Schlusswort

I

Etwas vom Schönsten, was man von Canetti lesen kann, ist jene kurze Reiseskizze aus Marrakesch, die nichts anderes zum Gegenstand hat als einen gedehnten, im allgemeinen Stimmengetümmel sich behauptenden und es überdauernden Laut.
Bereits hatte Canetti die ambulanten Erzähler in der Stadt kennen gelernt, und bereits war ihm deren unverständliche Sprache, genauer: deren machtvoll mitreissendes Sprechen zum Ereignis geworden, als er eines Abends auf «ein kleines, braunes Bündel am Boden» stiess, «das nicht einmal aus einer Stimme, das aus einem einzigen Laut bestand. Es war ein tiefes, langgezogenes, surrendes ‹-ä-ä-ä-ä-ä-ä-ä-ä-›. Es nahm nicht ab, es nahm nicht zu, aber es hörte nie auf, und hinter all den tausendfältigen Rufen und Schreien des Platzes war es immer vernehmbar. Es war der unveränderlichste Laut der Djema el Fna, der sich im Verlauf eines ganzen Abends und von Abend zu Abend immer gleich blieb.»
Es stellt sich heraus, dass diese tiefe, durchdringende Stimme, «die zu einem einzigen Laut reduziert worden war», von einem Bettler ausgeht, der, über und über in Lumpen gekleidet, wie ein Müllhaufen am Strassenrand liegt. Der gesichtslose Bettler und dessen penetrantes Flehen um eine milde Gabe bleiben bei Canetti völlig vom Realitätskontext abgelöst, werden als solche auch gar nicht namhaft gemacht. Der Sachverhalt verdichtet sich für ihn sofort zu einer sprachlichen Urszene mit quasireligiösem Hintergrund, was zur Folge hat, dass im Text vom Bettler gar nicht erst die Rede ist, dass vielmehr nur jenes Bündel erwähnt wird, auf das der Berichterstatter denn auch durchweg mit dem neutralen Personalpronomen «es» Bezug nimmt – «es», das Unsichtbare, «es», das Göttliche, das sich in «einem einzigen Laut» offenbart.
Bei Canetti löst «das Bündel» so etwas wie einen sublimen mystischen Schauer aus; er schreibt: «Ich spürte, wie eine unbegreifliche Ruhe sich durch meinen Körper verbreitete, und während mein Schritt jetzt etwas zögernd und unsicher gewesen war, ging ich nun plötzlich mit Bestimmtheit auf den Laut los. Ich wusste, wo er entstand. Ich kannte das kleine, braune Bündel am Boden, von dem ich nie mehr gesehen hatte als ein dunkles und rauhes Stück Stoff. Ich hatte nie den Mund gesehen, dem das ‹ä­-ä-­ä-­ä-­ä­› entstammte; nie das Auge; nie die Wange; keinen Teil des Gesichts … Das Geschöpf – es musste eines sein – kauerte am Boden und hielt den Rücken unterm Stoff gebeugt. Es war wenig vom Geschöpf da, es wirkte leicht und schwach, das war alles, was man vermuten konnte … Ich fühlte, dass ich nie etwas unternehmen würde, um hinter das Geheimnis des Bündels zu kommen. Ich hatte Scheu vor seiner Gestalt; und da ich ihm keine andere geben konnte, liess ich es dort am Boden liegen. Wenn ich in die Nähe kam, gab ich mir Mühe, nicht daranzustossen, als könnte ich es verletzen und gefährden … Der Sinn seines Rufes blieb mir so dunkel wie sein ganzes Dasein … Vielleicht besass es keine Zunge, um das ‹l› in ‹Allah› zu formen, und der Name Gottes verkürzte sich ihm zu ‹ä-­ä-­ä­-ä-­ä­›. Aber es lebte, und mit einem Fleiss und einer Beharrlichkeit ohnegleichen sagte es seinen einzigen Laut, sagte ihn Stunden und Stunden, bis es auf dem ganzen weiten Platz der einzige Laut geworden war, der Laut, der alle anderen Laute überlebte.»
Canettis Hellhörigkeit für fremde, ihm unbekannte Sprachen (wozu für ihn nicht zuletzt die Tiersprachen zählen), sein Interesse an unverständlichen, vor allem sakralen Texten (bei gleichzeitiger Ablehnung dichterischer «Unverständlichkeit»), seine Faszination durch unerklärliche Begriffe und Namen – von alldem scheint sein Nachdenken über das Wort zutiefst geprägt gewesen zu sein, tiefer als die eigne jahrzehntelange Arbeit am und mit dem Wort. Die Verknappung, die dadurch bewirkte Intensivierung des sprachlichen Ausdrucks, zugleich aber auch dessen Verundeutlichung hat er in seinen Aufzeichnungen mit immer wieder neuen Begründungen und Beispielen zum Postulat erhoben, während er gleichzeitig – als Erzähler, als Autobiograph, als Verfasser von Masse und Macht – ebenso selbstbewusst wie selbstkritisch um das «grosse Buch» rang: «Noch ein Buch?», fragte er sich schon 1959 in Die Provinz des Menschen: «Noch ein grosses Buch? Tausend aufgeblasene Seiten? In welche Reihe stellst du dich, und ist nicht alles besser, was schon da ist?»

II

Bei all seiner Todesverachtung machte sich Canetti keinerlei Illusionen darüber, dass auch seine Tage und Werke gezählt waren, dass es auch für ihn dereinst ein «letztes» Wort geben würde.

«Wie wirkt sich das Alter auf die Worte aus?»

