dumpf jene ewige Stimme, allzu zaghaft der Lichtstreif auf den beschneiten Höhen der Lunigiana; diese vom Blitz getroffene Erde, wo Mörtel und Blut kochen im Abdruck des menschlichen Fußes; nun, da der Kampf der Lebenden wieder tobt, wer wird, wer wird dich beschützen?“
Eines gibt es dennoch unter diesen Gedichten, das ganz homogen ist; es ist „Auf einen ungeschriebenen Brief“ betitelt und gehört vielleicht zum Schönsten des Montaleschen Gesamtwerks, wenn auch der Einsatz ein wenig abrupt ist und hinter dreifachem Verschluß liegt:

Um wimmelnder Tagesfrühen, um weniger
Fäden willen, darin der Knäuel des Lebens
sich verfängt und wieder löst
in Stunden und in Jahre, springen heut die
Delphinenpaare mit den Jungen? Oh, laß mich nichts
hören von dir, laß fliehen mich vor dem Schimmer
deiner Wimpern. Sehr andres ist auf der Erde.

Vergehen und wiederkommen: beides ist schwer.
Es zögert die rote Esse der Nacht,
lang säumt der Abend, das Gebet
ist Qual, und noch ist zwischen den ragenden
Felsen zu dir nicht gelangt die Flasche vom Meer.
Leer bricht sich die Woge

an der Spitze, in Finisterre.

Sollte es in dieser Montaleschen Manier des indirekten, thematisch distanzierten, sinnbildlichen Ansprechens der Zeitgeschehnisse nicht doch eine Ausnahme geben? Es gibt sie – im Gedicht „Der Hitlerfrühling“, als dessen Entstehungsjahr man 1944 vermuten darf. Allerdings hatte die Natur selbst zu dem hier gemeinten Duce-Führer-Treffen, 1936 in Florenz, ein lyrisch verwertbares Phänomen beigesteuert: am Abend ging ein Regen weißer Schmetterlinge nieder, der „um die Laternen und Brückengeländer (des Arno) wirbelte und eine Decke über die Erde breitete, auf der die Schritte wie auf Zucker knirschten…“ Montale evoziert die Ankunft des „messo infernale“, seine von Hakenkreuzfahnen umwehte und vom „Alalà“ der Henkersknechte begleitete rasche Fahrt durch die Stadt, die geschlossenen Geschäfte mit Kriegsspielzeug, die zugesperrten Fleischerläden – „und das Wasser benagt wie eh und je die Ufer, und keiner mehr ist unschuldig“, heißt es dann mit einer Sentenz, die auf den deutschen Leser wirkt, als sei sie aus Karl Jaspers’ Buch über die Schuldfrage geschnitten. „Tutto per nulla, dunque?“ Ist also alles dahin, verzehrt von der „düstren Erwartung der Horde“? – „Oh, der blutende Frühling ist doch ein Fest, wenn diesen Tod er im Tod vereist.“ Im Klang der Sirenen und Glocken, die den abendlichen Sabbat der „Ungeheuer“ grüßen, vermeint der Dichter einen Ton zu gewahren, der, einer rächenden Instanz zugeordnet, siegreich vom Himmel herniederzuwehen und eine „alba“ (einen Morgendämmer) ohne grausiges Schmetterlingstreiben anzukündigen scheint.
Diese Symptome des zeitgeschichtlichen Grauens werden in Der Sturmwind und anderes kontrapunktiert durch eine beklommene Suche nach Rettung und Heil. Das Symbol eines „nido notturno“ begegnet, auch einer Arche, die alle dem Dichter Lieben schützend aufnehmen könnte. Vor allem aber beobachten wir jetzt, wie die ganze sehnsüchtige Aufmerksamkeit des Dichters in Anspruch genommen wird durch ein weibliches Du, das immer noch Clizia oder Iride, manchmal jetzt auch „la Volpe“ heißt. Während nun in den Motetten der „Occasioni“ dieses Du eine durchaus irdische, wenn auch pathetische Konfiguration hatte, wird der weibliche Bezugspunkt in den „Poesie III“ mit starken religiösen Attributen ausgestattet, Clizia/Iride wird zur Botschafterin des Göttlichen, zum Engel stilisiert und mythisiert. Dazu stimmt, daß nun viele, mehr oder weniger anverwandelte Verbalreminiszenzen aus Dante einfließen, auf den Montale gerade zu jener Zeit von Gianfranco Contini, sicher aber auch durch die Dante-Studien der Freundin Irma Brandeis hingelenkt worden war. Die weiteren Gedichtfolgen des Bandes, die bis zur Datumsgrenze 1953 reichen, füllen sich mit Anspielungen auf das Gottesproblem, auf verschiedene Facetten der Christusgestalt, auf eine Stelle des Lukasevangeliums, auf das Schweißtuch der heiligen Veronika. Bemerkenswert ist bei all dem, daß der Dichter seinen Engel in einem Glauben ansiedelt, der nicht der seine ist, denn wie soll man sonst die Worte des Gedichts „lride“ verstehen: „Das blutige Antlitz auf dem Schweißtuch, das von dir mich trennt“? Man weiß in der Tat, daß Irma Brandeis, die sich hinter den beiden poetischen Namen verbirgt, jüdischer Herkunft und Religion gewesen ist – wie einst Dora Markus und die Gerti des „Carnevale di Gerti“. Das verleiht dieser schutzengelhaften Gestalt eine zusätzliche, erregende Konnotation.

