Ezra Pound: Personae/Masken

Pound-Personae/Masken

EIN PAKT

Ich mache einen Pakt mit dir, Walt Whitman −
Ich hab dich lang genug verabscheut.
Ich komm zu dir wie ein erwachsner Sohn,
Der einen sturen Vater gehab hat;
Ich bin jetzt alt genug Freundschaft zu schließen.
Du warst es, der das neue Holz schlug,
Jetzt ist die Zeit des Schnitzens.
Wir haben ja ein Mark und eine Wurzel −
Laß Austausch sein zwischen uns.

 

 

 

Nachwort

Die Gedichte in diesem Band stammen aus der experimentellen Phase des amerikanischen Dichters Ezra Pound (1885-1972) in London, den Jahren von 1908 bis 1921, als er seine eigenen Positionen zwischen Tradition und Moderne absteckte. Er war frisch hereingeschneit aus der „Provinz Amerika“ in die geistige Metropole der englisch sprechenden Welt von damals. Für den 23jährigen kam alles darauf an, sich hier gegen die anerkannten Maßstäbe und Autoritäten der weltstädtischen Kulturszene zu behaupten. Er tat es mit einer beispiellosen Bravour, die Literaturgeschichte gemacht hat. Denn im Zuge seiner Selbstmodernisierung setzte er mit seinen Gedichten und seinen kritischen Ausführungen ganz neue Richtlinien für die Dichtung des zwanzigsten Jahrhunderts und nicht nur das – er sprang mit Feuereifer in die Bresche für andere begabte Außenseiter, die bis dahin unerkannt im Abseits geblieben waren: T.S. Eliot, James Joyce, Hilda Doolittle und Robert Frost, um nur die wichtigeren zu nennen. In seinem beherzten Einsatz legte der aufsässige junge Dichter sympathische Qualitäten an den Tag, die viel von dem aufwiegen, was sein Charakterbild später überschatten sollte.
Ohne Übertreibung läßt sich behaupten, daß Ezra Pound schon auf Grund der Gedichte, die sein Hauptwerk, The Cantos, vorbereiteten, als einer der maßgebenden Dichter unserer Zeit gelten müßte, denn auf dem Weg zur Meisterschaft schrieb er Gedichte und Gedichtfolgen wie den „Seefahrer“, „Kathai“, „Properz“, „Mauberley“ und viele kürzere Gedichte, die den Prüfstein der Jahrzehnte bestanden haben. Begonnen hatte alles mit viktorianischen Spätzeitposen, den „ranzigen Sahnetörtchen“ der frühsten Bände (so nannte Pound im Alter seine ersten Produkte) und den Einzelbänden: A Lume Spento (Venedig, Selbstverlag 1908), Provença (Boston 1910), Canzoni (London 1911), Ripostes (London 1912), Cathay (London 1915), Lustra (London 1916). Dann kam 1917 der Fehlstart in die Cantos mit Three Cantos, die er erst 1922 in Paris umgruppieren und fortführen sollte. Noch 1919 erschien in London The Fourth Canto; Hugh Selwyn Mauberley (London 1920), Umbra (London 1920), dann Poems (New York 1921).
1921 zog Pound von London nach Paris, wo er im Jahr darauf das „anno mirabilis“ seines Lebens erfuhr: mit dem Erscheinen von James Joyces Ulysses, für das er sich seit vielen Jahren abgerackert hatte, mit T.S. Eliots Jahrhundertgedicht The Waste Land, dem er selber die endgültige Gestalt gegeben hatte, und mit dem Durchbruch zu seinem eigenen epochalen Gedicht The Cantos, an dem er fortan unentwegt weiterschrieb. Nachträglich, 1926, sammelte er alle seine Gedichte bis zur Lebensmitte, zu denen er weiterhin stehen wollte, in einem Band, dem er noch einmal den Titel Personae gab, so wie der frühe Band des Jahres 1909 geheißen hatte, – ein Hinweis auf die Bedeutung, die er dem Persona-Verfahren für seinen Werdegang beimaß. Das lateinische Wort „persona“, von dem unser Begriff der „Person“ oder der „Persönlichkeit“ herstammt, bezeichnet die „Maske“ des Schauspielers, wie sie im römischen Drama Verwendung fand: als Schalltrichter, der die Stimme verstärkt, zugleich ein Mittel der Selbstüberhöhung und der Selbstverfremdung. In der literarischen Übertragung meint die Persona das Dichten in der Maske einer anderen Person.
Der junge Pound entwickelte das zu einem eigenständigen Verfahren aus der Anknüpfung einerseits an den „dramatischen Monolog“ von Robert Browning (1812-1889) und andererseits an die „Masken“ von William Butler Yeats (1865-1939), zwei Dichter, in denen er seine unmittelbaren lyrischen Vorväter sah. Von Browning fühlte sich der junge Amerikaner angesprochen, weil dieser Dichter offenbar „die Macht hatte, Tote zu erwecken“ (Pound). Das kam seinem eigenen Vorhaben entgegen, denn er war ja selbst ausgezogen, „um all die verlorene Schönheit, Wahrheit, Herrlichkeit“ der europäischen Vergangenheit wieder Wort werden zu lassen. Brownings besondere Gabe, ein fremdes Dasein mit psychologischem Scharfblick zu erfassen und aus historischen Begebenheiten und Zitaten den Schein faktischer Realität zu beschwören, bot ein Modell für die Aktualisierung älterer literarischer Leistungen, die er für die Rekonstruktion seiner eigenen Wurzeln benötigte. Für W.B. Yeats, damals unbestritten die überragende Gestalt unter den lebenden Versdichtern englischer Zunge, war die lyrische „Maske“ eher eine „Larve“ – ein Wachstumsschritt −, wie er in seiner Theorie von Ich, Gegen-Ich und Maske erklärte: „Wenn wir uns selbst nicht anders denken könnten als wir sind, oder es nicht fertig brächten, ein zweites Selbst für uns anzunehmen, wären wir auch nicht fähig, uns eine eigene Disziplin aufzuerlegen.“ (Per Amica Silentia Lunae 1917) Brownings dramatischer Monolog ist gewissermaßen „objektiv“: nicht er selbst als Autor, sondern ein anderer individualisierter Sprecher (nicht unbedingt ein Dichter) kommt darin zu Wort. Die „Masken“Gedichte von Yeats dagegen sind „subjektiv“: Texte von fiktiven symbolischen Sprechern, die einzig als Selbstprojektionen des Autors existieren. Pounds frühe provenzalische Personae „La Fraisne“, „Cino“, „Marvoil“, „Piere Vidal“, „Bertrans de Born“, oder auch „Villon“ – lavieren zwischen Browning und Yeats. Immer macht er sich zum Sprachrohr eines anderen Dichters, wobei er versucht, die Quintessenz des fremden Werks aus der Einarbeitung von biographischen Quellen (den „razos und vidas“), persönlichen Verstrickungen, zeitgenössischen Kommentaren und direkten Zitaten zu objektivieren. In der existentiellen Spannung zwischen Leben und Werk der verstorbenen Dichter thematisiert Pound sein eigenes Anliegen: die verschiedenen Aspekte der problematischen Beziehung zwischen „Wir“ und „Ihr“: „,Wir‘ – das sind die ,Träger der heiligen Flamme‘, arm, einsam und entmutigt von den ,Ihr‘, den Herrn über die materielle Welt“ (Christoph de Nagy). Pound bedient sich mithin der objektiven Materialien aus dem Leben und Werk anderer Dichter, um sich selber subjektiv mit der Rolle des Dichters als Außenseiter der Gesellschaft ineinszusetzen. Infolge von Einfühlung und Aneignung verliert er weitgehend die Rollendistanz, die Browning zwischen den Sprechern seiner dramatischen Monologe und sich selber aufrechterhalten hatte. Pounds dramatische Monologe sind in dieser Hinsicht eher „Masken“ im Sinne von Yeats, wiewohl seine eigene Stimme von der objektiven Stimme des anderen Autors häufig übertönt wird und dann in regelrechte Übersetzung übergeht.
Im „Übersetzen“ sind für den jungen Pound bereits alle Möglichkeiten der modernistischen Intertextualität angelegt. Er nimmt sich selbst zurück, versucht schon hier, „den genauen Zeitpunkt festzuhalten, in dem eine äußere objektive Sache in eine innere subjektive Sache umgebildet wird, bzw. umschlägt“ (Pound, 1914). Wenn Pound „übersetzt“, geht er darauf aus, diejenigen Elemente des anderen Textes herauszuholen, die für die Literatur unserer Tage noch von Belang sind. Alles andere wirft er als toten Bildungsballast überbord. Übersetzen ist somit für ihn auch eine Form der Kritik: eine Kritik, die Vergangenheit und Gegenwart angeht, das Herausarbeiten von gewissen unwägbaren Eigenschaften, gewissen Verlagerungen im Spektrum der Sensibilität, die in der Gegenwart latent sind und anhand des historischen Gegenübers fixiert werden können. Das Maß, das der Dichter an das Original legt, ist – unbekümmert um die Altehrwürdigkeit der Vorlage – allein das der Lebendigkeit: „Ein klassisches Werk ist klassisch, nicht weil es sich gewissen Regeln des Aufbaus fügt oder zu gewissen Definitionen stimmt. (…) Es ist klassisch kraft einer gewissen ewigen und nicht kleinzukriegenden Frische.“ (Pound, 1934) Als Persona-Verfahren ist das Übersetzen bei Pound in erster Linie Medium der Selbstabgrenzung und -entgrenzung im fremden dichterischen Sein, ein Stadium der Larve in der Entfaltung seiner sprachlichen Vollkraft und Spannweite. Über diese Vorbereitung schreibt Pound 1914: „Auf der ,Suche nach sich selber‘, auf der Suche nach ,echter Selbstverwirklichung‘, tastet man umher, stößt auf scheinbare Wahrheit. Man sagt, ,ich bin‘ dies oder jenes und hört auf es zu sein, noch eh die Worte verklingen. Diese Suche nach dem Wesen begann ich mit einem Buch, Personae genannt, in dem ich gleichsam mit jedem Gedicht eine fertige Maske des Selbst loswurde. Ich fuhr mit einer langen Reihe von Übersetzungen fort, die lediglich kunstvollere Masken waren. Zweitens schrieb ich Gedichte wie ,Heimkehr‘, das eine objektive Wesenheit darstellt und eine vielschichtige Bedeutung hat. (…) Drittens schrieb ich ,Heidland‘, das eine Bewußtseinslage darstellt, beziehungsweise sie einbegreift oder einbezieht. (…) Die beiden letzteren Arten von Gedichten sind unpersönlich.“
Der ältere Dichterfreund, W.B. Yeats, konnte ihm darin überhaupt nicht folgen. Noch in den dreißiger Jahren bemängelte er, daß Pound „keine Einheit der Persönlichkeit“ erlangt habe. Für ihn galt nach wie vor uneingeschränkt das Goethewort des vorigen Jahrhunderts: „Höchstes Glück der Erdenkinder ist nur die Persönlichkeit.“ Genau dieser statische Identitätsbegriff aber war der Angelpunkt für den Angriff der historischen Avantgarde auf die bisherigen Schreibgewohnheiten: „Man muß das ,Ich‘ in der Literatur zerstören!“ hatte F.T. Marinetti 1912 verlangt. Das Subjekt müsse sich öffnen und durchlässig werden für das Andere, das Nichtich. Angesichts der universalen Vernetzung und dem Dynamismus der Dinge ließe sich die alteingeführte Ichideologie des westlichen Denkens nicht länger aufrechterhalten. Die Kunst der Avantgarde lief überall darauf hinaus, das herkömmliche Ich zu dezentralisieren und seine Standpunkte zu multiplizieren. Der Mensch des neuen Jahrhunderts soll ein „uomo moltiplicato“ (ein multiplexer Mensch) werden, der ein authentisches Selbst nur noch als Ereignis des Augenblicks im Schnittpunkt von Zeit und Raum, Innen und Außen, Subjekt und Objekt erfährt. Das kam der seelischen Anlage Ezra Pounds durchaus entgegen:

Und sahst du meinen wesenlosen Schatten,
Sahst du das Spiegelglas der Augenblicke,
Das alle Dinge, die einfallen, wiedergibt:
Nenn diesen Spiegel dann nicht mich,
Denn ich entzog mich deinem Griff, ich bin entronnen.
(,Die Flamme‘, 1911)

