Gerhard Wolf: Im deutschen Dichtergarten

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Gerhard Wolf: Im deutschen Dichtergarten

Wolf-Im deutschen Dichtergarten

IM DEUTSCHEN DICHTERGARTEN

– Ein Jahr Beschäftigung mit Literatur. Festvortrag aus Anlass des 50jährigen Bestehens der Buchhandlung in Eutin am 5. September 1982. –

DER BLUMENGARTEN

Am See, tief zwischen Tann und Silberpappel
Beschirmt von Mauer und Gesträuch ein Garten
So weise angelegt mit monatlichen Blumen
Daß er vom März bis zum Oktober blüht.

Hier, in der Früh, nicht allzu häufig, sitz ich
Und wünsche mir, auch ich mög allezeit
In den verschiedenen Wettern, guten, schlechten
Dies oder jenes Angenehme zeigen.

Bertolt Brecht

 

Ich lade Sie zu einem Besuch im deutschen Dichtergarten ein. Ich weiß, Dichtergarten, das klingt altmodisch nach Romantik, Abseitigkeit und Idylle.

Aber wie so oft täuschen uns die Begriffe oder das Bild, das wir uns von ihnen gemacht haben. Die deutsche Romantik, von der plötzlich wieder so oft die Rede ist, man hat es wiederentdeckt, ist durchaus nicht nur idyllisch – die berühmte Blaue Blume –, so wenig wie die schnurgeraden, sauberen deutschen Schrebergärten romantisch sind, diese nützlichen Vereinsbeete, die man wieder pflegt, beileibe nicht abseits und allein, sondern wieder auf dichtem Raum beisammen, akkurate Areale im industriell zersiedelten Land der Wohnsilos, die man doch hinter sich lassen wollte. Aber

Auf der Flucht
vor dem Beton
geht es zu wie im Märchen: Wo du
auch ankommst
er erwartet dich
grau und gründlich
[…]

(Kunert: „Unterwegs nach Utopia II“)

mit asphaltierten Wegen und Lauben aus Fertigteilen. Die Gärten der Dichter sind anderer Natur, real und romantisch, kunstvoll und verwildert, auch unwegsam und mit verschlungenen Pfaden, auf denen man sich ergehen aber auch verlaufen kann. Der Dichtergarten – eine Werkstatt des Schöpferischen, durchaus sinnlich zu begreifen und zugleich nicht ganz von dieser geordneten Welt. Der Garten nicht nur Ort und Anlaß für ein Gedicht, der Garten als ein Gleichnis, nicht nur für besiedeltes, verwaltetes Terrain, sondern als Symbol für eine Vorstellung von Bei-sich-sein im Grünen, von zu Hause, von Heimat, „Hüsung“, wie man es seit Fritz Reuter – nicht ohne irrlichternden Hintersinn – in dem nur ein paar Kilometer entfernten Mecklenburg immer noch nennt, aus dem ich eben komme.

Der Garten, als das Land, in dem wir geboren sind, eben das – wir werden es sehen – vieldeutige Vaterland. Und schließlich und nicht zuletzt der Garten, nicht zu verstellen durch Zäune, nicht abgesteckt in konforme Parzellen, nicht begrenzt durch irgendwelche Hindernisse, sondern der Garten aller Gärten, der über Wege und Beete hinauswächst, der Garten unserer Träume.
Wie heißt es doch bei Hölderlin in einem seiner seltsamsten halluzinatorischen späten Gedichte, in denen er die Geliebte zu sich sprechen läßt:

Wenn aus der Ferne, da wir geschieden sind,
aaaaaIch dir noch kennbar bin
[…]

In jenen Gärten, da nach entsetzlicher
aaaaaUnd dunkler Zeit wir uns gefunden?

Der Garten als Territorium der Utopie, der unerfüllten, nicht erfüllbaren Sehnsucht, von der Ingeborg Bachmann in ihrem Gedicht „Nord und Süd“ schrieb:

Zu spät erreichten wir der Gärten Garten
in jenem Schlaf, von dem kein dritter weiß.
Im Ölzweig wollte ich den Schnee erwarten,
im Mandelbaum den Regen und das Eis
[…]

Der schöne, oft verzweifelte, aber immer wieder unternommene Versuch, aus dem Gewohnten auszubrechen, es hinter sich zu lassen, aufzubrechen ins Niegeschaute, nie Erreichbare und doch Gesuchte, für das man den Namen, die Erklärung nicht hat. „Auf Flügeln des Gesanges“ – hieß es nicht einmal so? Der junge Heine schrieb das in seiner Berliner Studentenzeit. Und wohin? Zu welchen Zielen?
Die heutigen Dichter – wir werden es sehen – sprechen stocknüchtern davon.
„Ich habe seit Jahren überhaupt keine analytischen Impulse mehr […]“ – sagt z.B. der Dramatiker Heiner Müller und fährt mit bei ihm bisher unerhörten Sätzen fort:

