Felix Philipp Ingold: Im Namen des Autors

Mashup von Juliane Duda zum Buch von Felix Philipp Ingold: Im Namen des Autors

Ingold-Im Namen des Autors

RHYTHMISCHE PRÄFIGURATION

– Zur Vorgeschichte des Gedichts. –

1
Im Dezember 1918 notierte Boris Pasternak „Einige Grundsätze“ zur Poetik, die er in der Folge zu einem mehrteiligen Essay zusammenfaßte und Anfang 1922 dem Druck übergab.1 Wie wichtig dem Autor diese „Grundsätze“ waren, ist einerseits durch den Arbeitstitel – Quintessenz – bezeugt, unter dem er sie ursprünglich aufgezeichnet hatte, andererseits durch einen Brief an Marina Zwetajewa, worin er betont, daß er „wie ein Berg“ zu seinen poetologischen Notaten stehe:

das sind keine Aphorismen, sondern echte Überzeugungen, vielleicht sogar – Gedanken.

Gleichwohl handelt es sich bei Pasternaks „Grundsätzen“ weit eher um ein Prosagedicht als um eine diskursive Darlegung von „Gedanken“ oder „Überzeugungen“. Der Text baut sich auf aus einer Vielzahl von kühnen poetologischen Metaphern, die mit dem hohen Anspruch daherkommen, „das reine Wesen der Dichtung“ bildhaft festzuhalten. Dominant sind Gleichsetzungen und Vergleiche zwischen Dichtkunst und Naturphänomenen, zwischen dem Akt des Schreibens und biologischen Prozessen, zwischen Buch und Welt. Pasternak markiert damit, nicht zuletzt, seine Distanz gegenüber der technizistischen Produktionsästhetik der frühen Sowjetzeit, wesentlich geht es ihm aber darum, sein organismisches Kunstverständnis metaphorisch zu vergegenwärtigen, es seinen Lesern wie auch sich selbst plausibel zu machen.
In immer wieder neuen, bald extrem verknappten, bald pathetisch überhöhten Bildern führt Pasternak das Buch, in dem für ihn sowohl der „Dichter“ wie auch dessen „Werk“ (oder die „Literatur“ insgesamt) verkörpert ist, als „ein lebendiges Wesen“ vor, das „geboren“ wird, das „heranwächst“, „sich entrollt“, um schließlich – hier wird die visuelle Metapher unvermittelt in den Bereich des Auditiven übergeführt – „wie ein Waldesrauschen… im dunkelsten, betäubendsten und panischsten Moment… mit allen Wipfeln zugleich zum Reden anzuheben“.
Woher aber kommt das Buch, wenn es nicht gemacht, sondern „geboren“ wird? Von wem ist das Gedicht, das als „Stimme des Lebens“ im Dichter erklingt und – durch den Dichter – sich selbst ausspricht? Pasternak gibt darauf eine dezidierte, poetologisch freilich unbefriedigende Antwort, wenn er in seinem Essay mehrfach die Unendlichkeit, mithin auch die Beginnlosigkeit aller Kunst – und allen Lebens – behauptet:

Das Leben ist nicht erst jetzt losgegangen. Die Kunst hat niemals begonnen. Sie war, bevor sie entstand, schon immer vorhanden. Sie ist unendlich. Auch hier, hinter mir und in mir in diesem Augenblick, ist sie so, daß wie aus einem jäh sich öffnenden Festsaal ihre frische und dynamische Allgegenwart und Allzeitlichkeit mich überkommt – als führte man den Moment zur Vereidigung. Nicht ein einziges wahrhaftiges Buch hat eine erste Seite.

Das heißt wohl, mit anderen Worten, daß das Buch nicht mit einer ersten – beschriebenen – Seite, die Dichtung nicht mit einem ersten – gesprochenen – Wort beginnt. Womit, und wo, und wie denn also sonst?
Nach Pasternak, so kann man aufgrund seiner metaphorischen Annäherungsversuche an das „reine Wesen der Dichtung“ zumindest vermuten, geht dem Buch, dem Wort eine vorsprachliche arationale Regung voraus, eine wortlose Stimme, die als solche reine Stimmung ist – wie „das reflektierte Fresko eines unhiesigen, vorüberjagenden und ewig frühlingshaften Gewitters“ oder auch „wie das unheilverkündende Rotieren von einem Dutzend Mühlen am Rand eines öden Felds in einem schwarzen Hungerjahr“. Solchen und ähnlichen quasidefinitorischen Formulierungen ist zwar keine hinreichende Klarheit abzugewinnen, aber doch vielleicht ein Verweis darauf, daß dichterisches Reden sich aus einer elementaren Dynamik entfaltet, „wie“ sie eben, beispielsweise, im vorüberjagenden Gewitter oder im Rotieren der Windmühlen erfahrbar wird. An anderer Stelle gibt Pasternak – merkwürdig genug – zu bedenken, daß Kunst generell „aus den Wahrnehmungsorganen sich aufbaut“, will heißen, daß sie nicht zu planen und herzustellen ist, daß sie lediglich zugelassen, angenommen werden kann. Ebenso merkwürdig ist sein Vergleich des Buchs (und nicht etwa des Dichters) mit einem „Auerhahn auf der Balz“, sein Hinweis auf den stetig wiederkehrenden „Frühlingsklang“ der Natur, welche kraft des von ihr automatisierten Balzens den Fortbestand der Vogelwelt sichere: Das Buch (der Dichter?) höre niemanden, sei „von sich selbst betäubt“ und lausche nur der eigenen inneren Stimme:

Gemäß ihrem angeborenen Gehör erkundet die Poesie die Melodie der Natur mitten im Gelärm des Wörterbuchs, und wenn sie sie einmal aufgenommen hat, so wie man ein Motiv aufgreift, gibt sie sich der Improvisation über dieses Thema hin.

Eine wesentliche Präzisierung zu dieser lyrisch instrumentierten Poetik der Wahrnehmung findet sich in einem Textpassus, den Pasternak vor der Drucklegung des Essays gestrichen hat und der erst Jahrzehnte später durch eine marginale Archivpublikation bekanntgeworden ist.2 In dem besagten Passus – er trägt den Titel „Gaudeamus“! – ist explizit vom Rhythmus die Rede. Rhythmus wird dort als das Element bestimmt, ohne welches die Dichtung „undenkbar“ sei; Rhythmus erweist sich als das, was im gedruckten Text der „Grundsätze“ durch so unterschiedliche Phänomene wie ein fernes Gewitter, das Balzen des Auerhahns oder das Rotieren von Windmühlen veranschaulicht wird. Pasternak scheut sich nicht, dem Rhythmus einen Ewigkeitsstatus zuzuerkennen und ihn als jenen „ewigen Studenten“ zu personifizieren, „der in sämtlichen Dichtern von Gottes Gnaden lebendig ist“. Der Rhythmus sei das ewig schlagende Herz der Poesie:

Es schlägt für sie, und niemals wird es zu schlagen aufhören. Ruhm sei ihr! Jahrhunderte werden kommen und gehen. Wie auch Fakultäten. Es wird nicht aufhören zu schlagen. Ruhm sei ihm!

Der Rhythmus, dessen Naturhaftigkeit und Körpernähe Pasternak gleichermaßen herausstellt, ist – wohlverstanden – nicht eine dem Gedicht innewohnende, vom Autor bewußt erzeugte und vom Leser nachzuvollziehende Qualität, sondern eine psychosomatische Prämisse, welche als Wahrnehmungsdatum den Akt des Schreibens initiiert, die Entstehung des Gedichts überhaupt erst ermöglicht. Rhythmus – das Rhythmische – ist hier mithin als eine produktionsästhetische Kategorie aufzufassen.

2
Im selben Jahr, als Boris Pasternak seine poetologischen „Grundsätze“ aufschrieb, verfaßte der Dichter und Kritiker Ossip Mandelstam einen ebenso grundsätzlich gedachten, freilich viel klarer ausformulierten Aufsatz über „Staat und Rhythmus“, den er 1920 in Charkow erscheinen ließ.3 Mandelstam, der nach der bolschewistischen Machtergreifung vorübergehend beim Volkskommissariat für das Bildungswesen tätig war, entwarf in dem verhältnismäßig knappen Text, ausgehend von der Rhythmiklehre des Schweizer Pädagogen E. Jaques-Dalcroze, eine rhythmologische Ethik und plädierte für die enge Verbindung von Körperkultur und gesellschaftlicher Solidarität:

Unsere Gesellschaft wird zusammengehalten durch Solidarität und Rhythmus. Solidarität heißt – Übereinstimmung im Ziel. Notwendig ist aber auch Übereinstimmung im Handeln. Übereinstimmung im Handeln ist an sich schon Rhythmus… Solidarität und Rhythmizität sind Quantität und Qualität der gesellschaftlichen Energie.

Im weitern unterstreicht Mandelstam die synthetische, die synthetisierende Funktion rhythmischer Strukturbildungen und fordert dazu auf, „Geist und Körper“, „Arbeit und Spiel“ in ausgewogener Wechselbeziehung auf ihren gemeinsamen Rhythmus zurückzuführen. Wenn die vom Rhythmus mitgeführte „Kraft dereinst gefunden“ sei, werde sie sich, schreibt Mandelstam, „von selbst weiterentwickeln“.
Zu unterstreichen ist hier der Hinweis auf die Selbsttätigkeit, die Eigendynamik rhythmischer Verläufe, ein Hinweis, der in dieselbe Richtung weist wie Pasternaks Vergleich des Rhythmus mit dem Automatismus des Balzens, der den Akt der Zeugung unmittelbar vorbereitet und somit den Fortbestand der Vogelwelt sichert. So verstanden sichert der „ewige“ Rhythmus, von dem jeder Dichter – jeder Mensch? – durchwirkt ist, den Fortbestand der Poesie, indem er den Schreibakt in stets gleicher Weise auf immer wieder neue Gedichte hin einspurt. Ossip Mandelstam hat diese Grundannahme so weit ins Extrem getrieben, daß er selbst – als Autor – sich vom Schreiben, von der Schrift emanzipierte, sich aus der Literatur ausschloß, um nur noch – als Resonator seines inneren rhythmischen Erlebens sowie der Rhythmen seiner Epoche – der Sprache dienstbar zu sein. Das Gedicht kann nicht erfunden, nicht „geschaffen“ werden; es erwächst, vom Dichter hervorgerufen und in Worte gefaßt, aus einem tieferen, lebendigen Grund. „Noch ist kein einiges Wort da“, heißt es in Mandelstams Aufzeichnungen über „Wort und Kultur“ von 1921, „aber das Gedicht klingt bereits. Was hier klingt, ist das innere Bild, welches das Gehör des Dichters aufgreift.“4
Mandelstam entwirft das Robotbild eines „synthetischen Dichters“, der „in der Sprache aller Zeiten, aller Kulturen“ zugleich spricht, ohne verstehen zu können oder verstehen zu wollen, was dieses gleichsam glossolalische Reden bedeutet:

Das Verblüffendste an der Glossolalie ist, daß der Sprecher die Sprache, die er spricht, nicht kennt. Er spricht eine völlig unbekannte Sprache. Alle glauben, und auch er selbst glaubt es, er spreche Griechisch oder Chaldäisch.