Die Besonderheit seines dichterischen Könnens sieht er eben in dieser Wandlungsfähigkeit seines Ich und definiert sein Genie als „omniformis“ (lat. „allgestaltig“). Nach seinem Selbstverständnis ist er ein Mann von vielerlei Bewußtseinslagen, beweglich, nicht festgelegt, offen für die Teilhabe am Sein der/des anderen. Seine Anfänge im reinsten Traditionalismus, der Vorsatz einer Aneignung und Fortentwicklung der Vergangenheit, gehen kraft des zeitweiligen Verlustes seiner Identität unmittelbar über in eine der radikalsten Positionen der futuristischen Avantgarde.
Die Problematisierung der zentralen Stellung des Autors in der Moderne ist ein notwendiges Korrelat des „offenen“ Werkbegriffs, denn die Aufkündigung der trennscharfen Grenze zwischen Text und Kontext untergräbt die absolute Autorität des Schreibenden über seine Aussage. Das Sinnpotential wird mehrdeutig, wird zum „viellinigen Lyrismus“ (Marinetti). Wie die kubistische und futuristische Collage in der bildenden Kunst Fundstücke aus der alltäglichen Umwelt in das Kunstwerk einbezieht, so verwendet der Schriftsteller die vorgestanzten Worte der Alltagssprache und die Zitate anderer Schriftsteller im eigenen Text. Dadurch verläßt er die einheitliche Sprachebene, die bislang als höchstes Stilideal gegolten hatte. Der literarische Text bekennt sich als Teil des gesamten Kontextes der Literatur, die abgehobene Sprache als Teil der umgebenden Sprachwelt. Die Lyrik legt es nun auf eine prosanahe Diktion an. Dazu Pound: „Als ,kritische‘ Bewegung nahm sich der Imagisme der Jahre 1912 bis 1914 vor: ,Die Dichtung auf die Höhe der Prosa zu bringen.‘ (…) Flaubert und Maupassant erhoben die Prosa auf die Stufe einer Kunst; man hat keine Nachsicht mehr mit zeitgenössischen Dichtern, die sich um alle Schwierigkeiten der unendlich schweren Kunst guter Prosa drücken, indem sie sich in lappigen Versen entladen“ (1914).
„Wir wollen wieder am Leben teilhaben!“ hatten die Futuristen erklärt. Diese Aufkündigung der Trennung zwischen Kunst und Leben leitete die Wende zur modernen Kunst ein. Die Avantgarde trat damit in Opposition zur langen Abstraktionsgeschichte des westlichen Denkens. Indem sie ihrer Aussage Fragmente der Nichtkunst integrierte, unterlief sie die Distanz zwischen Symbol und Symbolisiertem. Ezra Pound stellt sich die Aufhebung der Kluft zwischen Kunst und Leben vor allem in dem Programm einer konkreten Bildhaftigkeit dar, die den Bezug zur lebendigen Wirklichkeit eher wahrt als die abgeleitete Begrifflichkeit der Worte. Die Dichtung soll nicht länger als „der Träger, das Ochsenfuhrwerk und die Postkutsche zur Übermittlung von Gedanklichem, ob poetisch oder nicht“ fungieren. Deswegen setzt Pound die „präsentative Methode“ an die Stelle der „re-präsentativen“, d.h. er läßt die sinnstützenden Mittelglieder entfallen, um allein über die „rasche Kontraposition von Objekten“ zu einer authentischen Sprache der Dinge und Fakten zu gelangen. Die Dinge sollen auch unabhängig vom Subjekt zu sprechen beginnen. Das Gedicht ist kein sprachlicher Kommentar „über“ die Realität, es ist ein sprachliches Ereignis „in“ der Realität. Vorausgesetzt wird hier, daß der Zusammenhang der Dinge nicht erst durch die Sprache geschaffen wird, sondern als allseitige Vernetzung außerhalb der symbolischen Zeichensysteme präexistiert. „Das Universum wird unser Vokabular sein“, hatte Marinetti siegessicher angekündigt.
Zwischen Faszination und Abwehr ist es immer wieder Pounds Begegnung mit den Forderungen des Futurismus, die (wie man heute weiß) für seine Modernisierung entscheidend wurde. Später, als die hitzigen Kontroversen zwischen den rivalisierenden Richtungen der Avantgarde abgekühlt waren, erkannte er das selber an: „Marinetti und der Futurismus haben der ganzen europäischen Literatur einen großen Schub voran gegeben. Die Bewegung, die ich, Eliot und Joyce in London initiierten, wäre ohne den Futurismus nie in Gang gekommen“ (1934). Doch zunächst stand noch das Bedürfnis, sich selber und den Londoner Freundeskreis gegen den omnipräsenten italienischen Impresario zu profilieren, im Vordergrund. Das zwang Pound dazu, von der Gründung der Schule des „Imagisme“ (1912) bis zum „Vorticism“ des Jahres 1914 (mit der direkten Kampfansage an den Futurismus) seine Positionen schärfer zu definieren.
Pounds kritische Selbstmodernisierung führte ihn zu den Verstechniken, die an den verschiedenen Gedichtblöcken des vorliegenden Bandes anschaulich werden. Sie sollen hier in ihren Grundzügen nachgezeichnet werden.
1934 in seinem „ABC of Reading“ faßt Pound zusammen: „Große Literatur ist einfach Sprache, die bis zur Grenze des Möglichen mit Sinn aufgeladen ist.“ Worte lassen sich durch dreierlei Verfahren mit Sinn aufladen: „sie heißen: Phanopöie, Melopöie, Logopöie. Phanopöie: man benutzt das Wort, um Bilder auf die geistige Netzhaut des Lesers zu projizieren. Melopöie: man lädt es durch den Klang auf oder benutzt eine Folge von Worten dazu. Logopöie: man geht ein größeres Risiko ein und verwendet das Wort in einem besonderen Verhältnis zum üblichen Gebrauch, also zu der Art des Zusammenhangs, in dem der Leser es erwartet oder zu finden gewohnt ist.“
Im Bereich der Melopöie ging es Pound vorerst darum, sich von seinen unmittelbaren Vorgängern zu lösen und sein Gehör an den Kadenzen der großen Überlieferung zu schulen. Wenn wir in den frühen Gedichten viele Anklänge an Brownings staccato und den unverkennbar irischen Tonfall von Yeats hören, mitunter sogar noch auf den später verpönten fünffüßigen Jambus treffen, so wendet Pound sich alsbald entschieden den kunstvoll verfeinerten Versmaßen und den Reimtechniken der provenzalischen Dichtung zu. Hier bestach ihn besonders der Zwang, es jedesmal anders zu machen, denn bei den Troubadours galt es als Plagiat, die Form, d.h. Rhythmus und Strophenbau (nicht den Stoff!) eines Anderen zu benutzen, es sei denn in einem satirischen Gedicht. Die altprovenzalische Auffassung vom authentischen Rhythmus entsprach in Pounds Sinn der futuristischen „Replasmatation des Wortes“, einer Rückkoppelung der Sprache an das Vorsprachliche, ja Körperliche. Sein Credo lautet: „Ich glaube an einen absoluten Rhythmus! Ich glaube, daß jeder Empfindung und jeder Empfindungsphase irgend eine tonlose Phrase, eine rhythmische Phrase einwohnt, die ihr Ausdruck gibt. Dieser Glaube führt zum vers libre und zu Experimenten mit dem Zeitmaß.“
Pounds Bestreben, die melodische Vielfalt der provenzalischen Lieder der eigenen Sprache zu erschließen, spiegelt sich in den frühen Gedichten wie „Cino“, „Na Audiart“, „Sestina: Altaforte“, „Piere Vidal im Alter“, „Planh für den jungen englischen König“, aber auch in den freieren Arbeiten: „Dompna pois de me no us cal“, „Alba“, „Zu Perigors“, „Fisch und Schatten“. In direktem Kontrast zu der gefälligen Linienführung der provenzalischen Gedichte steht der harte, körnige Wortklang des Poundschen „Seefahrers“, die erste der umstrittenen „Übersetzungen“ aus seiner Feder. Hier haben wir seinen Versuch, im Angelsächsischen ein Äquivalent für das epische Versmaß zu finden, nicht so sehr, indem er sich den Regeln der Alliteration und Assonanz unterwarf, sondern indem er einen allgemeinen Eindruck von der Griffigkeit und der Kraft dieser älteren Verse vermittelte. Das Experiment mit dem „Seefahrer“-Rhythmus gehört in den Zusammenhang von Pounds lebenslangem Bemühen um ein episches Versmaß der englischen Sprache, das dem homerischen Hexameter an Wendigkeit und Kraft entspräche. Eins der erstaunlichen Ergebnisse dieser Versuche ist sicherlich „Canto I“, wo der Dichter die Totenbeschwörung im Elften Gesang der Odyssee bruchlos in die „Seefahrer“-Versart bringt.
Alle Arbeiten, in denen sich Pound mit der griechischen Verstechnik befaßt, gehen darauf aus, die Tradition des Zeitmaßes neu zu beleben, jenes Versmaßes also, das sich nach der relativen Dauer der Vokale und Konsonanten bemißt und dem Vers größere rhythmische Elastizität gewährleistet als das Akzentmaß mit seinen gezählten Hebungen und Senkungen, das allzuleicht zur Monotonie des „tam titam titam“ entartet. Ein Ohr fürs Zeitmaß ist Pound unerläßliche Voraussetzung für den vers libre. Er sieht einen notwendigen Zusammenhang zwischen Zeitmaß und freiem Vers und findet sogar, daß bestimmte klassische Khorosformen „so gut wie frei“ waren, da es zu den sogenannten Regeln der griechischen Prosodie (die nach seiner Ansicht ex-post-facto von Pedanten erfunden wurden) eine solche Unzahl von Ausnahmen und Varianten gab, daß diese praktisch entfielen.
Melopöie, das klangliche, und Phanopöie, das bildhafte Element der Lyrik, bilden gewissermaßen die X-und die Y-Achse eines Koordinatensystems – sie gehen in verschiedene Richtungen und hängen doch zusammen. „In der Melopöie“, schreibt Pound, „haben wir eine Gegenströmung, eine Kraft, die oft dazu angetan ist, einzulullen oder den Leser vom genauen Wortsinn abzulenken. Es ist Dichtung an der Grenze zur Musik. (…) In der Phanopöie haben wir den Impuls zur äußersten Präzision des Wortes.“ Beide leben aus dem Hang zu absoluter Wahrhaftigkeit (der authentische Rhythmus, das exakte Wort), der allein der Lyrik eine Existenzberechtigung gibt, wie Pound glaubt. „Das genaue Wort zu finden für den stimmlosen Herzton heißt, sich selbst nicht belügen“ lautet ein Konfuzius-Zitat in der Poundschen Lesart. Das genaue Wort – bei Flaubert und Stendhal das mot juste − ist aber das Resultat von feinster Beobachtung und Sensibilität einerseits, und jener gesammelten Konzentration des Schreibens andererseits, die einen instandsetzen, durch die Maschen des bereits Gedachten, Gefühlten, Gesagten, Gelesenen zu schlüpfen. Nur das präzise Wort weckt die konkrete Bildvorstellung, jenes image, das der „primäre Werkstoff“ der Dichtung ist. Diese Schärfe der Beobachtung und der Formulierung aus dem Geist Martials und der Franzosen des 19. Jahrhunderts wird besonders evident in den kürzeren epigrammatischen „Lustra“-Gedichten (1913-1920), die jeweils eine Situation oder einen Charakter mit ein paar Strichen veranschaulichen. In dem Gedicht „An einen Freund, der Nachtklubtänzerinnen andichtete“ zitiert Pound die Anfangszeile von Théophile Gautiers Gedicht „Carmen“, die ihm als Inbegriff dieser Kunst erscheint:
„Carmen est maigre, un trait de bistre / Cerne son œil de gitana.“ Der Kunstgriff, ein einziges äußeres Merkmal sinnträchtig und bildhaft hinzustellen, und eine lange psychologische Erläuterung auszusparen, der von den Franzosen des vorigen Jahrhunderts aus der Forderung des mot juste abgeleitet wurde, ist zugleich ein Kennzeichen der chinesischen Dichtung in Pounds „Kathai“ (1915). Denn die Chinesen setzen mit jener äußersten Sparsamkeit, die wir aus ihrer Malerei kennen, auch in ihrer Literatur nur ein paar Konturen in den Raum, aus denen sich alles andere ergänzen läßt.
Pound machte 1913-1914 die Bekanntschaft mit der chinesischen Dichtung, als ihm die Schreibhefte des Professors für ostasiatische Kunst, Ernest Fenollosa (1852-1908), zur posthumen Auswertung anvertraut wurden. Diejenigen Hefte, auf die sich die „Übersetzungen“ der Kathai-Gedichtreihe stützen, sind voller Prosanotizen, die sich Fenollosa in Japan im chinesischen Privatunterricht bei dem japanischen Sinologen Professor Mori Kainan gemacht hatte, wobei ihm die japanischen Ausführungen des Professors von Ariga Nagao ins Englische verdolmetscht wurden. Selbstredend sind sie voll von für den Laien verwirrenden Sinnlücken und unentwirrbaren Mehrdeutigkeiten. Trotzdem gelang es Pound auf dieser Grundlage zum „Erfinder der chinesischen Dichtung für unsere Zeit zu werden“, wie sich T.S. Eliot nicht ohne Bosheit ausdrückte. Ein Kritiker der Times Literary Supplement (1953) schreibt rücksichtsvoll: „Mr. Pound, der von Fenollosas Aufzeichnungen ausging, war etwa in der Lage eines japanischen Gelehrten, der weder des Französischen noch des Englischen mächtig ist, aber nach den Notizen eines anderen japanischen Gelehrten arbeitet, der gut französisch konnte und eine ungefähre Prosa-Übersetzung der Shakespeare-Sonette nach einer französischen Übersetzung verfaßt hatte. Unter diesen Umständen ist es beinah nicht zu glauben, daß ,Kathai‘ (…) als Fenster in die Welt der chinesischen Klassik bis heute unübertroffen ist.“ Aus der Rückschau meinte der linguistisch orientierte Literaturkritiker George Steiner, sechs von Pounds „Kathai“-Gedichten hätten „das Sensorium der Sprache verändert und das Grundgerüst der Kadenzierung moderner Verskunst erstellt“ (1975).
Wir kommen nun zum diffizilsten Verfahren, durch das man Worte „mit Sinn aufladen“ kann: der Logopöie, dem „Tanz des Geistes unter den Worten“, von der Pound behauptet, sie zeitige „jenen ästhetischen Gehalt, der nur dem Gebiet des Wortes eigen ist und weder von der Musik noch von der bildenden Kunst vermittelt werden kann. Es ist zeitlich gesehen das jüngste und vielleicht auch das heikelste und unzuverlässigste Verfahren.“ Das assoziative Schreiben nimmt die Worte und Wortverbindungen in ihrer sekundären Funktion, das heißt, es benutzt sie nicht per se, sondern holt sie als vorgefertigte Elemente aus dem Sprachgebrauch; es stellt die gängige Wendung in einen neuen Zusammenhang, spielt mit den Sinnschwingungen, die ein Wort überlagern oder rückt eine Aussage in die ironische Distanz, aus der sie zu schillern beginnt. Historische Hochleistungen auf diesem Gebiet findet Pound bei Properz, Rochester, Heine und Laforgue. Seine eigenen Versuche in der Logopöie sind vor allem in der „Properz“- und der „Mauberley“-Folge enthalten.
Nicht als „Übersetzung“ will Pound seinen „Properz“-Zyklus (geschr. 1917, ersch. 1919) verstanden wissen – er bezeichnet ihn ausdrücklich als „Huldigung“. Seiner eigenen Definition gemäß hätte er die spezifisch properzianische Variante dieser Dichtung auch gar nicht übersetzen können: „Logopöie läßt sich nicht übersetzen. Wohl aber kann die Geisteshaltung, die sie ausdrückt, in die Paraphrase eingehen. Man könnte auch sagen, daß sie nicht ,örtlich‘ zu übersetzen sei, daß man aber, nachdem man die Bewußtseinslage des Dichters ermittelt hat, einen abgeleiteten Ausdruck finden kann – oder auch nicht.“ Die „Properz“-Folge ist eine Montage aus verschiedenen Textstellen der „Elegien“, nicht „echt“ in dem Maße, in dem Pound hier eine hybride Figur entwirft, die, wie er sagt, „etwas von Ovid hat – also nicht ein Konterfei des Properz ist, sondern die Geisteshaltung eines jungen Menschen im Zeitalter des Augustus einbezieht, dem die Rhetorik zuwider ist und der immun gegen das imperialistische Geseire bleibt“. „Properz“ hat sich die Meister der ausgefeilten Kleinform, Philitas und Kallimachos, zu Leitbildern gewählt; die Verfasser der langatmigen patriotischen Heldenepen sind Gegenstand seines Spottes, desgleichen die viel besungenen Episoden aus den Annalen Roms („das sieghafte Zaudern des Fabius“, „und Jupiter in seiner Gänse Obhut“). Die ständige Berufung auf die Mythologie führt er durch Übertreibung ad absurdum. Das heroische Gebaren der Zeitgenossen und die modischen Auswüchse der Literatur werden von ihm karikiert. Dieser „Properz“ hat das scharfe Gespür der Jugend für falsche Töne, er ist ein Spätling, ein Echtheitsfanatiker in einer Zeit hochtrabender Phrasen, ein Verächter des allgemein grassierenden Militarismus. Letztlich ist ihm nichts heilig außer seiner Dichtung und seiner Intimsphäre, in der die Affäre mit der schönen Lebedame Cynthia den größten Raum einnimmt („ein Mädchen nur ist mein Genie“). Pound bedient sich in der Behandlung dieser Persona der Laforgueschen „heiß-und-kalt“-Methode, das heißt, auf eine „echte“ emotionale Äußerung folgt sofort eine ironisierende spöttische, die dann wiederum von einer geschraubt förmlichen Wendung aufgehoben wird. Durch diese ständige Verlagerung des Tonfalls kommt das Zwiespältige in den Gefühlen des jungen Mannes zum Ausdruck. Heißt es zum Beispiel von Cynthia:

Wenn sie mir solche Nächte mehr gewährt
aaaaa
ist lang mein Lebtag, lang an Jahren,
Gibt sie mir viele
aaaaa
bin ich Gott auf Zeit

so klingen vielerlei nicht unmittelbar im Wortsinn enthaltene Bezüge mit: Zunächst ist da der Eindruck von der Stärke einer Leidenschaft, durch die sich der erfolgreiche Liebhaber als „Gott“ fühlt. Sein Lebtag lang? Ein Körnchen Zweifel bleibt, denn: „ihre Treue war nicht berühmt.“ Eine komische Inkongruenz zwischen den Worten „Gott“ und „auf Zeit“ drängt sich auf; aber auch Cynthias Denkweise, wie ihr Freund sie sieht, kommt zum Ausdruck: Er bleibt ihr „Gott“, aber nur „auf Zeit“, wie ein „Beamter auf Zeit“, d.h. solange er sich in ihrem Bett bewährt.
Überall geht es Pound darum, die latente Ironie des lateinischen Textes freizulegen, die Möglichkeiten und absurden Ideenverbindungen, die uns beim Lesen von lateinischen Versen durch den Kopf gehen und, wer weiß, auch dem Lateiner nicht fremd waren. Etwa bedeutet die anfängliche Zeile: „Coi sacra Philitae“ wörtlich: „Ihr Weihen des Koers Philitas.“ Bedenkt man aber, daß die Insel Kos für die Römer mit den schleierdünnen Gewändern assoziiert war, die von dort eingeführt wurden, so wird einleuchtend, daß Pounds „Philitas Gespenst aus Kos“ Properz nicht sehr fern liegen konnte, besonders, da in dem Gedankenspiel „Gespenst-Gespinst“ etwas über die Feinheit und Subtilität der Dichtung des Koers anklingt. Pound/Properz macht sich die Doppelbedeutung der Worte „Stoff“, „Garn“ und „spinnen“ zunutze:

Geht sie einher in einem Hauch aus Kos, einem Fähnchen aus buntem Tuch,
Gibt das Stoff für ein ganzes Buch; (…)
Und spielt sie mit mir ohne ihr Hemd,
aaaaaFertigen wir viele Iliaden an.
Und was sie auch sagt oder tut,
aaaaaSpinn ich aus garnichts ein langes Garn.

