Sprachdesign

I

Das lautmalerische Sprachspiel – mal als spontaner Kalauer, mal als ausgeklügeltes Klanggebilde realisiert – hat in der Alltags- wie in der Dichtersprache seinen angestammten, wenn auch eher marginalen Platz. Zu den Grundverfahren spielerischen Spracheinsatzes gehören auf der Silben-, Phonem- oder Buchstabenenbene die Verschiebung, die Vertauschung, die Umkehrung, die Substitution, die Permutation. Wenn solche Arbeit am Wort gelegentlich als elitärer (oder auch als pathologischer) Nonsens eingestuft wird und fast durchweg dem Verdacht der Oberflächlichkeit, der Effekthascherei, des Formalismus ausgesetzt ist, sollte doch nicht vergessen werden, dass das Wort- und Buchstabenspiel ursprünglich eine durchaus ernste, ja erhabene Weise religiöser wie auch poetischer Rede war. Auf die Sprache hinzuhören, sich von ihr inspirieren und leiten zu lassen, war für die Priester und Propheten, Dichter und Wahrsager archaischer Kulturen weit wichtiger als sie bloss nutzbar zu machen für die Verbreitung einer Lehre, einer Wahrheit, einer Warnung, einer Prognose. Die Sprache selbst sollte zum Sprechen gebracht, sollte nicht Medium, sondern Organon göttlicher Wahrheit und Offenbarung sein, so wie in der Folge, diesseits religiöser Interessen, der Dichter zum Medium der Sprache (mithin seiner Muse) wurde, und nicht die Sprache (also die Muse) zu seinem Medium. In solchem Verständnis hat Novalis jedes «rechte Gespräch», das heisst jedes wahrhafte Sprechen als «ein blosses Wortspiel» bezeichnet und damit als eine Hervorbringung der Sprache selbst beglaubigt und geadelt: «Gerade das Eigenthümliche der Sprache, dass sie sich blos um sich selbst bekümmert, weiss keiner. Darum ist sie ein so wunderbares und fruchtbares Geheimniss, – dass wenn einer blos spricht, um zu sprechen, er gerade die herrlichsten, originellsten Wahrheiten ausspricht.»

II

Religiöse und poetische Rede, zum Teil auch die Rede der Philosophie sind seit ihren Anfängen – und gerade in ihren Anfängen – eminent sprachspielerische Redeweisen insofern, als sie dem Spiel der sprachlichen Signifikanten vertrauensvoll Raum gewähren. Eine solche Sprachauffassung setzt ein hohes Sprachbewusstsein voraus, sie nimmt die Autorität des Sprechens nicht für den Sprecher in Anspruch, sie überlässt sie der Sprache. Das heisst, der Sprache werden klangverwandte oder gleichklingende Wörter abgelauscht, deren Bedeutung beziehungsweise Aussage sich erst sekundär ergibt – nicht also weil ein Autor diese oder jene Aussage in vorgegebne Begriffe fasst, nicht weil er diese oder jene Bedeutung durchsetzen will, sondern weil aus sprachlichen Gleichklängen Bedeutung überhaupt erst erwächst.

III

Ein frühes Beispiel für solche – gewissermassen selbstredende – Rhetorik findet sich in einem oft zitierten Fragment Heraklits, das Widerstreit und Harmonie zum Gegenstand hat. Dieses Thema wird aus einem einzigen signifikanten Wortkörper beziehungsweise aus dessen Lautgestalt entfaltet; es wird zugleich sinnlich wahrnehmbar gemacht und in seiner Bedeutung konstituiert. Das nicht vom Autor vorausgesetzte, sondern von der (griechischen) Sprache in scheinbar zufälliger Sinnstiftung bereitgehaltene Themawort lautet hier βιός (Pfeilbogen) und ist, abgesehn von der Akzentverschiebung, gleichklingend mit βίος (Leben). Diesen Gleichklang hat nicht Heraklit hergestellt, er war und ist als sprachliches Faktum vorgegeben. Der Autor kann und muss bloss hinhören; seine Autorität beschränkt sich darauf, die semantisch völlig unterschiedlichen Signifikanten kraft ihrer Homophonie auf eine gemeinsame Sinnebene zu bringen. Das homophone Spiel der beiden Wörter führt – gleichgültig, ob es vom Zufall, von Gott, von der Sprache «gewollt» ist – exemplarisch und in äusserster Verknappung vor, was Heraklit im Folgenden ausführt: «Das Gegensätzliche strebt zur Vereinigung, aus dem Unterschiedlichen entsteht die schönste Harmonie, und der Widerstreit lässt alles so entstehen. Nach dem Gegensätzlichen strebt doch auch die Natur und aus diesem, nicht aus dem Gleichartigen vollbringt sie das Zusammenklingen.» Man kann diese Ausführung auch auf die semantische Gegensätzlichkeit und Unterschiedlichkeit der Signifikate «Pfeilbogen» und «Leben» sowie auf deren homophones Zusammenklingen beziehen. Die Zufallskonstellation des Wortspiels wird genutzt für die Generierung eines Bedeutungszusammenhangs, der durch die beteiligten Wörter exemplarisch vergegenwärtigt und gleichzeitig metaphorisch überhöht wird.
Die zufällige Lautähnlichkeit der Wörter ermöglicht hier eine tatsächlich «höhere» Einsicht. Der Zufall erweist sich als eine Spielart der Notwendigkeit, und der scheinbare Nonsens der Wortverbindung – was hat ein «Pfeilbogen» realiter mit dem «Leben» zu tun? – wird so zum Sinngewinn, aber auch zur Provokation des üblichen Sprachgebrauchs, der nicht mit den Wörtern selbst, sondern mit deren Bedeutung operiert. Indem das Wortspiel Zufall und Notwendigkeit ineins setzt, unterläuft es einerseits den Mitteilungscharakter der Alltagssprache und bannt anderseits die Kontingenz, indem es ihr, von Fall zu Fall, eine bestimmte Bedeutung verleiht.
Die kontingente Lautähnlichkeit der Wörter ermöglicht hier eine tatsächlich «höhere» Einsicht.