In gewisser Weise ist ja Kunst eine blinde Praxis. Ich sehe da eine Möglichkeit: das Theater für ganz kleine Gruppen […] um Phantasieräume zu produzieren, Freiräume für Phantasie – gegen diesen Imperialismus der Besetzung von Phantasie und der Abtötung von Phantasie durch die vorfabrizierten Klischees und Standards der Medien. Ich meine, das ist eine primäre politische Aufgabe, auch wenn die Inhalte überhaupt nichts mit politischen Gegebenheiten zu tun haben […] im Moment halte ich es für allein wichtig, daß überhaupt etwas entsteht in diesen Ordnungsstaaten.

Wie es scheint, hat in der Literatur – und sicher in beiden Staaten – ein Umschwung stattgefunden, den wir bis jetzt in seinen Konsequenzen noch gar nicht so recht wahrgenommen haben, eine Verschiebung im Bewußtsein, im Lebensgefühl oder wie immer man das nennt, und vielleicht hat das Gedicht besonders sensibel darauf reagiert? Die Tonart, das Sprechen selbst, ist verhaltener geworden, bedenklich, manchmal bis hin zur beunruhigenden bösen Resignation. Und vom selbstgewissen, missionarischen Überschwang, von der überzeugten Geste, die auch anstrebte, überzeugen zu wollen – sie äußerte sich ja im politischen Gedicht recht drastisch ist nicht viel geblieben, während man die Veränderungen aus der einfachen Beobachtung des Alltäglichen, aus dem sorgsamen Beachten auch des geringsten Vorgangs um uns aufspüren will.
„Letzter Gartentag“ ist ein Gedicht von Günter Kunert überschrieben, das unser Motto auch im Sujet des Gedichtes selbst aufnimmt – es paßt zudem auch in diese ersten Vorherbsttage:

Hast du bemerkt
wie entgegen dem Augenschein
die Fliegen wie die Fliegen sterben?
Sommer für Sommer mißlingt
der Ausbruch der Wespen
aus einer ausgetrunkenen Cola-Flasche.
Die Blätter ringsum sind rastlos
und fallen trotzdem
wie du siehst und meine Hand
auf der Lehne ist eine unbeholfene Wurzel
nur für eine Weile zum Festhalten
geeignet. Der Schatten des Hauses
nähert sich uns unaufhaltsam
wie ohne Absicht
Hast du
den schwarzen Falter bemerkt
jetzt am Nachmittag und daß er
aussieht wie Asche? Und
daß alle Dinge sich anstrengen
damit wir etwas wahrnehmen
was so wenig zu bemerken ist
wie die Bewegung der Erde
im Universum
obwohl genauso
unwiderruflich.

Ich möchte von meinen Begegnungen mit zeitgenössischer Dichtung, mit Autoren heutigen Tags und vergangener Zeiten sprechen, mit denen ich letzthin beschäftigt war, möchte vorlesen, was mir da und dort auffiel, nicht allzusehr geordnet oder gar in ein System gebracht, indem ich Sie zum Zuhören auffordere, meinen persönlichen Neigungen zu folgen, Assoziationen, die sich einstellen, nachgebend, Verbindungslinien, die sich daraus ergeben, vielleicht ein paar Zusammenhänge, die aufblitzen und deutlich machen, daß es zwischen den Epochen und Jahrhunderten deutscher Dichtung keine strengen Trennungslinien gibt; daß Impulse, einmal erregt, weiterleben, wieder aufgenommen werden in manchmal fast verwirrender Vielfalt, daß sich der Baum deutscher Dichtung – Stephan Hermlin hat das Bild geprägt – schon immer über verschiedenen Staatsgebilden verzweigte, sich darüber erhob, sie überdauerte.
Ein Gedicht, lange zuvor geschrieben – da haben Sie so eine Assoziation nimmt das Bild überraschend auf:

Nur ein Blättchen in Gedanken
Riß ich von dem Baume ab,
Alle Blätter mit mir zanken
Daß ich es zerrissen hab.
Und das Blatt hing fest am Zweige,
Der an tausend Blättern reich,
Wie der Baum aus tausend Zweigen!
Alle sind dem Baume eigen,
Sie beschatten seinen Boden
Und der steht in Gottes Hand,
Durch sein Laub haucht Gottes Oden,
Und er hat eine Vaterland.

Ich kam nicht im Sonnenstrahl,
Schneite nicht in dieses Thal,
Sing ich auch mit aller Völker Kehlen,
Vaterland und Muttersprache fehlen;
Und mein Laub es hängt hernieder,
Wie am neugepflanzten Baum
Es entfällt mir wie die Lieder,
Was ich singe, weiß ich kaum.