An einer anderen, von der Kritik beanstandeten, Stelle bringt Pound den Doppelsinn des Originals heraus, denn es ist kaum denkbar, daß Properz bei. „tacta puella“ (wörtlich: „das berührte Mädchen“) nicht ein Wortspiel mit „intacta“ („unberührt, jungfräulich“) im Sinn hatte. An anderer Stelle überdehnt Pound den Originaltext, wenn er „hos vetuit me numerare timor“ mit: „und bin bang vor numerischer Schätzung“ wiedergibt. Die umständliche Wendung trägt dem numerologischen Aberglauben der Römer Rechnung. Doch der Text ist zu komplex, die Ironie zu potenziert, als daß man seinen Witz in ein paar Zeilen erschöpfen könnte. In seiner Gesamtheit darf der „Properz“ – ebenso wie der „Mauberley“-Zyklus – als Pounds Versuch gelten, das lyrische Gegenstück zum Roman zu schaffen. In einem Brief aus der Entstehungszeit beider Werke schreibt er: „Mauberley ist nichts als eine strukturelle Oberfläche. Eine weitere formale Übung, ein Versuch, den Roman von Henry James zu kondensieren.“
Die Gedichtfolge „Hugh Selwyn Mauberley“ (1920) bezeichnet einen wichtigen Einschnitt in Pounds Leben und Werk. Geschrieben im Alter von fünfunddreißig Jahren, artikuliert „Mauberley“ Pounds Abschied von England, der Stätte seines jugendlichen Wirkens, und rechnet mit der Londoner Kulturszene ab. Zugleich ist „Mauberley“, wie der thematisch verwandte „Properz“, einer der wichtigen in der Maske einer anderen dichterischen Identität verfaßten Texte Pounds. Ein weiteres Mal geht es hier um Selbstprojektionen des Autors, in denen die komplexen Wechselbeziehungen zwischen dem „zeitlosen“ schöpferischen Drang des Künstlers und den zeitlichen Zwängen der Gesellschaft ausgelotet werden („Die Zeit verlangte…“). Nach dem großen Trauma des Ersten Weltkrieges hatte Pound 1918 notiert: „Begann eine Untersuchung der Ursachen des Krieges, um diese zu bekriegen.“ Diese Untersuchung führte ihn, wie er selber schrieb, „unter Verzicht auf die Lyrik zugunsten des Engagements“, zu seinem Hauptwerk, den Cantos. So gesehen ist „Mauberley“ eine Abkehr von dem ästhetischen Schwerpunkt des frühen Gedichtwerks im Sinne einer gesellschaftskritischen Ergänzung. Bezeichnenderweise taucht hier zum ersten Mal das Wort „usury“ (lat. „Wucher“) auf, unter dem der Dichter fortan alle Übel des kapitalistischen Systems subsumiert. In stilistischer Hinsicht gibt „Mauberley“ eine Synopsis der Prozesse der Modernisierung, die Pound seit seiner Ankunft in London durchlaufen hatte: vom Imagisme zum Vortizismus zum Ideogramm. Gegenläufig dazu steht Pounds fortgesetztes Bestreben, die große Tradition der englischen Lyrik zu revitalisieren. Die wechselseitige Dialektik von Alt und Neu bleibt also erhalten. Während er an der Gedichtfolge selber die modernistischen Neuerungen mustergültig demonstriert, unterwirft er sie zugleich thematisch durch seine Verhaftung in der großen Tradition und die Insistenz auf einem handwerklichen Ethos – auch angesichts der maschinellen Produktions- und Reproduktionsweisen – einer vielfazettierten ironischen Brechung.
Die Gedichte des ersten Teils beginnen mit einem Abgesang (griech. „epodos“) auf „E.P.“ (wie Pound sich selbst zu nennen pflegte), darin dienen ihm kritische Wertungen seines Werks durch Zeitgenossen dazu, den eigenen Werdegang abzustecken. Grundtopos ist hier, wie später in den Cantos, der archetypische nostos der Klassik: die Heimkehr des Odysseus/Pound ins eigene Reich und die Wiedervereinigung mit der Idealfrau Penelope. Leitfigur seiner literarischen Irrfahrten ist ihm Gustave Flaubert, der für „die beste Prosa-Tradition“ steht, eine knappe und präzise Ausdrucksweise, die neue Maßstäbe gesetzt hat für eine Lyrik, die sich auf dem Zeitstand befinden will. In Gedicht II erteilt „E.P.“ den Anforderungen der Zeit, wie sie in den kritischen Äußerungen über sein Schaffen zum Ausdruck gekommen waren, eine energische Abfuhr. Ohne es offenkundig zu machen, spricht Pound hier ausnahmsweise in der ersten Person und entlarvt diejenigen Zeitumstände, die dazu angetan waren, seine kreative Selbstverwirklichung in England zu vereiteln. Als erstes nimmt er sich die rivalisierende Schule der Futuristen vor, mit ihrem Kult einer „présence absolu“, ihrer ikonoklastischen Absage an die Vergangenheit und ihrer Begeisterung für die maschinelle Beschleunigung. Der Futurismus, meint Pound, sei nichts weiter als ein „angekurbelter Impressionismus“, dessen angemessenes Medium eigentlich das Kino sei: eine Abfolge von flüchtigen Momentaufnahmen, denen er den Ewigkeitswert der zeitüberdauernden Skulptur entgegenstellt. Die mechanische Reproduktionsweise der Fotografie ist ihrem Wesen nach mimetisch und deswegen im Grunde unschöpferisch, jedenfalls weit entfernt von der handwerklichen Präzision von Flauberts mot juste oder Théophile Gautiers Meißel des Reims. Danach wendet sich der Autor in Gedicht III der Korrumpierung der Kunst in einer Warengesellschaft zu, deren einziger Lebensinhalt der rasche Konsum von Billigwaren ist und deren nivellierende Tendenzen das heroische Dasein des überragenden einzelnen ebenso zu Fall bringen wie sie dem Kunstwerk die Aura des Einmaligen, Zeitlosen und Heiligen rauben. Pounds Anklage gegen die Gegenwart steigert sich zum Höhepunkt in Gedicht IV mit der leidenschaftlichen Denunziation des mechanisierten Overkills in den Materialschlachten des Ersten Weltkriegs, in dem die Jugend Europas für verlogene Nationalismen in den Tod ging. Gedicht V registriert den Kulturschock, der die Heimkehrer aus den Schützengräben erwartete: Die hohen Ideale, die sie zu verteidigen glaubten, sind längst das Opfer einer total von der Geldgier zerfressenen Zivilisation geworden. Von dem Gedicht „Yeux glauques“ an befaßt sich „E.P.“ dann mit der Vormoderne, die ihn in seinen Anfängen geprägt hat. Zunächst sind da die Präraffaeliten, deren Schönheitsschwelgerei an der sexuellen Repression des viktorianischen England zuschanden wurde. In den „Neunziger Jahren“ („Siena mi fé, disfecemi Maremma“) wurden die Dichter im Umkreis des „Rhymers’ Club“ systematisch kaputt gemacht und in die Sucht getrieben – zu Drogen, Alkohol oder Religion. Ihnen blieben am Ende nur sterile Beschäftigungen wie das Katalogisieren von Büchern oder das Einwecken von Foeten in Weinessig. Nun folgt die Reihe von „E.P.“s „Kontakten“ mit den in ihrer eigentlichen künstlerischen Existenz verkrüppelten Prominenten und weniger Prominenten der Londoner Kulturszene, die der Autor nicht ohne Sympathie schildert. Jedes dieser Portraits macht anschaulich, worauf sich das, was „die Zeit verlangte“, für den einzelnen belief, egal ob er diesen Anforderungen nachkam oder sich ihnen verweigerte. „Brennbaum“, der jüdische Intellektuelle, hat sein angestammtes kulturelles Erbe einem eleganten gesellschaftlichen Konformismus geopfert, der ihn seine Identität kostet. „Mr. Nixon“; der erfolgreiche Romanautor, erschreibt sich durch cleveres Taktieren in den Medien Ansehen, Luxus und Einfluß. Der unbestechliche Stilist von Gedicht X zieht sich als Aussteiger aus der Gesellschaft in eine baufällige Kate aufs Land zurück. Die Frau als Muse und Leitbild in Gedicht XI, die dazu berufen gewesen wäre, schöpferische Männer zu inspirieren, erkauft sich materielle Sicherheit in einer kleinbürgerlichen Ehe. Die Salonlöwin der oberen Kreise in Gedicht XII poliert durch den Umgang mit dem Dichter nur ihr Image auf. „Envoi“ (1919) bringt die persönlichen „Kontakte“ des ersten Teils von „Mauberley“ zum Abschluß. „E.P.“ empfiehlt sich darin mit einem formal brillanten Liebeslied, einer vielstimmigen Wiederbelebung der kollektiven lyrischen Überlieferung englischer Zunge – dem vollkommenen Einklang von Sprache und Musik – von Geoffrey Chaucer über William Shakespeare zu Henry Lawes und Edmund Waller – und widerlegt die beckmessernde Kritik der „Epode“.
Der zweite Teil der Gedichtfolge, „Mauberley“ (1920), rückt zum ersten Mal die Biographie (Leben) des Dichters Mauberley in den Brennpunkt. Seine Laufbahn wird von derselben objektiven und kompromißlosen Stimme erzählt, die den Abgesang auf „E.P.“ intoniert hatte – als Nebenstimme war Mauberley freilich in der Hauptstimme des ersten Teils mitenthalten. Zwischen den Gedichten des ersten und des zweiten Teils entfaltet sich nun eine recht genaue Symmetrie: Jedes Gedicht von Teil II beginnt mit einer Wiederaufnahme aus Teil I, die dann jedoch thematisch in eine andere Richtung führt. Mauberley erweist sich als ein labiler übersensibler Ästhet, eine Art alter ego oder Selbstparodie des Autors. Doch wenn „E.P.“ auf den Zeitgeist mit einer schneidenden Kritik reagierte, bezieht „Mauberley“ seine Erfahrungen nirgendwo „auf das Verhältnis des Staats / Zum einzelnen“. Auch sein Topos ist der des Dichters als Odysseus, auch sein Stilideal ist Flaubert, auch er besitzt kritisches Unterscheidungsvermögen. Aber bereits in Gedicht II stoßen wir auf sein elementares Versagen: dem rein passiven Registrieren der Verlockung des Eros, in dem sein Eskapismus vor den Zeitproblemen vorprogrammiert ist. In Gedicht III folgt in zunehmend abstrakter Sprache die Schilderung von Mauberleys Entfremdung von der Mitwelt, die in Gedicht IV in „ein zerfallenes Bewußtsein“ mündet, dem Versinken in einem überfeinerten visionären Dämmerzustand. Der Zyklus schließt mit „Medaillon“, offenbar Mauberleys einzigem Gedicht, das zu „Envoi 1919“ in Parallele und Kontrast steht, da es als exemplarisches modernes Gedicht nach den Standards des Imagisme in der Lustra-Periode Pounds gelten darf. So gesehen, wäre Mauberley ein lyrischer Kleinmeister. Der Zyklus beschreibt dann das Scheitern von Mauberleys früh gefaßtem Plan, ein großer Dichter zu werden, an den Zeitumständen, während Ezra Pound selber sich zur Entstehungszeit von „Mauberley“ bereits entschieden hat, als epischer Großmeister und politisch engagierter Dichter in die Literaturgeschichte einzugehen. In Frage gestellt wird diese Lesart freilich konstant vom ursprünglichen Problem der Poundschen Persona zwischen Rollendistanz (Browning) und Identität (Yeats). Ob und in welchem Grade die vorgeführten Dichter: der traditionsverbundene Autor von „Envoi 1919“ und der modernistische Autor von „Medaillon“ mit Ezra Pound, dem Autor von „Mauberley“, identisch sind, bleibt offen, das »,Ich‘ in der Literatur“ dahingestellt – wie es die Avantgarde gefordert hatte. „Natürlich bin ich ebenso wenig Mauberley wie Eliot Prufrock ist“, erklärte Pound den Zweiflern auf wiederum recht doppelbödige Weise.
Der amerikanische Kritiker Hugh Kenner hat „Mauberley“ „ein technisches Wunderwerk“ genannt, wie es niemand außer Pound hätte zustande bringen können. Tatsächlich entsteht die witzige Urbanität dieser Gedichtfolge aus einer Intertextualität, die Bion, François Villon, Théophile Gautier, Tristan Corbière, Jules Laforgue, Remy de Gourmont, Gustave Flaubert und Henry James literarisch vernetzt. Im Grunde hat Pound hier den Kunstgriff des dramatischen Monologs zu einer Serie von Bauchrednerstimmen erweitert, die in den verschiedenen „Kontakten“ ihrerseits zu einer Serie von ideographisch strukturierten Charakterstudien werden. Wie Henry James und Gustave Flaubert in ihren großen Romanen hat er die histoire morale contemporaine im Auge, jedoch lyrisch verkürzt nach dem Prinzip des in-und-auseinanderschiebbaren Teleskops, wo immer eins im anderen mitenthalten ist: die Zivilisation: die Lage der Künste: das Einzelschicksal. Teleskopisch verhält sich auch der erste Teil der Gedichtfolge mit der vernichtenden Zivilisationskritik von „E.P.“ zum zweiten Teil: Mauberleys graduellem Rückzug von jeder größeren Sinngebung auf die minutiöse Kleinkunst des konturscharfen Profils – dies wiederum ein Vorgang, an dem Pound die imagistischen bzw. vortizistischen Errungenschaften sowohl demonstriert wie problematisiert. Dabei bedient er sich durchgehend der unpersönlichen Stimme Flauberts und der trockenen Feststellung Gautiers. Das Schema der weltläufigen internationalen Reimpaare und der strengen vierzeiligen Strophe, das er von Gautier entlehnt hat, wird jedoch immerzu unterlaufen und gesprengt von einer „syrischen Synkopierung“ nach dem Muster von Bions Klage um Adonis, den Satzfetzen und Wortwiederholungen eines Zauderrhythmus, der erst die einzigartige Musikalität dieses Textes zustande bringt. Unter der überaus komplexen „strukturellen Oberfläche“ (Pound) läuft das „venusische Gewirk“ (J.J. Espey) der Metaphern, die das Gedicht zu einer Einheit schließen – der „Einheit des Image“ oder des Ideogramms, die Pound zuerst am japanischen Nô-Spiel in Fenollosas Aufzeichnungen ausgemacht hatte. Das ideographische Verfahren besteht in der Rückkoppelung heterogener Bildmotive an einen sinngebenden Archetyp, eine Art „Bildnenner“. In diesem Fall konstituiert sich das Sinngefüge aus Ezra Pounds sexuellen Spekulationen über einen notwendigen inneren Zusammenhang zwischen männlicher Potenz und schöpferischer Kreativität. Er hatte das aus Remy de Gourmonts Physique de l’amour (1903) abgeleitet. Über diesem „Nenner“ gibt es in „Mauberley“ eine ganze Anzahl von metaphorischen „Zählern“: Augen, Blumen, Mund, Gesang, die Farben des Eros (Rot, Orange, Gelb, Topas). So ist „E.P.“ „darauf versteift, / Der Eichel Lilien abzuringen“; die „Orchidee“ ist gemäß ihrer griechischen Wortwurzel sowohl Blume wie Hoden; die „Iris“ ist Blume und Regenbogenhaut des Auges, dessen Pupille sich in der sexuellen Erregung einladend weitet; die Bilder des Mundes und der Musik variieren die Aufforderung zum Tanz. Die Nichtidentität von „E.P.“ und Mauberley beruht also letzten Endes auf dem Grad ihrer Männlichkeit, und das Scheitern von Mauberley wird auf eine körperliche Basis zurückgeführt: auf ein Versagen seiner Drüsenfunktionen. Mauberley ist impotent in der Kunst wie im Leben. Das avantgardistische Programm der Ineinssetzung von Kunst und Leben wird hier zu einer unvermuteten Konsequenz gebracht.
Das Erscheinen von „Mauberley“ (1920) wurde von der Kritik als Sternstunde der neuen Literatur gewertet. Es galt auch in der Folge, zusammen mit T.S. Eliots The Waste Land (1922), immer als das große Gedicht der Frühmoderne im englischen Sprachraum. Eliot befand, es sei: „Das Dokument einer Epoche; es ist echte Tragödie und Komödie und im besten Sinn von Matthew Arnolds vielbemühter Phrase eine ,Kritik am Leben‘.“

Eva Hesse, Nachwort

Leser der Gedichte des Bandes Personae/Masken

von Ezra Pound werden Zeugen einer Selbstmodernisierung, die international Literaturgeschichte gemacht hat. Die Gedichte aus den Jahren 1908-1921 ergeben eine einzigartige Anthologie, weil hier der eigentliche Prozeß des Durchbruchs zur Moderne noch einmal nachvollziehbar wird. Nur ein paar Jahre brauchte der junge Dichter, um von spätromantischen Anfängen auf den experimentellen Zeitstand des avantgardistischen Aufbruchs zu gelangen. Im Zuge seiner literarischen Erkundungen erarbeitete er sich ein breites Spektrum neuer Techniken, die er in sein Hauptwerk The Cantos einbringen sollte. Thematisch schlägt sich seine ursprüngliche Sensibilität nieder in Versen voller Wehmut, Zärtlichkeit, Witz, Ironie und Zorn. Im Jahr 1926 faßte Pound diese erste große Schaffensphase unter dem Titel Personae zusammen.

Deutscher Taschenbuch Verlag, Klappentext, 1992

 

Proteus Ezra Pound

Ezra Pound, der am 30. Oktober 1885 in Hailey, Idaho, geboren wurde und der sich mit fünfzehn Jahren an der University of Pennsylvania immatrikulierte, reiste (nach einem frühen Intermezzo des Lehrens am Wabash College in Crawfordsville, Indiana) 1908 auf einem Viehfrachter nach Europa: zunächst – über Gibraltar – nach Italien; und dann, noch im selben Jahr, nach England, wo man ihn, wie er später amüsiert feststellte, schon in seinen „jungen und schimmerlosen Tagen für gelehrt“ hielt.
Der Dichter erschien sogleich als ein sonderbar ich-loser Mensch, der selber nicht so sehr als eine Persönlichkeit mit eigenen Intentionen und Empfindungen auftrat, sondern der als Sprachrohr und Katalysator fungierte, als Wiederentdecker älterer Kunstwerke, als Apologet der Tradition.
Unter den frühen Gedichten Pounds waren (an den dramatischen Monolog-Poemen Robert Brownings geschulte) „Übersetzungen“ provenzalischer Texte. Und bezeichnenderweise nannte der Autor diese Stücke – diese überlieferten Modelle, an denen er Aktuelles erkennbar zu machen versuchte – Personae, Masken. Pound sprach, wie seinerzeit die griechischen Schauspieler, durch eine vorgehaltene Larve. So behandelte er, rasch nacheinander, externe Erfahrungen und Wesenszüge als komplementäre Möglichkeiten, als Verhaltensangebote:

BEIM ANBLICK SEINES SPIEGELBILDES

O fremde Fratze in dem Spiegel dort!
O wüste Rotte, heilige Heerschar,
O leid-gebeutelt, Narr,
Welch eine Antwort? O ihr Unzahl,
Die strebt und spielt und ficht,
Spaßt, trotzt und hintertreibt,
Ich? Ich? Ich?
aaaaUnd ihr?

Pound bedurfte der überkommenen Dichtung, um in ihr Situationen und archetypische Muster zu finden, die den durch seine Psyche hindurchströmenden Gefühls- und Erlebnisinhalten einige Kontur und Dauer verliehen. Da gibt es zum Beispiel einen lyrischen Text, in dem es heißt, daß er eine Zeitlang Dante sei, dann wieder „einer Namens Villon“ oder „solche Heiligen, daß ich ihre Namen / Nicht nennen mag aus Angst vor Blasphemie“.
Um ein großer Dichter zu werden, hat Pound einmal festgestellt, sei mehr erforderlich als der Wunsch, einer zu sein; mehr auch als ein noch so vitales Talent.

Die… großen Dichter haben meist ein eigenstes Geschenk entrichtet; aber die Bezeichnung ,groß‘ ist im Grunde ein Geschenk, das ihnen Chronos machte. Womit ich sagen will, daß sie auf den Glockenschlag geboren wurden, als ihre Stunde anbrach, und daß es ihnen gegeben war, die Früchte der Mühen vieler Menschen einzuheimsen, sie anzuordnen und in Einklang zu bringen.

Die Besonderheit von Pounds Situation bestand von Anfang an darin, daß er zwar die Tradition suchte, daß er aber die Sachwalter des Überlieferten, die Professoren und die Kritiker, ablehnte: als die berufsständischen Verbreiter einer Intellekt und Gefühl trennenden „Idioten-Ästhetik“. Es ist nicht verwunderlich, daß Pound auf die Idee kam, gegen die Ignoranz, von der er sich überall umgeben sah, mit einer Anthologie zu Felde zu ziehen. Angeregt wurde er hierzu unter anderem durch das miserable Niveau der Kritik. So stellte er eine Liste von Dichtern zusammen, wegen der man ihn, hinter der Geste unverbindlichen Lobes, sogleich tadelte, zurückwies. Pound hat hierüber berichtet:

Zwei Tage später kam eine eilige Vorladung: … Ob ich mir auch klar wäre, was ich in meinem Brief geschrieben hätte? Doch. Ja, aber das mit Palgrave? Doch. Ich hatte geschrieben: „Es ist Zeit, daß wir etwas an die Stelle des alten Trottels Palgrave setzen“. „Aber“, im bangen Flüsterton, „wissen Sie denn nicht, daß Palgraves Golden Treasury der Grundstock des Vermögens von X & Co, ist?“… Ich floh an die Ufer der Seine. Gegen Unwissenheit kann man angehen und selbst gegen organisch bedingte Dummheit, aber gegen derart mächtige Geldanlagen standen die Chancen für mich allein zu schlecht.

Das war Pounds erste Konfrontation mit dem kapitalistischen System. Doch bevor der Dichter politisch zu argumentieren begann, dachte er noch einige Jahre lang fast ausschließlich in den Kategorien reiner Kunst. Da waren vor allem zwei wichtige Ereignisse: die Begegnung mit dem jungen englischen Dichter und Sprachphilosophen Thomas Ernest Hulme sowie die Bekanntschaft mit dem Werk des 1908 verstorbenen Ernest Fenollosa, eines Sinologen und Japanologen, der Pounds Augenmerk auf die fernöstliche Literatur lenkte, auf Möglichkeiten, die sich aus einer Übernahme des Ideogramms, der chinesischen Bilderschrift ergaben, obwohl der damalige Enthusiasmus aus heutiger Sicht übertrieben und sachlich wohl sogar unbegründet gewesen ist, wie man Earl Miners Studie Vom Image zum Ideogramm entnehmen kann:

Über die Beschaffenheit des chinesischen Schriftzeichens gibt es zwei diametral entgegengesetzte Auffassungen. Die eine, die ,alte‘ Schule, der Fenollosa und daher auch Pound angehören, ist der Ansicht, daß das Schriftzeichen im Grunde ideographisch sei, ein stilisiertes Bild, eine stilisierte Zeichnung des dargestellten Gegenstandes oder Begriffes, und daß sich die Dichter beim Schreiben der ursprünglichen, bildlichen Bedeutung der Zeichen sehr wohl bewußt sind. Die zweite Schule vertritt die derzeit vorherrschende, maßgebliche Ansicht, daß das Schriftzeichen sich wohl in vorgeschichtlichen Zeiten aus ideographischen Ursprüngen entwickelt haben mochte, daß diese bis auf einige Ausnahmen verlorengegangen seien und daß sich die chinesischen Schriftsteller beim Schreiben der Zeichen ihrer bildlichen Bedeutungen jedenfalls nicht mehr bewußt sind.

Trotz solcher impliziten Mißverständnisse bot das Ideogramm Pound jedoch eine hervorragende Gelegenheit, die englisch-amerikanische Dichtung von Abstraktion und Schwulst zu befreien und den Einfluß der aufweichenden Romantik zu beenden, zumal er in London die Unterstützung von Lyrikern gewann, die ähnlichen Vorstellungen wie er selber folgten und mit denen gemeinsam er bald den Kreis der Imagisten bildete. Das Ziel der Imagisten war es, dem image, dem Bild mit Konsequenz Geltung zu verschaffen und hierdurch alles Sprachlich-Schwammige und Empfindungsmäßig-Ungefähre aus der Dichtung zu verbannen. Ein image war nach Pounds Definition

etwas, das einen intellektuellen und emotionalen Komplex innerhalb eines Augenblicks darstellt… Die Darstellung eines solchen Komplexes innerhalb eines Augenblicks erzeugt ein Gefühl plötzlicher Befreiung und Lösung aus zeitlichen und räumlichen Schranken, ein Gefühl jähen Wachsens…

Pound erteilte, zieht man aus seinen diversen poetologischen Verlautbarungen die Summe, außerordentlich praktikable Ratschläge. So riet er, keine überflüssigen Worte und vor allem keine funktionslosen Adjektive zu verwenden und „nicht in mittelmäßigen Versen [zu sagen], was bereits in guter Prosa“ artikuliert worden ist. Und immer wieder forderte Pound dazu auf, dem Akademismus und all denen zu mißtrauen, die Regeln aufstellten und Weisungen geben, ohne selber je etwas Hervorragendes geleistet zu haben. „Willst du den Inbegriff der Sache, geh zu Sappho, Catull, Villon, zu Heine, wo er im Schwung ist, zu Gautier, wo er nicht allzu frostig ist…“ Pounds Auffassung von der Literatur als einem „Nährboden der Triebe“ führte, nach der Personae-Phase im engeren Sinne, zu einer fruchtbaren Begegnung mit Catull, der über die Spanne von zweitausend Jahren hinweg die unmittelbar brauchbare Methode ironisch-direkten Zugreifens bereithielt :

Sieht man neben dem Auktionar ein reizendes Kerlchen,
Glaubt man nicht gleich, es sei sich zu verkaufen bereit?

Solche epigrammatischen Schnappschüsse Catulls haben Pound außerordentlich beeindruckt, und sie veranlaßten ihn, Ähnliches zu versuchen:

Entdeck auf einmal in den Augen der bildschönen normannischen Kokotte
Die Augen des hochgelehrten Bibliothekars im Britischen Museum.

Lustra, 1916 in London erschienen, war von allen Versbüchern Pounds dasjenige, in dem der Dichter sein Maximum an Spontaneität und Frische erreichte. Er verschmolz antike Direktheit mit französischer Pikanterie, und er brachte griechisch-lateinische Poesieformen mit solchen des Fernen Ostens in eine fruchtbare Verbindung, wie etwa jener am Haiku geschulte berühmte Zweizeiler „In einer Station der Metro“ beweist, aber wie auch an anderen Gedichten erkennbar wird: beispielsweise an „Begegnung“, einem interessanten Mischprodukt, das über einen – satirisch gesehenen – Sachverhalt einen behutsamen Bildschleier legt und mit Catulls Verfahrensweise einen Tanka improvisiert:

Dieweil man über die neue Sittlichkeit sprach,
Visitierten mich ihre Augen.
Und als ich aufstand, um wegzugehn,
War’n ihre Finger wie der Krepp
Einer japanischen Papierserviette.