IV

Solcherart funktionieren gemeinhin Zaubersprüche, Glossolalien, Rätsel- und Prophetenworte. Auch das Orakel von Delphi scheint so gearbeitet zu haben, dessen dunkle, oft mehrdeutige Rede unsinnig klingen mochte und zunächst vielleicht unverständlich war, da sie lediglich Wörter auf Wörter, und nicht Wörter auf Realien zu beziehen pflegte, bis in der Wirklichkeit selbst eine Situation eintrat, die das Orakel nachträglich klar und plausibel werden liess. «Der Herr, dem das Orakel von Delphi gehört», heisst es bei Heraklit, «erklärt nicht, verbirgt nicht, sondern deutet an.» Andeuten statt bedeuten: Das Orakel wurde für den Ratsuchenden also nicht zur Offenbarung, es wurde ihm vom Prophetes oder von der Pythia als hermetische Rede lediglich übermittelt und sollte sich nachfolgend wie von selbst auflösen – sich bewahrheiten als Erfahrungsdatum. Ob und inwieweit die delphischen Weissagungen und antike Orakelsprüche generell in dichterischer Form vorgetragen wurden, ist nicht geklärt. Man weiss jedoch, dass manche Priester weder schreib- noch lesekundig waren. Die ihnen vom Gott eingegebnen Wahrheiten sollen sie als Singsang vorgetragen haben (άείδειν), wohl in der Art von leicht memorierbaren Merkversen mit einfachem Metrum, mit häufigen Wort- und Lautwiederholungen. Bekannt ist auch, dass in der Umgebung mancher Orakelheiligtümer professionelle Poeten tätig waren, die gegen Bezahlung den Weissagungen eine kunstvolle Form gaben.

V

Die frühe Verbindung von prophetischer und poetischer Rede findet ihren Konvergenzpunkt im Hermetismus. Anders als in der Alltagssprache, welche die Wörter im Hinblick auf ihre jeweilige Bedeutung transparent werden lässt, bleibt die Sprache der Priester und Dichter gemeinhin «dunkel», das heisst, die Wörter sind undurchlässig für allenfalls vorgefasste Bedeutungen, und es kann anders auch gar nicht sein, da das zu Bedeutende – Gott, die Zukunft, die Wahrheit, die Liebe – definitiver Erkenntnis und normalem Sprachgebrauch entzogen bleibt. Wie denn liesse sich sprechen von dem, was sich der Besprechung und damit der Bedeutung entzieht? Hermetische Rede, religiöse wie künstlerische, orientiert sich vorab an der Wortform, gibt also dem Signifikanten Vorrang vor dem Signifikat. Das Wort als solches, das Wort in seiner puren Laut- oder Schriftgestalt steht im Vordergrund, und es steht auch, als hermetisches Wort, vor jeglicher konventionellen Bedeutung – je mehr sich das Wort dem Unnennbaren annähert, desto geringer wird sein signifikatives Vermögen, desto dominanter aber auch seine sinnlich erfahrbare Präsenz.