Diese Stelle korrespondiert recht auffällig mit ein paar markanten Sätzen aus Hugo von Hofmannsthals Chandosbrief von 1902, dessen Wortlaut Mandelstam – er weilte um 1909/1910 als Student in Deutschland und erwies sich in der Folge als exzellenter Kenner und engagierter Vermittler deutschsprachiger Gegenwartsliteratur in Rußland – durchaus bekannt gewesen sein könnte. Hofmannsthal gibt das Thema vor, zu dem Mandelstams Exkurs über den glossolalischen Grundimpuls aller Dichtung eine Variante, womöglich sogar eine bewußte Variation darstellt. „Phi. Chandos“, Hofmannsthals alter ego, erläutert in dem vielzitierten poetologischen Brief mit staunenswerter Beredtheit, weshalb ihm die Fähigkeit zu schreiben abhanden gekommen ist, „nämlich weil die Sprache, in welcher nicht nur zu schreiben, sondern auch zu denken mir vielleicht gegeben wäre, weder die lateinische noch die englische noch die italienische und spanische ist, sondern eine Sprache, von deren Worten mir auch nicht eines bekannt ist, eine Sprache, in welcher die stummen Dinge zu mir sprechen und in welcher ich vielleicht einst im Grabe vor einem unbekannten Richter mich verantworten werde“.5 Der Schreibverzicht des jungen Lords ist letztlich nichts anderes als der Verzicht darauf, weiterzuschreiben an jenem vorsprachlichen Prätext, der den eigentlichen Text antizipiert und der als glossolalische Vorgabe in eben diesen Text zu übertragen wäre, um in der Schrift gewissermaßen aufzugehen.

Das Wort ist zu einer Schalmei nicht mit sieben, sondern mit tausend Pfeifen geworden, die der Atem aller Jahrhunderte auf einmal zum Klingen bringt.

Auch dieser bildhafte Vergleich (er entstammt wiederum Mandelstams Essay über „Wort und Kultur“) macht deutlich, daß aller Poesie ein lebendiger Rhythmus – als Atem der Zeit und der Zeiten – vorausgeht, der die toten Wörter überhaupt erst in Schwingung versetzt, sie zum Sprechen bringt.

Das Gedicht lebt mit dem inneren Bild, dem klingenden Formabguß, dem Vorläufer des verfaßten Gedichts.

Das „verfaßte Gedicht“ ist, so verstanden, nichts anderes als eine Übersetzung, zu der es keinen Urtext, wohl aber eine rhythmische Vorgabe gibt, eine jedesmal wieder neue Einspurung, durch die das zu verfassende Gedicht in jedem Fall auf unverwechselbare Weise geprägt bleibt. Vielleicht wäre so die Tatsache zu erklären, daß kein Gedicht (welches Autors oder welcher Autoren auch immer) mit irgendeinem anderen Gedicht identisch ist, und vermutlich macht eben jene rhythmische Einspurung, die ja immer aus individuellen körperlichen Gegebenheiten und Befindlichkeiten sich ergibt, die Einzigartigkeit jedes Werks, jedes Individualstils aus. „Jeder Mensch hat“, so hält Novalis den Sachverhalt in seiner „Enzyklopädie“ fest, „seinen individuellen Rhythmus. – Die Algeber ist die Poesie. – Rhythmischer Sinn ist Genie.“6
Das wahrhaft Persönliche an einem Gedicht, das Einzige, was, unmittelbar auf den Autor bezogen, ihm zugeschrieben werden kann, wäre somit der Rhythmus, wohingegen Themen und Szenen, Handlungsverläufe und Metaphernbildungen, Namen und selbst autobiographische Realien immer auch auf andere Texte, auf andere Autoren, also auf Gelesenes verweisen. Tatsächlich ist – um nur dieses Beispiel hier zu nennen – Mandelstams Verskunst, besonders deren unverwechselbare rhythmische Eigenart, von der Atemnot des Asthmatikers, der er war, gleichermaßen geprägt wie vom großen Atem der Revolution, die ihn in jugendlichen Jahren tief beeindruckt, später allerdings zunehmend in Furcht und Panik versetzt hat.7
In einem 1930 verfaßten Essay mit dem Titel „Vierte Prosa“ hält Mandelstam – ebenso selbstbewußt wie polemisch – ein weiteres Mal den für ihn geltenden Primat des Atems, der „Psyche“ vor der Schrift fest:

Ich besitze keine Manuskripte, keine Notizbücher, kein Archiv. Ich habe keine Handschrift, weil ich niemals schreibe. Ich allein arbeite in Rußland nach der Stimme, und um mich herum schreibt das hundsföttische Gesindel. Was zum Teufel bin ich für ein Schriftsteller! Haut ab, ihr Schwachköpfe!8

Diese gleichermaßen apodiktische und polemische Selbstaussage findet eine eindrückliche Bestätigung in den Memoiren von Nadeshda Mandelstam, der Frau des Dichters; sie bezeichnet dessen „auditive Halluzinationen“ als eine Art Berufskrankheit und berichtet dazu:

Das Gedicht beginnt so: […] in den Ohren klingt eine unabweisbare, zunächst noch ungeformte, dann aber präzise, wenngleich noch wortlose musikalische Phrase. Mehr als einmal mußte ich mitansehen, wie O. M. von diesem Geräusch sich zu befreien, es abzuschütteln, ihm zu entrinnen versuchte… Er schüttelte den Kopf, als könnte er das Geräusch wie einen Wassertropfen, der beim Baden ins Ohr gedrungen ist, loswerden. Doch nichts vermochte es zu dämpfen – weder der Lärm noch das Radio oder die Gespräche im selben Zimmer. […] In einem bestimmten Moment traten aus der musikalischen Phrase plötzlich Wörter hervor, und sogleich begannen die Lippen sich zu bewegen. Vermutlich gibt es in der Arbeit des Komponisten und des Dichters etwas Gemeinsames, und das Aufkommen der Wörter ist der kritische Moment, der die beiden Schaffensarten unterscheidet. Manchmal kam das Geräusch bei O. M. im Schlaf, doch wenn er aufwachte davon, konnte er sich an die geträumten Verse nicht erinnern.
In mir festigte sich das Gefühl, daß Gedichte existieren, bevor sie verfaßt worden sind. (O. M. sprach nie davon, daß Gedichte ,geschrieben‘ würden. Er ,verfaßte‘ sie, um sie danach niederzuschreiben.) Der ganze Prozeß des Verfassens besteht im gespannten Erhaschen und Hervorbringen von etwas bereits Vorhandenem, eines harmonischen und sinnhaften Ganzen, von dem man nicht weiß, woher es übermittelt wird, und das allmählich in Wörtern sich verkörpert.9

Wenn Mandelstam seine dichterische Arbeit „nach der Stimme“ richtet, verfahrt er wohl ähnlich wie Marina Zwetajewa, die in ihrem großen Essay über „Die Kunst im Dicht des Gewissens“ (1932) denselben Prozeß als „ein Fortschreiten nach dem Gehör“ charakterisiert:

Ich höre nicht Wörter, sondern einen gewissen tonlosen Sang drinnen im Kopf, eine Art Hörlinie – von der Andeutung bis hin zum Befehl […], es ist eine Welt ganz für sich, und darüber etwas auszusagen ist eine Pflicht ganz für sich. Doch bin ich überzeugt, daß es auch hier, wie in allem, ein Gesetz gibt.

Für Marina Zwetajewa ist Dichtung demnach ein „Antwortgeben“ auf den wortlosen Ruf des Schweigens, das Schreiben – die Verwirklichung des „schöpferischen“ Imperativs: es sei.

Das Ding des Dichters ist selbstschlagend – schlägt durch sich selbst, ist selbstfragend – fragt durch sich selbst. Der Befehl zur Antwort der Erscheinung selbst – die noch nicht erschienen ist und nur durch die Antwort erscheinen kann.

Es bleibt für die Zwetajewa also einzig das Schreiben nach dem innern Ohr, der innern Stimme:

Et tout le reste n’est que littérature.10

Bei Mandelstam wird der noch wortlose „Vorläufer des verfaßten Gedichts“ bald als Rhythmus, als inneres Bild oder gar als Psychè, dann wieder als Klang, als Melodie oder einfach als Musik bezeichnet. Nur nebenbei sei bemerkt, daß auch bei ihm der balzende Auerhahn vorkommt, und zwar in seiner prägnanten Kurzrezension zu Boris Pasternaks Gedichtbuch Meine Schwester das Leben (1922), wo es in offensichtlicher Anspielung auf dessen fast gleichzeitig erschienene „Grundsätze“ heißt:

Ja, die Dichtung Pasternaks ist nichts anderes als ein Balzen (der Auerhahn auf der Balz, die Nachtigall zur Frühlingszeit), sie ist die direkte Folge einer besonderen physiologischen Anlage der Kehle, ein angeborenes Kennzeichen wie das Gefieder, wie der Federschopf eines Vogels.

Von besonderem Interesse ist hier zudem die Tatsache, daß Mandelstam nicht nur von den Voraussetzungen und der Entstehung der Pasternakschen Verskunst spricht, sondern auch von deren Rezeption; er schreibt dazu:

Gedichte von Pasternak zu lesen – heißt sich die Kehle freihusten, heißt den Atem stärken, die Lungen erneuern…

Damit werden zwei rhythmische Qualitäten unterschieden – einerseits der vorsprachliche, vom Körper und von der Epoche des jeweiligen Autors diktierte Rhythmus, der den Schreibakt in Gang bringt und das Gedicht aus der Latenz ins Wort überträgt; andererseits der im Text des Gedichts angelegte, metrisch bestimmbare Rhythmus, der beim Lesen aufgenommen und im Nachvollzug realisiert wird.11

3
Gerade die Tatsache, daß Rhythmus allgemein, im besondern aber der Primärrhythmus als eine arationale, in jeweils einmaliger Weise vorgegebene Möglichkeitsform begrifflich niemals eindeutig und definitiv zu fassen ist, sondern nur von Fall zu Fall als individuelle sinnliche Erfahrung beschrieben oder umschrieben werden kann, hat zur Entstehung einer unüberschaubar ausgedehnten Produktion einschlägiger Sekundärliteratur von mehrheitlich spekulativem, quasi philosophischem, auch mystizistischem und esoterischem Charakter geführt. Diese Literatur steht hier nicht zur Diskussion, ist jedoch keineswegs von der Hand zu weisen, da ihre im wesentlichen metaphorische, bisweilen gar poetische Art der Annäherung an ein „wissenschaftlich“ kaum faßbares Phänomen wie den Rhythmus immer wieder zu erhellenden Aufschlüssen führt. „Was sagen unser Körper, unsere Psyche, unsere Gedanken, was sagt unsere Stimme?“ fragt sich – nur dieses eine Beispiel sei hier angeführt – Aldo G. Gargani in seinem autobiographischen Versuch über den „Text der Zeit“; und er kommt – ähnlich wie vor ihm Ludwig Klages, Romano Guardini oder Ernst Jünger – zu einer Antwort, deren Präzision letztlich in ihrer Unbestimmtheit, ihrer Vorläufigkeit liegt:

Sie sagen sich selbst, wir kennen sie nicht und können sie nicht beschreiben, aber wir erkennen sie wieder als die Antworten, die jeder von ihnen der Eile gegeben hat, die ihre Existenz durchrüttelt wie ein unterirdischer und unausdrückbarer Rhythmus. Sie sagen sich selbst, und in diesem Sich-selbst-Sagen eines jeden Menschen liegt der unterdrückte Schrei der Einsamkeit eines jeden, ohne daß es ihm gelänge, dies für sich selbst und von sich selbst auszudrücken.