Doch Pound, der Inszenator ebenso raffinierter wie weitgespannter lyrischer Programme und Versuche, der mit Melopoeia die musikalischen, mit Phanopoeia die visuellen und mit Logopoeia die assoziativen, die begrifflich entgrenzenden Möglichkeiten der Sprache zu nutzen anstrebte, knüpfte auch robustere Fäden hin zum einfachen Volk, dem er emphatisch seine Reverenz erwies, indem er einen ähnlichen Ton wie Carl Sandburg anschlug:

Oh, ihr Geschlecht der gänzlich Selbstgerechten, der gänzlich Verklemmten,
Ich habe Fischer gesehn die in der Sonne Brotzeit machten,
Ich hab sie gesehn mit ungebührlichen Familien,
Ich hab ihr zähnebleckendes Lächeln gesehn, ihr ungeschlachtes Lachen gehört.
Und ich bin glücklicher als ihr,
Und sie war’n glücklicher als ich;
Und Fische schwimmen im See und haben nicht mal Kleider.

Pound, ohne der Oratorik Walt Whitmans zu verfallen (wie das später Ginsberg und die anderen Beatniks taten), nimmt dennoch in Lustra Kontakt auf mit dem Dichter der großen demokratischen Gesänge. Freilich verfährt Pound nuancierter als Whitman. Er sieht echte Natürlichkeit lediglich bei den Fischen im See. Schon die Fischer, obwohl sie ein unkompliziertes und relativ ungehemmtes Dasein führen, scheinen ihm nur noch bedingt „glücklich“. Und sich selbst, den Künstler, der über Intuition und Imagination Zugang zu den Erscheinungen des Lebens hat, lokalisiert er auf der Glücksskala zwischen dem einfachen Volk und dem verrotteten und frustrierten Bürgertum.
Poesie war für Pound ein Stimulans und ein Korrektiv. Und für ihn, der die Künstler als die „Fühlhörner der Menschheit“ ansah, mußte der Erste Weltkrieg geradezu zwangsläufig zu einer Reduktion seiner ästhetischen und psychologischen Interessen und zu einer Aktivierung seiner moralischen Ambitionen führen. Zwar gab Pound, wie John Espey nachgewiesen hat, seine programmatische Liebe zum Schönen (tò kalón) nicht auf, aber er brachte den Begriff fortan mit dem staatlicher Ordnung zusammen, was letztlich nicht nur zur Rückbesinnung auf die aus der französischen Aufklärung hervorgegangene amerikanische Revolution und zur Annahme der konfuzianischen Ethik geführt hat, sondern auch zu der unglückseligen Identifikation mit dem italienischen Faschismus.
Vorerst freilich, in Hugh Selwyn Mauberley, ging der Dichter noch keine Bindungen ein. Er distanzierte sich lediglich von den bestehenden gesellschaftlichen Verhältnissen, und er rang sich zur Aufgabe seiner bisherigen literarischen Tätigkeit durch:

Drei Jahre lang, im Mißton mit der Zeit,
Versuchte er die tote Kunst der Dichtung
Zu wecken; das ,Erlesene‘ zu erhalten,
Wie man es einst verstand. Von Anbeginn verfehlt –

Die Zeit verlangte ein Abbild
Ihrer aufgeputschten Grimassen,
Etwas für moderne Bühnen,
Jedenfalls keine attische Anmut…

Pound, gepackt von Entsetzen und Ekel und an den Rand des Nihilismus gedrängt („Trieb dahin / Zur letzten Entfremdung“), drang, neue Dimensionen und verbindliche Maßstäbe suchend, in die Tiefe eines sich aus seiner eigenen Vorstellungskraft entbindenden Kosmos ein. Er begann mit der unermüdlichen Ausführung eines Werks, das er schon einige Jahre zuvor – damals noch unter mehr literarischen Gesichtspunkten – in Angriff genommen hatte. Und in dieser Arbeit, in den Cantos, faßte sich Pound selber nur noch als Werkzeug, als Medium auf: „Ich bin Niemand. Mein Name ist Niemand.“
Die Cantos, altruistisch und anmaßend zugleich (sie wollen Lebenshilfe sein, treten aber mit dem Anspruch literarischer, moralischer und historischer Totalität auf), sind ein Buch der Verwandlungen, der Fluktuationen:

Der Schwimmerin Arme zu Ästen geworden,
Wer weiß noch, in welchem Jahr, flüchtig vor welcher Horde Tritonen?

So heißt es im zweiten der Cantos, und das dem Geist Ovids verbundene Gedicht, das die Anwesenheit von Proteus evoziert („Und wir hörten die Faune auf Proteus schelten“), schließt bezeichnenderweise mit der Konjunktion „Und“. Das Bindewort, offensichtlich, soll andeuten, daß die Kette der Ereignisse, Gestalten, Metamorphosen und Analogien endlos ist.
Doch wenn Pound auch das Sein bejaht; er verneint die (abendländische) Geschichte, und er haßt – weil es kein Sein ohne Geschichte geben kann – bisweilen den ganzen Weltprozeß: „Zeit ist das Übel. Zeit.“ So kann man bereits in Canto XXX lesen. Und in Canto LXXIV, dem Hauptstück der Pisaner Gesänge, tritt dieselbe Abscheu vor der Vergänglichkeit zutage: „Zeit ist nicht, Zeit ist das Übel…“
Mit den Cantos, diesem Werk, in dem er kommentierend in die Historie einzugreifen versuchte, tauschte Pound, der unmethodische, aber besessene Systematiker von zunehmend paranoider Wesensart, der seinen ursprünglichen, sehr bildintensiven und maternistisch getönten Neuplatonismus einem strikt-paternistischen Konfuzianismus überantwortete, vollends die Grundlagen abendländisch-aristotelischer Logik gegen jene „chinesischen Denkstrukturen“ ein, von denen Walther L. Fischer spricht:

Nach Chang Tung-sun basiert die besondere Form der aristotelischen Logik auf der Struktur der indoeuropäischen Sprachen, insonderheit auf ihrer durch die Subjekt-Prädikat-Form gekennzeichneten Satzstruktur. Zusammen mit dem Vorhandensein des Verbs ,sein‘ in den westlichen Sprachen begründet diese die zentrale Stellung des ,Satzes von der Identität‘… Die chinesische Denkwelt kennt kein Identitätsprinzip in unserem Sinne, nach dem ein Ding nicht zu gleicher Zeit sein und nicht sein kann… An die Stelle des Syllogismus tritt im Chinesischen die Ableitung durch Analogie…

Pound, der Dichter der Personae, hat lebenslang Schwierigkeiten mit seiner Identität gehabt. Deshalb suchte er frühzeitig Unterschlupf in der Psyche fremder Gestalten, im Geist, in den Formulierungen anderer Dichter und synthetisierte sich so – unter Verwendung chinesischer Denk- und japanischer Kunstformen – aus dem Rollenvorrat, den die Vergangenheit bereithielt, das seiner Triebnatur und seinen speziellen Bedürfnissen Entsprechende zu seiner einmaligen Dichterpersönlichkeit. Zwar war der junge Pound, nach den Worten von N. Christoph de Nagy, noch

so stark von Yeats geprägt, daß seine Konzeption der funktionalen Maske sicherlich nicht ohne Einwirkung von Yeats entstanden ist. Und doch trägt schon die allererste ,persona‘ deutlich den Stempel der Persönlichkeit Ezra Pounds… Die ,personae‘ sind ein wesentlicher Bestandteil seines ,Traditionalismus‘. In den meisten seiner ,personae‘ verwendet er zur Untermauerung einer subjektiven Einstellung wirkliche Begebenheiten aus dem Leben bestimmter Dichter neben regelrechten Zitaten aus ihren Werken. Man könnte die ,personae‘ einem Schalltrichter vergleichen, der des Dichters eigene Stimme verstärkt.

Die Entwicklung Pounds ging von den Personae und Lustra über Mauberley und Homage to Sextus Propertius (einer die Ansprüche des Subjektiven und Privaten gegenüber dem Imperialen und Klassischen durchsetzenden Persona) hin zu den Cantos, in denen er Identität durch Pluralität, Wesenheit durch Aufsplitterung erreichte. Doch lief dieser Dividierungsprozeß nicht wie bei Fernando Pessoa oder auch bei Antonio Machado auf eine Abspaltung und Verselbständigung bestimmter, dem Ego psychisch immanenter Eigenschaften, sondern vielmehr auf eine totale Auslieferung an Fremdes, Präfiguriertes, an historisch bereits wirksam Gewesenes hinaus. Und zudem geschah das akausale und achronologische Anhäufen entlegenster Begebenheiten und widersprüchlichster Denkresultate auf eine willkürliche und beziehungslose Weise. So konnte Noël Stock, ein Mann, der als Bewunderer der Cantos angefangen hatte, Geschichte zu studieren, schließlich nur noch Bedenken äußern:

In der Sorge, ein Fundament zu schaffen, […] handelte Pound übereilt, erkannte nicht recht, was er anstellte, und koppelte seine Intuitionen mit einem x-beliebigen, unvollständigen und zuweilen ganz einfach verkehrten Sortiment von Fakten…

Wenn Noël Stock auch nicht zu denjenigen Pound-Kritikern gehört, die ein besonders intensives Verhältnis zum Wesen der Sprache haben, so unterstreicht sein statement doch die Tatsache, daß Pound sogar auf dem engeren Feld der Dichtkunst nur sprunghaft antizipierend verfuhr und daß er etwa das Ideogramm aus ähnlichen unbewußten Gründen für sich in Anspruch nahm, aus denen er Masken benutzte, Es war das Ziel dieses Dichters, unbehelligt von Geschichtsdeterminiertheit und Realitätsprinzip seiner Epoche und deren Bedingtheiten zu entkommen, um schließlich in der Phantasie- und Ersatzwelt eines großen Poems eine Ausnahmeexistenz führen zu können, die sich von dem Diktat der Logik so gut wie ganz emanzipiert hatte und die das Ich mit vergangenem Glanz und fremder Stärke ausstattete.
Im Verlauf dieser Entwicklung reduzierte sich allmählich das frei verfügbare seelische Potential. Die Emotionen, die ursprünglich auf imaginative Weise zu schweifen vermocht hatten, gerannen zum Zitat, und auch der sprachliche Fluß kam – in Parallelität zum gefühlsmäßigen Vereisungsprozeß – ins Stocken: die Substantive fingen an, den Ablauf zu blockieren, und die Verben wurden seltener oder degenerierten zu Partizipien.
Schließlich mißrieten Pound die Cantos zu einer endlosen Litanei der Fakten und Begriffe. Zwischen den einzelnen Partien und Partikeln kam es kaum noch zu assoziativen Begegnungen, und was sich in mythologischen, geschichtlichen und literarischen Zusammenhängen detailliert bewährt hatte, erwies sich in der Phase sprachlicher Rekapitulation als eigentümlich leblos und abstrakt. Im hohen Alter (nach den harten Prüfungen, die ihm wegen seines Engagements für das Italien Mussolinis auferlegt worden waren) hat der Dichter selber erkannt, in welchen Verstrickungen er sich verfangen hatte. Und er notierte – nach wie vor der Kluft zwischen Sein und Geschichte, Mythos und Wissenschaft, Ich und Welt, Gefühl und Geist, Anima und Animus, Yin und Yang, Wort und Ding sowie Bild und Begriff konfrontiert – voller Resignation in Canto CXV:

Zeit, Raum,
aaaaaaaweder Leben noch Tod ist die Lösung.

Und der Mensch, aufs Gute bedacht,
aaaaaaaaaaaader das Böse bewirkt.
„In meiner Heimat“
aaaaaaaaaaaawo Tote gewandelt sind
Und die Lebenden Pappmaché warn

Hans-Jürgen Heise, aus: Hans-Jürgen Heise: Das Profil unter der Maske, Claassen Verlag, 1974

Pound und Browning: Die Persona

Zum Thema:
Das Goethewort: „Höchstes Glück der Erdenkinder sei nur die Persönlichkeit“ hat für Yeats noch uneingeschränkte Geltung, obwohl die Erlangung dieses Glücks ihn härter ankam, als der Olympier je für möglich gehalten hätte. Wir haben bei Ellmann gelesen, wie Yeats an Pound bemängelte, daß dieser „keine Einheit der Persönlichkeit“ erreicht habe, wobei er offenbar an dessen dichterisches Verfahren der „personae“ (plural) dachte. Die „persona“, von der sich unser Begriff der Person und der Persönlichkeit herleitet, war im römischen Drama die Larve des Schauspielers – also ein Mittel der Selbstdarstellung. Yeats’ Einwand ist einigermaßen befremdlich, wenn wir bedenken, daß Pound sein Verfahren wenigstens teilweise unter dem Einfluß von Yeats’
Masken entwickelt hat. Aber für Yeats ist die „wahre Maske“ (singular) oder das „Über-Ich“, das es zu finden gilt, stets ein Gerät der Selbsterziehung und Selbstüberhöhung gewesen, jedenfalls etwas, das ganz im Subjektbereich blieb. Er zeigt sich hierin noch als echter Symbolist, der seine Selbstverwirklichung allein in der „eingeborenen Symbolik eingeborener Ideen“ (Heine) sucht und den schöpferischen Akt als eine Art Urzeugung auffaßt.
Das „persona“-Verfahren aber, das Pound ins Werk setzte, läßt sich sowohl in seiner Verpflichtung wie in seiner Eigenständigkeit nur aus der Abgrenzung zwischen Yeats Maske und Robert Brownings „dramatischem Monolog“, wie sie de Nagy hier durchführt, ganz erfassen. Wobei Pound, aus der Rückschau des Jahres 1928, Browning den Vorzug gibt: „Und überhaupt ich stamm aus Browning. Pour quoi nier son père?“ schreibt er in seinem Eigenbau-Deutsch, Browning, der große Neuerer und Außenseiter der viktorianischen Dichtung, der in seinem Sordello den dramatischen Monolog als kunsthistorischen Verfremdungseffekt für seine Gedankenlyrik entwickelte, war in der Tat der große Antipode der selbstbefriedigenden Bekenntnislyrik des 19. Jahrhunderts, dessen Subjektivismus er seine Mimesis des Objektiven entgegenstellte. Der junge Pound nahm den dramatischen Monolog von Browning auf, aber er suchte nicht die thematische Verfremdung darin, sondern die Wirklichkeit anderen Seins, um das eigene Sein zur Gänze ausmessen zu können. So dichtet er bereits als Vierundzwanzigjähriger in provenzalischer Maske seinen Phänotypus des gesellschaftsgeächteten Poeten durch. Denn Pounds Denken geht nicht eingleisig über Kausalknüpfungen voran, sondern im Doppelschritt von Entsprechung und Zuordnung (was Yeats sehr beanstandet), er bedarf der Zweiwertigkeit, des Pendelausschlags, um seine schöpferische Kinetik ins Spiel zu bringen. Deswegen bewegt sich der Sprecher, dem Pound die Worte gibt, zwischen „persona“ und Person, ja bisweilen wird das Gegenüber, die fremde Wirklichkeit dieser provenzalischen Dichter, so eigen-mächtig, daß die „persona“ unversehens in das Zitat, bzw. in die Übersetzung umschlägt. In diesem Vorgang deutet sich die besondere Funktion der Übersetzung in Pounds Schaffen an. Und wenn man für die Cantos die Formel vom „Dialog mit der Geschichte“ aufgestellt hat, so setzt dieser Dialog ganz sicher hier, bei den personae ein – in einer existentiellen Tiefe, die den oft gehörten Einwand, es handele sich bei der Heteronomie der Cantos doch nur um willkürlich aufgesetzte Themen, um Bildungsballast, als wesenlos erweist. Pound übernahm den Titel Personae, der 1909 die 59 Seiten des frühen Gedichtbandes bezeichnet hatte, 1926 für die 231 Seiten des Bandes, der alle seine Gedichte vor den Cantos versammelte – ein Zeichen, welche Bedeutung er diesem Verfahren beimißt.

Eva Hesse

 

Pound und Browning: Die Persona

In der literarischen Ahnengalerie Pounds steht gegenüber dem Geschlecht der nachgeborenen Romantiker die stämmige Gestalt Robert Brownings, dessen Experimente mit dem dramatischen Monolog Pound wiederaufnehmen sollte. Die Erbmasse der Browningschen Dichtung – oder doch gewisser Aspekte davon – läßt sich in den frühen Gedichten zusammen mit der Erbmasse verschiedener „ästhetischer“ Richtungen verfolgen. Schon im Hinblick auf die Wortwahl ist der Unterschied auffallend: gegenüber Gedichten, die ganz auf dekorative Mittelalterlichkeit gestimmt sind oder auf eine mit ausgesprochen esoterischen Worten arbeitende Symbolsprache, stehen Gedichte wie „Famam Librosque Cano“ 1908, die im Browningschen Konversationston gehalten sind. Auch in Melos und Rhythmus kontrastieren Klangfolgen in der Tonart von Rossetti, Swinburne, Dowson oder Yeats mit nichtmelodischen Browningschen Versen. Doch die Besonderheit der beiden Stilebenen betrifft im Tiefsten die Eigengesetzlichkeit der Gedichte selbst: wenn die Gedichte in der „ästhetizistischen“ Strömung alle auf eine idealisierte oder symbolische Formwelt zutreiben und durch allmähliche Verringerung des Gehalts eine poésie à l’état pur ansteuern, so zeigen sich die meisten Gedichte im Fahrwasser Brownings als dramatische Monloge, „sinnbeladen“ bis ins letzte Detail, und bereiten so die Form der Poundschen persona vor.
Dennoch können wir bei aller Grundverschiedenheit nicht umhin, einen gewissen Brückenschlag zwischen den beiden Gruppen festzustellen. Da „persona“ bekanntlich „Maske“ bedeutet und Pound bekanntlich stark unter dem Einfluß von Yeats stand, der bereits in den neunziger Jahren begonnen hatte, die Techniken der Maske zu entwickeln, stellt sich die Frage, inwieweit Pounds personae mit den Yeatsschen Masken verwandt sind. Dabei sollten wir immer im Auge behalten, daß Pounds systematische Ausarbeitung von Yeats’ Theorien über die Maske – im Gegensatz zur Praxis – erst geraume Zeit nach den Personae-Gedichten erfolgte, die Pound noch vor seinem Rispostes-Band veröffentlichte. „La Fraisne“ (1908) etwa stellt einen solchen Brückenschlag dar, denn diese persona ist ganz und gar als dramatischer Monolog konzipiert, aber die Yeatssche Gefühlslage, die es beherrscht, insbesondere jedoch wörtliche Anspielung auf „The Madness of King Goll“ (1889), setzen das Gedicht in Beziehung zu Yeats’ „The Wind among the Reeds“ (1899).
Der Umstand, daß Pound, der in „Salve O Pontifex“ Swinburne, dessen Poetik auf der „ästhetizistischen Tradition“ aufbaut, als den großen Meister verherrlicht hatte, auch Browning ein Huldigungsgedicht widmet, ist ein weiteres Symptom für die Ungleichartigkeit der zahlreichen, häufig widersprüchlichen Strömungen, die in seine frühe Dichtung einmünden. Brownings Dichtung ist vor allem Gedankenlyrik, die sich mit religiösen, wissenschaftlichen und politischen Problemem auseinandersetzt, und verkörpert im Grunde all das, wogegen die Präraffaeliten und die „Neunziger“ ebenso wie der Pound von „Grace before Song“ und „The Flame“ zu Felde gezogen waren.
Wenn Swinburne feierlich als der „Hohepriester des Iacchos“ angerufen wird, gibt sich Pound in „Mesmerism“ Browning gegenüber eher unbeschwert und jovial – die charakteristische Anredeform lautet: „Master Bob Browning“, wahrscheinlich als Nachklang von Brownings „Master Hugues of Saxe-Gotha“, wo der „arme Organist“ Hugues von Sachsen-Gotha anspricht und ihn bittet, ihm seine vertrackten und schwer verständlichen Fugen zu erklären. Und Pound hat das gleiche Anliegen! Denn abgesehen davon, daß „Mesmerism“ Pounds Verbeugung vor Browning darstellt, ist es vor allem auch eine geistreiche und parodistische Kritik an manchen Eigenheiten von Brownings Dichtung, insbesondere an deren übertriebener und fast allzu gewollter Schwerverständlichkeit, die ihren Grund darin hat, daß Browning in seiner Dichtung sowohl zuviel als zu wenig sagt. Er – oder seine Personen – sagen zu viel, weil er mit seinen durchaus synthetischen Stilmitteln die verschiedenen Schichten eines komplexen psychischen Vorgangs einzufangen sucht; was aber die Verständlichkeit angeht, sagen sie zu wenig, weil er in seinem elliptischen Stil dauernd die ausschlaggebenden grammatischen Satzglieder entfallen läßt. Auf diesen elliptischen Stil, das Weglassen von wichtigen, aber metrisch unbetonten Satzgliedern, ist bis zu einem gewissen Grade der mangelnde Wohlklang der Browningschen Verse zurückzuführen. Als Nachfolger und Übersetzer der Troubadours, für die Dichtung schlechthin „vertonte Worte“ bedeutete, mußte Pound von einigen Eigenheiten der Browningschen Prosodik abgestoßen werden, wie etwa von

Irks care the crop-full bird? Frets doubt the maw-crammed beast?
(Kränkt Kummer den kröpfenden Vogel? Nagt Zweifel den vollen Labmagen?)

einem extremen Beispiel für solche Mißtönigkeiten. Darum nimmt es nicht wunder, daß der schwerstwiegende, obwohl immer noch freundschaftlich formulierte Vorwurf, den Pound gegen Browning vorzubringen hat, sich auf die musikalischen Mängel seiner Verse bezieht:

You wheeze as a head-cold long-tonsilled Calliope.
(Du quarrst wie eine verquiemte, rachenrate Kalliape/Dampfpfeifenorgel.)