VI

Ein absolut «dunkles», bedeutungsmässig opakes, mithin unverständliches Wort – ein Göttername, ein glossolalisches Lallen, ein poetischer Neologismus u.ä.m. – wird sich umso bedrängender dem Bewusstsein einprägen als etwas, zu dem es keine aussersprachliche Entsprechung gibt noch geben kann, weil das Wort allein für sich steht als ein Wortding, das Signifikant und Signifikat in sich vereint. Das nomen selbst wird dann zum omen – die oft gebrauchte, längst zum Gemeinplatz gewordene Wendung nomen est omen erinnert daran, dass im hermetischen Wort die Bedeutung aufgehoben ist als es selbst, aufgehoben im doppelten Verständnis von «bewahrt» und «suspendiert». Auch hier wird das zufallsbestimmte Wortspiel zum ernst zu nehmenden Erkenntnisgewinn; auch hier «bedeuten» die klangverwandten Wörter genau das, was sie in ihrer Klanggestalt und in ihrer klanglichen Wechselbeziehung sind und tun.

VII

Gerard Manley Hopkins, wegweisender Autor der europäischen Moderne, ist schon in seinen frühen Tagebüchern aus der Mitte des 19. Jahrhunderts den etymologischen, semantischen und lautlichen Verwandtschaften einzelner Wörter nachgegangen, hat manche Beispiele registriert, einige davon auch durch Fragen oder Kommentare ergänzt. Was Francis Ponge hundert Jahre danach als Hauptaufgabe des Dichters proklamiert, nämlich «die Wörter in all ihren Bedeutungen» sich ausleben zu lassen, statt sie bloss auf eine, ihre gängige Bedeutung festzulegen, das hatte sich auch schon Hopkins vorgenommen. In seinem Diary von 1864 finden sich dazu unter anderm die folgenden Eintragungen: «Wade, waddle, vadere, vadum. – wade : waddle = stride : straddle = swathe : swaddle = ming (mix) : mingle etc. […] Scoff is with σκώπτειν. […] Gulp, gula, hollow, hold, hilt, κοιλός, caelare (to make hollow, to make grooves in, to grave) caelum, which is therefor same as though it were what it once was supposed to be a translation of κοιλόν, hole, hell, (‹The hollow hell›) skull, shell, hull (of ships and beans).»

VIII

Was unter solchen Voraussetzungen, da die Wörter kraft ihrer Klangverwandtschaft selbsttätig sich fügen und gleichsam aus und für sich selber sprechen, dem Autor noch zu tun bleibt, beschränkt sich weitgehend darauf, das Wortspiel zuzulassen, es diskret zu lenken und dichterisch produktiv zu machen. Auch diese ambivalente auktoriale Funktion ist durch ein Wortspiel – nolens volens – präzis zu charakterisieren: Halb unwillentlich, halb willentlich lässt der Autor die Sprache gewähren; nicht von seinem Willen abhängig, sondern sprachlich vorgegeben ist die Lautähnlichkeit der Wörter nolens und volens, zwei infiniten Verbformen, deren gegenläufige Bedeutung («nicht wollen» / «wollen») gerade wegen ihrer lautlichen Nähe umso deutlicher hervortritt. Diesen zufälligen Sachverhalt zu erkennen, die beiden Verben in eigens bestimmter Abfolge nebeneinanderzustellen und so den Kontrast zwischen formaler Ähnlichkeit und semantischer Unähnlichkeit hervortreten zu lassen, ist das Einzige, was der Autor willentlich vorkehren kann; alles andre muss – kann – sich von selbst ergeben.

IX

Dass das Nichtwollen (nolens) dem Wollen (volens) vorangeht, ist sicherlich kein Zufall, sondern entspricht der Erfahrung dessen, der sich auf ein Wortspiel einlässt – er wird seinerseits zum Spielball der Sprachbewegung, welche ohne sein Zutun oder gar entgegen seinem Willen mit eigengesetzlicher Dynamik sich auslebt. «Ganz anders als die Bedingung des Metrums beherrscht ein solches Gesetz [der Lautähnlichkeit] von vornherein den gesamten Ausdruck und alle Wortkombinationen, die der Dichter wählen kann», heisst es dazu in einer Notiz von Ferdinand de Saussure zur Anagrammtheorie: «Es wird, wenn es existiert, schicksalshaft zur – in ihrem Wesen beklagenswerten –, aber in ihren Auswirkungen unvermeidlichen Grundlage, die fast für jede Passage die Form vorherbestimmen wird, welche der Autor seinem Gedanken durch die Wörter geben wird.» Die lautliche Organisation von Vers oder Satz unter Verwendung anagrammatischer Kombinatorik, assonantischer Klangeffekte und andrer formaler Kunstgriffe verläuft nach de Saussure weitgehend autopoetisch. Auch sind solche Kunstgriffe keineswegs nur als ein «zusätzliches Spiel» literarischer Arbeit zu verstehen, vielmehr haben sie unverzichtbaren und unausweichlichen Anteil daran, «ob der Kritiker einerseits und der Versemacher andererseits es will oder nicht. Verse mit Anagrammen zu machen, bedeutet zwangsläufig, Verse gemäss dem Anagramm, unter der Herrschaft des Anagramms zu machen …» Es braucht demnach keinerlei «Verrenkungen des Denkens», um formal hochwertige Gedichte zu schreiben, die «Anstrengungen» des Autors beschränken sich darauf, ein Themawort oder einen Namen auf ihre Lautqualität zu prüfen und sich danach «durch seine Silben zu den Gedanken, die er äussern, zu den Ausdrücken, die er wählen wollte, anregen zu lassen». Das nolens­-volens dichterischen Tuns ist damit treffend beschrieben.