Gargani läßt es freilich nicht bei diesem sprachskeptischen Exkurs bleiben, er gibt zusätzlich die ambivalente Empfehlung ab, man möge nicht ablassen, das Unbeschreibliche zu beschreiben:

Man sollte nichts anderes beschreiben als diesen Rhythmus unseres Lebens, der die Kadenz der vorsprachlichen Themen unserer Existenz selbst ist und der sich am Ende wie ein Schicksal enthüllt, das sich aber nie beschreiben läßt. Dieses Zentrum unserer Existenz, das nie zum Objekt einer Beschreibung wird, ist die Ursprungsszene, aus der wir herstammen…

Für Gargani ist Rhythmus – als Wunsch, als Blick, als Geste, kurz: als körperlicher Ausdruck noch vor dem Wort – identisch mit dem „Drang der Existenz selbst“, und auf diesen Drang antworten wir, „indem wir unserem Körper, unserer Psyche, unseren Gedanken und unserer Stimme Gestalt verleihen“.12 Dem Dichter ist diese Gestalt das Gedicht.
Doch ehe das Gedicht, als etwas Gestalthaftes, vorhanden, also hergestellt ist, ist es, unablässig, im Kommen; es tut sich kund im wortlosen Untergrund der Sprache – als ein unartikuliertes Brummeln, ein inneres Beben, ein niemals genau zu ortender Rumor. Hugo von Hofmannsthal, der Feinsinnige und Schwierige, beschreibt diesen viszeralen Rumor im schon erwähnten Chandosbrief wie folgt:

Es ist mir dann, als geriete ich selber in Gärung, würfe Blasen auf, wallte und funkelte. Und das Ganze ist eine Art fieberisches Denken, aber Denken in einem Material, das unmittelbarer, flüssiger, glühender ist als Worte. Es sind gleichfalls Wirbel, aber solche, die nicht wie die Wirbel der Sprache ins Bodenlose zu führen scheinen, sondern irgendwie in mich selber und in den tiefsten Schoß des Friedens.13

Die Frage nach dem Rhythmus sollte stets verbunden sein mit der Erkundung dieser selbsttätigen inneren Turbulenzen, die durchaus chaotisch zu sein scheinen und dennoch bestimmte (wenn auch schwer bestimmbare) Schwingungsformen aufweisen.
Auf besonders eindrückliche Weise, jedoch in völlig anderem Kontext hat Rainer Maria Rilke diese buchstäblich aus den Innereien zum Ausdruck, zur artikulierten Gestalt drängenden „Wirbel“ beschrieben. In den Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (entstanden zwischen 1904 und 1910) führt er im Rahmen einer zeitgenössischen Großstadtszene einen Menschen vor, der auf dem Gehsteig – als Passant unter Passanten – jäh von einem derartigen körperinternen „Wirbel“ gepackt und bis zum Zerreißen gebeutelt wird, einen Mann, der den in ihm stampfenden Rhythmus nicht zu kontrollieren, schon gar nicht in gestalteten Ausdruck umzusetzen vermag. Der Ich-Erzähler beobachtet, wie der ansonsten unauffällige Mann ohne ersichtlichen Grund ins Stolpern gerät, wie sein Gang durch Hüpfer und Sprünge immer häufiger unterbrochen wird, wie ein „furchtbares Zucken in seinem Körper“ zu wachsen, zu wüten beginnt, sich aber nicht daraus zu befreien vermag. Wie eine „gefangene Krankheit“ verstärkt sich in dem Mann das Zucken und Rütteln, bis er endlich in einen wilden Tanz ausbricht und gleich einem Schamanen vom Boden abzuheben scheint; der Erzähler berichtet:

Nun kam etwas Unsicheres in seinen Gang, nun lief er zwei Schritte, und nun stand er. Stand. Die linke Hand löste sich leise vom Stock ab und hob sich langsam empor, daß ich sie vor der Luft zittern sah… Er wandte ein wenig den Kopf, und sein Blick schwankte über Himmel, Häuser und Wasser hin, ohne zu fassen, und dann gab er nach. Der Stock war fort, er spannte die Arme aus, als ob er auffliegen wollte, und es brach aus ihm aus wie eine Naturkraft und bog ihn vor und riß ihn zurück und ließ ihn nicken und neigen und schleuderte Tanzkraft aus ihm heraus unter die Menge. Denn schon waren viele Leute um ihn, und ich sah ihn nicht mehr.14

Was hier mit unvergleichlicher Präzision geschildert wird, ist eben jenes unwillkürliche innere Gären und Rumoren, jener bedrängende innere Rhythmus, der jeglichem künstlerischem Gestaltungsakt vorausgeht, der aber in diesem Fall nicht entsprechend genutzt werden kann.
Literarischen Biographien und Autobiographien sind in großer Zahl Fallbeispiele zu entnehmen, welche – im Gegensatz nun zu Rilkes Bericht vom Veitstänzer in Paris – belegen, daß und wie es Autoren gelingt, aus ihrer körperlichen Disposition, aus dem durch ihren Atem oder Schritt sich ergebenden verbomotorischen Grundimpuls Texte zu generieren. – Von Friedrich Hölderlin wird berichtet, wie er, über sein Stehpult gebeugt, „schrieb, mit den Fingern der linken Hand die Verse auf dem Pult skandierend, und nach Vollendung jeder Zeile mit Kopfnicken ein zufriedenes deutliches Hm ausdrückend“.15 Einem neugierigen Zeitgenossen Aleksandr Puschkins bot sich die sprachkünstlerische Urszene – sie fand in einem Badehäuschen statt, das der Dichter gern als Schreibstube nutzte – wie folgt dar:

der Dichter befand sich in äußerster Erregung, rasch schritt er von einer Ecke zur andern, griff sich mit den Händen an den Kopf; er trat vor den an der Wand hängenden Spiegel, um vor dem Spiegel mit geballten Fäusten zu gestikulieren. Dann setzte er sich plötzlich an den Schreibtisch und schrieb minutenlang. Plötzlich sprang er wieder auf, schritt erneut von Ecke zu Ecke, fuchtelte erneut mit den Händen und griff sich an den Kopf.16

Von Kierkegaard weiß man (durch Georg Brandes), daß er bei seiner nächtlichen Schreibarbeit stundenlang in seiner hellerleuchteten Wohnung auf und ab ging:

In jedem Zimmer hatte er ein Schreibpult mit Schreibpapier aufstellen lassen, so daß er unterwegs auf seinem endlosen Spaziergang die Sätze notieren konnte, welche er gerade eben beim Gehen geformt hatte.

Der Schriftsteller Barbey d’Aurevilly soll seine Texte verfaßt haben, indem er sie – vor dem Spiegel gestikulierend – immer erst mimte, sich dabei beobachtete, wie sie aus seiner Körpersprache sich entwickelten. – Paul Claudel sah den Dichter (und sah auch sich selbst) als den, der vorm Schreiben „sich die Hände reibt, dabei hin und her geht, den Takt schlägt, zwischen seinen Zähnen etwas brummelt“, bis nach und nach „unter diesen regelmässigen Impulsen“ zwischen Phantasie und Begehren „die Flut der Worte und Ideen“ überhandzunehmen beginnt.17 – Und ein letztes Beispiel, diesmal den amerikanischen Lyriker Wallace Stevens betreffend:

Jeden Morgen und Abend legte er den Weg, eine Meile oder so, zwischen seinem Haus und dem Büro zu Fuß zurück, und selbst bei Regen oder Schnee hätte er niemals ein Fahrzeug benutzt … Sein einsames Gehen hatte einen bestimmten Grund: er dichtete, während er ging… Leicht hin und her schwankend beim Trotten, war Stevens offenkundig ebenso darauf konzentriert, einen Vers auf den andern folgen zu lassen, wie auch darauf, einen physischen Fuß vor den andern zu setzen… Er verlangsamte seinen Gang, machte halt, schaukelte einen oder zwei Augenblicke lang am Ort, tat einen Schritt zurück, zögerte, dann schritt er zuversichtlich voran – links, rechts, links, rechts – auf seinem Weg zur Arbeit… Es war offensichtlich, daß Stevens einen Satz noch einmal aufgenommen, ein unbefriedigendes Wort fallengelassen und ein besseres eingesetzt hatte und daß er nunmehr zur nächsten Zeile in dem Gedicht überging, an dem er gerade arbeitete.18

Der Dichter Georges Perros hat das unterschwellige Drängen oder Vordringen des Rhythmus als ein vages Pulsieren beschrieben, in dem und durch das „musikalische“ wie „metrische“ Qualitäten vorgegeben werden:

Woher erreichen uns diese Rhythmen, diese respiratorischen Vorgaben, die uns dazu bringen, ihrem musikalischen Anspruch zu gehorchen und uns glauben machen, daß jedermann nicht so sehr in Versen spricht als vielmehr unterm Zwang einer geheimnisvollen Metrik, welche sie [die Verse] stärker und besser ausprägt als selbst deren Wortbestand.19

Die hier angeführten Beispiele – sie wurden beiläufig ausgewählt und ließen sich beliebig ergänzen – machen deutlich, wie eng die Verbindung zwischen Körperfunktion und Textproduktion bei ganz und gar unterschiedlichen Autoren sich gestaltet, und man versteht von daher vielleicht besser, was mit der fast schon trivialen Gleichsetzung von „Fleisch“ und „Wort“, von „Mensch“ und „Stil“ wirklich gemeint ist: das Gedicht, als in jedem Fall singuläre und unwiederholbare rhythmische Struktur, gehört der individuellen Biosphäre des Dichters ebenso intim an wie der Semiosphäre der Dichtung insgesamt, aus der es seine überindividuellen, durch die literarische Tradition vermittelten Qualitäten (metrische Modelle, mythologische Szenarien, lyrische Themen und Motive etc.) bezieht.