Was Pound dagegen an Browning bewunderte, war sein umfassender Horizont, sein unbegrenztes und unersättliches Interesse für alle menschlichen Fragen. Auch hebt Pound – gleich nach der Zeile über die „quarrende Kalliope“ – Brownings psychologischen Scharfblick hervor:

But God! what a sight you ha’ got o’ our in’ards,
Mud as a hatter but surely no Myope,
(Doch, Gott! Was für ein Lurer in unsre Gescheide,
nicht alle Tassen im Schrank, aber kurzsichtig? Schwerlich… )

Und schließlich wird Brownings Lauterkeit betont, seine Wahrheitstreue, sein anhaltendes Bemühen, die Wahrheit selbst – oft aus subjektiven Perspektiven – zu bannen, wie es am deutlichsten in „The Ring and the Book“ zutage tritt:

True to the Truth’s sake and crafty dissector.
(Wahrheitstreu um der Wahrheit willen, gewitzter Sezierer.)

In dem Gedicht „Mesmerism“ selbst wird nicht eigens auf den dramatischen Monolog eingegangen, obwohl das von einem Dichter zu erwarten stünde, der sich mit seiner personae ganz offenkundig an Browning hält und dessen Definition der eigenen Monologe im Grunde eine Abwandlung der Definition von Brownings Monologen darstellt, wie man sie in den meisten Nachschlagewerken finden würde. Wenn Pound jedoch in „Mesmerism“ inhaltlich kaum etwas von seiner Einstellung zum dramatischen Monolog erkennen läßt, so wird dieser Mangel durch den Titel und die ersten Worte des Gedichtes weitgehend wettgemacht. Der „Mesmerizer“ (Hypnotiseur), also Browning, ist einer, der Gewalt über andere Seelen hat, einer, der dadurch, daß er in ihnen untertaucht, diese Seelen wieder ins Leben rufen kann. Hier fühlt man sich genötigt anzuführen, was Pound in The Spirit of Romance über Browning sagt, und zwar im Zusammenhang mit Ovid, dem Erfinder der literarischen Form des dramatischen Monologs: Browning ist hier derjenige, der in seinen Monologen „die Toten auferstehen hieß“ und sie zum Sprechen brachte. Und da Browning derjenige ist, der „die Macht hat, Tote zu erwecken“, steht zu erwarten, daß gerade der junge Pound, der auszog, „um all die verlorene Schönheit, Wahrheit, Beherztheit, Herrlichkeit von Griechenland, Italien, England und alldem wieder Wort werden zu lassen“, diesem Hypnotiseur mehr als einen Kunstgriff abschauen würde.
Aber auch abgesehen vom dramatischen Monolog finden sich in der vor-imagistischen Dichtung Pounds viele Spuren der Nachwirkung Brownings. Mehr oder weniger vernehmbare Nachklänge seines Versbaus, insbesondere der umgangssprachlichen Rhythmen, hört man zum Beispiel aus dem „Und Drang“ betitelten Zyklus, der in Canzoni (1911) abgedruckt ist, und vor allem aus „Famam Librosque Cano“. Ohne Gefahr der Übertreibung läßt sich sagen, daß manche Stellen des Gedichts, wie etwa die folgende, von Browning selbst stammen könnten:

Hager, bebrillt und ungepflegt,
So einer, dem die Welt nachträgt
Eine Art Rüge ihrer Völlerei,
Ihr ewig Sühlen in der roten Gier
Und sich dafür
aaaaaaa…..
Zeit nimmt zur Schadenfreud…

Doch erweist sich trotz des „spukhaften Umgehens“ von Browning in Pounds frühen Gedichten, daß die wichtigste Verbindungsstelle der beiden Dichter in der Gattung des dramatischen Monologs liegt, die, von Browning vollkommen ausgebildet, von Pound dann zur persona weiterentwickelt wurde.
Was aber stellt die persona Pounds vor? Handelt es sich bei ihr um eine Form oder um eine Funktion der Dichtung? Sollen wir nur jene Gedichte dazu zählen, bei denen uns Titel oder Verlauf ausdrücklich kundtun, daß der Dichter durch eine andere Person – Cino da Pistoia, Bertran de Born oder François Villon – wie durch eine Maske spricht, und bei denen überdies nach Pounds eigener Definition und dem Browningschen Plan der Zellkern eines Dramas in monologischer Form gegeben ist? Pound selbst sagt uns unmißverständlich, daß seine Übersetzungen zuweilen die Funktion einer persona annehmen. Können aber auch Gedichte, die weder dramatische Monologe noch Übersetzungen sind, hinsichtlich ihrer dichterischen Funktion als „Masken“ gelten? Bei der Beantwortung dieser Frage gerät man in Versuchung, zu behaupten, daß eine ganze Anzahl der vor-imagistischen Gedichte, die weder Monologe noch Übersetzungen sind, als personae aufgefaßt werden können, sofern Pound in ihnen bewußt und ostentativ den emotionalen Gehalt, den er auszudrücken sucht, in die Form eines literarischen Vorfahren faßt und so die Form als Maske hernimmt. Aber auch wenn man vor einer so weit gefaßten Auslegung des Prinzips zurückschreckt, drängen sich einem die vielen Gedichte geradezu auf, die dramatische Elemente enthalten, jene Gedichte also, in denen Pound durch eine andere Person spricht und die doch nicht im engeren Sinn als dramatische Monologe bezeichnet werden können. Bei Browning verhält es sich ähnlich: seine Dichtung ist fast durchweg dramatisch, aber er unterscheidet zwischen „dramatischer Lyrik“ (Liedern, Kurzgedichten), „dramatischen Romanen“, „dramatischen Idyllen“ und schließlich Men and Women, dem Band, der die meisten der eigentlichen Monologe enthält.
Fassen wir die Gesamtheit der vor-imagistischen Gedichte im Lichte von Pounds Traditionalismus ins Auge, – das heißt seines Bestrebens, sich ganz bewußt einer Vielzahl von Einflüssen auszusetzen – so lassen sich vier Gruppen von Gedichten ermitteln, die die Funktion von personae haben: Übersetzungen; Gedichte, die sich formal so eng an andere Dichter anlehnen, daß sie den Voraussetzungen der Maske weitgehend genügen; Gedichte, in denen Pound durch einen anderen Mund spricht, die aber keine Monologe sind; schließlich die eigentlichen personae, die mehr oder minder durchgehaltene Monologe sind und die, selbst wenn die Worte eines anderen Dichters darin laut werden, über die bloße Übersetzung hinausgehen. Nur auf die beiden letzten Gruppen ließe sich die folgende Begriffsbestimmung Pounds anwenden:

Für mich ist das kurze, sogenannte dramatisch-lyrische Gedicht, oder jedenfalls die Sachen, die ich schreibe, der dichterische Teil eines Dramas, von dem alles übrige (für mich: der Prosa-Anteil) der Einbildungskraft des Lesers überlassen bleibt oder in einer kurzen Anmerkung Platz findet.

Wir wollen hier vor allem jene sieben Gedichte betrachten, die die letzte Gruppe ausmachen, nämlich: „La Fraisne“, „Cino“, „Marvoil“, „Piere Vidal Old“, „Sestina: Altaforte“, „A Villonaud: Ballad of the Gibbet“ und „Villonaud for this Yule“; nur auf diese Gedichte werden wir im folgenden die Bezeichnung persona anwenden.
Die Wahlverwandtschaft zwischen Pound und Browning ist von besonderem Interesse, weil sie in der geschlossensten, wenn nicht gar der einzigen einheitlichen Gruppe in Pounds frühen Gedichten wirksam ist. Obwohl untereinander verschieden – wie wir noch zeigen werden – weisen diese personae doch soviel gemeinsame Merkmale auf, daß sie einen eigenen Verband bilden. Außerdem wird ihre Zusammengehörigkeit auch dadurch bestätigt, daß bei den diversen Ausmerzungs-Aktionen von Pound kaum eines dieser Gedichte aufgegeben wurde. So stehen sie heute geschlossen am Anfang der Collected Poems und würden Pound in erster Linie als den Dichter der personae ausweisen, auch wenn das Buch anders betitelt wäre.
Aber selbst wenn wir von einer Wahlverwandtschaft sprechen können – sogar sprechen müssen – fallen hierfür aus Brownings umfangreichem poetischem Schaffen doch nur die kürzeren Monologe ins Gewicht. Die meisten der Monologe, die Pound wahrscheinlich bei der Erarbeitung seiner eigenen dichterischen Form zustatten kamen, finden sich in den frühen Sammelwerken, vor allem in Men and Women (1855). Falls wir die Definition, die B.W. Fuson gibt, für die Monologe Brownings gelten lassen, dürfen wir sie im großen und ganzen auch als Ausgangsbasis für die meisten von Pounds personae nehmen: „Ein objektiver Monolog ist ein einzelnes Gedicht, das gedacht ist, nicht den Dichter, sondern einen anderen individualisierten Sprecher zu Wort kommen zu lassen, dessen Rede seine Befangenheit in einer eingegrenzten dramatischen Situation offenbart.“
Nicht alle Monologe Brownings fügen sich dieser Definition gleich gut ein; Fuson nimmt „The Bishop Orders His Tomb“ als typisches Beispiel, weil es einwandfrei die „fünf Kriterien“ aufweist, die, ihm zufolge, den Monolog ausmachen. Bei Pound haben wir eine ähnliche Staffelung; so finden sich in „Marvoil“ alle „fünf Kriterien“, in anderen personae nur einige davon. Aber solche Gedichte sind den Gedichten aus Men and Women dann durch andere als rein technische Gesichtspunkte verbunden. Ihr Leitmotiv – das Verhältnis des Dichters zu den „Anderen“ – wird anhand von mehreren Künstlern durchgeführt, die Browning zum Sprachrohr nimmt. Ein wesentlicher Unterschied springt jedoch ins Auge – nämlich, daß Browning Künstler der verschiedensten Kunstgattungen zu Wort kommen läßt, am häufigsten Maler, während es sich bei den großformatigen Masken Pounds, mit Ausnahme von „La Fraisne“, stets um Dichter handelt.
Ein anderer wesentlicher Unterschied betrifft den Stil der personae. Wenn wir uns das erste „Villonaud“ anschauen, springt es unmittelbar ins Auge, daß das Gedicht in solchem Maße von Villonschen Anspielungen und Zitaten durchzogen ist, daß wir uns fragen müssen, ob hier nicht – trotz des unverkennbar dramatischen Elements – in erster Linie eine freie Übersetzung oder zumindest eine Variation vorliegt. Auch findet sich bei Pound zuweilen – etwa in „Marvoil“ – eine strenge und buchstäbliche Beachtung der Einzelheiten einer biographischen Quelle, wovon dann vieles in die persona eingearbeitet wird, so daß nicht nur ein dramatischer Monolog entsteht, sondern auch eine Art Biographie in monologischem Stil. Freilich ließe sich dazu sagen, daß auch Browning Giorgio Vasari auf ganz ähnliche Weise als Quelle für den „Andrea del Sarto“ benutzt hat und überhaupt sehr gern seine Kenntnis maltechnischer Details unter Beweis stellt. Jedoch werden bei Browning derartige Details der Veranschaulichung der Charaktere und des Konflikts, in den sie sich gestellt sehen, untergeordnet, während bei Pound die Rückverbindung der „persona“ zur Biographie und ganz besonders zum Werk der zu Worte kommenden lyrischen Dichter selbst dramatischer Natur ist und manchmal geradezu Sinn und Zweck des Gedichts ausmacht. Bei der Lektüre von „Villonaud for this Yule“ oder „Sestina: Altaforte“ mag man sich fragen, wieweit diese Arbeiten in Pounds Definition des dramatischen Kurzgedichts passen und ob ihre Funktion letzten Endes nicht doch die der Übersetzung ist – wenn auch in der Verkleidung. Gegen eine solche Annahme sprechen nicht nur „Cino“ und „Marvoil“, die regelrechte Monologe sind – „Cino“ enthält ja kaum irgendeine Bezugnahme auf die Dichtung Cinos da Pistoia und „Marvoil“ ist in unregelmäßigen Versen geschrieben, die für einen Troubadour undenkbar gewesen wären – sondern selbst die „Sestina: Altaforte“: sogar diesem Gedicht, in der kunstreichsten aller Versformen geschrieben, fügt Pound Elemente ein, die es in einen Monolog verwandeln, der zu einer bestimmten Umgebung gesprochen wird.
Die beiden Thesen lassen sich offenbar miteinander vereinbaren. Die Poundsche persona schwingt zwischen zwei Polen – dem Browningschen Monolog und der mehr oder weniger geradlinigen Übersetzung; es gibt personae, bei denen die zentrale dichterische Absicht darin besteht, den dramatischen Konflikt des betreffenden Menschen sichtbar werden zu lassen, und andere, bei denen dieses Ziel durch den Versuch ergänzt, aber nicht aufgehoben wird, im Englischen wiedererstehen zu lassen, was Pound als die Quintessenz des Dichters, den er zum Sprachrohr wählte, ansieht. Pound versucht, die Dichter über ihr Werk, das lyrisch ist, wieder ins Leben zu rufen, wie es in der Natur der Sache liegt, und setzt zugleich das Formgerüst des dramatischen Monologs hierfür ein, wobei die Zweiwertigkeit des Grundgefüges die Gestalt der persona von Fall zu Fall bestimmt. Deshalb muß Fusons Definition des Browningschen Monologs, obwohl sie grundsätzlich auch für die personae Pounds ist, erweitert werden, wenn sie alle Charakteristika derselben erfassen soll: „Die persona Pounds ist ein einzelnes Gedicht, das gedacht ist, nicht den Dichter, sondern einen anderen, individualisierten Sprecher – meistens einen Dichter – zu Wort kommen zu lassen, dessen – zum Teil aus seinen eigenen Werken übernommene – Rede seine Befangenheit in einer eingegrenzten dramatischen Situation offenbart.“
Die sechs oder sieben großformatigen personae behandeln ein gemeinsames Thema; die einzige andere Gruppe, von der man das sonst noch behaupten könnte, ist diejenige, die die verschiedenen Aspekte der Auseinandersetzung von „Wir“ und „Ihr“ beleuchtet, wie man es nennen könnte. „Wir“ – das sind die „Träger der heiligen Flamme“, arm, einsam und entmutigt von den „Ihr“, den Herren über die materielle Welt und mithin über die Erzeugnisse der Kunst. Die mehr oder minder zusammenhängende Gruppe der personae führt die Grundthematik des „Wir“ über verschiedene Daseinslagen durch. Mit Ausnahme von „Sestina: Altaforte“ geben sie alle dem Rückzug von der Welt des „Ihr“ Ausdruck: der sensible alte Ratsherr in „La Fraisne“, der sich dem Spott der „jungen Männer beim Waffenspiel“ entzieht; Cino, der sich von der Verlogenheit der vornehmen jungen Damen abwendet; Marvoil, der durch den weltlichen Machthaber aus den Augen seiner Dame verbannt wird, oder der Sprecher von „Villonaud“ II, der, mit Villon zum Tode verurteilt, in seiner letzten Stunde all das verhöhnt, worauf die „Ihr“-Welt gründet. Die personae stellen die Konkretisierung der „Wir“-Haltung dar, es ist der ewige Außenseiter, der aus ihnen spricht.
Diese grundlegende „Wir“-Haltung bedient sich in formal und inhaltlich ganz unterschiedlicher Weise der einzelnen personae – ganz ähnlich wie in Brownings Monologen, bei denen sich zwei Hauptgruppen unterscheiden lassen: die eine umfaßt die „statischen“ Monologe, die im wesentlichen eine Zusammenschau der komplexen Vorgänge in der Psyche des Sprechers geben, die andere umfaßt die Monologe, bei denen durch eine mehr oder minder kontinuierlich fortschreitende Erzählung ein dramatisches Geschehen unmittelbar vor oder nach dem Wendepunkt beschworen wird. Beide Spielarten finden sich in Pounds personae: „Cino“ und „Sestina: Altaforte“ stellen Gemütszustände zur Schau, ohne viel Handlung, bei „Piere Vidal im Alter“ haben wir eine dramatische Zuspitzung und „Marvoil“ liegt irgendwo dazwischen. In diesen, wie eigentlich in allen personae, läßt sich verfolgen wie das dramatische Element ab- und das lyrische Element zunimmt, je mehr sich die persona vom Browningschen Monolog weg und zur reinen Übersetzung hin bewegt, von „Cino“ und „La Fraisne“ (das etwas abseits liegt), über „Marvoil“ und „Piere Vidal im Alter“ zu „Sestina: Altaforte“ und bis zu den „Villonauds“. Diese Tendenz macht sich sogar innerhalb der einzelnen personae bemerkbar; der lyrische Schwung der Maske durchbricht gelegentlich das Szenarium des dramatischen Monologs, das der persona als Spielraum auferlegt ist.
Was aber sind nun die charakteristischen Eigenschaften des Browningschen Monologs, des einen der beiden Pole, zwischen denen Pounds personae schwingen? Zuerst und vor allem hält der Browningsche Monolog Abstand. Die Persönlichkeiten, die darin beschworen werden, sind von der Person des Dichters getrennt; er übernimmt keine moralische Haftung für Haltung und Handlungsweise seiner erdichteten Sprecher; man entdeckt keinerlei existentielles Band zwischen Browning und Fra Filippo Lippi, Abt Vogler oder dem Italiener in England. Er ruft „die Toten ins Leben zurück“, um mit Pound zu sprechen, und versucht, sie so zu zeigen, wie er sie sich vorstellt.
Diesen Grad von Abstand kann man begreiflicherweise von Pound, der seine Monologe „Masken“ nennt und fast ausschließlich Dichter dafür nimmt, nicht erwarten. Deshalb ist es erforderlich, daß wir uns die Masken auf ihre Ähnlichkeit oder Unähnlichkeit mit dem Gesicht des Dichters ansehen.
Aber selbst wenn man von vornherein gemäß Pounds Grundeinstellung zum Monolog nicht den absoluten Abstand Brownings erwartet, macht sich in den einzelnen Gedichten dennoch ein Bestreben bemerkbar, dem Leser durch „Signale“ (wie Fuson es nennt) klarzumachen, daß hier nicht Ezra Pound, sondern einer seiner literarischen Vorfahren spricht. Das einfachste Signal dieser Art ist natürlich der Titel.
Schon bei Browning wird der Titel gelegentlich durch einen Untertitel ergänzt, der uns eine genauere Ortung des dramatischen Anlasses ermöglicht, der den Monolog hervorruft; auf diese Weise wird gewissermaßen das Bühnenbild für den umgrenzten Konflikt, in den der Held verstrickt ist, errichtet. Das ist nach dem Abstand das zweite Requisit, das Fuson im dramatischen Monolog für unerläßlich hält. Browning bringt es jedoch nur ausnahmsweise durch einen Untertitel ins Spiel, er macht es sich schwerer und bringt den Ort – und manchmal auch die Zeit der Handlung – im Monolog, in der Rede selbst an. Brownings unübertroffenes Geschick in der Handhabung des Monologs beruht zum großen Teil auf der Art und Weise, wie er mit ein paar Andeutungen – zuweilen nur mit einer einzigen – ein Bühnenbild rings um den Sprecher erstehen läßt, sei es am Anfang oder am Ende, sei es über die ganze Rede hin.
Bei Pounds personae, die ja zum Teil auch die Funktion einer Übersetzung zu erfüllen haben, beschränken sich die Äußerungen des Sprechers nicht auf die dramatische Situation. Manche sind in so kunstreiche lyrische Formen gefaßt, daß für die Ortung sozusagen kein Spielraum bleibt. Um diesem Mangel abzuhelfen, macht Pound sich zur Regel, was bei Browning die Ausnahme war, nämlich die Einfügung eines Untertitels, einer „kurzen Anmerkung“, wie er es nennt, als wichtiges Behelfs-„Signal“. Nur geht er in der Verwendung von Untertiteln viel weiter als Browning es je tat. Browning gibt gelegentlich einen Hinweis auf Ort und Jahrhundert, mehr nicht. Pound gibt schon in seinem kürzesten Untertitel, dem in „Cino“, außer dem Schauplatz genau das Jahr an, in dem man sich den Monolog zu denken hat, und andere Untertitel bezeichnen nicht nur den Ort, sondern auch den Sprecher sehr ausführlich, so daß man eine Shawsche Bühnenanweisung im Kleinformat vor sich zu haben meint. In der „Sestina: Altaforte“, einer monologisch angepaßten Sestine, werden in der Regieanweisung der Schauplatz beschrieben, die Personen der Handlung eingeführt und sogar eine Charakterskizze des Sprechers entworfen; in der Anmerkung zu „Piere Vidal im Alter“ geht Pound noch weiter und erzählt, in beinahe wörtlicher Übersetzung, aus der „vida“ des Piere Vidal die betreffende Geschichte, die sich im herkömmlichen Monolog von rechtswegen im Gedichtverlauf hätte „herausstellen“ müssen. Manchmal benennt der Untertitel auch die Person oder die Personen, an welche die Rede gerichtet ist, also den „stillen Zuhörer“.
Dieser stille Zuhörer gibt nun das dritte Kriterium für den vollkommenen Monolog ab – Fuson nennt es die „Zuhörer-Einstellung“; in einer ganzen Reihe von Gedichten läßt Browning einen stillen Zuhörer anwesend sein, an den der Sprecher das Wort richtet. So auch bei Pounds „Piere Vidal im Alter“. Das Gedicht ist vorwiegend lyrisch, streckenweise mit erzählenden Passagen durchsetzt, erst die beiden letzten Zeilen machen das Gedicht eindeutig zu einem Monolog: sie drücken Vidals Zorn und auch seine Überraschung aus, als er von einigen Häschern gegriffen wird – den Knechten der Comtesse von Penautier, wie wir aus der Bühnenanweisung wissen. Einzig die zwei letzten Zeilen, die mit „Weg eure Hände“ beginnen und eine echte Bühnenanweisung enthalten, schaffen die dramatische Situation. Man sieht Vidal wie er vor seinen Verfolgern flieht und von Zeit zu Zeit einhält, um seine leidenschaftlichen Worte in die Berge von Cabaret zu schreien, wo er, der provenzalischen Biographie zufolge, auf die Pound mit seiner Anmerkung zurückgreift, „wahnwitzig wurde und herumschweifte“. Er schreit seine Worte auch den Männern entgegen, doch auf eine Art, die erkennen läßt, daß sie mit dem üblichen, zurückhaltenden Zuhörer des Monologs nichts zu tun haben – bis Vidal sich jählings überrumpelt sieht. All dies wird dem Leser in jenen wenigen Wortfetzen beigebracht, die am Schluß des Gedichtes angefügt sind.
In einigen anderen personae wie in „Sestina: Altaforte“ und „Villonaud II“ sind die Zuhörer-Einstellung und bis zu einem gewissen Grade auch die Lagebestimmung eng mit der Quelle – meist der ursprünglichen Dichtung der Maske – verknüpft und von ihr bestimmt, so daß beide sich organisch aus dem Gedicht ergeben. Dennoch kann die ganze Tragweite dieser zwei Kriterien erst ermessen werden, wenn die persona mit dem Gedicht oder den Gedichten, aus denen sie sich zusammensetzt verglichen wird. Das gilt in noch stärkerem Maße für die Sprache der personae – wofür Fuson den Ausdruck „Wortrealismus“ geprägt hat – und insbesondere für ihren Gehalt – was Fuson als „seelische Selbstdarstellung“ bezeichnet. Um das genauer zu fixieren, wollen wir untersuchen, wie sich die einzelnen personae zu den beiden Polen verhalten, dem dramatischen Monolog und den verschiedenen Quellen.
Eine der großformatigen personae, „Cino“, unterliegt noch stark der Anziehungskraft des ersten Pols und hebt sich von den anderen dadurch ab, daß sie fast keine Beziehung zur ursprünglichen Dichtung des Sprechers aufweist und keinerlei Anstrengung macht, die Wesenszüge der Dichtung Cinos da Pistoia ins Englische herüberzuholen. Außer „Cino“, das T.S. Eliot in seinem allerersten Essay über Pound als ein von Browning beeinflußtes Gedicht erwähnt, hat der Pound der vor-imagistischen Zeit kein Gedicht geschrieben, das einem „richtigen“ Monolog so nahe gekommen wäre. Cino dei Sighibuldi (da Pistoia), Freund Dantes, Dichter des „dolce stil nuovo“, verfaßte im Laufe seines Lebens ein umfangreiches dichterisches Werk, zum Teil einer Bologneser Herrin gewidmet, zum Teil der berühmten, und wahrscheinlich erfundenen Selvaggia. In seiner Dichtung hält er sich nicht nur rigoros und eintönig an die platonische Schablone der toskanischen Liebesdichtung, sogar innerhalb dieser Grenzen zog er sich den Vorwurf der Schablonenhaftigkeit zu, so daß es einen Kenner seiner Dichtung sehr erstaunen muß, Zynismen über die Frauen aus seinem Munde zu hören. Aber schließlich schreibt Pound ja auch über diese persona: „Cino – als Thema ist er gleichgültig. Es könnte jeder sein“, und das scheint den Leser davon zu entbinden, nach einer notwendigen Beziehung zwischen Cino und seiner Dichtung auf der einen Seite und der Grundidee von Pounds Monolog auf der anderen zu suchen. Dennoch gibt uns Pound mit dem Untertitel „Italienische Campagna 1309, auf der Landstraße“, genauere Angaben, die uns veranlassen müssen, nicht aus Cinos Dichtung, sondern aus seiner Biographie die seelische Verfassung zu rekonstruieren, aus der der Monolog gesprochen wird. Im Jahre 1307 mußte Cino dei Sighibuldi nach der Niederlage der Ghibellinen seine Heimatstadt verlassen und in die Verbannung gehen, worüber sich mehr als eine bittere Bemerkung in seinen Gedichten findet. Dieser Verbannung schreibt Cino in einem bekannten Sonett die Schuld an seiner Unbeständigkeit in der Liebe zu, die ihm Dante vorgeworfen hatte: da er, abgeschieden von aller reinen Freude, zum unsteten Wanderer geworden ist, kann er nur noch im Vergnügen Trost finden, und er bekennt:

ch’un piacer sempre me lega ed involve,
il qual conven, che a simil di beltate
in molte donne sparte mi diletti.
(Sonett CLXVI)

(… eine Lust bindet mich stets und hält mich gefangen, / weshalb am Abglanz der Schönheit [meiner Dame] / bei vielen verschiedenen Frauen ich mich ergötze.)

Wenn es eine direkte Quelle für Pounds „Cino“ gibt, so ist sie hier. Und mit diesem Sonett im Ohr, wozu wir noch Whitmans „Song of the Open Road“ („Lied auf der Landstraße“) nehmen müssen, auf das sich der Untertitel zu beziehen scheint, sollten wir Cino anhören, wenn er nach Jahren der Wanderschaft von Stadt zu Stadt – und offenbar von Frau zu Frau – in diese sardonische und hemmungslose Schmährede auf das weibliche Geschlecht ausbricht. Das Gedicht als Ganzes veranschaulicht die Art, wie das „Wir“ – in diesem Fall die armen Sänger – durch das „Ihr“ sogar in der Liebe herabgewürdigt wird: ihre Preislieder werden angenommen, während man sie selbst zurückstößt. In einem dramatisch gesteigerten Augenblick, als sich Cino dessen sehr stark bewußt wird, nämlich als er nach einem weiteren enttäuschenden Erlebnis die Stadt verläßt, legt Pound einen Querschnitt durch seine Seele und entblößt sie in all ihrer Vielschichtigkeit. Das Gedicht gibt ausschließlich die Assoziationen im Geiste des Dichters wieder – Erinnerungen, Konversationsfetzen, lyrische Zeilen; nichts wird im Grunde erzählt. Auch ist Cino keineswegs in ein bestimmtes dramatisches Geschehen verstrickt – wir haben eher so etwas wie das Drama seiner ganzen Existenz vor uns, der „Wir“- Existenz. Es gibt kaum Hinweise auf die Außenwelt und zudem keinen „stillen Zuhörer“. Dennoch gibt Pound auf geniale Weise schon mit der allerersten Silbe zu verstehen, daß das Gedicht ein gesprochener Monolog und kein Selbstgespräch ist. Man sieht Cino vor sich wie er außerhalb der Stadtmauern anhält, den Staub von sich schüttelt und ausruft:

Bah! Ich besang die Weiber in drei Städten,
Doch es ist einerlei,
Und nun sing ich von Sonne.

Doch wird der gute Vorsatz zunichte, da die Assoziationen sich einstellen: seine Gedanken kehren beständig zu den Frauen zurück, die er geliebt hat, was ihn wiederum daran erinnert, wie sie ihm mitgespielt haben; dann stellt er sich vor, was sie von ihm denken, wenn sie allein für sich sind, und wie anders sie zu ihren Anbetern über ihn sprechen. Solche Assoziationen faßt Pound in alltagssprachliche Brocken – wie sie in Brownings Monologen so reichlich vorkommen. Die Erinnerung an die Verachtung, die er von denen erfuhr, die er gefeiert hatte, lenkt Cinos Gedanken wieder zur Sonne zurück, die er von nun an verherrlichen wollte, und mit einer Art derb-komischem „Cantico del Sole“ schließt der Monolog. So wird also „Cino“ gänzlich nach den Regeln des dramatischen Monologs entwickelt, und die Kenntnis der Dichtung Cinos da Pistoia – abgesehen von dem einen Sonett – hilft einem gar nicht, die Kenntnis seines Lebens nur wenig zum besseren Verständnis von Pounds persona.
„Marvoil“ hält sich noch weitgehend in der Nähe des Browningschen Monologs und ist überdies von den großformatigen personae die einzige ohne jede Bühnenanweisung dennoch ist fast jede Zeile mit Anspielungen geladen. Pound übernimmt viele Einzelheiten aus der provenzalischen „vida“, aber er bezieht auch charakteristische Züge des Stils von Arnaut de Mareuil mit ein, entlehnt einige von dessen immer wiederkehrenden Motiven und typischen Bildern für seine Zwecke und nimmt sogar noch die Urteile der Nachwelt mit hinein. Im ganzen bekommen wir viel mehr Faktisches geboten als in „Cino“, was seinen Grund vor allem darin hat, daß „Marvoil“ von vornherein ganz anders angelegt ist. „Cino“ gab vorwiegend Einblick in einen Gemütszustand, „Marvoil“ dagegen entfaltet im Rückblick ein dramatisches Geschehen rings um das zentrale Ereignis im Leben Arnauts: seine Verbannung vom Hofe des Vicomte de Béziers. Aus der provenzalischen „vida“ erfuhr Pound folgendes über das Vorspiel dazu: Arnaut sang das Lob der Comtesse de Béziers, als aber Alphonse II. von Aragon auf dem Schauplatz erschien, wurde der arme Sänger in Acht und Bann getan und floh zu Guillaume von Montpellier. Aus seinem Exil schrieb er mehrere Briefe an seine frühere Herrin, worin er sie um die Aufhebung des Banns anflehte.
In dem Augenblick, da er zu einem solchen Brief ansetzt, hält ihn Pounds Monolog fest: wir sehen ihn in einer billigen Spelunke: „in dieser verdammten Schenke von Avignon“ – eine Zeile, die für die Lokalisierung sorgt. Über einem Glas Wein erzählt er in der ersten Hälfte des Gedichts seine Geschichte den anderen Gästen, die er als „Freunde“ tituliert, während er im zweiten Teil zu einem Loch in der Mauer spricht, dem er seine Geheimnisse anvertrauen will. Anscheinend hat einer der Stammgäste ihn gefragt, wer er sei, denn er stellt sich zunächst einmal vor:

Ein armer Schreiber ich, „Arnaut der Mindere“ geheißen…

(eine Anspielung auf Petrarcas „e’ men famoso Arnaldo“, aus dem „Trionfo d’Amore“ III.) Dann, wie von einem Blitz erhellt, bricht das Drama seiner Affaire mit der Comtesse de Béziers aus ihm hervor. Hier, im ersten Teil des Gedichts, wo wir Mareuil von den Umständen des Dramas reden hören, stellt sich uns unmittelbar die Frage, wieweit die Schilderung der Begebenheiten auf seine eigenen Lieder zurückgreift. Trägt er uns hier etwa ein dramatisches Kurzgedicht vor, das seine ursprünglichen Gedichte zu einer Synthese bringt, wie es bei einigen anderen Masken geschieht? Das Gegenteil ist der Fall. In diesem rückblickenden Monolog kommt zur Sprache, was Mareuil in seinen Liedern verleugnen und totschweigen mußte: nun endlich kann er frei heraus sagen, wer sie ist, die er als „gent conquis“ bezeichnet, sie, deren Identität er so sorgfältig verschleiert hatte. Eben weil Arnaut de Mareuil in seinen Liedern die Liebesbeweise seiner Dame nicht verschwieg, war er besonders darauf bedacht, ihren Namen nicht zu verraten. Bei Pound aber spricht er offen von der Comtesse und läßt auch seiner Feindseligkeit gegen den König von Aragon freien Lauf, wo doch in seinen Liedern – begreiflicherweise – keinerlei Ressentiments gegen Alphonse zu finden sind und Mareuil sogar eine Zueignungsstrophe (envoi) an ihn richtet, eine Geste, die man als Beschwichtigungsversuch gegenüber dem mächtigen Rivalen verstehen könnte.
So berichtet der erste Teil vor allem Dinge, die sich in Arnauts Dichtung nicht finden; doch enthüllt er seinen Saufkumpanen natürlich nicht alles. In der zweiten Hälfte des Gedichtes wendet er sich offenbar von ihnen ab und vertraut alles, was noch zu sagen bleibt, einem Brief an; er beendet den Monolog dann mit einer lyrischen Passage, die sich an das Mauerloch wendet, in dem er sein Pergament verstecken will; aber auch zwischen diesem lyrischen Ausbruch und Arnauts Liedern besteht kein direkter Zusammenhang.
Dennoch – wenn der Monolog formal gar keine und inhaltlich gerade da, wo man es am ehesten erwarten würde, nur wenig Verbindung mit der Dichtung Arnauts de Mareuil aufweist – sind diejenigen Elemente, die Pound nun wirklich übernimmt, höchst typisch für diesen Troubadour.
In all seinen Liedern wird nämlich Arnaut von dem Gedanken an den gesellschaftlichen Rangunterschied zwischen ihm und seiner Herrin gequält; meist tut er ihn als etwas für die Liebe Unerhebliches ab, aber das Bewußtsein davon verfolgt ihn trotzdem. Er war Schreiber gewesen, ehe er an den Hof des Comte de Béziers ging, wie wir es aus der „vida“ wissen. In einem didaktischen Brief von vierhundert Zeilen, worin er die Tugenden und Laster der verschiedenen Stände gegeneinander abwägt, widmet er den Schreibern eine besonders liebevolle Aufmerksamkeit. All das kommt empor – und nichts könnte besser in die „Wir“-Thematik passen – wenn Pound ihn mit dem Hinweis auf seinen früheren Beruf ansetzen läßt. Und nicht genug damit, konzentriert sich die ganze zweite Hälfte des Monologs rings um einen Brief, den Arnaut im Sprechen schreibt und den er in der Mauer verstecken will. Unter den Troubadours war es Mareuil, der die schönsten Liebesbriefe schrieb, und wo immer von provenzalischen Liebesbriefen die Rede ist, werden die seinen als unübertroffen hervorgehoben. Indessen war es nicht nur die räumliche Trennung, was ihn bewog, auf diesem Wege das Herz seiner Dame anzusprechen; auch als noch keine äußere Notwendigkeit dafür bestand, zog er in seiner Schüchternheit es vor, sich einem Brief anzuvertrauen; denn, wie er erklärt:

Amors m’a commandat escriure
So que ‚l boca non ausa dire.
(Die Liebe befahl mir zu schreiben, / was der Mund nicht zu sagen wagt.)

überhaupt scheint Mareuil zwischen Schüchternheit und Tollkühnheit hin- und hergerissen worden zu sein. Letztere veranlaßte ihn etwa, in einem Liede lauthals und sorglos zu verkünden, daß seine Herrin ihm einen Kuß gewährt habe, und der Umstand, daß dieser erste Kuß noch immer seine Vorstellung beherrscht, gibt uns eine weitere Verbindung von Pounds Maske zur Dichtung des „echten“ Mareuil. Pounds Marvoil sagt:

Was mein Vermächtnis angeht
’S ist nur dies: Vers und Canzone der Comtesse von Béziers
Als Gegengabe für den ersten Kuß, den sie mir gab.

Das erinnert an eine berühmte Stelle in Canzone XX, Cobla IV, des „echten“ Mareuil:

Bem’aucizetz, quan mi detz un baizar,
qu’ane pueys no fo mos cors meyns de dezir;
mas be suy folhs, quar m’en auzi vanar;
be’m deuria hom a cavalh atraire!

(Euer Kuß würde mich wohl töten, / denn mein Verlangen könnte er nicht stillen, / Doch ich bin ein rechter Narr, daß ich einen solchen Gedanken wage. / Mit Rossen sollte man mich hier wegschleifen!)