X

In einem der ältesten Sprachdenkmäler überhaupt, der altindischen Hymnensammlung Rigveda aus dem 2. vorchristlichen Jahrtausend, ist an einer Stelle (X, 81f.) von Viśvakarman die Rede, dem Meister aller Dinge und Herrn der Sprache, zu dessen Obliegenheiten es gehörte, die Götter mit Namen zu versehen. Der Vorgang der Namengebung wird in der Rigveda mit «nāma dhā-» wiedergegeben, und eben dieses Themawort kehrt, anagrammatisch entfaltet, mehrfach wieder in den Versen, die Vivakarman als den Namengeber (nāmadhā) wortreich einführen und belobigen: «(Der,) welcher unser Vater ist, der (Ur)ahn, der Schöper der Ordnung, (der,) welcher alle Zustände und alle Wesen kennt, welcher der einzige Namengeber für die Götter ist, zu ihm kommen andere Wesen, um ihn zu fragen.» Im originalen Wortlaut kommt nicht nur der «Namengeber», sondern auch der Name des Namengebers, Viśvakarman, in anagrammatischer Streuung vor, und zwar in derart dichter Folge, dass eine zufällige Häufung der fraglichen Lettern und Silben (na/an, ma/am, dha, ama, ana) nicht denkbar ist. Die diesbezügliche Stelle (X, 82,3) lautet in der Transkription – unter Fortlassung der diakritischen Zeichen – wie folgt: «yo NAh pita jANita yo VIDHAta DHAMANI Veda bhu- vANANi VISVA / yo deVANAM NAMAHDA eKA eVA tAM SAMPRASNAM bhuVANA yANty ANya». Der Name Viśvakarman ist in den beiden Versen einmal vollständig enthalten und seine Bezeichnung als Namengeber ist gleich mehrfach, zu Silben gestückelt, über den kurzen Text verstreut. – Ferdinand de Saussure hat dieses anagrammatische Verfahren der Namensentfaltung generell in der indoeuropäischen Dichtung, vorab bei Homer sowie in der lateinischen Verskunst nachgewiesen und daraus eine linguistisch fundierte Poetik zu entwickeln versucht, ohne allerdings definitiv nachweisen zu können, ob es sich bei den von ihm erkannten Anagrammen beziehungsweise deren Entfaltung in den Texten um bewusste oder unbewusste Strukturbildungen handelte. Was für das Wortspiel allgemein gilt, dass der produktive Zufall dem schöpferischen Willen vorausgeht und ihm übergeordnet ist, gilt speziell auch für das Anagramm, die Paronomasie, das Palindrom und vollends für die Homophonie.