4
„Der Künstler“, so hatte bekanntlich schon Novalis in einem seiner Fragmente konstatiert, „gehört dem Werke und nicht das Werk dem Künstler.“20 Ob aber Gedicht und Dichter so weitgehend isomorph sind, daß man von einer „Struktur- und Schicksalsgemeinschaft“ zwischen ihnen sprechen könnte, mag offenbleiben; vielleicht genügt es ja, mit Wladimir Toporow anzunehmen:

Text und Dichter haben ein gemeinsames Maß und ein gemeinsames Paradigma.21

Diese elementare Gemeinsamkeit läßt sofort auch an „primitive“ sprachliche Ausdrucksformen denken, an Zauberverse, Arbeitslieder, Totenklagen, kultische Gesänge oder orale Epik, bei deren performativem Vortrag die Verbindung von individuellem sensorischem Dispositiv, Körperrhythmik und Stimmeinsatz sowie Form- beziehungsweise Strukturbildung besonders deutlich hervortritt. Beispielhaft dafür ist die Entstehungsweise der finnischen oralen Runendichtung:

Zwei Volkssänger nehmen einander gegenüber Platz, fassen sich bei den Händen, wiegen die Oberkörper wechselweise vorwärts und rückwärts und beginnen im Rhythmus der Schaukelbewegung zu dichten, wobei der Hauptsänger nach einer überlieferten Weise die Strophe anfangt, der Mitsänger sie wiederholt und abschließt.22

Hier bestätigt sich, daß die Stimme des Dichters, des Erzählers „aus ursprünglichen Impulsen“ erwächst, daß sie gewissermaßen „einen Geburtsschrei fortsetzt“, der aber in sprachliche Artikulation und schließlich in erzählerische oder lyrische Gestaltung umschlägt.23
„Die Prosodie eines mündlichen Gedichtes bezieht sich“, so faßt Paul Zumthor den Sachverhalt zusammen, „auf die Vorgeschichte des gesprochenen oder gesungenen Textes, auf seine vorartikulatorische Entstehung, deren Widerhall sie verinnerlicht. Daher beginnen die meisten Aufführungen unabhängig von ihrem kulturellen Kontext mit einem nicht-vokalen Vorspiel: dem Schlagen eines Gegenstandes, einem Tanzschritt, einer Art musikalischem Auftakt.“24 Auf solche Weise wird, noch vor dem Wort und vor aller Bedeutung, der Zeit-Raum entworfen, innerhalb dessen die Stimme sich entfalten, der Text sich konsumieren soll, und dies geschieht oftmals so, daß die Verständlichkeit des Vorgetragenen hinter den Eigen-Sinn des Rhythmischen zurücktritt oder jedenfalls von diesem überlagert wird. Denn der Rhythmus hat nicht nur sinnliche Qualität, er selbst ist Sinn; und umgekehrt könnte man sagen, Sinn sei exteriorisierter Rhythmus. „Rhythmisierung der psychischen Energie war“, wie Marie-Louise von Franz vermutet, „wahrscheinlich der erste Schritt zu ihrer kulturellen Gestaltung und damit zu ihrer Vergeistigung.“25
André Leroi-Gourhan hat diese „primitive“ Bindung der menschlichen Intellektualität und Kreativität (wie des ästhetischen Sinns überhaupt) an die organische Infrastruktur als eine anthropologische Konstante herausgestellt, „und das nicht nur hinsichtlich eines guten oder schlechten Körperbefindens, sondern in jedem Augenblick des Lebens, in den Rhythmen, die das Individuum in Raum und Zeit integrieren“; er schreibt dazu:

Die reflektierten Rhythmen und Werte führen im Verlauf der menschlichen Evolution zur Schaffung eines Raumes und einer Zeit, die dem Menschen eigen sind, sie schließen das Verhalten in einem Rahmen aus Maßen und Skalen ein und konkretisieren sich schließlich in einer Ästhetik im engeren Sinne.

Aber:

In ihrem reflektierten Ausdruck bleibt die Ästhetik doch, was sie in der Welt, aus der sie stammt, bereits war…26

Ästhetik, so verstanden, umfaßt – in der ursprünglichen Bedeutung von „aisthesis“ – die gesamte Bandbreite sinnlicher Erkenntnis zwischen Wahrnehmung und Kreativität, zwischen Intuition und Konstruktion, zwischen leiblichem Genuß und Kunstverstand. Mit Bezug auf die Wortkunst hat dazu, nicht ohne symbolistische Verbrämung, der russische Dichter und Dichtungstheoretiker Andrej Belyj in seinem Essay über „Die Magie der Wörter“ von 1909 das Folgende notiert:

Im Wort ist das erstgeborene Werk gegeben; das Wort verbindet die wortlose, unsichtbare Welt, welche in der unterbewußten Tiefe meines Bewußtseins sirrt, mit der wortlosen, sinnleeren Welt, welche außerhalb meiner Persönlichkeit sirrt. Das Wort schafft eine neue, eine dritte Welt – eine Welt von Lautsymbolen, vermittels derer die Geheimnisse der außerhalb meiner selbst liegenden Welt erhellt werden – wie auch die in mir verborgenen Weltgeheimnisse; die Außenwelt ergießt sich in meine Seele; meine Innenwelt ergießt sich aus mir in die Morgendämmerungen, in das Rauschen der Bäume; im Wort, und nur im Wort, erschaffe ich mir meine äußere und innere Umgebung, denn ich bin – Wort, und ich bin’s ausschließlich.27

Der fruchtbare Moment des Umschlagens vorrationaler und vorsprachlicher psychophysiologischer Regungen in künstlerisch intendierte sprachliche Artikulation läßt sich beschreiben als ein halbbewußter eigendynamischer Übergang zwischen körperlicher Befindlichkeit (oder Gestimmtheit) und dichterischem Wollen. Zumthor stellt dazu fest:

Jedes Wort der Dichtung (ob schriftlich vermittelt oder nicht) entspringt einem inneren und ungewissen Ort, der schlecht und recht mit Metaphern bezeichnet wird: Quelle, Grund, Ich, Leben… Es bezeichnet nichts Bestimmtes. Ein Ereignis geschieht fast zufällig (selbst der Ritus ist nur ein Festhalten des Zufalls) im Geiste eines Menschen, auf Lippen, in einer Hand. Und schon gerät eine Ordnung ins Wanken, kommt eine andere zum Vorschein, öffnet sich ein System, ist die Universalentropie aufgehoben. Ort und Zeit, wo ein Individuum in einem äußerst intensiven Moment seines Lebens der Geschichte begegnet und auf verhüllte, bruchstückhafte, fortschreitende Weise die Regeln seiner eigenen Sprache verändert.28

Wenn Zumthor im weiteren vom „Chaos“, von „Nebelhaufen“, von „Wortfetzen“, ja vom „entrückten Zustand der Sprache“ als solcher redet, woraus im Endeffekt das Gedicht hervorgeht, so gibt er seinerseits ein Beispiel dafür, wie leicht das Reden über Rhythmus sich begrifflicher Fügung entziehen und ins Pathetische oder Poetische ausufern kann.
Andererseits wird auch das in der Verstheorie und Versgeschichte übliche analytische Verfahren bei der Bestimmung rhythmischer Strukturen im Gedicht – die Zerlegung des Verses in Füße, Silben, Akzente, Längen etc. und deren Quantifizierung – dem Wesen des Rhythmus nicht gerecht. Denn all diese Elemente liegen der rhythmischen Bewegung nicht zugrunde, gehen ihr nicht voraus, sind nicht bestimmend für sie, sondern werden – umgekehrt – von ihr überhaupt erst hervorgebracht. Nur die dichterische Rede als solche kann rhythmisch durchgebildet, durchwirkt sein, nicht aber das, was dichterisches Reden an Form und Gestalt nach sich zieht. Der rhythmische Impuls, die rhythmische Bewegung kommt vor dem Vers; im Gedicht verwirklicht sich der Rhythmus, der ihm als Möglichkeitsform vorgeordnet ist. Rhythmus kann also nicht aus dem Gedicht abgeleitet werden, das Gedicht jedoch ist nur aus der rhythmischen Bewegung zu begreifen – nicht anders als der Tanz (und der Film), in dem die rhythmische Bewegung als eine Abfolge von unterschiedlichen kinetischen Resultaten sich konkretisiert.

Um es noch einmal – jetzt mit Ossip Brik – festzuhalten:

Der rhythmische Impuls, die rhythmische Einstellung der Bewegung ist im Bewußtsein schon vor ihrer wie immer gearteten Materialisierung vorhanden. Der jambische Rhythmus beispielsweise existiert schon vor dem jambischen Gedicht.

Rhythmus ist eine auf besondere Art und Weise gestaltete Bewegung. Die Bewegung selbst und das Resultat der Bewegung sind streng auseinanderzuhalten. Wenn ein Mensch beim Springen über sumpfigen Grund Spuren hinterläßt, so bildet die Abfolge dieser Spuren, so gleichmäßig sie auch sei, keinen Rhythmus. Rhythmische Gestalt hat lediglich das Springen selbst, während es sich bei den Spuren der Sprünge bloß um Daten zur Beurteilung der Sprungbewegung handelt. Zu sagen, die Spuren seien rhythmisch angelegt, wäre unwissenschaftlich.29

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Beim Dichten solle „die Initiative den Wörtern überlassen“ bleiben, so lautet ein bekanntes Diktum von Stéphane Mallarmé; im Gedicht werde „die menschliche Sprache zurückgeführt auf ihren grundlegenden Rhythmus [rythme essentiel]“, der als ein „totaler Rhythmus“ zusammenfiele mit dem „verschwiegenen Gedicht“, mit den „weißen Stellen“ im Text.30 – Daß alle Verskunst wesentlich darin besteht und darauf angelegt ist, rhythmische Vorgaben („sozusagen latente ,physikalische‘ Energetik“)31 aufzunehmen, um daraus das Gedicht autopoetisch sich herausbilden zu lassen und es gleichzeitig – wissentlich, willentlich – hervorzubringen, hat die Literaturwissenschaft offenbar weit weniger beschäftigt als die praktizierenden Autoren selbst, für die die Frage nach der Entstehung des Gedichts (nach der Dichtung als Prozeß) gegenüber der Analyse des bereits entstandenen Gedichts (des Gedichts als Produkt) aus begreiflichen Gründen Vorrang hat.
Paul Valéry, den man als begriffsstarken und luziden Experten in Sachen Poetik kennt, redet – sic! – von „irgendwelchen harmonischen Wechselbeziehungen“, von „jenem göttlichen Gemurmel der inneren Stimme“, von „irgendeiner impliziten Präsenz unmittelbar aufkommender Rhythmen“, die in ihm, noch vor dem Schreiben, „zum Schwingen“ kämen, und er stellt fest:

Gewisse Wendungen, gewisse Formen der Sprache zeichneten sich manchmal ganz von selbst an den Grenzen zwischen Seele und Stimme ab und schienen nach Leben zu verlangen.

Nach einem Leben, wohlverstanden, im Text. Valérys formelhafter Kommentar zu diesem analytisch kaum faßbaren, jedoch immer wieder – und stets von neuem – erfahrbaren Prozeß lautet:

Der Künstler wäre wenig, wäre er nicht der Spielball dessen, was er macht.32

Nicht der Wille zur Kunst ermöglicht demnach den schöpferischen Akt, sondern die Fähigkeit zu warten, und folglich hat Kreativität – entgegen allgemein bekannten und auch allgemein akzeptierten Vorstellungen von künstlerischem Schöpfertum – weniger mit Zeugung als vielmehr mit Empfängnis zu tun, mit dem, was Arthur Schopenhauer in seinen scharfsinnigen Überlegungen zur Metaphysik des Schönen und zur Ästhetik Konception genannt hat, nämlich den „Zustand des reinen Erkennens, wo dem Menschen sein Wille und dessen Zwecke, mit ihm aber seine Individualität, ganz entrückt sind“, jenes „Unvorsätzliche, Unabsichtliche, ja, zum Theil Unbewußte und Instinktive“, das als reine „künstlerische Urerkenntnis“ jeglichem Kunstwollen vorausgeht:

Hier muß sich Alles von selbst machen: die Erkenntniß muß absichtslos thätig, folglich willenslos sein.