„Er schloß den Abend gar traurig mit diesem Liede, welches […] zugleich sein Leid klagte, kein Vaterland zu haben, das so vielen Deutschen zu fehlen scheint“ – heißt es in Prosa zu diesem Gedicht, das Achim von Arnim ziemlich unvermittelt in eine seiner Erzählungen einstreut (Angelika, die Genueserin und Cosmus, der Seilspringer). Ein Lied, das von dem Gegensatz, wie ihn Günter Eich einmal aus den Worten heraus versteht, noch gar nicht berührt ist: nämlich, daß jeder von uns seinen Vater Staat, aber seine Mutter Natur hat, so wie er von seinem Lande als dem Vater-Lande, von der Sprache aber als seiner Mutter-Sprache spricht. Diese saubere Trennung und doch so schöne Eindeutigkeit der Begriffe, kann für den Lyriker, der heute zu schreiben beginnt, wiederum nicht mehr gelten. Die Wehmut, die Klage, der Tatbestand ist einer Verschiebung gewichen, die bis in die Sprache selbst hinein reicht, wenn wir – ich lese aus einem Manuskript – da unter dem Titel

rasender schmerts           weiterlachen

hören, den Text eines Autors, der sich nicht mehr der guten deutschen Grammatik verpflichtet fühlt, sondern in aussprachegerechter Rechtschreibung alles klein schreibt und über ganz eigene, neue Form-, Wort- und Silbenverbindungen seiner – unserer – Sprache frei verfügt:

rasender schmerts           weiterlachen

ich such die kreuts die kwehr
kreutsdeutsch treff ich einen
gruess ich ihn kwehrdeutsch
auf wiedersehen faterland
ich such das meuterland

dort muessen sie landen
die kleinen gruenen jungs
in ihren warm halteuniformen
daumenlutscher lutschen dorne
streifzuegler im grossfeuerholz
spannend erzaehlt           weitermachen

Ein solches Gedicht – es stammt von dem 1956 geborenen Bert Papenfuß – stellt sich bewußt kwehr gegen eine großväterliche Tradition – und doch erscheint auch ein solches Geständnis – um noch einmal Hermlin, diesmal aus dem Jahre 47 zu zitieren – wie „jeder künstlerische Akt […] als der Versuch, eine niemals ganz ausgesagte Brüderlichkeit herzustellen. Es sei immer die Unvollkommenheit der deutschen Zustände gewesen, die zum machtvollsten Antrieb der Dichtung wurde – Unruhe und Schmerz“. Warum sollte es gerade heute anders sein?

Vater
Lands
Los, in
Meiner
Mutter
Sprache
Zuhaus
Um mich
Die Wand
Aus Büchern
Eine Mauer
Gegen den Tod
Verzweiflung
Rettet uns Nicht

So liest man es – Wort für Wort untereinander geschrieben – im letzten Gedichtband Im Lande Vogelfrei von Volker von Törne, der bereits mit sechsundvierzig Jahren starb, der schon in den späten 50er Jahren – da wurden, die heute zu dichten beginnen, geboren – die Frage stellte:

Mein Großvater starb
an der Westfront;
mein Vater starb
an der Ostfront: an was
sterbe ich?

Christoph Meckel hat in seinem Epitaph für Törne geantwortet:

Durch ihn, wie durch wenige, ging der beschwerliche Riß – Ästhetik und Weltanschauung, das Singen und Handeln […] Nichts Deutsches in Ost und West ließ ihn ruhig leben, und nichts, was Vergangenheit hieß, war für ihn vorbei […]

Unruhe und Schmerz – Singen und Handeln.

Gieb Flügel mir und einen Hügel Sand,
Den Hügel Sand im lieben Vaterland,
Die Flügel schenk dem abschiedsschweren Geist
Daß er sich leicht der schönen Welt entreißt
[…]

Dieses Epitaph schrieb sich Achim von Arnim vor mehr als hundertfünfzig Jahren, und mit dem Sand ist natürlich des deutschen Reiches Streusandbüchse gemeint, die Mark Brandenburg, Preußen – von dem plötzlich wieder soviel geredet und ausgestellt wird; ein deutsches Reich bestand zu Arnims Zeiten nicht.