XI

Die Frage nach der natürlichen und/oder der gewollten «Richtigkeit der Benennungen» hat Platon in seinem Spätdialog Kratylos ausführlich zur Diskussion gestellt. In einem kontroversen Dialog lässt er Kratylos die These natürlicher Richtigkeit und Hermogenes die Gegenthese der «auf Vertrag und Übereinkunft» beruhenden Richtigkeit sprachlichen Handelns vertreten. Die Thesen werden in der Folge von Sokrates zu einer generellen Sprachtheorie zusammengeführt, die unter anderm auch Götternamen, abstrakte Begriffe, die Benennung von Elementen und Gestirnen sowie einzelne Schriftzeichen und Silben berücksichtigt und zu deren Ergebnissen die Einsicht gehört, dass konventioneller Spracheinsatz wohl die Richtigkeit eines Sachverhalts, nicht aber die Wahrheit namhaft machen könne, dies im Gegenzug zur These des Kratylos, wonach «niemand etwas Falsches sagt», solang er auf die natürliche Richtigkeit der Sprache vertraut, mithin darauf, dass die Wörter und vorab die Eigennamen nicht bloss vorgegebene Bedeutungen übermitteln, dass ihnen vielmehr eine Sinn generierende Kraft innewohnt, die über die blosse Benennung hinausreicht und die benannte Person oder die bezeichnete Sache zusätzlich in ihrer jeweiligen Eigenart charakterisiert. – «Kratylos hat recht», bestätigt Sokrates, «wenn er sagt, die Benennungen kämen den Dingen von Natur zu, und nicht jeder sei ein Meister im Wortbilden, sondern nur der, welcher, auf die einem jeden von Natur eigene Benennung achtend, ihre Art und Eigenschaft in die Buchstaben und Silben hineinzulegen versteht.» Diesem kratylischen Prozedere zeigen sich bekanntlich noch im 20. Jahrhundert Autoren wie Martin Heidegger und, in seinem Gefolge, Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Jean-Luc Nancy verpflichtet, indem sie insbesondere durch den Einsatz von Homophonien die konventionelle Begrifflichkeit unterlaufen; so etwa, nach dem Heideggerschen «Sein» / «Seyn», in Doppelkonstrukten wie «différence»/»différance»; «autobiographie»/»otobiographie»; «signé Ponge»/»signe éponge» u.a.m.)

XII

Sokrates gerät bei der Auslegung diverser Namen und Begriffe derart in eifernde Rage, dass Hermogenes ihn mit einem «Begeisterten» vergleicht, der in Orakelsprüchen rede. Tatsächlich bietet Sokrates gleichsam aus dem Stegreif scharfsinnige Exegesen von Namen wie Agamemnon (anagrammatisch aus άγαστός und έπιμονήν, «bewundernswert im Ausharren») oder Tantalos (aus ταλαντεία, «Schweben», und ταλάντατος, «Elendiglichster») und auch von jenen Wortformen, welche die Seele, das Sein, die Tugend, den Schmerz, die Sehnsucht u.a.m. bezeichnen. Dabei verweist er auf die Manipulierbarkeit der Wörter, deren Bedeutung durch minimale Eingriffe in den Lautbestand – «durch Hinzutun und Ausmerzen von Buchstaben» oder auch bloss durch Akzentverschiebung – sowohl einsichtig gemacht als auch wesentlich verfälscht, wenn nicht ins Gegenteil verkehrt werden könne. Erst gegen Ende des Dialogs rückt Sokrates klar von Kratylos ab, dessen «naturgemässe» Sprachauffassung dem Wort Dingcharakter verleiht, indem sie es als Konkretisierung von Signifikant und Signifikat in einem begreift, so dass Wort und Bedeutung nicht mehr auseinanderzuhalten sind: «… und man würde von keinem von beiden mehr angeben können, welches das Ding selbst wäre und welches das Wort».

XIII

Was hier wie in jedem rational begründeten philosophischen Diskurs verhindert beziehungsweise überwunden werden soll, ist – zumindest ein wichtiges Gegenbeispiel sei genannt – grundlegend für das jüdische Sprach- und Schriftverständnis. Die Sprache der Bibel folgt über weite Strecken dem (von Martin Buber so genannten) Leitwortstil, demzufolge der Text anhand von sich wiederholenden lautgleichen oder lautähnlichen Wortformen Gestalt annimmt. In Jon 3, 8–10 ist es der Verbalstamm –schab­ (für «-kehr-»), der als Attraktor verschiedene klang- wie auch sinnverwandte Ableitungen gleichsam nach sich zieht und so dem Text eine dominante Lautlichkeit verleiht, die in diesem Fall, auf semantischer Ebene («kehren», «abkehren», «umkehren»), genau das hervorhebt, was den Leitwortstil charakterisiert – die Wiederkehr und die (z.B. anagrammatische) Variation bestimmter Wörter oder Wortelemente. Hier sind dies die Verbformen wejaschubu (sollen umkehren), jaschub (umkehren), weschab (kehrt um), schabu (sich abkehrten). Was für die Entstehung des Bibeltexts gilt, findet in dessen Lektüre und Auslegung seine Entsprechung. Vorab die lettristischen Lesarten der Kabbala (Notarikon, Gematria, Temurah) lassen erkennen, welch eminente Bedeutung dem einzelnen Wort und vor allem dem einzelnen Schriftzeichen für das Verständnis – oder das Verständlichmachen – der Schrift zukommt.