In einem Mikroessay aus dem Band Die Fliegenpein findet sich dazu die folgende vorsichtige Antwort:

«Sie werden einem sonderbar, als hätten sie ein Bewusstsein davon, dass sie nicht mehr ungezählte Male ausgesprochen werden.»

Nicht der Wortbestand, sondern dessen Nutzungszeit nimmt mit dem Alter ab; der Wortgebrauch wird nachhaltiger, wohl auch kritischer, wo jeder Satz ein vorletzter ist oder auch der letzte sein kann. «Er will so knapp sein», wünscht sich Canetti, «als würde er im nächsten Augenblick abberufen. Er will so dicht sein», fügt er hinzu, «dass er nie mehr abzuberufen ist.» Noch mit dem knappsten sprachlichen Ausdruck soll also dem Tod getrotzt werden, und sollte der Trotz einmal nicht mehr hinreichen, liesse sich der Tod vielleicht täuschen? Vielleicht könnte man ihm zuvorkommen, indem man sich ihm durch jähes Verschwinden entzieht?
Verschwinden im eignen Wort, im eignen Werk – das wäre die «chinesische» Variante, wie man sie aus Walter Benjamins Berliner Reminiszenzen und aus Gottfried Benns spätem Vortrag über Altern als Problem für Künstler kennt. Solches Verschwinden würde Autor und Werk ineins fallen lassen, der Untergang des Autors wäre identisch mit der Vollendung des Werks, und im Werk könnte der Autor seinen Tod überdauern.
Die Vorstellung dürfte Canetti gut vertraut gewesen sein, ihm, der im Wort, im Werk schon immer hätte «versammelt» sein wollen und der sich gern als ein aus Texten oder Stimmen geformtes Wesen imaginierte. Den Wunsch, immer kleiner zu werden und schliesslich ganz zu verschwinden, hat sich Canetti mit zunehmendem Alter mehr und mehr zu eigen gemacht, wobei er sich zunächst an das reale Vorbild seines Freundes Abraham Sonne hielt, später dann hauptsächlich an Franz Kafka, für den die zerstörerische Lust an der Verringerung seiner selbst zum entscheidenden kreativen Faktor geworden ist.

«Kleiner, leiser, leichter werden, bis man verschwindet.»

Das war Kafkas Lebens- und Arbeitsdevise. Canetti hat diese Devise übernommen, hat sie präzisiert, indem er sie mit seinen Reflexionen über Macht und Tod in gegenläufige Übereinstimmung brachte: «Durch leibliche Verringerung entzog er sich Macht und hatte dadurch weniger teil an ihr, auch diese Askese war gegen Macht gerichtet. Derselbe Hang zum Verschwinden zeigt sich in der Beziehung zu seinem Namen … In den Briefen an Felice kommt es vor, dass der Name immer kleiner wird und schliesslich ganz verschwindet. – Am erstaunlichsten ist ein anderes Mittel, über das er so souverän verfügt wie sonst nur Chinesen: die Verwandlung ins Kleine. Da er Gewalt verabscheute, sich aber auch die Kraft nicht zutraute, die zu ihrer Bestreitung vonnöten ist, vergrösserte er den Abstand zwischen dem Stärkeren und sich, indem er im Hinblick auf das Starke immer kleiner wurde.»
Den hier beschriebnen und souverän gedeuteten Schwundprozess hat Canetti mit Bezug auf sich selbst in immer wieder neuen Annäherungen variantenreich thematisiert. Grundtenor:

«Schön wäre es zu verschwinden. Unauffindbar. Schön wäre es, nur selber zu wissen, dass man verschwunden ist.»

Doch das Verschwinden kennt viele Verlaufsformen und Epiphänomene. Bei Canetti ist die Rede von Hunger, von Askese, von Puritanismus, aber auch von Zerbrechen und Zerfliessen, von Verdämmern, Vergessen, Verstummen, Verschweigen und Schweigen. Wer verschwinden will, muss reduzieren, muss sich reduzieren können:

«Reduzieren, reduzieren, weniger wissen, weniger wollen.»

Leicht ist es nicht, der Verzicht geht an die Substanz: «Der Anspruch war zu gross. Es lässt sich nicht alles umarmen. Aber wie soll ich zur Ruhe gehen, das Furchtbare vor Augen, das andere erwartet. – Allein erlöschen? Allein? und alles in Gefahr?» Verschwinden kann auch Rückbildung sein – Schwund ins Kindliche oder Kindische, Entmaterialisierung ins rein Geistige, ins Engelhafte. Der Schwundprozess erfasst, ausser der Person, stets auch die Sprache, die ihrerseits – Canetti hat manche Beispiele dafür parat – ihren syntaktischen Zusammenhalt, ihre semantische Dimension verliert, die strukturell in sich zusammenbricht, um zuletzt in unverständliches Gemurmel, in ein Stammeln oder Lallen überzugehen, dessen bedrängende Präsenz der des Orakels gleichkommen kann:

«Undeutlich werden, die Meinung verbergen, alles beinah sagen, zum Orakel verkommen.»

Bis zum Ende ist Canettis wütender Widerspruchsgeist unversöhnt geblieben. Es kann von ihm kein abgeklärtes Schlusswort geben; vielleicht aber doch zwei letzte Notate, die sich gerade durch ihre Gegenläufigkeit perfekt ergänzen:

«Anstand ist nur: verstummen.»

Oder:

«In Sprachspielen verschwindet der Tod.»

 

aus: Felix Philipp Ingold: Gegengabe
zusammengetragen aus kritischen, poetischen und privaten Feldern