Mit diesen Texten stehen wir geschichtlich am Kriegsende und in der ersten Nachkriegszeit, in einem geistig-politischen Klima, in dem Alberto Moravia einen Essay mit dem damals tief bezeichnenden Titel „La speranza: ossia cristianesimo o comunismo veröffentlichte. Für Montale war jedoch dieser Titel bereits damals und von vornherein alternativ: seine Suche ging nicht in die Richtung einer politischen Heilsbotschaft, sondern in die einer Wiederfindung christlich-religiöser Substanz. Es muß jedoch hinzugefügt werden, daß dieser Weg ihn nur so weit führte, wie es sich mit einem grundsätzlich laizistisch-liberalen Gewissen vereinbaren ließ. Kennzeichnend dafür ist das Gedicht „Die Prozessionen des Jahres 1949“, in dem der Dichter mit gereizten Formulierungen von lärmenden, vielleicht von außen gesteuerten Kundgebungen einer volkstümlich-magischen Religiosität abrückt.
Alles andere als zurückhaltend war Montale in seiner Antwort auf das zweite Hoffnungsangebot im Essay von Moravia: den Kommunismus, der damals so viele Geister in Italien ernsthafte und snobistische – anzog. Die letzten Gedichte des Bufera-Bandes ragen hinein in die Epoche des kalten Krieges. Im „Kleinen Testament“, das der Dichter auf den 12. Mai 1953 datiert, hat er offensichtlich ganz zu seiner ursprünglichen und angestammten weltanschaulichen Position zurückgefunden. Was ihm jetzt des Nachts „im Gehäuse des Denkens“ zuckt, ist nicht „der Schein der Kirchen oder der Fabrik, von dem sich nährt der Kleriker Rot und Schwarz“; und dann, sehr pathetisch: „Höllischer rast die Sardana, wenn auf dem Buge stehend der Schattenfürst Luzifer / gleitet hinab die Themse, den Hudson, die Seine / seine Flügel schüttelt voll Teer, die / abgestumpft vom Gebrauch, und spricht: ,Es ist Zeit.’“ Der erste Zitatteil ist ein Bekenntnis zum freien Geist, der sich keiner Doktrin verschreiben will und seine Funktion als eine über dem parteilichen Tageslärm stehende begreift. Wer aber ist dieser bedrohliche „Schattenfürst Luzifer“? Es ist unverkennbar, daß die genannten drei Flüsse zur westlichen Hemisphäre gehören und daß sie es ist, auf der höllische Gefahr lastet. Selbst wenn man sich die direkte Identifizierung des Höllenfürsten mit dem „baffone“ Stalin als zu simpel versagt, bleibt bestehen, daß Montale nach Eintritt der weltpolitischen Polarisierung die verbreitete Furcht vor einer neuen „Bufera“ teilte, vor der er im „Kleinen Testament“ warnen will.
In einem Artikel von 1946 bezeugte Montale, wie sehr auch er vom italienischen Nachkriegsenthusiasmus ergriffen und bereit war, seine Verkapselung im Ermetismo zugunsten einer öffentlichen Verantwortlichkeit aufzugeben. „Bis zu welchem Punkt“, heißt es dort, „kann uns die Freiheit des Einzelnen interessieren, eine Freiheit, die nicht die aller ist, sondern die des Einen gegen alle? Ich fürchte, daß Dominico, indem er sich allein rettet, sich allein zugrunde richtet und daß der, dem der religiöse Sinn des Gemeinschaftslebens entgeht, auch dessen verlustig geht, was das Beste am individuellen Leben ist, am Menschen selbst, der nicht Person ist, wenn er die andern Personen nicht einbezieht, der nicht ganz Mensch ist, wenn er nicht die andern Menschen akzeptiert…“ Die Stelle erinnert deutlich an jene früher zitierte vom Anfang der zwanziger Jahre; jetzt ließe sie sich durch eine Reihe weiterer, gleichgearteter vermehren, die sich in damaligen Beiträgen des Dichters zu den Zeitungen La Nazione del Popolo, Corriere d’Informazione und zur von ihm mitbegründeten liberalen Wochenzeitung Il Mondo finden. Aber die politische Entwicklung warf Montale bald wieder auf sich selbst zurück, genauer: sie machte ihm das unausweichliche historische Dilemma seiner Generation bewußt. Als bürgerlich-liberale Antifaschisten waren die ihr Zugehörigen während der zwanziger und dreißiger Jahre aus ihrer eigenen, den Faschismus tragenden, Gesellschaftsklasse ausgeschlossen gewesen; in der Résistance hatte es für eine kurze Weile einen Platz auch für sie, im „Partito d’Azione“, gegeben. Aber der Zusammenbruch des „Aktionismus“, die neue Fixierung auf Parteien, die Polarisierung des politischen Lebens in Italien auf die Alternative DC oder PC isolierte sie abermals, und nun erwartungsgemäß für den Rest ihres Lebens. Es ist genau die Situation, die Carlo Levi in seinem dokumentarisch wertvollen Buch L’orologio (1950) festgehalten hat.
Montale schrieb nun von 1948 bis über die Mitte der fünfziger Jahre hinaus zahlreiche Artikel zeit-, kultur- und literaturkritischen Inhalts für den Corriere della Sera, wobei er sich untadelig der damaligen konservativ-liberalen Linie dieses Blattes einfügte. Die poetische Ader schien rund neun Jahre lang versiegt, und der Dichter selbst äußerte mehrfach, er fühle sich „in Quarantäne“ und überlasse einstweilen das Verseschreiben anderen. Es scheint, als sei er durch den Tod seiner Frau, der „Mosca“, seit 1963 wieder zum lyrischen Schaffen zurückgeführt worden. Er widmete den Erinnerungen an sie zwei anrührende, „Xenia“ betitelte Folgen von Kurzgedichten, die, zusammen mit anderem, 1971 unter dem Gesamttitel Satura erschienen. Das Auffälligste ist bei diesem Opus IV, wie Montales Lexikon sich nun vereinfacht und seine Sprache sich zu einer kolloquialen Schlichtheit – soll man sagen: geläutert? – hat. Die Negativität von einst ist fast en bloc herübergenommen in die neue Situation, nur daß die aggressive Anklage an „das Leben“ sich jetzt in ironischem Gewährenlassen gelöst und das Idearium sich um einige neue Punkte zeitaktueller Art, vor allem um einen umfassenden Agnostizismus der Geschichte gegenüber, vermehrt hat, den er u.a. mit Gottfried Benn teilte. Die Sammlung heißt Satura, womit natürlich auf die lateinische satura lanx – die Schale, gefüllt mit Verschiedenem – angespielt wird, aber auch auf den hieraus entwickelten Begriff der Satire im engeren literarischen Gattungssinn. In einem dieser satirischen Stücke wird kein Geringerer als Ernest Hemingway porträtiert, den Montale Jahre zuvor in Venedig nach seinem Flugzeugabsturz in Afrika für den Corriere interviewt hatte:

Farfarella, der schwatzhafte, untertänige Portier
sprach, es sei verboten zu stören
den Mann der Corridas und Safaris.
Anflehe ich ihn, es zu versuchen, (übertreibend)
ein Freund Pounds sei ich und verdiente eine Extrabehandlung.
Wer weiß, ob… Der andre hebt den Hörer,
spricht, hört, schwafelt, und siehe, Hemingway
der Bär zappelt an der Angel.
Er ist noch zu Bett, nur die Augen und Ekzeme
leuchten aus dem Haargewirr hervor.
Zwei drei leere Merlot-Flaschen – die Vorhut
dessen, was da kommen wird.
Drunten im Restaurant sitzen alle schon zu Tisch.
Wir sprechen nicht von ihm, sondern
von unsrer lieben Adrienne Monnier, rue de l’Odéon,
von Sylvia Beach, Larbaud, den brüllenden dreißiger,
dem Eselsgeschrei der fünfziger Jahre, Paris London
ein Saustall, New York
stinking, verpestet. Keine
Entenjagd mehr, dahin die Mädchen, und von
solch einem Buch nicht mal die Idee.
Eine Liste gemeinsamer Freunde, deren Name
mir unbekannt. Alles
rotten, verdorben, verfault.
Fast weinend verbietet er, ihm Leute meines Schlags
zu schicken, nichts schlimmer als Intelligenzler!
Dann steht er auf, wickelt sich in einen Bademantel,
umarmt mich, setzt mich vor die Tür.
Ein paar Jahre lebt’ er noch, und zweimal sterbend
wurd’ ihm Gelegenheit, die Nekrologe auf sich selbst zu lesen.