XIV

Kabbalistische Lektüre kann sich gleichermassen an der ikonischen Ausprägung der Schriftzeichen, an ihrem Zahlenwert und an ihrer (realen oder fiktiven) Etymologie orientieren. Der Text der Torah, von Hand fehlerfrei niedergeschrieben ohne Vokale, ohne Akzente, ohne Interpunktion und ohne Wortabstände, gilt als unverrückbare Letternkonstellation, erwachsen aus einem ursprünglich ungeordneten Set von Schriftzeichen zu einem alles umfassenden Symbolsystem, in dem die Geheimnisse der diesseitigen wie der jenseitigen Welt, die unerhörten Namen Gottes wie auch die erfüllte Nullität (ajin) des Ich (ani) zeichen- und sinnhaft gleichsam auf Abruf abgelagert sind. – In kabbalistischem Verständnis weist die Heilige Schrift Alles als Eines aus, Alles in ihr ist – wie im Leben – Dies oder Jenes, das heisst sowohl Dieses als auch Jenes. Das französische homophone Wortpaar lettre (Buchstabe) und l’être (Sein) bietet dafür eine lettristische Bestätigung, die in religiösen wie in poetischen Texten häufig wiederkehrt. Alles bedeutet stets auch ein Anderes. Alles ist mit Allem, so oder anders, auf der Zeichenebene wie auch in Wirklichkeit gleichrangig verschaltet.

XV

«Jeder Buchstabe ist eine Welt, jedes Wort ein Universum», kann in solchem Verständnis der jüdische Philosoph Marc-Alain Ouaknin konstatieren, der mit seinem Buch Lire aux éclats eine umfassende Funktionsanalyse talmudistischer Lektüre – und des Leseakts ganz allgemein – vorgelegt hat. Der Werktitel selbst ist ein subtiles, nur im Französischen praktikables Wortspiel. Er bezieht sich auf die Redewendung «rire aux éclats» (schallend lachen), deren erster Buchstabe r­ durch l­ ersetzt wird und damit eine völlig neue Lesart einspurt, die deutsch schwerlich wiederzugeben ist. Mit éclats sind konkret Splitter, Trümmer, Fragmente gemeint, und in Verbindung mit dem Lesen würde dies, wie von Ouaknin beabsichtigt, darauf verweisen, dass der festgeschriebne Torahtext durch die buchstäbliche Lektüre im eigentlichen Wortsinn «aufgesplittert», «fragmentiert» und somit für immer wieder neue Deutungen geöffnet wird. – Deutsch könnte man «lire aux éclats» am ehesten wiedergeben mit in Trümmer lesen, was ebenfalls durch den Austausch eines einzigen Buchstabens auf eine stehende Wortverbindung («in Trümmer legen») zurückzuführen wäre und den intendierten Sachverhalt – unter Vermeidung des «Lachens» – noch eindringlicher wiederzugeben vermöchte als der französische Wortlaut. «Die hebräische Sprache hat etwas Unabgeschlossenes, was jedem Leser einen Akt der Vollendung abverlangt», heisst es bei Ouaknin. Hier darf Unterschiedliches, Widersprüchliches, logisch und kausal nicht zusammen Passendes gleichermassen zur Geltung gebracht werden. Nicht Sätze und Worte, sondern die Lettern, aus denen sie gefügt sind, stehen im Focus der Lektüre: «Buchstäbliche Lektüre lässt die Konstitution der Dinge fühlbar werden und macht den Raum zwischen jedem Schriftzeichen bewusst. Die solcherart stratifizierte Lektüre verräumlicht den Text, öffnet ihn als Bedeutungsraum, befreit ihn von seiner Schwere und seiner typographischen Versteinerung. – Talmudistische Lektüre ist in der Tat so etwas wie ein poetisches Experiment, welches das Stammeln der Sprache und der Welt zu erfassen versucht …» So kann die Schrift, auch und gerade als hermetischer Text, stets von neuem zur Offenbarung werden.

XVI

Das hebräische Wort für «Sohn», ben, mag die durch assoziative Lektüre bewirkte, zwischen Spekulation und Offenbarung sich vollziehende Vervielfachung des Schriftsinns belegen. Ben (Zahlenwert 2-50) wird auf das zweite Schriftzeichen nach Alef, also auf Beth zurückgeführt, und dies weist den Sohn denn auch, folgt man traditioneller Lesart, als «den Zweiten», den Nachkommenden aus. Man kann zum Sohn einzig durch den Vater (aw, mit Ursprung im Alef ) gelangen, das heisst durch den Eintritt in die Reihe der Schriftzeichen; ben ist aber auch gleichlautend mit einem Wort (2-10-50), das «zwischen» bedeutet – der Sohn ist demnach nicht nur Nachkomme, er ist auch ein Dazwischer, steht für leeren Raum und ungewisse Zeit, für Trennung und Distanz, verweist auf Unbekanntes, Künftiges. Mit ben ist sodann das Wort für «Einsicht», «Erkenntnis» (binah 2-10-50-5) verwandt, und somit kann der Sohn auch als der erkannt werden, welcher erkennt, was dazwischen ist, der weiss, was Raum und Zeit erfüllt und sinnvoll macht, nämlich das Leben und der Weg, die eines sind und die er selbst ist im Durchgang von 2 bis 50. Weiter bezieht sich auf ben auch das Wort für «bauen», boneh, der Sohn steht damit für den Weg- und Hausbau, von ihm geht das Werden, das Wachsen aus. Usf.