Die Schriftsteller, die es heute aus den unwirtlichen, gehetzten Städten aufs Land zieht, wer erinnert sich, daß sie just in einem romantischen Dichter eine Art Vorläufer haben? Als Wilhelm Grimm – mit seinem Bruder der Herausgeber der deutschen Märchen und Sagen, Verfasser des noch immer vorbildlichen großen deutschen Wörterbuchs –, als Grimm an einem Maitage des Jahres 1816 die Freunde Achim und Bettina von Arnim auf ihrem Gut Wiepersdorf, im Ländchen Bärwalde südlich von Berlin, besucht, berichtet er:

Die Kinder werden fast wie Bauernkinder aufgezogen und laufen in Kitteln, deren Zeug Bettine selbst gewebt […] Arnims Haus ist geräumig und der Garten daran und der Wald von Birken dahinter schön, doch ist inwendig jenes ziemlich verfallen […] In seiner Stube liegt alles durcheinander, die Bettine führt die Haushaltung selbst […] hat aber keine Lust an diesem Wesen […] Beiden wäre zu wünschen, daß sie aus dieser Lebensart herauskämen […]

Die Arnims aber sind nicht auf dem Lande, um das einfache Leben zu genießen – „Romantiker, wie uns die Stadtleute jetzt zu nennen belieben“ Aussteiger, alternative Lebensweise würde man heute dazu sagen, sie sind dort, um zu sparen, und was uns rückschauend wie Idylle anmuten könnte, besichtigen wir heute Park und restauriertes Schlößchen, täuscht. Bettine hat, geplagt von Langeweile, bald wieder mit ihren sieben Kindern in Berlin eine Wohnung genommen. Arnim bleibt. Er, der mit ererbten Gütern ausgestattete märkische Gutsbesitzer, ist zwar nicht auf demütige Bittgänge beim preußischen Staat um Anstellung angewiesen wie andere Zeitgenossen, beispielsweise ein gewisser Herr von Kleist. Aber um die Familie ernähren zu können, muß er sich doch zum Landwirt fortbilden, der sein Bier braut und seinen Schnaps brennt, selbst wenn der heillos verschuldete Besitz nur soviel abwirft, daß die Familie in der Stadt ihr sparsames Auskommen hat. Die vielen ganz unliterarischen Briefe zwischen den Ehegatten über Küche und Keller sprechen Bände, nur eingestreute Verse und Repliken lassen ahnen, wie Arnim dabei zumute ist, sie intonieren das eigentliche Motiv, das sein Leben zeichnet und das er in einem Brief kurz so erklärt – und er benennt damit den Zwiespalt vieler deutscher Dichter:

Ein größeres öffentliches Leben war mir unerreichbar, ein kleines Mitlaufen gestattete meine Lage nicht; so ist mir die Einsamkeit willkommen, und das mühsame Erreichen dessen, worauf doch endlich das Ganze mitberuht, verliert von seiner Verdrießlichkeit.

Lassen Sie mich – ich beschreibe in unserem Dichtergarten eine der angekündigten Schleifen – über den privaten und gesellschaftlichen Hintergrund solcher Sätze doch noch ein paar Anmerkungen machen. Beschäftigt man sich mit Arnims Leben, so erfährt man, daß kein anderer Dichter der Epoche, die man die Berliner Romantik nennt, sich so ins öffentliche Leben einzumischen versuchte, wie er. Glück- und erfolglos hat er sich darin verstrickt, widerstrebende Kräfte zusammenzuführen, unvereinbare Gegensätze zu versöhnen, die man mit Schlagworten, die uns so fremd nicht sind, aufrufen kann: Revolution und Reformen, Konfessionen und Standesunterschiede, altes Erbe mit der aufkommenden kapitalistischen Produktion, Ständeordnung und demokratische Verfassung, Kunst und Wissenschaft – Denken und Handeln. Zuviel für einen und viel zu desperat, es auf einen philosophischen Nenner zu bringen, es in eine geschlossene literarische Form oder gar in praktikable Politik umzusetzen. Arnim hat Flugschriften und Petitionen verfaßt, Stücke, Erzählungen und Romane geschrieben – sie füllen nach seinem Tode dreiundzwanzig Bände – und hat, literarisch ziemlich wirkungslos, zur Zeit der Befreiungskriege versucht, sich persönlich in diesem Staatswesen zu engagieren, auf dessen Erneuerung er hoffte. Und er, der Konservative von preußischem Adel, ist wegen seiner progressiven Ideen zurückgestoßen worden. In Preußen hat sich nicht, wie er es erstrebte, etwas „vom Geist der größten Volksbewegung unserer Zeit der französischen Revolution“ durchgesetzt, also ein Staatswesen, das nicht gehorsame Untertanen und brave Mitläufer, sondern mündige Bürger brauchte – „es muß die individuelle, eingeborne Kraft jedes Einzelnen frei werden“ –, behauptet hat sich – wie oft in deutscher Geschichte – lähmende Restauration. Enttäuscht zieht er sich aufs Land zurück. „Dieses Leben mit der gesamten Natur hat inzwischen doch einen Ersatz für die Mühe, wie es kein königlicher Dienst aufzuweisen hat.“ Mutter Natur – nicht Vater Staat.