Die Stelle jedoch, wo die Annäherung am engsten wird, so daß Pounds persona beinahe den Charakter einer Übersetzung annimmt, ist die letzte Zeile von „Marvoil“. Pounds Gedicht endet mit einem Bild, in dem R.L. Johnston, der Herausgeber Mareuils, die typische Ausdrucksweise Arnauts erkennt. Pounds Marvoil behält das Bild seiner Geliebten im Herzen wie der Troubadour: „el cor m’a miral ab que’us remir“ („im Herzen habe ich einen Spiegel, in dem ich Euch betrachte“) .(Canzone IV, Cobla VII, Vers 45).
Mareuils dichterisches Werk ist nicht sehr umfangreich und zeichnet sich weniger durch besondere Originalität als durch die unaufdringliche Feinsinnigkeit des Ausdrucks aus; sein Leben war schlicht und nicht sehr ereignisreich, auch besang er nur eine Herrin. Ganz anders ist dagegen die Atmosphäre, der wir im Leben und in der Dichtung des Peire Vidal begegnen, eines Dichters, der mit gleicher Leidenschaft eine ganze Anzahl Damen besang und daneben noch Sirventes (Rügelieder) zu den verschiedensten Themen schrieb. Sein Leben war eine einzige Wanderschaft – es führte ihn nicht nur durch die Provence und Italien, sondern bis in ferne Länder, etwa nach Zypern und nach Ungarn. Warum aber wählte Pound sich zwei so entgegengesetzte Naturen – und dazu noch Bertran de Born, der seinerseits mit keinem der beiden vergleichbar ist – für seine provenzalischen personae, obwohl er in „The Spirit of Romance“ Mareuil und Peire Vidal doch nur ganz nebenher erwähnt hatte? Offenbar erkennt Pound in ihnen etwas Gemeinsames, das sie von anderen Dichtern absondert. Ihre Gemeinsamkeit liegt jedoch nicht nur in ihrem Werk, sondern auch in ihrer Lebenshaltung beschlossen, oder, besser gesagt, sie besteht in der Art und Weise, wie sie ihre geschriebene Dichtung lebten. Darum präsentiert Pound sie als Masken, anstatt ihre Schriften einfach als Grundlagen für seine Übersetzungen zu gebrauchen. In seinem Essay über Villon stellt Pound denn auch eine Verbindung zwischen den Troubadours und Villon her, so daß diese vier Dichter, so unterschiedlich sie sein mögen, doch eine Einheit darstellen:

Villons Dichtung ist echt, weil er sie lebte; wie Bertran de Born, wie Arnaut Marvoil, wie dieser verrückte Aufschneider Vidal lebte er sie.

Was Pound „die Dichtung leben“ nennt, hat Peire Vidal, der überaus kunstreiche, aber auch sehr extravagante Canzonen und Sirventes hinterließ, verwirklicht – mit solcher Konsequenz und in solchem Übermaß, daß er zu dem wurde, was Pound in der Bühnenanweisung als den „Narrn par excellence in provenzalischen Landen“ bezeichnet. Doch Vidal war „dels plus fols homes que mai fossen“ (einer der närrischsten Menschen, die es je gab) nicht nur seiner Taten, sondern auch seiner übergroßen Naivität wegen, wozu in den Gedichten das dauernde Prahlen mit seinen angeblichen Erfolgen als tollkühner Held und Liebhaber kam. Um solche Erfolge zu beweisen, kam er auf die ausgefallensten Ideen; seine Lieder strotzen von langen Lobreden auf seinen Mut und seine Unwiderstehlichkeit. Ebenso verfährt Pounds Monolog, der ihn in seinem allerverrücktesten Augenblick festhält: um sich Loba („Wölfin“), die Comtesse von Penautier, geneigt zu machen, streunte Vidal wie ein Wahnwitziger, in eine Wolfshaut gekleidet, durch die Berge von Cabaret.
Die leidenschaftlichen Worte, die in dieser Situation seinen Lippen entströmen, ergeben keinen Monolog von der Art des „Marvoil“, noch sind sie Variationen über ein bestimmtes Thema wie „Sestina: Altaforte“. Genaugenommen führt die personae den Helden durch eine Vielzahl von Episoden vor, die er berichtet. Das Hauptgewicht liegt jedoch auf dem lyrischen Element des Gedichts, und, wie wir gesehen haben, wird es erst durch die letzten Zeilen in einen Monolog umgewandelt. Pounds „Piere Vidal im Alter“ betitelte persona ist im Grund ein einziger lang angehaltener Aufschrei des alternden Sängers, der immer noch prahlt, aber wohl weiß, daß seine Kraft gebrochen ist. Diese Großsprecherei in der verbalen Vergangenheit verleiht dem Gedicht die eigenartig rührende Wirkung und setzt es von den vielen Gedichten ab, in denen Vidal seinen Mut, seine Kraft, seine Großzügigkeit und seine Erfolge bei den Frauen feiert. Gedichte dieser Art gibt es in Hülle und Fülle bei Vidal, und auch der erste Teil von „Piere Vidal im Alter“ bringt lediglich die Fortführung solcher und noch ein paar zusätzlicher Themen – nun wo Vidal ein Wolf ist, muß er sich als Wolf verherrlichen – doch wird das alles als glorreiche, unwiederbringliche Vergangenheit gesehen. Die gesunde Selbstüberheblichkeit von prahlerischen Zeilen wie

En totas res sembli bon cavalier,
sim sui e sai d’amor tot san mestier
…..
qu’anc en cambra no vist tan plazentier,

steht in tragischem Widerspruch zu der Meditation des alten Mannes über seine vergangene Größe:

Seht her, Vidal, Tor aller Toren einst!
Hurtig wie Königswolf auf Beutefang,
Wenn Hirsche vor mir her flohn durch den Tann,
Und jeder Joglar nannt’ mich im Gesang.
Die Hunde flohn, die Rehe flohn
Doch keiner allzulang.

Im zweiten, erzählenden Teil des Gedichts berichtet Vidal dann die unwahrscheinliche Geschichte von der Nacht, in der die „Loba“ sich ihm angeblich hingab und in der er sie mit seiner Besitzwut beinahe umbrachte. Obwohl der Vorfall von Pound erfunden ist, fehlt es ihm nicht an Rückhalt in Vidals Liedern, die gelegentlich einen Hang zur Erotomanie aufweisen, wie er bei keinem anderen Troubadour zu finden ist. Dennoch liegt „Piere Vidal im Alter“ noch weitab von der Übersetzung die Versform hält sich an keins von Vidals Liedern – und um das Gedicht richtig anzugehen, sollte man gleichermaßen in Vidals Lebensumständen wie in seiner überlieferten „vida“ beschlagen sein.
Die Biographie, oder jedenfalls die Einzelheiten der Biographie, sind für das Verständnis von „Sestina: Altaforte“ weitgehend entbehrlich. Pound hätte uns, wenn er gewollt hätte, durch ein weites Panorama vom Leben des Bertran de Born, belebt von Hinweisen auf seine Machenschaften, die uns verschiedene „vidas“ und seine Dichtung überliefert haben, ein Bild von dessen Persönlichkeit entwerfen können. Etwas Derartiges hat er dann auch später mit „Near Perigord“ („Zu Perigord“) unternommen, aber nicht mit „Sestina: Altaforte“. Hätte er dies im Sinn gehabt, so wäre wohl ein weiterer, vielleicht ein routinierterer Monolog in der Art des „Marvoil“ daraus geworden. Dante sah in dem Seigneur von Altaforte den „Anstifter zum Hader“ und versetzte ihn deshalb in den achten Kreis der Hölle, wo er ihn laut „Canto XXVIII“ des Inferno antrifft, eine Begegnung, der Bertran weitgehend unsere Vertrautheit mit seiner Person verdankt. Pound bezieht sich in der Bühnenanweisung auf Dante und sagt über Bertran: „Hab ich ihn ausgegraben?“ Dieses „Ausgraben“ bewerkstelligt Pound, indem er auf ein bestimmtes Gedicht zurückgreift, nämlich auf ein Sirventes, das uns sozusagen die Quintessenz des Mannes und seiner Dichtung gibt, da „Kampfeslust“ der Kernpunkt war, aus dem alle Umtriebe Bertrans ihren Ursprung nahmen. Bertrans Sirventes „Zum Lobe des Krieges“ besteht wie Pounds Sestina aus farbigen, bildstarken Skizzen von Szenen aus dem kriegerischen Leben: die Schlachtordnung, die eigentlichen Kampfhandlungen, die Belagerung einer Feste, durchgehende, reiterlose Pferde… – jede dieser Skizzen wird mit dem leitmotivischen „platz mi“ („mich freut’s“) eingeleitet, das Pound in „Altaforte“ aufnimmt und ebenfalls den Gedichtaufbau bestimmen läßt: ja, eines der in jeder Strophe wiederkehrenden Reimworte ist „rejoicing“ („Jubel“), und die verschiedenen Übersetzungen von „platz mi“ sind wie bei Bertran an den Anfang der Skizzen gestellt, aus denen auch Pounds Gedicht sich vorwiegend zusammensetzt. Wenn Bertran also singt:

E platz mi, quan li corredor
fant las gens a l’aver fugir,
e platz me, quan vei apres lor
gran ren d’armatz ensems venir,
e platz me mon coratge,
quan vei fortz chastels assetgatz

(Mich freut es, wenn die Plänkler nahn
Und furchtsam Mensch und Herde weicht,
Mich freut’s, wenn sich auf ihrer Bahn
Ein rauschend Heer von Kriegern zeigt;
Es ist mir eine Augenweide
Wenn man ein festes Schloß bezwingt
)

so folgt ihm Pound mit:

I have no life save when the swords clash.
But ah! when I see the standards gold, vair, purple, opposing
And the broad fields beneath them turn crimson,
Then howl I my heart nigh mad with rejoicing.

(Ich lebe nicht, wenn nicht im Kampfestrubel.
Doch ah! Seh ich die Banner, blau, gold, purpurn, widerstreiten,
Und färbt sich dann die Walstatt drunter blutrot,
Dann heult hellauf mein Herz in wildem Jubel.
)

In seiner „Sestina“ geht Pound jedoch weit über die bloße Übersetzung hinaus: einmal sind seine Skizzen Variationen über das Kriegsthema und keine wortgetreuen Wiedergaben, und dann ist Pounds Gedicht eine Sestina, was Bertrans Gedicht nicht ist. Ja, noch mehr! Nicht nur, daß „Zum Lobe des Krieges“ keine Sestina ist – in keinem anderen Gedicht Bertrans, keinem seiner Lieder oder Sirventes, findet sich irgendein Beispiel für die kunstgerechte Kniffligkeit einer solchen Reimstruktur. Die Sestina, eine Erfindung von Arnaut Daniel, dem bevorzugten Troubadour Pounds, besteht aus sechszeiligen Strophen mit Wiederholung nicht der Reimklänge, sondern der Reimworte selber nach einem festen Schema. Darum ist die Sestina von allen provenzalischen Gedichtformen als Trägerin eines gedanklichen Inhalts am wenigstens geeignet. Die Sestina ist nach den Worten eines ihrer Kenner des Conte de Grammont: „eine Träumerei, in der sich die gleichen Ideen, die gleichen Gegenstände, dem Geist umschichtig unter verschiedenen Blickwinkeln darstellen, wobei sie aber vom einen zum anderen Mal eine gewisse Ähnlichkeit beibehalten, wogend und wandelnd wie die Wolken der Luft, die Wellen des Meeres die Flammen des Herdes.“ Da jedoch die sechs Reimworte durch ihre ständige Wiederholung im Ohr des Lesers – oder Hörers – haften bleiben, können sie, falls sie gut gewählt sind, der Sestina eine große lyrische Nachhaltigkeit verleihen. Pound verwendet die Worte „Musik, streiten, Jubel, blutrot, Trubel, Frieden“, die im Verein mit den von Bertran übernommenen Elementen die kühne, lebensfrohe und herausfordernde Atmosphäre einer Zeit heraufrufen, in der die Dichter noch Macht hatten, „zum Hader aufzureizen“.
Wie kann denn aber, so möchte man fragen, ein Gedicht in der verschlungenen Form der Sestina ein dramatisches Element enthalten? Kann es denn überhaupt in die Nähe eines dramatischen Kurzgedichts geraten? In „Sestina: Altaforte“ ist das sehr wohl der Fall, denn es ist Pound hier gelungen, die Sestina trotz ihrer monotonen und „künstlichen“ Beschaffenheit glaubhaft in die Rede einer lebensvollen Gestalt einzusetzen und eben dadurch zugleich im Rahmen der provenzalischen Dichtung zu bleiben, ja selbst im Rahmen von Bertrans „Zum Lobe des Krieges“. Der geniale Kunstgriff, den er dafür anwandte, bestand in der Verlagerung des herkömmlichen „envoi“ (der Zueignungsstrophe) vom Ende des Gedichts seinem üblichen Platz – an den Anfang. Etwa befiehlt Bertran am Ende von „Zum Lobe des Krieges“ (nach einigen Handschriften) seinem Joglar Papiols, zu Richard Löwenherz zu gehen – den er „Oc-e-No“ (Ja-und-Nein) nennt – und ihm auszurichten, daß der Frieden schon allzulange währe. Hier witterte Pound dramatische Möglichkeiten und verwandelte den Papiols des üblichen angehängten „envoi“ zum organischen Bestand des Gedichts; Papiols wird somit der stille Zuhörer, der die „Zuhörer-Einstellung“ ermöglicht: die Worte sind an ihn gerichtet, seine Anwesenheit ist durchwegs spürbar. Gleich in der zweiten Zeile finden wir die Anrede:

Hierher, du Hurensohn, Papiols! Spiel mir Musik!

Ein Element des dramatischen Monologs wird so der Form der Sestina injiziert. Auf diese Weise gerät Pound eine überzeugende Charakterskizze des streitsüchtigen provenzalischen Barons aus dem zwölften Jahrhundert, dem der Frieden ein tränentreibendes Gähnen der Langeweile entlockt; gleichzeitig holt er einige Wesenszüge des berühmtesten Gedichts von Bertran ins Englische hinüber. Dramatischer Monolog und Übersetzung halten sich ungefähr die Waage, doch sind wir dem Übersetzungspol sehr viel näher gerückt als in „Piere Vidal im Alter“. Wir kommen ihm in dem einen „Villonaud“ dann noch näher, wo sich kaum noch eines der Kennzeichen des dramatischen Monologs findet, so daß das Gedicht bereits an die Bearbeitung oder Variation angrenzt.
Denn „Villonaud for this Yule“ ist die einzige „persona“, die in einer Versform geschrieben ist, die der betreffende Dichter benutzt hatte, und zudem verweist Pound selber darauf, daß die „Villonauds“ mit Villons Dichtung zusammengesehen werden müssen. Aber Pound sagt auch wiederum: „Villons Kunst existiert nur kraft Villon“ und „Nicht auf Villons Kunst, sondern auf den Lebensbezug bei ihm kommt es an“, und er fährt – in einem Buch, das sich im übrigen mit Formproblemen beschäftigt – damit fort, ein Porträt des Menschen Villon zu zeichnen, wie er sich in seiner Dichtung spiegelt. Nirgends in The Spirit of Romance wird Pounds persönliches Engagement für den Gegenstand, den er behandelt, so deutlich wie in diesem Kapitel. Wie viele vor ihm bewunderte er bei Villon vor allem die schonungslose Aufrichtigkeit, mit der er sein Leben in seine Dichtung bringt. Dichter und Dichtung bilden bei ihm eine Einheit und man gelangt auf direktem Weg durch das Werk zum Menschen. Dennoch macht Pound gerade von den ganz typischen Eigenheiten der beiden „Testamente“ keinen Gebrauch. Für das eine „Villonaud“ übernahm er Form und Stimmung der eingefügten Balladen, für das andere greift er gar nicht – oder wenigstens nicht direkt – auf die „Testamente“ zurück. Auf der anderen Seite beweist schon die Tatsache, daß Pound zwei personae auf Villons Werk gründete, daß er in ihm eine Doppelnatur erkannte, eine Doppelnatur, die in den „Testamenten“ immer wieder zu Tage kommt, etwa in dem Kontrast zwischen der echten Frömmigkeit des Anfangs und den spöttischen „Legaten“ am Schluß.
Der Monolog in „Villonaud: A Ballad of the Gibbet“ wird nicht von Villon gesprochen, sondern von dem sechsten der Kumpane, die mit ihm zum Galgen verurteilt worden sind. Die ausführliche Bühnenanweisung instruiert uns, daß wir uns in „ce bourdel où tenons nostre estat“ befinden – die „Lagebestimmung“ erfolgt also durch eine Anspielung auf die berühmte Bordell-Ballade – und zwar in dem Augenblick, da Villon sein ergreifendes „Frères humains qui après nous vivez“ („L’Épitaphe Villon“) schreibt, dessen demütiger Ton in krassem Gegensatz zu Pounds „Villonaud“ steht. Eben diese Doppelnatur sieht Pound in Villon und zeigt demzufolge die „Niederungen“ seines Wesens – den Villon, der „in Schmutz und Verbrechen befangen“ ist – gerade in dem Augenblick, da er sich zu seiner Ballade der Reue anschickt. Dadurch werden uns mit besonderer Nachhaltigkeit die beiden entgegengesetzten Pole zu Bewußtsein gebracht, zwischen denen Villons Leben pendelte. Pounds „A Villonaud: Ballad of the Gibbet“ mit seinem „Trinkt aus zum Wohl des Galgenbaums“ liest sich wie eine zynische Erwiderung auf „Frères humains qui après nous vivez“, und das Ende ist sicherlich ein bewußt verdrehtes Echo Villons:

Prince Ihesus, qui sur tous a maistrie,
Garde qu Enfer n’ait de nous seigneurie:
A luy n’ayons que faire ne que souldre.
Hommes, icy n’a point de mocquerie,
Mais priez Dieu que tous nous vueille absouldre.

Bei Pound:

Skoal!! to the gallows! and then pray we:
God damn his hell out speedily
And bring their souls to his „Haulte Citee“.

(Prost! Auf den Galgen, dann beten wir:
Gott, laß sie rasch die Hölle durchstehn
und in deine hohe Stadt eingehn.
)

Mit dem „Villonaud for this Yule“ werden wir in die wehmütige Welt des „ubi sunt“ versetzt. Die drei Gedichte, die Villon über die erlauchten Toten schrieb, um dem Gefühl der Flüchtigkeit des irdischen Glanzes konkrete Gestalt zu geben, waren zu ihrer Zeit durchaus keine Neuerungen, und zwei von ihnen reichen kaum über ihre Vorläufer hinaus. Anders bestellt ist es um „La ballade des dames du temps jadis“, denn – in den Worten von Gaston Paris –

Villon hat es verstanden, aus einem Gemeinplatz eine der kostbarsten Perlen der Dichtung aller Zeiten zu schaffen, einmal, indem er in seinem Traum nur Frauengestalten beschwor, und dann, weil er sie mit besonderem Geschick, oder besser, mit einem wunderbaren Spürsinn auswählte – die einen sind kaum erkennbar und verdämmern schattenhaft vor unserm Auge…, die anderen rufen entlegene Erinnerungen an Mythologie und Antike in den Sinn.