XVII

Ein derartiges Schriftverständnis ist im Kontext diskursiven Sprechens und rationalen Argumentierens zweifellos problematisch, wenn nicht skandalös, vorab in der Alltagssprache, überall dort jedenfalls, wo das Wort der Besprechung und Bedeutung aussersprachlicher Objekte zu dienen hat und wo also das Zusammenfallen von Signifikant und Signifikat für die Kommunikation als störend empfunden würde. Doch gibt es auch manche Anwendungsbereiche, in denen eben dies erwünscht ist; in denen es nicht um Verständigung geht, sondern umgekehrt um die Verhinderung konventionellen sprachlichen Verstehens, nicht um Eindeutigkeit, sondern um Mehrdeutigkeit und Undeutlichkeit, nicht um Aussagen, sondern um das Sagen selbst. Dies gilt, wie erwähnt, für den religiösen und dichterischen Hermetismus, es gilt für glossolalisches Reden, für Zauber- und Rätselsprüche, in mancher Hinsicht auch für die Kindersprache, welche der Bedeutungshaftigkeit der Wörter deren Dinghaftigkeit vorzieht; und es gilt – nunmehr ins profan Poetische gewendet – für die Wortkunst der europäischen Moderne zwischen Dada und konkreter Poesie. Exemplarisch für dieses Sprachverständnis sind die lettristischen Universalformeln ABRACADABRA und SATOROTAS, aus deren vielfacher Permutation die unterschiedlichsten Deutungen hergeleitet wurden. So konnte das SATOR-Quadrat, ein Palindrom vierter Potenz, durch Umformung in ein PATERNOSTER-Kreuz als christliches Buchstabenbild aufgefasst werden, aber auch – durch anagrammatische Versetzung seines Letternbestands SATOR-AREPO-TENET-OPERA-ROTAS – als geheime Anrufung Satans: SATAN TER ORO TE REPARATO OPES. Das magische ABRACADABRA wiederum liess sich, beispielsweise, zu einem Zauberspruch gegen Erkrankungen der Harnblase anagrammieren und lautete dann: ABARA BARBARICA BORBON CABRADU BRABARASABA. Sämtliche Buchstaben des hermetischen Grundworts bleiben in dem davon abgeleiteten Spruch erhalten, erscheinen aber in modifizierter Abfolge (Permutationen, mit Wiederholungen) und unter zusätzlicher Beimischung der Vokale I und O und U sowie des Konsonanten S.

XVIII

Derartige Versetzungs- und Permutationsverfahren sind schon für die antike Verskunst konstitutiv, wenn auch keineswegs durchgängig dominant gewesen. Bereits beim älteren Cato, um 200 v. Chr., konnten spätere lateinische Dichter sogenannte «ephesiae litterae» (griech. εφέσια γραμματα) in Form von Zitaten nach magischen Texten vorfinden, so die berühmte Heilformel HUAT HAUAT HUAT ISTA PISTA SISTA DANNABO DANNAUSTRA. Ein dem Hermes zugeschriebenes Gebet – Anrufung Gottes unter magischem Namen – wird in einer koptischen Geheimschrift des 4. Jahrhunderts mit folgendem Wortlaut zitiert: ZOXATHAZO AAΩΩΕΕΩΩΩΗΗΗ […] ΩΩΩΩΩΩΩZOZAZOTH. Deutlich lassen die wenigen Mustertexte erkennen, welch eminente Rolle dem Buchstaben- und Silbenspiel in derartigen protopoetischen Formeln zukommt.