Die Einsamkeit wird zu einem zentralen Begriff seiner Literatur nach 1812. Aber diese Einsamkeit ist kein Synonym für Weltabgewandtheit und Wirklichkeitsfremdheit, sie umschreibt den nicht ohne Schmerz getroffenen Verzicht auf ein Leben, das sich in tätigem Wirken wie in poetischem Schauen und Gestalten gleichermaßen erfüllt, um an einem Ganzen mitzuwirken und teilzuhaben, da „das Vollendetste“ erreicht wird, „wo eigene Lebensthätigkeit mit dem Gedanken zusammenfällt“. Singen und Handeln – das vollkommene Ganze, natürlich ein unerfüllbarer Traum, Paradoxon, Romantik, Utopie – Arnim sagt: das Paradies.
Er erfüllt sich die Vision vom bestätigten Dasein in seiner Dichtung. Und – ist es nicht ein gutes Zeichen, daß er gerade heute wieder gelesen wird? Eine Ausgabe seiner gesamten Prosa mit den schwierigen, arabesken Romanen wird in der DDR unter dem Ladentisch verkauft. Vielleicht findet man gerade bei ihm etwas von dem Freiraum an Phantasie, nach dem man sich insgeheim sehnt? Erfährt, wie Unruhe und Schmerz zum Antrieb für Dichtung werden, die sich nach einem vollkommenen Dasein noch immer sehnt? Arnim schrieb:

Trösteinsamkeit ist freilich ein Wort, das ich erfunden habe, aber Tausende verstehen die Sache besser als ich, der statt ihrer das Wort nur finden konnte. Ich suche die Einsamkeit mit all ihrer Sehnsucht, aber selten finde ich in ihr, was mich trösten kann […]

Ahnte er, daß er damit für seine Existenz längst den poetischen Begriff gefunden hatte, der uns an seinen Gedichten noch heute anzieht? In den Manuskripten, die nach seinem Tode zum zweiten Teil des Romans Der Kronenwächter bekannt werden, findet sich – von allen Sammlungen deutscher Poesie bisher übersehen – ein erstaunliches Gedicht, das den unentschiedenen Streit zwischen Anspruch und Erfüllung in einem sinnvollen Leben, zwischen Zeit und Ewigkeit, Vergangenheit und Zukunft, beklemmend verfolgt. Das Gedicht beginnt:

Aus meiner Zelle treibt mich fort
Die leere Einsamkeit,
Es füllet sie kein heilig Wort,
Es nährt den innern Streit.
Das innre Leben ward nicht mein,
Weil ich das äußre mied
Das Ewige will nicht zeitlich sein,
Das in der Welt erblüht […]

Die Frage, was bin ich der Welt, was ist die Welt mir schuldig, wird, von Strophe zu Strophe sich steigernd, in peinigender Selbstanalyse – ihrer Zeit weit voraus – aufgeworfen, ein inständiges Suchen, das uns über anderthalb Jahrhunderte hinweg erreicht:

Der fromme Schauder war bald hin,
Der mich der Welt entriß,
Ein endlos Meer ist kein Gewinn,
Wenn ich das Land vermiß.
Ich flehte, daß ein höhres Wort
Der Seele Flügel wär,
Es riß mich keins zum Himmel fort,
Ich blieb mir immer schwer.

Weh jedem, dem hier nichts geschieht,
Weil alles scheint gering
Weh jedem, der hier gar nichts sieht,
Weil er das Licht verhing,
Der sich in die Beschauung senkt
Und nichts zu schauen hat
Und, was er findet, immer denkt,
Daß er des Denkens satt.
(………)
Es spiegelt sich die Ewigkeit
In engster Gegenwart,
Und rückwärts die Vergangenheit
Erscheint von höchster Art,
Wie ein verlornes Paradies
Seh ichs vor meinem Blick,
Was ich betrauert, war so süß,
Was ich verflucht, mein Glück.

Die Sehnsucht des Menschen nach seiner verlornen Vollkommenheit durchschauen das Gedicht, die bewußtlose Herrlichkeit der Natur wird angerufen. Arnim sieht sie in Erscheinung eines künftigen Frühlings, er mag ihn in Wiepersdorf geschaut haben, in einem Garten mit einem Schneefall von Blüten. Das Gedicht schließt mit den Strophen:

Es kehret wieder jeder Keim
Aus Winters Einsamkeit,
O kehrte sie auch wieder heim
Zu dieser Frühlingszeit:
Es meidet keiner Lebensnot,
Wohin er sich entzieh,
Und wer nicht sorgt für täglich Brot, Genießt das ewge nie.
(………)
Der Herzens Stimme schallt zurück
Aus jeder Nachtigall,
Die in dem Garten sucht ihr Glück
In weißer Blüten Fall,
O dieser Schnee, er ist so heiß
Und dieser Duft so süß,
Wers Frevel nennt, ich sag es leis,
Dies ist das Paradies.