Worauf dann aber die „Ausführung des Werkes“ folgt, die ganz unter der Herrschaft des Willens und der Kunstzwecke steht:

So, wo den Maler die Richtigkeit der Zeichnung und die Behandlung der Farben, den Dichter die Anordnung des Plans, sodann Ausdruck und Metrum beschäftigen.33

Der Status des kreativen Wartens, des selbstvergessenen Empfangens, des unwillkürlichen Konzipierens ist von durchaus unterschiedlichen Autoren in weitgehend übereinstimmender Weise beschrieben worden. Als aktuellstes Beispiel dafür sei an dieser Stelle ein entsprechender Passus aus Friederike Mayröckers Dankesrede bei der Entgegennahme des Droste-Preises zitiert, eine kleine poetologische Vignette, welche das Warten, Empfangen und Konzipieren mit dem Akt des Vergessens verknüpft:

gestehe ich ein, daß ich ALLES VERGESSEN HABE, daß ich ALLES VERGESSEN MUSS, um schreiben zu können, man muß sich ja einspannen, einspinnen, tatsächlich einspinnen lassen, hat man sich auf 1 Schreib Projekt: auf 1 Schreib Diktat einmal eingelassen, da gibt es ja kein Zurück, oder das ganze ist schon verdorben, nicht wahr.34

Der Akt des Schreibens, das Dichten als Diktat – auf dieser Erfahrung basiert auch die Poetik der Anna Achmatowa. Den Arbeitsnotizen zu ihrem Poem ohne Held ist zu entnehmen, daß sie diese große, im Zeitraum zwischen 1940 und 1962 entstandene Dichtung „sofort als ein Ganzes gehört und gesehen“, dann vorübergehend sie „vergessen“ hat, bis der Text – nach mehr als zwanzig Jahren „hermetischer“ Verschlossenheit – endlich aus den ersten Entwürfen „erwuchs“ und sich zum „Poem“ entfaltete:

Die Arbeit glich (wenn es mich an sich heranließ) dem Entwickeln einer Platte.

Vieles, fast alles war also von Anfang an vorgegeben, mußte aber langfristig und mühevoll erwartet, zwischendurch wieder vergessen, schließlich in eine adäquate dichterische Form gebracht werden. Der erste Anstoß zum Poem ohne Held war für die Autorin ein Schock:

… der Rhythmus, den dieser Schock erzeugte, begleitete mich, vergehend bald, bald neu entstehend, durch die ungleichen Zeiten meines Lebens.

In einem von 1936 datierten Gedicht aus dem Zyklus „Berufsgeheimnisse“ hat Anna Achmatowa ihre Poetik – wiederum mit dem Hinweis auf das Gehör als ursprüngliches Register der Sprachkunst – wie folgt zusammengefaßt:

DAS GEDICHT

Mattigkeit manchmal, oder wie erschöpft;
Der
Schlag der Uhren will nicht aus dem Ohr,
Abflauend
grollt, schon fern, Donner.
Und dann wie Klageruf oder wie Stöhnen,
Und welcher Stimmen, unerkannt, gefangen,
Geheimnis, und ein Kreis wird immer enger.
Doch aus dem
Grund von Flüstern und Geklirr
Erhebt
ein Laut sich und besiegt sie alle.
Und rings um ihn so unabänderlich still,
Daß man wie Gras im Wald wächst hört, oder das Böse
Von Land zu Land ziehn mit dem Bettelsack…
Doch da schon Worte, wie geboren, kaum,
Signal: der zarte Klingelton des Reims –
Und nun Beginn, fast, ich versteh, hör, seh:
Es legen sich die vordiktierten Zeilen
Einfach und schwarz aufs reine Weiß des Hefts.35

Wir werden uns damit abfinden müssen, daß Worte eine latente Existenz besitzen, die auf entsprechend Eingestellte als Zauber wirkt und sie befähigt, diesen Zauber weiterzugeben.

Der dies sagt – Gottfried Benn –, ist, als Dichter wie als Dichtungstheoretiker, gewiß ein Antipode der Achmatowa; wenn er dennoch in allem, was die Herkunft der Poesie aus einer vorsprachlichen „latenten Existenz“ betrifft, mit ihr übereinstimmt, so spricht das an sich schon, gerade wegen der gegensätzlichen Positionierung der beiden Autoren, für die allgemeine, von Personal- und Epochenstil durchaus unabhängige Gültigkeit ihrer Schreiberfahrung. Es ist bemerkenswert, daß noch der späte Benn, der die Dichtkunst als hochbewußtes formstrenges Handwerk praktizierte, bezüglich der Herkunft des Gedichts von einem „Zauber“, ja sogar von einem „letzten Mysterium“ sprechen kann.
In seiner vielzitierten Marburger Rede über Probleme der Lyrik (1951) sagt Gottfried Benn vom Dichter:

Er folgt einer inneren Stimme, die niemand hört. Er weiß nicht, woher diese Stimme kommt, nicht, was sie schließlich sagen will.

Auch Benn unterscheidet die vorsprachliche, rein sensorische Existenz des Gedichts (subjektiver, „naiver“ Faktor) von dessen nachmaliger Konstruktion (objektiver, „artistischer“ Faktor):

Irgend etwas in Ihnen [d.h. im Autor] schleudert ein paar Verse heraus oder tastet sich mit ein paar Versen hervor, irgend etwas anderes in Ihnen nimmt diese Verse sofort in die Hand, legt sie in eine Art Beobachtungsapparat, ein Mikroskop, prüft sie, färbt sie, sucht nach pathologischen Stellen.

Für Gottfried Benn ist der eigentliche Akt des Schreibens ein ganz und gar rationaler (oftmals durch lange Wartezeiten unterbrochener) Vorgang „des Versuchens, Übens, Prüfens und Verwerfens“, der aber in jedem Fall auf einen „dumpfen schöpferischen Keim“, eine im Körper des Autors verortete „psychische Materie“ angewiesen bleibt. Die diesbezügliche Kernaussage lautet:

das Gedicht ist schon fertig, ehe es begonnen hat, er [der Autor] weiß nur seinen Text noch nicht. Das Gedicht kann gar nicht anders lauten, als es eben lautet, wenn es fertig ist.36

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Benns programmatische Rede über Probleme der Lyrik – sie gilt als seine wichtigste und folgenreichste poetologische Verlautbarung überhaupt – ist zu großen Teilen nichts anderes als ein Kompilat einschlägiger Schriften von Paul Valéry, soweit sie damals im deutschen Sprachbereich durch Max Rychner, Kurt Leonhard und den jungen Albrecht Fabri vermittelt worden waren. Sämtliche von Benn vorgetragenen Thesen finden sich bereits bei Valéry und lassen sich zurückführen auf dessen oftmals variiertes Diktum, wonach das Gedicht – jedes Gedicht – aus einem „übernatürlichen“ vorgegebenen Vers seinen Grundimpuls beziehe, dem sodann mit den nachfolgenden „kalkulierten“ Versen entsprochen werden müsse.
Der Dichter ist, laut Valéry, ein allzeit aufmerksamer Schlafwandler, der ganz Ohr, ganz Gefühl zu sein vermag, zugleich aber auch ganz Geist, ganz Berechnung – den vorgegebenen, gleichsam soufflierten ersten Vers begreift er nicht nur als „Gabe“, sondern immer auch als die Aufgabe, „einen zweiten zu machen, welcher sich auf jenen reimen muß und seines Bruders nicht unwürdig sein darf“.37 Die Entstehung des Gedichts verläuft demzufolge so, daß der jeweils erste Vers (den „uns die Götter liebenswürdigerweise für nichts geben“) empfangen wird, wohingegen der zweite und alle weitern gemacht, das heißt kalkuliert und konstruiert werden müssen. Bemerkenswert bleibt, daß Valéry dennoch generell festhält:

Es ist nicht jemand, der macht.38

Mit anderen Worten – Dichtung ist nicht das, was jemand (als „Autor“) tut; Dichtung ist etwas, das sich tut. Mithin ist der „wahrhaftige Verfasser [ouvrier] eines schönen Werks“ eigentlich niemand:

positivement personne.

Doch außer dem „wahrhaftigen“ Autor gibt es jenen Macher, jenen Techniker, welcher das Gedicht – ausgehend von dem ersten „Vers, der eine Gabe war“ – gewissermaßen fertigschreibt und dabei notwendigerweise seine „Schwächen“ und „Stärken“, seine „Wiederholungen“ und „Besessenheiten“, seine „Schatten“ und „Lichter“ in den Text einfließen läßt. Nicht das Gedicht als solches, nur dessen individuelle, bei seiner Herstellung sich ergebende Imprägnierung beziehungsweise Verunreinigung ist dem Autor zuzuschreiben.39
Daß es einen „einzelpersönlichen Schöpferwillen“ nicht gibt, bestätigt auch Marina Zwetajewa, von der man doch – wie von der Achmatowa – annehmen würde, sie vertrete eine entschieden anti- valéryanische, will sagen arationale, wenn nicht gar neoromantisch instrumentierte Poetik, die mit besonderem Nachdruck den Autor als „Schöpfer“ zur Geltung bringt. Um so mehr ist man erstaunt über ihre klar differenzierte Typologie des Dichtertums, wie sie sie in dem bereits erwähnten Essay über „Die Kunst im Licht des Gewissens“ vorführt.
Die Zwetajewa unterscheidet drei Dichtertypen; ihnen allen ist gemeinsam, daß sie eine dienende Funktion haben – der Dichter dient entweder „Naturgewalten“ oder „Ideen“, oder er dient (mit wechselnder Anteilnahme) sowohl den „Naturgewalten“ wie auch den „Ideen“. Das heißt, im einen Fall richtet sich der Dichter, wenn das Gedicht, noch unartikuliert, im Kommen ist, primär nach seiner jeweiligen körperlichen und psychischen Befindlichkeit (ohne zu wissen, „was er AUSSPRECHEN WÜRDE“), folgt dann beim Schreiben, wenn der Wille zum Gedicht mobilisiert ist, jenem innern Rhythmus, jener innern Stimme, von der seine Stimmung geprägt ist, oder er greift – im andern Fall – überlieferte literarische Formen und Themen absichtsvoll auf, um daraus immer wieder neue Texte zu montieren; im dritten – besten – Fall tut er beides und erweist sich somit gleichermaßen als inspirierter „Schöpfer“ wie als hochbewußter „Macher“: als Genie.

Genie: die höchste Stufe des Ausgeliefertseins an die Überwältigung – zum einen, und des Fertigwerdens mit dieser Überwältigung – zum andern. Die höchste Stufe seelischer Verzettelung und die höchste – seelischen Gesammeltseins. Die höchste Stufe – der Passivität und die höchste – der Aktivität.