XIX

Die Dichtung hat solche lettristische Spielformen mehr und mehr aus dem sakralen beziehungsweise magischen Einzugsbereich (dem sie ursprünglich zugehört hatte) übernommen und zu konstitutiven, manchmal auch obligatorischen Strukturelementen des Verses (Assonanz, Paronomasie, Alliteration etc.) und der Strophe gemacht (Endreim, Parallelismus etc.). Auch die säkularisierte hermetische Rede konnte dergestalt von der Alltagsrede sich abheben und als spezifisch dichterische Rede sich durchsetzen, deren grundlegende Eigenart eben darin besteht, dass sie ihr phonetisches Material stets bewusst hält, indem sie es auffällig markiert und organisiert. Die Sprachlaute sind es, die in Form von klangähnlich oder gleichklingend wiederkehrenden Silben und Wörtern die Vers- und Strophenbildung bestimmen – Lautung und Metrum viel eher denn Ideen oder Gefühle machen das Gedicht aus. Vorab in der formalistischen Sprachkunst, gleich welcher Epoche, sind es bestimmte lautliche Attraktoren, welche gleichsam nach klangähnlichen Elementen rufen und diese zu klanglichen Korrespondenzen verschränken. Bewirkt durch solche Klangkorrespondenzen, etwa Stab- oder Endreime, kommt es in der Folge auch zur wechselseitigen Annäherung von semantisch allenfalls weit auseinanderliegenden Begriffen. Georg Christoph Lichtenberg ist solchen Klangkorrespondenzen (und der Frage ihrer semantischen Relevanz) in seinen Sudelbüchern verschiedentlich nachgegangen und hat gern mit Attraktoren experimentiert, wobei er auch zwischensprachliche «Anziehungen» notierte: «Ça ira, Ca-ira, Kahira Kairo …» usf. Noch heute wird ja Sprachkunst vielfach (namentlich dort, wo man sie als abgehoben und als schwer verständlich empfindet) mit Wortmagie assoziiert, mit einer Redeweise also, welche primär Wörter auf Wörter, und nicht Wörter auf Dinge bezieht; welche nicht mit Wörtern referiert und repräsentiert, sondern die Wörter als solche, in ihrer Laut- und Schriftgestalt, hervortreten lässt.

XX

André Thomkins hat diesen Sachverhalt durch ein Palindrom ebenso lapidar wie einprägsam auf den – poetischen! – Punkt gebracht: DOGMA : I AM GOD. In dieser nolens volens entstandnen Wort-Laut-Fügung werden so disparate Bedeutungen wie «Hund» und «Gott» und «Ich» auf durchaus natürlich wirkende Weise, mithin entgegen jeglichem «Dogma» zusammengeführt und somit auch ästhetisch versöhnt. Die Bedeutung solcher Wortkonstellationen kann nicht vorgegeben, nicht einmal vermutet werden, sie ergibt sich spontan aus zufälligen Laut- oder Letternfolgen, die innerhalb eines Verses, einer Strophe auf vielfältige Weise korrespondieren und dabei sich selbst semantisch aufladen können. Der Pariser «Werkkreis für potentielle Literatur» (Oulipo) und Autoren wie Welimir Chlebnikow, Ghérasim Luca oder Oskar Pastior haben dies – in konsequentem Hinhören und Hinsehn auf das Wort als Laut- beziehungsweise Schriftgestalt – nutzbar gemacht und ihre Poetik darauf angelegt, durch bestimmte formale Arrangements den Zufall herauszufordern und produktiv werden zu lassen. Zumeist wird dabei allerdings die Buchstabenkombinatorik nicht mit letzter Korrektheit durchgespielt, es kann durchaus vorkommen, dass bei der einen oder andern Aktion gewisse Lettern fortgelassen, andre willkürlich hinzugefügt werden. Das ist ja auch bei zahlreichen Wortwitzen der Fall, es gehört zur Praxis des alltäglichen Sprachgebrauchs (Versprecher, Echowörter) ebenso wie zu hochkomplexen dichterischen Gebilden. Unter beliebig vielen Beispielen dafür wäre Friedrich Hölderlins lyrische Entfaltung der Wortreihe Erde – Rede – Äther (in Germanien) zu nennen, Paul Celans assonantische Entfaltung des Namens «Mandelstam» (in Die Niemandsrose) oder Ernst Jandls Nach- und Umschrift des biblischen Schöpfungsberichts («Im Anfang war das Wort …»), der durch den irregulären Beizug der Laute «sch» und «l» parodistisch verfremdet wird: «schim schanflang war das wort schund war blei …» – Mag sein, dass jener Anfang für alle Dichtung immer auch das Ende markiert, dem sie in stetiger Unfertigkeit zustrebt, um schliesslich aufzugehn – sich zu erfüllen – im Wort als solchem, im Wort als Klangleib, im Phonem als minimaler Lautkonstellation, im einzelnen Laut und in dessen Verlauten.

 

aus: Felix Philipp Ingold: Gegengabe
zusammengetragen aus kritischen, poetischen und privaten Feldern