Diese Ballade und „Les Regrets de la Belle Heaumière“ waren es, die Pound hier unmittelbar anregten. Dennoch übersetzte er sie nicht, vielleicht schon deshalb, weil Rossetti diese Aufgabe mit solcher Meisterschaft bewältigt hatte, daß auch Swinburne, der sonst alle Balladen Villons übersetzte, sie ausließ. Doch selbst dies „Villonaud“, das dem Übersetzungspol so nahe ist, kann nicht als buchstäbliche Wiedergabe gelten, da es verschiedene Stellen aus dem Werk Villons verarbeitet und außerdem noch Spuren des dramatischen Monologs aufweist. Diese Ballade ist noch nicht ganz lyrisch, sie wird anfänglich zu einem genau bestimmten Zeitpunkt gesprochen; Pound übernimmt aus dem Anfang des „Kleinen Testaments“ die wohlbekannten Zeilen:

En ce temps que j’ay dit devant,
Sur la Noel, morte saison,
Que les loups se vivent de vent,
Et qu’on se tient en sa maison,
Pour le frimas, pres du tison,

und benutzt sie als Einleitung für sein „Villonaud“, dessen Form bis auf eine Abänderung des Reimschemas Villons Ballade entspricht. Pounds Gedicht setzt so ein:

Towards the Noel that morte saison
(Christ make the shepherd’s homage dear!)
Then when the grey wolves everychone
Drink of the winds their chill small-beer
And lap o’ the snows food’s gueredon

(So um Noel, der morte saison / [Christus, verteure die Hirtengaben] / Wenn die grauen Wölfe allüberall / Trinken den Wind als ein dünnes Bier / Schlecken am Schnee als ihr Hungerlaken)

Viel von dem unbestimmbaren Zauber der Villonschen Ballade liegt in dem beschwörenden Refrain „Mais où sont les neiges d’antan?“, den Rossetti kongenial mit „But where are the snows of yester-year?“ übersetzte. Diese Zeile Rossettis übernimmt Pound, unterwirft sie einer kleinen Veränderung und verwendet sie als Refrain seines Gedichts „But ye ask first where the winds are gone / Wineing the ghosts of yester-year“. Überhaupt klingt Pounds „Villonaud“ sehr stark nach Villon im Stimmfall seiner beiden prä-raffaelitischen Übersetzer. Es ist noch keine Übersetzung, jedoch ist die dramatische Komponente auf ein Mindestmaß reduziert, und das Gedicht legt es beinahe ausschließlich darauf an, eine lyrische Stimme heraufzubeschwören. Einzelne Elemente des Gedichts wie das Trinklied-Schema mögen nicht direkt von Villon übernommen sein, aber der Aufbau des Gedichts mit seinem Refrain rechtfertigt Pounds Behauptung, seine „Villonauds“ seien „eine Form des Ausdrucks vom Stamme, wenn nicht gar vom Geiste, aus dem Villons eigene Dichtung lebt“. Wenn wir von „Villonaud for this Yule“ noch einen Schritt weitergehen, so geraten wir in die Domäne der Übersetzung.
Mit den personae rief Pound eine neue literarische Gattung ins Leben, die sich vom Monolog Brownings nicht nur in der Form, sondern vor allem auch in der Diktion unterscheidet. Browning erschafft, ebenso wie der Dramatiker, eine objektiv konzipierte Gestalt oder eine dramatische Begebenheit, die mit ihm selbst nichts zu tun hat, und präsentiert sie dem Leser. Hätte Pound eine ähnliche Absicht verfolgt, so hätte er seine Monologe schwerlich personae genannt, wie jene Masken, durch die der Schauspieler im antiken Theater zu sprechen pflegte. Die Masken Pounds waren vornehmlich gedacht, um das zur Sprache zu bringen, was Pound ganz persönlich zu sagen hatte. Sie alle bewegen sich um das zentrale Thema des Verhältnisses von Dichter und Umwelt – sogar der alte Ratsherr in „La Fraisne“ steht symbolisch für das Dichterdasein – etwas, das für Pound eine Lebensfrage bedeutete. In allen personae wird – mit einer Ausnahme – der Dichter als der „poète maudit“ gezeigt, als einer, den eine feindliche Welt ausstieß. In der einen Ausnahme jedoch, in „Sestina: Altaforte“, wird er nicht nur als ein Mitspieler in der Welt gezeichnet, sondern sogar als ein aktiver und aggressiver Faktor in ihr. Vieles von dem, was Pound in späteren Jahren schreiben und tun sollte, scheint sich in dieser dualistischen Haltung bereits anzukündigen.
Ähnlich, wenn auch nicht identisch, sind die Einstellungen, über die Yeats seine eigene Person dramatisierte, obwohl er die Theorien von Ich, Gegen-Ich und Maske erst in den Essays von Per Amica Silentia Lunae (1917) systematisch ausführen sollte. In „Michael Robartes“ und „Owen Aherne“ kristallisierten sich die zwei grundlegenden Pole von Yeats’ Persönlichkeit: der Träumer des keltischen Traums, das Mitglied okkulter Bruderschaften auf der einen und der Kämpfer für ein neues Irland auf der anderen Seite; das private und das öffentliche Ich, wie Richard Ellmann genannt hat. In den Gedichten von The Wind among the Reeds (1899) hat Yeats schon in hohem Maße das verwirklicht, was er in einem späteren Essay ausdrücklich sagt:

Wenn wir uns selbst nicht anders denken könnten als wir sind, oder es nicht fertig brächten, ein zweites Selbst für uns anzunehmen, wären wir auch nicht fähig, uns eine eigene Disziplin aufzuerlegen, obwohl wir von anderen eine übernehmen mögen. Die aktive Tugend ist darum – im Unterschied zur passiven Hinnahme eines Sittenkodexes – theatralisch, bewußt dramatisch, das Vorhalten einer Maske. (Essays, London, 1924, p. 497.)

Der junge Pound war so stark von Yeats geprägt, daß seine Konzeption der funktionalen Maske sicherlich nicht ohne Einwirkung von Yeats entstanden ist. Und doch trägt schon die allererste persona so deutlich den Stempel der Persönlichkeit Ezra Pounds, wie wir sie aus seinen anderen Gedichten und seinen kritischen Ideen kennen, daß man den Einfluß von Yeats nicht überbetonen sollte, schon deswegen nicht, weil nur eine einzige persona, „La Fraisne“, formal an Yeats anknüpft. Denn bei Pound bestimmt die Form der persona bis zu einem gewissen Grade auch ihre Funktion. Die personae sind ein wesentlicher Bestandteil seines „Traditionalismus“. In den meisten seiner personae verwendet er zur Untermauerung einer subjektiven Einstellung wirkliche Begebenheiten aus dem Leben bestimmter Dichter neben regelrechten Zitaten aus ihren Werken. Man könnte die personae einem Schalltrichter vergleichen, der des Dichters eigene Stimme verstärkt. Pound ist auf der einen Seite, wie er in „Histrion“ sagt, das Gefäß, in dem bestimmte Dichter sich manifestieren können – „und wie der leere Raum nicht ist / wenn eine Form ihn in sich faßt“ – auf der anderen Seite arbeitet er die Dichter in seine Masken ein. Yeats dagegen verwendet nur symbolische Personen. Aedh, Michael Robartes und Owen Aherne existieren nur als Masken von Yeats; Pounds „Marvoil“ oder „Altaforte“ sind, abgesehen von ihrer Funktion als Masken, wiederbelebte Wirklichkeiten. Und wenn wir gesagt haben, daß die persona Pounds formal zwischen dem dramatischen Monolog Brownings und der reinen Übersetzung pendelt, so können wir nun hinzufügen, daß sie in ihrer Funktion in der Mitte zwischen einem objektiven Gedicht – sei es nun Monolog oder Übersetzung – und einer Maske im Sinne von Yeats steht.

N. Christoph de Nagy, in Eva Hesse (Hrsg.): Ezra Pound. 22 Versuche über einen Dichter, Athenäum Verlag, 1967.

Das Fremde singen: Pound, Benn, Dylan

– Eröffnungsvortrag der Tagung Der Dichter und sein Schatten am 27.4.2011 in Greifswald. –

Das Datum des 10. Juli 1943 markiert das Ende einer Epoche. Von diesem Tag an wird Europa, wird jene Kultur Europas, die sich in den zurückliegenden Jahren als überraschend eifrige Zuarbeiterin, als unerläßliche Stütze der Unkultur erwiesen hat, einer rasanten Wandlung unterzogen. Mit dem Beginn der Operation Husky, der Landung von US-Truppen auf Sizilien, setzt eine Sprach- und Kulturwanderung Richtung Norden ein, von der sich Europa zum Glück, zum Glück für uns alle, nicht wieder ,erholen‘ wird.
Der Husky, das ist der niemals ermüdende Schlittenhund, der gemeinsam mit seinen Kumpanen den vollgepackten Schlitten – die Kultur – durch die unendliche Schneewüste – die Unkultur – Europas zieht, und man kann sich, als spätes Echo auf diese Operation Husky, die Aufnahmen von Schlittenhundgesängen anhören, die Oswald Wiener vor einigen Jahren veröffentlicht hat1 – vorausgesetzt natürlich, man kennt keine Berührungsängste mit der Anfang der fünfziger Jahre von Wien ausgehenden, radikal mit Austrofaschismus und Austrokatholizismus aufräumenden Neubestimmung, Neubefragung ästhetischer Kategorien, an deren Spitze Oswald Wiener stand, und vorausgesetzt natürlich, man denkt, wenn man ,Gesänge‘ hört, nicht ausschließlich an den klassischen Konzertsaal.
Husky ist aber auch, als Adjektiv, eine besondere Qualität der Singstimme: Das genaue Gegenteil des europäischen Ideals, nicht die glockenklare, sondern die rauchige Stimme, wie sie der Alkohol- und Zigarettengenuß entstehen läßt, oder die Überanstrengung des artikulatorischen Apparats – zu viele Auftritte in zu vielen zu lauten, verrauchten Clubs. Abnutzung als Qualität begriffen, als Erfahrungs- und Sinnlichkeitsmoment, das sich jenseits der Semantik gesungener Texte auf den Hörer überträgt.
Operation Husky-Gesang: Husky voices erobern Europa. Und es geht Schlag auf Schlag. Zwei Wochen nach der Landung auf Sizilien setzt der Große Faschistische Rat Benito Mussolini ab, dann landen die US-amerikanischen Truppen in Neapel, dann wird Mussolini gefaßt, und dann flieht, feige wie jeder Faschist, auch jener Dichter, der sich Zeit seines Lebens an die Wahnvorstellung klammern wird, die Welt hätte eine Wendung zum Besseren genommen, hätte nur Roosevelt rechtzeitig auf ihn gehört – oder: alles hätte eine Wendung zum wenigstens für den Faschismus Besseren nehmen können, hätte nur Mussolini rechtzeitig auf ihn, auf den Zitatkönig, auf Ezra Pound, gehört.
Der Mann hat einen Schatten – soviel steht außer Frage. Wie aber hören sich in den frühen vierziger Jahren jene husky voices, jene heiser geschmeichelten Jazzstimmen, Bluesstimmen, die kommenden Doo-Wop- und Rhythm-and-Blues-Stimmen tatsächlich an, da sie auf die heiser gebrüllten europäischen Fanatiker- und Kasernenhofstimmen treffen?
Und wo könnten, wenn sie zu Gehör kommen, der Dichter und sein Schatten Zuflucht finden? Zum Beispiel in einem 1940 veröffentlichten Stück mit dem Titel „We Three (My Echo, My Shadow, and Me)“, hier, in der Mehrstimmigkeit der Ink Spots, eines seinerzeit äußerst erfolgreichen schwarzen Gesangsquartetts, zu dessen Markenzeichen es gehört, das Nebeneinander von klarer und rauchiger Stimme vorzuführen, im Wechsel zwischen Tenor und Bariton, im Wechsel zwischen ,kultlvierter‘ und ,natürlicher‘ Stimmführung, im demonstrativen Wechsel auch zwischen gehobener und nonchalanter, beiläufig wirkender, die Grenze zur Straßensprache berührender Artikulation.
Zunächst bekommen wir zu hören, was es heißt, sauber vom Blatt zu singen, Notiertes in Klang zu verwandeln, wobei der Grad der Kunstfertig- und Künstlichkeit des Tenors nur um so schärfer hervorsticht, wenn nach ihm der Bariton einsetzt und mit seiner Sprech- und Singhaltung die pure Mündlichkeit suggeriert: Als sei er des Noten- und Textlesens unkundig, als reproduziere er rein nach Gehör mehr oder weniger genau, was der Tenor soeben gesungen hat. Und als könne er im Nachsingen gleichwohl sein Milieu, seinen Sprachhintergrund nicht ablegen, singt der Bariton: „We three, we ain’t no crowd“, wo der Tenor „we three, we’re not a crowd“ gesungen hat.

The Ink spots

WE THREE (MY ECHO, MY SHADOW, AND ME)

We three, we’re all alone,
living in a memory,
my echo, my shadow, and me.

We three, we’re not a crowd,
we’re not even company,
my echo, my shadow, and me.

What good is the moonlight,
the silvery moonlight that shines above,
I walk with my shadow,
I talk with my echo,
but where is the one I love.

We three, we’ll wait for you,
even till eternity, my echo,
my shadow, and me.

We three, we’re all alone,
seems like we’re living in a memory,
that’s my echo, my shadow, and me.

We three, we ain’t no crowd,
that is, we ain’t even company,
that’s my echo, my shadow, and me.

You know I’ve been wonderin’,
what good is the moonlight,
that silvery moonlight,
that shines way, way up above,
yeah I walk with my shadow,
I talk with my echo,
but where is that gal that I love.

We three, we’ll wait for you,
even till eternity,
my echo, my shadow, and me.
2

Mein Echo, mein Schatten und ich, wir werden auf dich warten – wenn’s sein muß, bis in alle Ewigkeit: Hochgradig inszeniert, wie gesagt, und, bei aller Gefälligkeit, hochkomplex. Denn die Ink Spots betreiben auf hochkomplexe und extrem coole Weise eine Form mündlicher Geschichtsschreibung – schwingt doch in ihrem Performance-Muster die Erfolgsgeschichte schwarzer Musiker und Sänger der zurückliegenden zwei Jahrzehnte mit: In jeweils zweieinhalb Minuten wird der Weg vom – verkürzt – Baumwollfeld in respektable Konzertsäle präsent gehalten. Als Geschichte erfolgreicher gesellschaftlicher Integration sollte man diese Geschichte allerdings nicht mißverstehen – Tintenkleckse bemerkt man nur, weil sie einen scharfen Kontrast zum weißen Papier ihrer Umgebung bilden. Eher schon handelt es sich um den Verweis auf eine Bildungsgeschichte: auf die Herausbildung einer eigenen ,guten Gesellschaft‘, die – Schriftverweis – mit der Alphabetisierung einhergeht, wobei Lesekundigkeit wiederum die Grundlage bildet, wenn man Noten und Text vom Blatt singen will – eine Kulturtechnik, die von den Ink Spots, wie sie uns demonstrieren, mit Bravour beherrscht wird.

Wir drei, wir sind ganz allein,
leben in der Erinnerung,
mein Echo, mein Schatten und ich.

Wir drei, wir sind keine Menge,
wir leisten uns nicht mal Gesellschaft,
mein Echo, mein Schatten und ich.

Wozu ist das Mondlicht gut,
das silbrige Mondlicht, das oben scheint,
ich spaziere mit meinem Schatten,
ich unterhalte mich mit meinem Echo,
wo aber ist die Geliebte hin?
3

Und wie reagiert Ezra Pound, der Dichter der Mehrstimmigkeit, auf solche Stimmen? Er, der in den zwanziger Jahren mit dem Zweizeiler „In a Station of the Metro“ das Paradestück des Imagism geschrieben hat –

The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
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Das Auftauchen dieser Gesichter in der Menge;
Blütenblätter auf einem nassen, schwarzen Ast.
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– wie reagiert nun Pound auf das Erscheinen seines mit einem Mal ins Positive gewendeten eigenen Bildes mit schwarzen Gesichtern auf weißem Grund? Wie reagiert er auf solche Ink Spots, die von sich selber singen, sie seien „not a crowd“, „not even company“?
Pound macht sich aus dem Staub. Er humpelt nach Norden, „I walk with my shadow“, und flucht, „I talk with my echo“, und muß, als er in Gais im Pustertal ankommt, feststellen, daß die nationalsozialistische Verwaltung Südtirols so einen wie ihn, „We three, we’re all alone“, nicht haben möchte, und kehrt, nachdem Mussolini, „but where is the one I love“, nachdem also Mussolini von den Deutschen befreit und die Republik von Salò gegründet worden ist, zu seinem geliebten Duce zurück.
„Sobald man beginnen wird, sich an den beschissenen Krieg zu erinnern“, schreibt er, sein italienisches „Canto“ mit der Nummer LXXII eröffnend, „Purché si cominci a ricordare la guerra di merda“?6– doch nein, er spricht nicht vom ,Scheißkrieg‘, sondern von einem „Krieg der Scheiße“, wobei diese „Scheiße“ einen Namen hat, wie dem Leser erst aufgeht, wenn er Pounds eigene Übersetzung dieses Cantos ins Englische hinzuzieht. Dort lautet die erste Zeile: „If one begins to remember the dung war“7, und das Wort „dung“ wird später noch einmal aufgegriffen, präzisierend – wer über ein solch großes Lexikon verfügt wie Ezra Pound, wiederholt kein Wort unbedacht – in einer Passage, die sich auf den Vormarsch der US-Truppen Richtung Norden bezieht:

The dung flow has got to Bologna as in the old war thru Romagna Rape and fire as far as Bagnacavallo.8

– Woraufhin sich der Leser wieder der italienischen Fassung zuwenden muß, weil Pound in der Eigenübersetzung zwei Zeilen unterschlägt:

Son marocchini ed altra immondizia
Che nominar è vergogna
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– also:

Sobald man beginnen wird, sich an den Krieg der Scheiße zu erinnern
[…]
Der alte Krieg wütet in der Romagna,
die Scheiße ist schon in Bologna angekommen
Vergewaltigung und Brandschatzung bis Bagnacavallo
Marokkaner und anderer Dreck

oder:

Marokkaner und anderer Müll

oder:

sind Marokkaner und anderer Abschaum
den zu nennen eine Schande ist
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Womit – nun nicht mehr Pound zitierend – die Schande beim Namen genannt wäre. Man verstehe mich nicht falsch: ALLES hat Platz in einem Gedicht, meinetwegen auch der Haß, und das letzte, worauf ich die Dichtung verpflichten wollte, wäre das SCHÖNE WAHRE GUTE. Jedoch: Wenn potentiell ALLES Platz in einem Gedicht hat, welche Filter sind dann im Detail bei Ezra Pound wirksam, die aus der suggerierten Vielstimmgkeit, nahezu Unendlich-Vielstimmigkeit der Rede am Ende die Rede doch nur eines einzigen Mundes machen?
Und: Werde ich in diesem Leben noch einmal Gelegenheit haben, Ezra Pounds italienische „Cantos“ – „Canto LXXII: Presenza“ und „Canto LXXIII: Cavalcanti Corrispondenza Repubblicana“ –, diese mal heiß, mal verdächtig lauwarm gehandelten Schlüsseltexte des zwanzigsten Jahrhunderts in einer vernünftigen Übersetzung zu lesen – wobei ,vernünftig‘ bedeutet: in einer mehrstimmigen Ausgabe, von Kennern der italienischen Hochsprache und der italienischen Dialekte und Kennern des Poundschen Englisch und womöglich auch Dichtern erarbeiteten Synopse, die ein halbes oder ein ganzes Dutzend unterschiedlicher Versionen zusammenbringt, die Entscheidung für ,die eine gültige‘ Version schlichtweg verweigernd, da doch Mehrstimmigkeit das einzige wirksame Gegengift gegen den monolithischen, fanatischen Schwachsinn in der Poesie ist?

(…)

Marcel Beyer, aus Uta Degner und Elisabetta Mengaldo (Hrsg.): Der Dichter und sein Schatten. Emphatische Intertextualität in der modernen Lyrik, Fink, 2014

 

Beitrag zum 100. Geburtstag des Autors:

Steve Lake: Ezra Pound
Akzente, Heft 5, Oktober 1985

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Fakten und Vermutungen zur Übersetzerin + Johann-Heinrich-Voß-Preis
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Ezra Pound liest Canto XLV.

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