Das ist sicherlich keine hohe Dichtung, sondern das amüsante, „gekonnte“ Werkstück eines vielerfahrenen Literaten; amüsant ist dabei vor allem zu beobachten, daß es bei aller Verschiedenheit des Typus doch einen gemeinsamen Nenner zwischen dem Porträtierten und dem Porträtisten zu geben scheint, der als fast unmerkliche Sympathie zwischen den Zeilen erkennbar wird: die souveräne Verachtung der Gegenwart.
Ungewöhnlich rasch schickte Montale den Satura 1973 eine neue Sammlung hinterher, die er ganz einfach Diario betitelte, und der wiederum das Quaderno di quattro anni folgte. In diesen Anekdoten, Fabeln, Erinnerungsbildern, Episteln hat sich der seit Satura eingeschlagene Weg ins Diskursive vollendet. Ein einziges Beispiel:

LOB UNSERER ZEIT

Nicht genug des Guten kann man sagen
von der Wichtigkeit der Welt
(der unsren, mein’ ich),
wohl der einzigen,
in der mit Kunst man töten
und Werke doch der Kunst erschaffen kann,
bestimmt für eines Morgens Dauer –
auch wenn der Morgen aus Jahrtausenden
und mehr besteht. Nein, man kann sie nie
genugsam preisen. Eile freilich
scheint geboten, denn es könnte
die Stunde nicht mehr ferne sein,
da sie im Übermaße sich wird aufgeblasen haben,
wie ein gewisser Frosch in der bekannten Fabel.

Nur einmal überläßt der Dichter sich noch dem Pathos der Bufera-Zeit: im „Brief an Malvoglio“, in dem er sich mit Vehemenz gegen den Vorwurf verteidigt, sich unter dem Faschismus seinen Verantwortlichkeiten entzogen zu haben und in dem er zugleich ein sarkastisches Zeitbild von der Herrschaft des politischen Opportunismus im Zeichen eines erschreckenden Werteverfalls entwirft.
Mit Satura beginnt das Spätwerk und eine neue Präsenz Montales innerhalb der modernen Poesie. Was nun entsteht, unterscheidet sich tiefgreifend vom Schaffen seiner Jugend- und Reifezeit. Zunächst in quantitativer Hinsicht: den 265 Seiten der ersten 37 Jahre stehen (nach der Paginierung der kritischen Gesamtausgabe) 438 der letzten 18 gegenüber. Während der Dichter in der frühen und mittleren Schaffensphase seine Texte einer unerbittlichen selbstkritischen Kontrolle unterzogen hatte, quillt und strömt „es“ jetzt mit bemerkenswerter Leichtigkeit; und während er früher in sorgfältiger Differenzierung bestrebt gewesen war, auf die Poetik seiner Vorgänger mit einem anspruchsvolleren, strengen Gegengewicht zu antworten, gibt er sich nun einem unbekümmerten, oft von trockenem Humor gewürzten Laisser-faire anheim („Venezianische Prosa“). Die Dichte der Metaphern vermindert sich, sie flachen – im physikalischen Sinne – ab. Montales Spätwerk ist ein Tagebuch, bestehend aus Antworten „au jour le jour“ auf Begegnungen, Zeitereignisse, aus Resultaten der einsamen Reflexion; es sind Zeilenblöcke, in denen das Irrational-Symbolische ganz zurückgedrängt ist und die sich in pointierter Begrifflichkeit erfüllen. Mit dem sechsten Sinn des kaum noch Dazugehörenden umkreist der Autor die letzten Fragen nach Sinn und Wert des Lebens und der Welt, nicht selten klingen Motive oder auch nur Vokabeln des früheren Werkes an – die Antworten sind resigniert, manchmal besorgt, manchmal sarkastisch; sie enden in Verzweiflung in der Erwartung eines Todes ohne Erlösung („Im Nichtmehrmenschlichen“). Daß viele dieser oft sehr privaten „Notizen zu Gedichten“ (Montale) den Leser nur schwach ansprechen, liegt in ihrer Natur, doch sind auch „Perlen“ darunter, auf die kein Montalekenner und -liebhaber verzichten möchte.
Mehr kann hier über Montale nicht ausgeführt werden. Aber aus der Art meiner Darstellung sollte in Umrissen ein Urteil hervorgehen, das zum Schluß noch ausdrücklich formuliert sei. Ich halte Montale für den beharrlichsten, vollständigsten und bedeutendsten Dichter, den Italien in diesem Jahrhundert hervorgebracht hat – für den italienischen Dichter des 20. Jahrhunderts, unbeschadet der unbezweifelbaren Leistungen Ungarettis oder Sabas. Daß diese Auffassung vor dem Hintergrund der italienischen Literaturkritik nicht originell ist und daß sie ja auch 1975 durch die – unwidersprochene – Verleihung des Nobelpreises an ihn sanktioniert wurde, stört mich nicht. Die meine ist eben, wenn es dessen bedurfte, eine weitere Zustimmung und Bestätigung, aber „von draußen“, die allenfalls zum Ausdruck bringen kann, daß Montale schon längst nicht mehr den Italienern allein gehört.