Allgemeiner – und zugleich präziser – läßt sich künstlerische Kreativität wohl nicht beschreiben.
„Im wesentlichen“, so faßt Marina Zwetajewa den Sachverhalt zusammen, „läßt sich die ganze Arbeit des Dichters auf die Ausführung, die physische Ausführung eines geistigen (nicht selbstgestellten) Auftrags zurückführen. Ebenso wie der ganze Wille des Dichters – auf den Arbeitswillen zur Verwirklichung.“ Und in genauer Übereinstimmung mit Valéry (wie auch mit Benn) fügt sie quasi definitorisch hinzu:

Von hundert Zeilen sind zehn – gegeben, neunzig aufgegeben: solche, die sich nicht ergaben, die sich ergeben haben, die gefallen sind – wie eine Festung, die ich mir errungen, das heißt erhorcht habe.40

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Rhythmus, so ließe sich nun thesenhaft sagen, ist das dem Dichter Gegebene; das ihm Aufgegebene ist das Metrum.
aaaaaDas Metrum bildet den quantitativ ausgelegten Raster, innerhalb dessen der Rhythmus qualitativ sich auslebt.
aaaaaRhythmische Qualität beweist sich wesentlich durch Abweichung vom metrischen Raster.
aaaaaIm Gedicht muß das metrisch Aufgegebene überboten werden durch das rhythmisch Vorgegebene.
aaaaaRhythmus beruht auf der Wiederkehr des Ähnlichen, Metrum auf der Wiederkehr des Gleichen.
aaaaaRhythmus, als nichtlinearer Prozeß, ist bestimmt von Fluß und Rekurrentz, im Werden vergeht er, passiert wie Tanz; er ist unerhört und unabsehbar, kann nicht geplant, nur zugelassen werden.
aaaaaMetrum, auf Maß und Zahl beruhend, ist lineare Reihung, progressiver Takt, vorab errechnet, stets berechenbar.
aaaaaRhythmus, als sinnliche Erfahrung, ist ereignishaft, ist individuell ausgeprägt, hat Einmaligkeitscharakter.
aaaaaDas Metrum ist ein klar definiertes, immer gleichbleibendes Schema von allgemeiner Gültigkeit.
aaaaaRhythmus erwächst unwillkürlich aus organischer Eigendynamik, wird mitbestimmt durch den Atem, den Puls, den Schritt; das Metrum ist mechanisch determiniert, unterliegt einem Willen, einem Zweck.
aaaaaDer Rhythmus gehört zur Sinnebene, das Metrum zur Bedeutungsebene des Gedichts.
aaaaaAus der Spannung zwischen innerem Rhythmus und metrischem Formzwang entwickelt sich alle Prosodie.
aaaaaIn rhythmischen Verläufen werden Bewegungen, Gesten, Intensitäten synthetisch strukturiert, gleichsam gebündelt; metrische Strukturen dienen, umgekehrt, der analytischen Zerlegung linearer Prozesse – etwa des Verses in Silben, Füße, Akzente.
aaaaaRhythmus ist Grundlage und Ausdruck subjektiver Zeiterfahrung; Metrik objektiviert Zeit – durch Vorgabe von Takteinheiten – als Chronologie. Rhythmus schafft Zeit; Metrik mißt, teilt, ordnet Zeit.

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Rhythmus ist ein subjekt-, ein körpergebundenes, folglich niemals identisch sich wiederholendes Lebensphänomen; das Metrum dagegen ist eine geistige Leistung von allgemeiner Gültigkeit und beliebiger Wiederholbarkeit. – „Ich glaube an einen ,absoluten Rhythmus‘“, so lautet das Credo, das Ezra Pound in seine poetologische „Rückschau“ von 1917 aufgenommen hat, „will sagen, an einen Rhythmus in der Poesie, welcher genau dem Gefühl oder dem Schatten des Gefühls entspricht, das zum Ausdruck kommen soll. Der Rhythmus eines Menschen muß erläuternd sein, er wird demzufolge letztlich nur ihm selbst angehören und kann nicht nachahmend, nicht nachahmbar sein.“ Im übrigen warnt Pound vor der metrischen Segmentierung und Quantifizierung des Verses, kurz – vor dessen Zerstückelung („don’t chop your stuff…“), die „das Aufkommen der rhythmischen Woge“ verzögern oder verhindern würde.41
In solchem Verständnis soll Ossip Mandelstam einst gesagt haben, die Versmaße seien „niemandes Eigentum“, und deshalb „gehörten sie allen“; jedoch:

Der Rhythmus gehört dem einzelnen Dichter, ihm allein.42

Daraus läßt sich folgern, daß in erster Linie rhythmische Qualitäten den Personalstil eines Autors ausmachen, während die vorrangige Anwendung bestimmter Versmaße – etwa des Alexandriners in der französischen Klassik, des vierhebigen Jambus in der russischen Romantik – als Charakteristikum des jeweiligen Epochenstils zu gelten hat.
Die gängige Transzendierung objektiver Zeitvorgaben durch subjektive Zeiterfahrung zeigt sich ganz allgemein darin, daß und wie die Takte eines Metronoms, das Ticken einer Uhr, das regelmäßige Rattern einer Maschine beim Hören unwillkürlich rhythmisiert, das heißt durch Akzentsetzung und Punktierung rhythmisch gegliedert werden, und solche Rhythmisierung findet gerade auch – beim Schreiben wie beim Lesen, beim Rezitieren wie beim Zuhören – in bezug auf das metrische Schema des Gedichts statt.43 Vor allem die starken, die innovativen Dichter sind es, welche entgegen metrischen Vorschriften und Konventionen den „lebendigen“ Rhythmus durchsetzen. Ex negativo könnte man Rhythmus demnach beschreiben als die Art und Weise, wie von einem bestimmten Metrum abgewichen wird. Die Prinzipien des Abweichens wären dann identisch mit der Regelhaftigkeit individueller rhythmischer Gestaltung; oder nochmals anders formuliert: Rhythmus ist individuell ausgelegte und realisierte Metrik.
Beides – metrische Setzung wie rhythmischer Fluß – gehört zum künstlerisch starken Gedicht. Daß aber der rhythmische Grundimpuls, die rhythmische Bewegung jedweder metrischen Gestaltung vor- und übergeordnet ist, wird durch folgende Beobachtungen bestätigt: Erstens können metrische Konstruktionen nur mit Rücksicht auf rhythmische Verläufe verstanden und angewandt werden, während für das Verständnis beziehungsweise die Erfahrung von Rhythmus metrische Kriterien irrelevant sind; zweitens weisen metrisch regulär gebaute, also rhythmusfreie Texte in der Regel keinerlei künstlerische (wenn auch allenfalls didaktische oder parodistische) Qualitäten auf, wohingegen freie Rhythmen auch außerhalb metrischer Bezugssysteme als Dichtung sich behaupten können. – Für den Vorrang des Rhythmus vor dem Metrum spricht nicht zuletzt die Tatsache, daß auch Prosa (und sogar die Alltagssprache) rhythmisch strukturiert, in keinem Fall aber metrisch determiniert sein kann.

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Wenn die vorsprachliche, im Körper des Autors angelegte und von diesem ausgehende rhythmische Grundbewegung tatsächlich aller bewußten dichterischen Gestaltung vorausgeht und im besondern die metrische Struktur des zu schreibenden Gedichts mitbestimmt, stellt sich die Frage, in welcher Weise, in welchem Grad das geschriebene Gedicht als latente Präfiguration immer schon, vom auktorialen Willen unabhängig, gegeben ist; mit anderen Worten – inwieweit der vorgegebene Vers den „kalkulierten“ Vers und dessen „Herstellung“ als Programm bereits enthält.
Falls es ein derartiges Programm – mithin so etwas wie eine generell verfügbare Software – zur Verfertigung von Gedichten tatsächlich gibt, müßte es unabhängig von Sprachzugehörigkeit, Epochenbezug oder Stilformation an einer Vielzahl von Texten nachgewiesen werden können. Dies scheint möglich zu sein anhand des Verses, welcher – weit mehr als die Strophe oder der Versfuß – für das Gedicht insgesamt konstitutiv ist und sich außerdem auf ein strukturell wie auch statistisch mittleres Maß zurückführen läßt. Dieses mittlere Maß ist durch den vier- bis fünfhebigen Vers gegeben, der in allen Sprachen und Literaturen weitaus am häufigsten auftritt; genannt seien hier beispielshalber die deutschen „Faustverse“ (vier- bzw. fünfhebige Jamben), der russische vierhebige Jambus und der englische fünfhebige Jambus („blank verse“) – Versformen, die auch in vorliterarischen (z.B. kultischen, magischen) Texten sowie in der Volksdichtung dominant sind.
Es scheint so zu sein, daß der vier- bis fünfhebige, zumeist jambisch oder trochäisch gebaute Standardvers, dessen mittlere Länge je nach Verwendung von zwei- beziehungsweise dreigliedrigen Versfüßen leicht schwanken kann, als eine integrale rhythmische Bewegung ausgeführt und wahrgenommen wird, wohingegen bereits ein sechshebiger Vers – der griechische Hexameter, der französische Alexandriner – als „zu lang“ gilt und infolgedessen durch eine Zäsur in zwei kürzere rhythmische Einheiten, nämlich je einen dreihebigen An- und Abvers, gegliedert wird.
Beispiele solcher Standardverse sind – was jede Lyrikanthologie, gleich in welcher Sprache, zu belegen vermag – beliebig zahlreich beizubringen, während kürzere (zwei- bis dreihebige) Versformen deutlich seltener Vorkommen und längere (sieben- und mehrhebige) Verse bloß als Ausnahmen anzutreffen sind. Dem entspricht die Beobachtung, daß der französische wie der germano-skandinavische, der slavo-baltische wie auch der hypothetische indoeuropäische Vers im Regelfall acht bis zwölf Silben umfaßt, das heißt – je nach Versfuß – drei bis sechs Hebungen, wobei Versarten mit mehr als acht Silben normalerweise eine Zäsur bekommen.44
Man hat die relative Kürze der meistverwendeten Verstypen funktional damit erklärt, daß sie – als Konstruktionselemente größerer Textzusammenhänge – ursprünglich erlernt und memoriert, vielleicht auch reproduziert werden mußten,45 oder man hat sie in Relation gebracht zur sinnlich erfaßbaren Zeitgliederung des menschlichen Atems: der Länge eines Normverses beziehungsweise dessen rhetorischer Umsetzung entspricht die normale Dauer des Ein- und Ausatmens. Diese Dauer wiederum – sie ist zu umschreiben als „Jetzt-Gefühl“, als „Zeitfenster“, als „universaler Takt“ und kann chronometrisch auf rund drei Sekunden angesetzt werden – dürfte weitgehend übereinstimmen mit jener latenten rhythmischen Vorgabe, aus der in so manchen Fällen die formale Struktur des Gedichts insgesamt sich entfaltet. Zur rhythmischen Ausformung des Gedichttexts gehört „die Wiederkehr der Gestaltcharakteristika in etwa gleichen Zeitabständen. Zeit wird hier jedoch – im Sinne von erfüllter, erlebter Zeit – nicht mathematisch gemessen, sondern in ihrer organischen Schwankungsbreite erfaßt.“46 Der erste („gegebene“) Vers des zu schreibenden Gedichts wird unter dieser Voraussetzung als ungeteilte rhythmische Ganzheit empfunden und gilt nachmals als Modell für alle weiteren („kalkulierten“) Verse des Gedichts.
An diesem Punkt der Gedichtentstehung vollzieht sich, so läßt sich nun festhalten, die notwendige, zugleich die entscheidende Wende zwischen unbewußter und bewußter, unwillkürlicher und gewollter, psychomotorischer und rationaler, autopoetisch präfigurierender und konstruktiv entwerfender Gestaltung; mit anderen Worten – hier liegt die Schnittstelle, wo der sogenannte schöpferische Prozeß von der Biosphäre in die Semiosphäre umschlägt und wo gleichzeitig diese mit jener sich vermengt. Körper und Geist sind bei der Entstehung des Gedichts gleichermaßen – wenn auch in stets wechselndem Verhältnis – engagiert. Das Gedicht ist Natur- und Kulturprodukt in einem. „In der Kunst“, so heißt es, verallgemeinernd und zusammenfassend, bei Wolkowa, „finden die für den menschlichen Organismus natürlichsten, ihm adäquatesten Rhythmen ihren Niederschlag; gleichzeitig haben künstlerische Rhythmen eine spezifische Struktur und orientieren sich nach dem System der Wahrnehmung, das sich seinerseits unter dem Einfluß der Kunst und von Faktoren des gesellschaftlichen Lebens transformiert.“47