„Wir wollen wenigstens die Grundstücke legen […] da alle bereits eingefangen sind in einem großen Arbeitshaus“ – schreibt Arnim in seinem Aufsatz „Von Volksliedern“, den er seiner mit Brentano herausgegebenen Sammlung Des Knaben Wunderhorn mit auf den Weg gab. Aus dem Arbeitshaus sind längst die Industriegesellschaften und Ordnungsstaaten geworden, von denen Heiner Müller spricht, und man ahnt doch nun, warum sich von den Dichtern der Romantik, die als erste die Entfremdungserscheinungen in diesem großen Arbeitshause spürten und sich schon gegen sie wehrten, als sie gerade aufkamen, wie von ihnen zu modernen Autoren offene und geheime Ströme führen, weil dort vorweggenommen wird, was uns jetzt, euphemistisch gesagt, bedroht.

Das Gedicht bloß gewahrt
was hinter den Horizonten verschwindet
etwas wie wahres Leben und Sterben
die zwei Flügel des Lebens
bewegt von letzter Angst
in einer vollkommenden
Endgültigkeit.

Günter Kunerts Gedicht, das mit diesen Zeilen schließt, hat den Titel „Unterwegs nach Utopia“. Von einer Hoffnung auf irgendein Paradies ist ihm nichts geblieben. Aber Arnims „Flügel der Seele“ schlagen sichtbar in seine Zeilen hinein, und es scheint mir kein Zufall zu sein, daß Sarah Kirsch in einem ihrer Gedichte, in dem sie zwischen unseren zwei Ländern unterwegs ist – sie nennt es Reisezehrung – durch den nächtlichen Park von Wiepersdorf irrt – das Schloß ist heute Arbeits- und Erholungsstätte für Künstler – und ihre Freunde und Kollegen von einst und jetzt mit Namen anruft, wie sie vor Jahren in guter Gemeinschaft mit ihnen zusammen war:

Als die Eulen zu fliegen begannen, die Käuze
Einladend riefen, lief ich im Park hin und her
Traf die Dichter rings in den Tannen.
Czechowski kam klagend den Hauptweg entlang
O meine Leber rief er fressen die Geier
Ich weiß nicht wo ich fürderhin bin
Aus der Harfe des kopflosen Orpheus
Hörte Edi das Sirren und nickte.
Leising und Mickel lehnten am steinernen Söller
Als eben der Mond über Jüterbog makellos aufging
Sie tranken spanischen Rotwein von Fries
Und skandierten herrliche Stücke, Grabbe
Hatte den Finger ins Windlicht gesteckt
Und machte Elke eine lange Erklärung. Braun
Dachte einesteils andrerseits und erwog den Gedanken
Sein Schauspiel zum siebten Mal zu verändern
Da trieben uns die reinsten Akkorde
Die Stufen hinunter und ich riß die Tür auf.
Bobrowskis schöner Pferdekopf
Sah uns übers Harmonium an, ihm gehörte
Der Wintergarten mit den litauischen Bäumen
Er warf den Schneesturm an, spielte
Wolfsgeheul mit zerbrochenen Registern und Hymnen
Auf Texte von Brockes. Die flackernden Lichter
Die schaukelnden Bäume zerspringenden Gläser
Fliegenden Stimmen in dieser einzigen Nacht
In Bettines Haus. Die Schatten der Freunde
Zerstreuten sich in alle vier Winde.
1

Mit der Romantik eines solchen gegenwärtigen Gedichts ist es natürlich nicht geheuer. Aber vielleicht ist dieser so schwer beschreibbaren Wirklichkeit ohne die Ungeheuerlichkeit des Traums und des Märchens gar nicht mehr beizukommen? Der Garten der Dichter, die hier mit Namen auf gerufen werden, ist ja zerstört, er lebt nur in diesen Versen fort, wie sie selbst in ihren Versen, wie der tote Bobrowski, der in aller Namen spricht, wenn er sagt:

Die mich einscharren
unter die Wurzeln,
hören:
er redet,
zum Sand,
der ihm den Mund füllt – so wird
reden der Sand, und wird
schreien der Stein, und wird
fliegen das Wasser.