Hans Hinterhäuser, aus Hans Hinterhäuser: Italiniesche Lyrik im 20. Jahrhundert. R. Piper Verlag, 1990.

Der Widerstand der Wirklichkeit

Als sechstes und jüngstes Kind eines Kaufmanns ist Eugenio Montale in Genua am 12. Oktober 1896 zur Welt gekommen. „Mägde und Hunde“ sind es, an die er sich später mit Vorliebe erinnert. Und nicht so sehr die Vaterstadt wie die Landschaft der Cinque Terre hat sich dem Dichter in seiner Jugendzeit eingeprägt; die Familie verbrachte jeden Sommer in Monterosso, die Szenerie der Mittelmeer-Gedichte in Ossi di seppia ist hier wiederzufinden.
Das Diplom eines technischen Gymnasiums in der Tasche, begann der Neunzehnjährige eine musikalische Ausbildung; er wollte Sänger werden. Ernesto Sivori, sein Lehrer, scheint ihn für ein Talent gehalten zu haben; ihm selbst kamen Zweifel, und nach zwei Jahren brach er das Studium ab. Er sei für diese Karriere nicht dumm genug gewesen, erklärte er später. Ähnlich ironisch-verschleiernd hat er auch sonst über seine Laufbahn gesprochen, von seinem Leben erzählt.
Von 1917 bis 1920 diente Montale in der Armee. In der Tasche eines österreichischen Soldaten, den er – seine einzige Feindberührung – gefangengenommen hatte, fand er einen Band mit Gedichten Rilkes. Nach seiner Entlassung lernte er in Monterosso die sechzehnjährige Anna degli Uberti kennen, die erste der Frauengestalten, von denen Impulse auf sein lyrisches Schaffen ausgegangen sind. Der achtzehnjährigen Esterina Rossi begegnete er 1925 – rechtzeitig, um ihr Bild den Ossi di seppia einzufügen, die ein Jahr danach erschienen. Kriegserinnerungen tauchen in Gedichten Montales auch weiterhin auf.
Die frühesten Verse in Ossi di seppia (Tintenfischknochen) stammen aus dem Jahr 1916:

Mittagsruhe, versunken im heißen Licht,
das aus einer Gartenmauer bricht;
Hören: im dürren Gezweig und im dornigen Hag
Rascheln von Schlangen und Amselschlag.

Schauen, wie auf dem rissigen Grund, auf den Wicken
die Züge von roten Ameisen laufen
und sich bald trennen, bald wieder verstricken
oben auf winzigen Erntehaufen.

Durch das Laub in lauter Splittern
das entfernte Meer aufzucken sehen;
und es klingt dazu das Zittern
der Zikaden von den kahlen Höhen.

Und beim Gehen in der hellen, herben
Sonnenhitze sich verwundern, trauern,
wie das Leben, all seine Beschwerden
in dem Schreiten sind entlang der Mauer,
und auf ihr die scharfen Flaschenscherben.