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Der Gegenwarts-, der Zeitfenster-, der Jetzt-Effekt, der als Ergebnis neurobiologischer Forschung und psychophysiologischer Experimente unterschiedlichster Art auf einen rhythmischen Verlauf von durchschnittlich 2,9 Sekunden Dauer festgelegt werden konnte („Drei-Sekunden-Phänomen“), ist offenbar als eine universale Zeitkonstante aufzufassen, von der – über alle Kulturräume und Kulturstufen hinweg – menschliches Verhalten fundamental geprägt ist, gleichgültig, ob es sich dabei um Akte des Rezipierens (Wahrnehmung, Erinnerung etc.) handelt oder um solche des Produzierens und Bedeutens (Arbeit, Ritual, Kunst etc.).48
Als charakteristisch für das „Drei-Sekunden-Phänomen“, das statistisch für irgendwelche alltäglichen Handlungen (wie Winken, Kratzen, Schlagen etc.) ebenso relevant ist wie für komplexere kulturelle Ausdrucks- und Darstellungsweisen, kann gelten, daß es immer auf Vergegenwärtigung angelegt ist, daß es den „Fluß der Zeit“ (die Chronologie) aufhebt zugunsten eines gleichsam außerzeitlichen Augenblicks, der als gegenwärtiger Moment oder auch als vergegenwärtigte Ewigkeit erlebt wird. Diese beobachtbare Tatsache hat man aufgrund umfassender Versuche und Untersuchungen zum Anlaß dafür genommen, die menschliche Zeitwahrnehmung generell auf solche „Augenblicke“ von etwa drei Sekunden Dauer einzuschränken und zu sagen, daß jede Überschreitung dieses Zeitrahmens zu objektiven Fehlbeurteilungen der entsprechenden chronologischen Abläufe führe.
„Wir haben gesehen“, so lautet das Untersuchungsfazit, „daß Mechanismen in unserem Gehirn dafür zu sorgen scheinen, daß aufeinanderfolgende Ereignisse bis zu einer Grenze von etwa drei Sekunden zu Einheiten zusammengeschweißt werden (Metronomversuch).
Dann hatten wir gesehen, daß ein Bewußtseinsinhalt nur eine Überlebenschance von drei Sekunden hat (Neckerscher Würfel) und daß es innerhalb dieser Dauer immer nur einen Bewußtseinsinhalt gibt.
Und schließlich hatten wir gesehen, daß Informationen nur bis etwa drei Sekunden als Ganzes erfaßt werden können.
Wir nehmen deshalb an, daß unser Gehirn einen Integrations-Mechanismus bereitstellt, der das, was aufeinander folgt, zu einer geschlossenen Gestalt formt, wobei wir als obere Grenze dieser Integration etwa drei Sekunden annehmen. Das, was zusammengefaßt wird, ist der einmalige Bewußtseinsinhalt, der uns als gegenwärtig erscheint. Die sich über objektive Zeit erstreckende Integration ist also Grundlage dafür, daß wir etwas als gegenwärtig erleben.
Das Jetzt hat eine zeitliche Ausdehnung von maximal drei Sekunden.“49
Überträgt man nun das stets gleich dimensionierte „Gegenwartsfenster“ auf das normale Sprach- und Sprechverhalten des Menschen einerseits, auf das dichterische Kunstwerk andererseits, so ergeben sich folgende höchst bemerkenswerte Einsichten. Das „Drei-Sekunden-Phänomen“, das als zeitlicher Grundrhythmus bei Sprechern unterschiedlichster Sprachen, bei Kindern wie bei Erwachsenen, bei Gebildeten wie bei Unausgebildeten nachweisbar ist, korrespondiert mit der Tatsache, daß die in allen Literaturen (und auch in der mündlich tradierten Dichtung) häufigsten Versmaße eben diese mittlere Länge aufweisen. Es gibt mithin eine nachweisliche Übereinstimmung zwischen subjektiver Gegenwartserfahrung, rhythmischer Periodisierung der Alltagsrede und durchschnittlicher Versdauer. Und mehr als dies; auch die syntaktische und rhetorische Strukturierung von Prosatexten scheint in den meisten Fällen vom Drei-Sekunden-Takt bestimmt zu sein – nicht anders als die Mehrzahl der Sprichwörter und geflügelten Worte, der politischen Parolen und philosophischen Merksätze, ja sogar Buchtitel stehen vielfach unter der Herrschaft dieses Takts. Man wird sich fragen dürfen, ob derartige Perioden („wie du mir, so ich dir“; „de mortuis nil nisi bene“; „anch’io sono pittore“; „to be, or not to be, | that is the question“; „Madame Bovary, c’est moi“; „Rose is a rose is a rose“; „Fabelhaft ist Apfelsaft“ etc.) wegen ihrer rhythmischen Struktur so einprägsam und leicht zu memorieren sind oder ob diese Struktur – sei’s bewußt, sei’s unbewußt – gewählt wurde, damit die Aussagen vom Gedächtnis besser und länger festgehalten werden.
Thrasybulos Georgiades verweist auf die beim Sprechen generell sich einstellende und weitgehend automatisierte „arithmetische Gliederung“ in zwei- bis dreiteilige Perioden:

Beim Sprechen kann ich nicht anders als in 2 oder 3 gliedern; mehr als drei Silben muß ich untergliedern.

Georgiades scheint in dieser Gliederung so etwas wie eine Grundkonstante gelebter Zeit zu erkennen, welche – in sprachlichen wie in musikalischen Perioden – „die reale Wiederkehr von realen Jetzten“ markiert; im weitern vermerkt er:

Sobald nun das Moment der Wiederkehr (der realen Jetzte) für sich ins Auge gefaßt wird, melden sich Gruppierungen in Richtung rhythmischer Prosa und Vers. Das Moment der Wiederkehr ist hier noch sprachlich beschaffen; doch beim Vers schwingt latent auch das Moment der numerischen Wiederkehr mit. […] Erst im Vers – nicht schon in der Wiederkehr der Jetzte als Nennakte – kommt, zugleich mit dem Moment der Zähl-Wiederkehr, das Bild der Zeit-Identität zustande… Erst hier stellt sich also eine genuin zeitgezeugte Wiederkehr, ein zeitgezeugter Rhythmus ein.50

Wie dem im einzelnen auch sei – eine einschlägige Untersuchung von zweihundert Gedichten hat ergeben, daß die durchschnittliche Versdauer (unabhängig von der jeweiligen Sprache) 3,1 Sekunden beträgt; wo dieses zeitliche Grundmuster durchbrochen wird, geschieht es in der Regel durch Unterschreitung, „das heißt, daß die Drei-Sekunden-Einheiten im Sprechen nicht überschritten werden, sondern daß die zeitlichen Variationen des Rhythmus innerhalb von Drei-Sekunden-Einheiten stattfinden“. Wo kürzere Verse vorliegen, wird die Sprechdauer durch Verlangsamung oder Einschieben von Pausen auf rund drei Sekunden verlängert, während längere Verse durch Zäsuren entsprechend verkürzt werden:

Es scheint also eine natürliche Tendenz zu bestehen, die Dauer des Gegenwarts-Fensters von etwa drei Sekunden optimal auszunutzen, wobei diese natürliche Tendenz außerhalb einer bewußten Kontrolle liegt oder liegen kann.51

Von daher ist es durchaus plausibel, die latente rhythmische Vorgabe des Gedichts beziehungsweise dessen unwillkürlich sich einstellenden „ersten“ Verse jener biologischen Grundausstattung zuzuschreiben, sie auf eine Art Bioinspiration zurückzuführen, die allen Menschen gemeinsam ist (auch wenn sie nur von ganz wenigen künstlerisch umgesetzt, dichterisch gestaltet werden kann), und darüber hinaus könnte das universell geltende „Drei-Sekunden-Phänomen“ – als ein Phänomen rhythmischer Vergegenwärtigung – zur Grundlage einer Universalpoetik werden. „Zum Augenblicke dürft ich sagen: | Verweile doch, du bist so schön!“ In diesen beiden Faust-Versen wird Vergegenwärtigung nicht bloß evoziert – die Verse selbst sind ein Gegenwartsphänomen, und wer sie liest, wer sie hört, verweilt für einen zeitlosen Augenblick im Jetzt.

 

 

 

Inhaltsverzeichnis

Vorbemerkung

I
– Rhythmische Präfiguration (Zur Vorgeschichte des Gedichts)
– Autorschaft und Hundeleben (Zur Natur der Dichtung)
– Bis zum letzten Atemzug (Zu Elias Canetti)
– Das Quadrat in der Wüste (Zur Dingästhetik der Moderne)

II
– Sinn machen (Zum Verstehen)
– Schreiben heißt geschrieben werden (Zu Edmond Jabès)
– Gleiches anders machen (Zum Übersetzen)

III
– Der Autor im Bild (Zur Ästhetik des Kubofuturismus)
– Die Kunst des Retroworters (Zu André Thomkins)
– Der Name des Autors (Zur Poetik des Pseudonyms)
– Der Autor im Text (Zur Signatur des Werks)

– Quellenhinweise und Anmerkungen
– Personenregister

 

Vorbemerkung

Der vorliegende Band versammelt rund ein Dutzend Arbeiten unterschiedlichen Formats – Abhandlungen und Essays, Vorträge und Notate – zur literarischen und künstlerischen Kultur zwischen klassischer Moderne und Postmodernismus, Texte, die im wesentlichen auf zwei Grundfragen ausgerichtet sind, einerseits auf die Frage nach dem Verhältnis von Autorschaft und Werkautonomie, andererseits auf die Frage nach der Entstehung und dem Verstehen beziehungsweise nach Bedeutung und Sinn des Kunstwerks. Diese Fragen sind eng miteinander verknüpft und werden denn auch unter verschiedenen Gesichtspunkten in ihrem Wechselbezug diskutiert.
Der Autor – ob Sprach- oder Bildkünstler – wird, im eigentlichen Wortsinn von auctor; herausgestellt in seiner Funktion als „Mehrer“, als Multiplikator von Möglichkeiten, als ein Verwerter, ein Arrangeur, der Vorgefundenes, Einfallendes, Zugefallenes aufnimmt, um es neu zu ordnen, es durch Verfremdung, durch Umwandlung neu erkennbar zu machen. Individuelle Autorschaft wird dadurch keineswegs abgewertet oder gar ausgeschlossen, sie wird lediglich befreit von der Aura originalen künstlerischen Schöpfertums und der daraus erwachsenden Vorstellung (oder Erwartung), der Autor habe allein aus sich, erstmalig, einmalig zu erzeugen, was er als „sein“ Werk aus der Hand gibt. Viel mehr als jenem „dumpfen schöpferischen Keim“, den noch Gottfried Benn am Ursprung des Kunstwerks vermutet hat, unterliegt literarisches wie bildnerisches Tun der Eigengesetzlichkeit des Materials und der Eigendynamik des Verfertigens, von denen das Werk in seiner Machart nicht weniger geprägt ist als durch das Können und Wollen des Autors.
Der solcherart begründeten, durch unterschiedlichste Text- und Bildbeispiele veranschaulichten Produktionsästhetik steht auf Rezipientenseite das Problem des Verstehens beziehungsweise der Verständigung gegenüber. Was gibt der Dichter, der Künstler mit und in seinem Werk zu verstehen, und was kann, was soll der Leser oder Betrachter damit anfangen? Auch hier ist nicht bloß eine Frage zu stellen, sondern ein Problemgemenge zu entwirren.
Vorgeschlagen wird eine unübliche, deshalb wohl erklärungsbedürftige Verwendung der Konzepte von Sinn und Bedeutung. Konstitutiv für das Verständnis eines künstlerischen Werks ist, zum einen, dessen interpretative Erschließung im Nachvollzug des vom Autor vorgegebenen Bedeutungszusammenhangs und, zum andern, der Sinn, der vom Rezipienten individuell zu bilden ist. Je weiter der Leser, der Betrachter darin geht, desto höher wird der Sinngewinn, wohl aber auch die Lust am Text, am Bild sein.
Im Unterschied zu diskursiven Texten oder illustrativen Bildwerken, die, um verstanden zu werden, nach ihrem Informationsgehalt abzufragen und entsprechend zu deuten sind, ermöglicht der Kunsttext, im Akt seiner Rezeption, die Entfaltung einer Sinndimension, die das Bedeutete – unabhängig davon, ob es in bezug auf die Intentionen des Autors richtig oder falsch oder gar nicht verstanden wird – in jedem Fall übersteigt.
Inwieweit ein Kunstwerk bedeutungstragend ist, hängt vom Autor ab, ist dadurch bestimmt, was der Autor an Bedeutung ins Werk investiert und als Mitteilung weitergibt. Sinn, mögliche Sinnbildung konstituiert sich darüber hinaus im nachträglichen Akt produktiver Rezeption.
Die vorliegenden Arbeiten sollen – im Hinblick etwa auf die Dingästhetik der Moderne, auf unbewußte biologische Prämissen der Dichtung oder die widerspruchsvollen Wechselbeziehungen zwischen Künstlertum und Lebenserfahrung – das Problem der Werkentstehung und des Werkverständnisses anhand umfangreichen, zum Teil wenig bekannten Beispielmaterials erläutern, aber auch zu dessen Klärung beitragen.
Zu danken ist der Forschungskommission der Universität St. Gallen für die Gewährung eines Druckkostenbeitrags aus dem Bühler-Reindl-Fonds, dem Literaturbüro Ingrid Fichtner für die Einrichtung der elektronischen Textfassungen und die Bereitstellung der Abbildungsvorlagen, Andreas Knop und Hanno Vienken vom Wilhelm Fink Verlag für ebenso freundliche wie kompetente Beratung.