(„Antwort“)

Es wäre schon verführerisch, alle die im Gedicht von Sarah Kirsch aufgezählten Autoren in einen imaginären Dialog eintreten zu lassen, der ja momentan als reale Begegnung durch manche Erschwernisse kaum möglich ist. Ein Dialog, in dem sie uns wechselseitig ihre Verse hersagten, und wir so eine Literaturgesellschaft vor uns hätten, die einen wesentlichen Aspekt deutscher Dichtung von heute repräsentiert. Es wäre ein Dichtergespräch von Berlin-Ost nach Berlin-West, ein Disput zwischen Czechowski in Leipzig und Sarah Kirsch in Bothel, zwischen Elke Erb aus Berlin-Ost, von der eben ein neuer Band Trost in Frankfurt/M. erscheint, mit ihrer Vorläuferin Bettina von Arnim, deren Günderode-Roman jetzt wieder im Gespräch ist. Bettina, die aus Frankfurt am Main kam und im märkischen Sand begraben liegt. Ich muß mir diese reizvolle poetische Auseinandersetzung, zu der man noch andere Namen hinzufügen müßte, hier versagen und möchte nur Heinz Czechowski – einen hierzulande wohl Unbekannten – zu Wort kommen lassen, nicht mit seinem Lob auf Reichardts Garten in Halle, das hier nur allzu passend wäre, sondern mit einem Gedicht, das – anders als das von Sarah Kirsch – Dichternamen zusammenführt. Es hat den harmlosen Titel

SANFT MIT DEM REGEN

Die kleineren Katastrophen
Nähern sich mit dem Regen,
Der in den Vormittag fällt:
Lehmann ging durch die Knicks,
Loerkes gedenkend, da
Schlugen drei Braunhemden schon
In Berlin eine Schaufensterscheibe
In Stücke. Da
War es zu spät schon.
Dem Anfang zu wehren, da
zerrten sie Mühsam am Bart, da
Gingen die Dichter über die Grenzen,
Da stritten sie sich
In Zürich oder Paris um die Linie,
Da wurden welche versteckt,
Und diese versteckten wiederum andre,
Da war aus der kleineren Katastrophe
Schon eine große geworden,
Da rollten schon Panzer,
Da bellten Geschütze,
Da dauerte es schon nicht mehr lange,
Und staunend sah die entsetzte
Welt ihren Rauchpilz.
Da kamen die Dichter zurück,
Die jedenfalls, die noch lebten,
Und schrieben in Saarow, Berlin oder Kilchberg
Solang sie noch lebten. Nun
Sind wir an der Reihe:
Wir schreiben in Halle, Berlin oder Weimar,
Ich beispielsweise,
Sitze in Wuischke, während der Regen
Sanft in den Vormittag fällt.

Man kann in der deutschen Dichtung aller Zeiten, also auch heute, also auch unter den verschiedensten gesellschaftlichen und politischen Gegebenheiten, zwei Bestrebungen ihrer Autoren erkennen:

Zum einen, die poetische Provinz zur Welt zu erweitern; um in unserem Bilde zu bleiben: über den häuslichen Garten hinaus zu blicken, sich mit den Unvollkommenheiten eines Zustandes – um es sanft zu sagen – nicht abzufinden und sie im Gedicht selbst zu überwinden; den vorgegebenen Bereich – jetzt mit dem Titel des letzten Gedichtbandes von Erich Arendt zu sprechen – zu „entgrenzen“, mit ihm zu sagen:

Kein Mund mehr
entmündigt
die eigene Stimme

Ein solches Streben, solches Bemühen, solches Sich-Selbst-Behaupten – Sie merken, ich suche nach vielen Begriffen für eine Sache und weiß, daß ich sie nur unzulänglich treffe kurzum: es betrifft bei einem Dichter seine Existenz.
Die Situation des inneren Widerstands, des Sich-nicht-abfinden-Könnens mit den herrschenden Zuständen, ist der deutschen Dichtung seit Jahrhunderten geläufig wie die Konsequenz – um die zweite Bestrebung zu nennen –, die Grenze zu überschreiten, ins Exil zu gehen. Seit Walter von der Vogelweide waren Dichter nicht nur unter einer Regierung, in einer deutschen Provinz, in einem Staatsgebiet zu Hause, sondern sahen sich als Vaganten, als Grenzüberschreiter, wenn sie, aus freiem Willen oder widerwillig gingen, geistig oder existentiell ins Exil getrieben wurden.
Erich Arendt gehört zu denen, die man 1933 vertrieb, gehört zu denen, die 1945 zurückkehrten, sich mit den inneren und äußeren Begrenzungen nicht abfinden konnten und wollten, und sich im Vers gegen solche Begrenzungen aufrichteten, mit der schmerzlichen Selbstbehauptung des dichterischen Worts. Ich will aus seinem letzten Band entgrenzen das Gedicht lesen, das er Einstein zum 100. Geburtstag gewidmet hat, ein Gedicht – Sie werden den bitter-polemischen Ton vernehmen –, das weiterdichtet, wo Arnim – da er des Denkens satt – zuerst Zweifel am Denken kamen. Gedicht, das nichts mehr von Heilserwartungen weiß, sondern es uns überläßt, aus dieser Situation, die uns sanft wie der Regen ankommt, Schlüsse, aber was heißt das Schlüsse? zu ziehen.