In der landschaftlichen Bestandsaufnahme deutet sich hier die Darstellung menschlichen Schicksals erst an, die später ausdrücklicher wird, aber in Naturbilder eingebettet bleibt. Die Anregungen kommen dann von allen Seiten, aus der öffentlichen wie aus der privaten Sphäre, können auch anekdotischer Art sein und weisen doch immer auf Grundbedingungen hin.

Das Thema meiner Gedichte (und, glaube ich, jeder möglichen Dichtung) ist die menschliche Verfassung an und für sich betrachtet, nicht dieses oder jenes historische Ereignis. Das bedeutet nicht, daß man sich dem, was auf der Welt geschieht, entziehen solle; es bedeutet nur, daß man das Wesentliche ganz bewußt nicht gegen Vorübergehendes eintauschen soll.

Die Ossi di seppia fanden sogleich Beachtung; und Montale ist zwar weder damals noch später ein Erfolgsautor geworden, aber immer seither eine Autorität auf der literarischen Szene gewesen. Bald auch als Kritiker: als er 1925 den schon 65jährigen Italo Svevo „entdeckte“, gelang es ihm, eine ganz neue Aufmerksamkeit auf den bedeutenden Autor zu lenken. Bis 1927 hat er dichtend und rezensierend, im übrigen ohne feste Verpflichtung in Genua gelebt, ein kategorischer Kaffeehäusler, der auf väterliche Unterstützung angewiesen war.
Dann zog er nach Florenz, arbeitete kurz und ungern in einem Verlag und wurde 1929 zum Leiter des Gabinetto Vieusseux, eines altehrwürdigen kulturellen Zentrums (etwa entsprechend unseren Lesegesellschaften) ernannt, und zwar weil er nicht Mitglied der Faschistischen Partei war. Aus demselben Grund hat er 1938 den Posten wieder verloren. Erst in Mailand, 1948, ist er als Redakteur des Corriere della Sera noch einmal und nun für längere Zeit in den Dienst einer Institution getreten.
Der zwanzigjährige Mario Luzi wollte Mitte der dreißiger Jahre den älteren Dichterkollegen kennenlernen; er besuchte ihn an seinem Arbeitsort. Montale, so erzählt er, habe ein paarmal freundlich sein wollen, aber doch nur ein paarmal.

Ich verabschiedete mich frosterstarrt und beschloß, die Begegnung nie mehr zu suchen.

Natürlich lernte er Montale dann doch näher kennen.

Er ist ein Mensch, der zeitweise Herr eines verschatteten Systems zu sein scheint, friedlich wie eine Spinne in der Mitte ihres Netzes, die darüber nachdenkt, wie sie die Maschen ausdehnen könne, um noch ein besonderes Insekt einzufangen; dann aber wirkt er auch wieder gespannt und verärgert über den Widerstand, den die Wirklichkeit ihm entgegensetzt – die äußere Wirklichkeit oder etwas noch Unbewältigtes in ihm selbst? – jedenfalls verbirgt er diese Spannungen im hartnäckigsten ,understatement‘, in Schweigen und halben Sätzen, unter dem schmerzhaften Druck der Introversion, und groteske Anekdoten müssen Verbindung herstellen, die Unterhaltung in Gang halten. Etwas Komisches, aber auch Bitteres geistert durch das Gespräch.