Felix Philipp Ingold, Februar 2004, Vorwort

 

Elf Arbeiten

zur literarischen und künstlerischen Kultur des 20. Jahrhunderts – Aufsätze, Vorträge, essayistische Notate – legt Felix Philipp Ingold hier erstmals in Buchform vor. Unter wechselnden Gesichtspunkten wird ein weiter Themen- und Problembereich eröffnet, der Autoren wie Rainer Maria Rilke, Boris Pasternak, Elias Canetti oder Edmond Jabès in den Blick rückt und auf immer wieder überraschende Weise die Frage nach dem literarischen Verstehen und dem literarischen Übersetzen zur Diskussion stellt. Gefragt wird auch nach den vorsprachlichen Entstehungsbedingungen des Gedichts (rhythmische Präfiguration), nach der Funktion und Bedeutung des Autornamens (Signatur, Pseudonym), nach dem Verhältnis der schönen Literatur zur Tierwelt (Dichtertum zwischen Kultur und Natur) sowie nach der prekären Wechselbeziehung zwischen Werk und Biographie (Textende, Lebensende). Weitere Beiträge sind der Dingästhetik der Moderne (Abstraktion, Konkretion), der Bild- und Wortkunst des Kubofuturismus (Malewitsch, Krutschonych, Chlebnikow) und der lettristischen Spracharbeit von André Thomkins gewidmet.

Wilhelm Fink Verlag, Klappentext, 2004

Unter Digi 20 können sie das Buch komplett lesen.

 

Der Rhythmus, wo ich mitmuß

– Felix Philipp Ingold sucht das Individuelle an der Autorschaft. –

Man darf sich nicht täuschen: In seinen Essays über den künstlerischen Schaffensprozeß spricht Felix Philipp Ingold vom „Autor“, in dessen Namen er auftreten möchte, und vom „Sinn“, für den der Leser, ein zweites Mal schaffend, verantwortlich ist: Doch nur an der Wortoberfläche stellt Ingold sich der hermeneutischen Frage, wie ein individuelles, meist schriftliches Gebilde zu verstehen sei. Er verfolgt, im Gewand des Gegners, ein anderes Ziel: Der Schweizer Lyriker, Übersetzer und Kritiker will – in der Betrachtung der Werke von Edmond Jabès, Elias Canetti, Ossip Mandelstam und Anna Achmatowa etwa – der Schriftlichkeit den Stachel ziehen und rechtfertigt damit zugleich seine poetologische Politik, jene Hauptwörter des Verstehens leichthin zu erobern, im Namen von Körper, Stimme und Präsenz.
Spricht Ingold „im Namen des Autors“, so ist das doppelsinnig, programmatisch, denn im Namen zeigen sich ihm die eigentlichen ästhetischen Verhältnisse. Ingold wünscht sich den Autor physisch präsent. Das ist bei Texten nicht möglich, die zwar individuell, aber nicht authentisch sein können. Ehrliche Texte führen vor, daß der Autor nur „durch Abwesenheit anwesend“ sei wie bei Eigennamen: Der Name ist ein Wort, das nichts sagt und das Ganze meint.
In diesem Sinn verteidigt Ingold den Autor gegen seine Texte zugunsten der Kräfte, die den Autor übersteigen und ihn zu befreien vermögen. Sein Ziel ist „gewaltfreies, nicht auf Verständigung gerichtetes Schreiben“. Die Texte des französischen Schriftstellers und modernen Mystikers Jabès sind ihm ein Vorbild: Sie vertrauen auf die subversive Kraft der Sprache, auf Homophonien vor allem, die sogar im Wort „subversiv“ am Werk seien, das auch als „sub vers Sion“ (darunter, aber gen Zion) zu hören ist. Für die Übertragung der Werke von Jabès erhielt Ingold 1992 den Petrarca-Preis.
In der Lektüre von Jabès-Texten faßt Ingold die numinose Macht als theologisch eingerichtete Sprache auf, doch er kennt auch biologische oder existential-philosophische Deutungen dieser Macht. Weil er sich nicht für das Gedicht als Produkt entscheidet, sondern für die Dichtung als Prozeß, für die Vorgeschichte der Gedichte also, achtet Ingold auch auf „rhythmische Präfigurationen“. Er sammelt, was Autoren dazu bemerkt haben. In seinem Zettelkasten kommen die unterschiedlichsten Charaktere zusammen, doch können sie sich ähneln und ineinander übergehen, nicht weil sie eine Tradition bilden (wie das die philosophische Hermeneutik Gadamers will), sondern weil sie eine biologische Disposition teilen, anders auch als bei Henri Meschonnic, für den der Rhythmus ein Mittel ist, im Diskurs und in der langage Bedeutung zu organisieren.
Ingold zitiert Mandelstam aus dem Jahr 1921:

Noch ist kein einziges Wort da, aber das Gedicht klingt bereits. Was hier klingt, ist das innere Bild, welches das Gehör des Dichters aufgreift.

Dieses Innere ist für Ingold körperlich, und wenn es eine Individualität gibt, dann hier. Nochmals kommt Mandelstam zu Wort:

Der Rhythmus gehört dem einzelnen Dichter, ihm allein.

Doch die vielen Stimmen sollen für Ingold nur eines sagen: Alles, was der Autor danach bewußt herstellt, sei eine Verunreinigung dessen, was er zuvor gehört habe. So verfolgt er nicht die Frage, wie der Dichter zu dem Stellung nimmt, was ihn überkommt (und ob das Zuströmende nicht auch schon Artefakt sein kann), sondern nimmt das Verhältnis an sich ins Visier.
Er kommt auf ein rhythmisches Gesetz, das nicht nur dem im Text Gesagten vorangeht, sondern auch dem Rhythmus, der dem Dichter eigen ist. Die Neurobiologie lehre: Weil der „Jetzt-Effekt“ 2,9 Sekunden lang andauere, enthielten die Verse – welcher Gedichte auch immer – meist vier bis fünf Hebungen. So verknüpfen sich für Ingold Bio- und Semiosphäre. Der französische Alexandriner oder der griechische Hexameter sind vor diesem Hintergrund nur mehr Konvention und können einen individuellen Stil kaum ausdrücken – sie sind biologisch zu lang.
Eine Vorschrift fast. Auch in Ingolds Polemik gegen Canettis Ablehnung des Tods, gegen die Vorstellung, der Dichter könne – gerade indem er schreibe – den Tod bekämpfen („Das Ich des Buchs / kann nicht sterben im Buch“), entblößt sich die Norm solcher Hingabe; für Ingold ist ein Verhältnis zum Tod die Bedingung der schöpferischen Existenz, er schreibt:

Canetti bleibt die allenfalls tröstliche Einsicht verschlossen, wonach zwar sein Leben, wie im übrigen jede individuelle Lebenszeit, ein Ende haben wird, das Leben aber, so oder anders, weitergeht.

Ingold entwickelt seinen Gedanken meist an Werken der Moderne, genauer: daran, was ihre Autoren darüber gesagt haben. Sorgfältig stellt er also seinen Kanon zusammen, doch will er seine Gedanken nicht historisieren. Das ist eine folgenreiche Entscheidung, denn die schwierige Individualität eines Gedankens bürgt eher für seine Haltbarkeit denn dessen „Geheimnis“ oder „Schweigen“. Doch Ingold verstrickt sich in das Paradox, daß nur Überindividuelles den einzelnen erlösen kann. Aus dem Paradox soll die Gedankenfigur befreien, daß sich die Individuation in jenen Kräften selbst ereignet: Daher sei der Rhythmus im Autor dessen individuelle Körperlichkeit, und alles andere verweise auf Fremdes, auf Gelesenes, auf die Konvention.
Doch sofort schließt sich ein zweites Paradox an: Ohne schriftliche Gestalt sind diese Mächte ungreifbar. Eine Besonderung ohne Materie läßt sich nicht vorstellen. Auch wenn es zu den vergeblichen Wünschen der Ausdruckstänzer vor hundert Jahren gehörte, dem Pulsschlag des Elementaren zu folgen. Ingold kennt die Problematik: Der einzige Sinn solcher Äußerungen bestehe darin, die Unsagbarkeit auszudrücken: Diesen „Sinn“ dem Werk zu geben sei nun die Aufgabe des Lesers.
So kann Ingold den Essay über die Bedeutung des Hundes in der Literatur mit dem Vorschlag beschließen, nicht nur das Bellen, sondern überhaupt „Tierstimmen nachzubilden, die nichts mehr besagen müssen, weil sie als wortloses Sagen dem reinen Schweigen und der reinen Musik gleichermaßen nah sind“. Mit anderen Worten: Sie bedeuten nur, was sie sind. Ingold hat solche Fragen auf die Spitze getrieben und ihre Systematik entfaltet. Das ist ein großes Verdienst seiner belesenen, zielstrebigen Essays. Doch soll man tatsächlich den Autor durch eine Problematik bestimmen? Der Dichter hat allenfalls etwas dazu gesagt.

Christoph König, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 18.5.2005

Weiterer Beitrag zu diesem Buch:

Axel Schmitt: Widerstreit der Lesarten
literaturkritik.de, Nr. 11, November 2005

 

Zum 70. Geburtstag des Autors:

Ulrich M. Schmidt: Das Leben als Werk
Neue Zürcher Zeitung, 25.7.2012

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