Das war die Zeit, in der Le occasioni entstanden: der zweite, 1939 publizierte Gedichtzyklus. Er ist der Amerikanerin Irma Brandeis gewidmet und zum Teil auch an sie gerichtet. Montale hatte die junge Frau 1932 kennengelernt; 1938, als sie in ihre Heimat zurückkehrte, mußte er sich entscheiden, ob er ihr folgen solle. Es war aber in denselben Jahren zwischen ihm und Drusilla Tanzi eine Beziehung entstanden, die ihn den „Widerstand der Wirklichkeit“ ihrerseits spüren ließ. Montale wohnte, seit er in Florenz war, bei ihr und ihrer Familie; sie war mit dem Kunstkritiker Matteo Marangoni verheiratet. Die Trennung von „Clizia“, die endgültige Verbindung mit „Mosca“ (so heißen die Frauen in seinen Gedichten) und die Ächtung durch das faschistische Regime: Vorgänge, die das so widerborstig-melancholische Verhalten des Dichters in dieser Zeit erklären.
Seine Lyrik darf man trotzdem nicht bloß autobiographisch-anekdotisch verstehen. Sie nährt sich aus Lebenswirklichkeit, aus Erinnerungen und soll sie auch übermitteln, aber sie steht im Dienst eines weiter gespannten Diskurses. Wenn Montale von Trennung spricht, so deuten bestimmte Hinweise an, daß er sich einmal von jemandem – und man weiß sogar, von wem, wann und wo – getrennt hat; sein Thema ist aber die Trennung. Und das Trennende: Raum oder Zeit, Schicksalsfügungen oder Vergänglichkeit, Tod. Er spielt mit realem Detail, er läßt dieses Spiel ins Surreale geraten, und eben an diesem Übergang wird erkennbar, daß es ihm nicht um die Wirklichkeit seiner Biographie geht, sondern um die Unwirklichkeiten des menschlichen Zusammenlebens.
Nicht wie es war, als…, sondern wie es ist, wenn…, soll uns beschäftigen. Und wie es ist, das ergibt sich aus sinnlich wahrgenommenen Phänomenen, vom Regenbogen bis zur Grammophonmusik und vom Meerwind bis zur Hängematte im Garten, vom Falter unter der Lampe bis zum Lärm aus der Küche und vom Angehn der Gasbeleuchtung bis zum Kläffen eines Köters, von den aufgespannten Fischernetzen bis zum Wiedehopf auf dem Dach und von den Papierschiffchen auf dem Teich bis zum Wallfahreromnibus… Begegnungen, Abschiede und was sonst zwischen Menschen geschieht – unkörperlich verstanden, von Berührung ist niemals die Rede –, all das ereignet sich inmitten eines Kaleidoskops aus Tönen, Gerüchen, Farbtupfen, Dunkel und Licht, ereignet sich auf einer Bühne voller Bauformen, Pflanzen und Tiere, Fahrzeuge…, ereignet sich zwischen Wachen und Traum, im Zeichen des Zufälligen und des Hinfälligen.
Occasioni (Anlässe) verschiedenster Art sind in den Versen dieses zweiten Zyklus erkennbar. Neben Reminiszenzen aus dem Ersten Weltkrieg stehen Zeugnisse für Opfer der antisemitischen Verfolgung unter Mussolini, neben Kindheitserinnerungen nimmt das Andenken an die entschwundene Geliebte den breitesten Raum ein.

Das schien ein leichtes Spiel:
den Raum, den mir gewährten,
zu verkehren in nichts, in leeres
Ausblühn dein festes Glühn.

In solches Schwinden wob ich
mein letztes Erfinden ein:
am harten Nichts verbraucht sich
die Qual, ohne dich zu sein.

Du siehst das eine Leben,
daraus der Funke steigt.
Du neigst dich darüber aus einem
Fenster, das dunkel bleibt.

Dieses Gedicht mit dem Titel „Der Balkon“ steht am Anfang, und die Gruppe der „Motetten“ nimmt den Ton wieder auf, variiert das Thema. Doch immer wieder zieht sich das Nachsinnen über menschliches Schicksal zurück in ein Landschaftsbild, und die eigentliche Aussage gerät an den Rand des Verstummens:

BAGNI DI LUCCA

Zwischen dem Fall der Kastanie
und dem Trauergesang
des Bachs – bei dem Doppelklang
zögert das Herz.

Winter, erstarrt vor der Zeit
in der Bise. Ich blicke dahin,
wo der bleiche Beginn
des Tages im Eis sich befreit.

Marmor, Gezweig –
aaaaaaaaaaaaaaaaaaund der Wind
wirbelt und wirft Blätter zur Erde.

Vorbei zieht die letzte Herde
im Dunst ihres Atems.

Der dritte Zyklus, La bufera e altro, ist 1954 erschienen, erst zehn Jahre nach dem „Sturm“ des Krieges, der ihm den Titel gegeben hat. Montales stiller, unbeugsamer Widerstand gegen Masse und Macht kommt nun in einigen Gedichten ganz unmittelbar zum Ausdruck: „Der Hitlerfrühling“ formuliert die antifaschistische, „Die Prozessionen von 1949“ verraten eine antiklerikale Tendenz. Jahre eines knapp gefristeten Lebens, zuletzt im Untergrund, mit der schwer erkrankten Lebensgefährtin, stehen hinter Texten, die aus so konkreten Anlässen der „menschlichen Verfassung“ immer drängender, schärfer nachfragen.
Montale ist, wie andere italienische Intellektuelle, die nach dem Ende des Faschismus politische Verantwortung übernehmen wollten, dem Partito d’Azione beigetreten. Und er hat sich, wie andere, aus der Parteipolitik bald wieder zurückgezogen. Aber seine Verpflichtungen gegenüber dem Gemeinwesen nahm er ernst, und als er 1967 zum Senator auf Lebenszeit ernannt wurde, begnügte er sich nicht mit dem Ehrentitel, sondern beteiligte sich an den Debatten und setzte sich mit bedeutendem Zeitaufwand für die Scheidungsreform ein. Seit 1946 schrieb er für den Corriere della Sera, zumeist als Musik- und als Literaturkritiker; aber an dem 30. Januar 1948, an dem er sich in Mailand als neuer Redakteur vorstellte, war Gandhi ermordet worden, und der Dichter-Journalist debütierte in der nächsten Ausgabe mit einem Nachruf auf den Mahatma. 25 Jahre später wurde er pensioniert, blieb aber freier Mitarbeiter der Zeitung.
Die lyrische Produktion versiegte in den ersten Nachkriegsjahren fast ganz. Erst 1971 beginnt – mit den Xenia, Versen, die dem Andenken der 1963 verstorbenen Gattin gewidmet sind – das Alterswerk zu erscheinen, das schließlich zwei Drittel des gesamten Œuvres ausmachen wird, aber weder dem Anspruch – dem künstlerischen Programm – noch der erreichten Gestalt nach den früheren Zyklen gleichkommt. Immer mehr nimmt das Gedicht nun den Charakter privater Mitteilung an, integriert es sich in den Gedankenaustausch und das Beziehungsspiel, das Montale mit einem sorgfältig abgegrenzten Personenkreis pflegt.
Im Erscheinungsjahr der Bufera, 1956, kam auch der biographisch aufschlußreiche Prosaband La farfalla di Dinard heraus – tatsächlich die wichtigste Grundlage für die Autoren, die bisher ohne viel Glück versucht haben, Montales Lebensgeschichte zu schreiben; eine Arbeit, die der Dichter ihnen sonst durch seine fragmentarischen Auskünfte eher erschwert als erleichtert hat. Im selben Jahr 1956 erhielt er den Premio Marzotto, und die Reihe der Ehrungen brach danach nicht mehr ab, bis zum Nobelpreis von 1975. In seiner Dankrede vor der Schwedischen Akademie erklärte Montale:

Ich bin hier, weil ich Gedichte geschrieben habe, ein ganz und gar nutzloses, aber kaum je schädliches Produkt.

Er machte sich aber bei derselben Gelegenheit seine Gedanken über den Ort, den dieses „Produkt“ in der Gegenwart haben kann:

Unter dem so belastenden Einfluß der heutigen Wohlstandsgesellschaft neigen auch die Künste dazu, sich zu vermengen, ihre Identität zu verlieren. Die Massenmedien, der Rundfunk und vor allem das Fernsehen, haben nicht ohne Erfolg versucht, jede Möglichkeit des Alleinseins und des Nachdenkens zu beseitigen. Die Zeit beschleunigt sich, und das Bedürfnis des Künstlers, sich früher oder später bemerkbar zu machen, wird zu einem krampfhaften, unaufschiebbaren Augenblicksbedürfnis. Daher die neue Kunst der aufsehenerregenden, aber sterilen Selbstdarstellung, die ein unsägliches Mißtrauen gegenüber dem Leben verät. Welchen Ort kann im Umkreis dieses hysterischen Exhibitionismus die diskreteste Kunst, die Lyrik einnehmen? Sie ist das Werk, die Frucht der Einsamkeit und des stillen Sammelns. Wird sie neben den Massenkommunikationsmitteln weiter bestehen können? Das ist die Frage, die viele sich stellen, aber bei einiger Überlegung kann die Antwort nur positiv sein. Halten wir uns an die Dichtung, die vor dem Produktionszwang zurückschreckt, die wie ein Wunder entsteht und die eine ganze sprachliche und kulturelle Epoche und Situation in sich schließt; dann können wir sagen, daß es für sie keinen Tod gibt.

Am 12. November 1981 ist Eugenio Montale in Mailand gestorben.

Hanno Helbling, Bogen 21. Eugenio Montale „Das eine Leben“, Carl Hanser Verlag, 1987

 

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber
Fakten und Vermutungen zum Autor

 


Eugenio Montale – Interview.

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1 Antwort : Eugenio Montale: Glorie des Mittags”

  1. Keller Gerti sagt:

    Gibt es eine Übersetzung in dt. Sprache von Montale’s Gedicht
    „Il Carnavale di Gerti“ ? Danke für Ihre Hinweise.

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