Arendts Gedicht – das unseren braven Garten zum Kosmos erweitert – hat die Überschrift „entrindet“.

wir waren
welle waren meer
es trieb unser puls
das floß der medusa
glänzend ein schild, sibylle
dir zu

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaber am grund
aaaaaaaaaaaaaaaaaadeiner äugen längst
aaaaaaaaaaaaaaaaaadie mythe
aaaaaaaaaaaaaaaaaatot

wir Ödipus erben
verkrüppelt
die blindwut der hände
zieh fester
ins hohl
die schraube
den stolz ins
getriebe
aaaaaaaaaaaaaaaaaastein und mensch
aaaaaaaaaaaaaaaaaaerd- und
aaaaaaaaaaaaaaaaaahimmelgebürtig
aaaaaaaaaaaaaaaaaaeins waren wir

weit
eine leer-formel
verziffert nun alles
gespeicherte nullen wir
computer-entseelt
gefangen

spalten! entleeren! und
spalten! bis –
fehlgeboren
aaaaaaaaaaaaaaaaaader ball
aaaaaaaaaaaaaaaaaaes gleitet
aaaaaaaaaaaaaaaaaamotor-verhurt die hand
aaaaaaaaaaaaaaaaaains autogekrös:
aaaaaaaaaaaaaaaaaaeinkapseln und ho!
aaaaaaaaaaaaaaaaaader tachometer er
aaaaaaaaaaaaaaaaaaschnellt
aaaaaaaaaaaaaaaaaaund hautlos und mundlos
aaaaaaaaaaaaaaaaaaplastikglasauge
aaaaaaaaaaaaaaaaaabloß kein umarmen

aaaaaaaaaaaaaaaaaaWIR SIND EIN GESPRÄCH
aaaaaaaaaaaaaaaaaahat der dichter gesagt

im gummifluß-speech
eine gleichung
letztletzten grades
aaaaaaaaaaaaaaaaaain dieser
aaaaaaaaaaaaaaaaaahundertjährigen
aaaaaaaaaaaaaaaaaanacht
aaaaaaaaaaaaaaaaaaunflätig spreizt
aaaaaaaaaaaaaaaaaasieben Schenkel sein
aaaaaaaaaaaaaaaaaarechtwinkliges dreieck
die materie
erlöst
aaaaaaaaaaaaaaaaaaEinstein
aaaaaaaaaaaaaaaaaahat aus dem Kasten
aaaaaaaaaaaaaaaaaadie geige genommen

aaaaaaaaer spielt

Nein, ich will dieses Gedicht nicht interpretieren. Die leidvolle Skepsis – Nachtseite unserer Realität –, die bei einem Dichter wie Arendt solche Worte hat

[…] schmerz-alt
schmerz-jung
Wörter für Schmerz

sie stellt, glaube ich, die Sprecher der jüngsten Generation vor die Frage, wie sie sich – in solchen Zeitläufen und vor solcher Tradition, der schon alles über die Lippen ging – überhaupt noch zum dichterischen Bild, zum Vers, zum Wort stellen können. Bild- und Sprachzweifel greifen um sich und verlangen doch auch nach Formulierung, oft ist das Ergebnis desperat, „leben sie doch mit ihrer Gegenwart ohne Verheißung“ (E. Erb).
Ich möchte Gedichte von zwei DDR-Autoren lesen, die bisher nur spärlich in Zeitschriften debütieren konnten. Beide sind sie in der Mitte der fünfziger Jahre geboren, „Hineingeboren“ – wie es Uwe Kolbe, ihr schon bekannter Kollege, bezeichnete.
Der Dresdner Thomas Rosenlöcher, von ihm ist ein Band angekündigt, nimmt durchaus tradierte Bildwelt auf, spielt mit ihr, romantisch-ironisch, listig, nicht ohne einen sich selbst parodierenden skeptischen Humor. Sein Gedicht, das ich wähle, kommt mir zupaß, weil es noch einmal unser Gartenmotiv strapaziert. Verfolgen wir, wie er sich in seinem Garten bei Kleinzschachwitz im Sächsischen befindet. Das Gedicht heißt „Die Verlängerung“.

Ich lag in meinem Garten bei Kleinzschachwitz
in einem Grün von niegesehnem Ausmaß
und sah, nachdenkend über die Belange
der unerhörten Rose und des Staats,
hoch über mir den großen Tröster Himmel,
als ich, kam das vom heftigen Nachdenken,
ein sanftes Ziehn in meinen Beinen spürte.
Ich wachse noch, sprach ich und freute mich.
Jedoch die Füße lagen schon am Zaun,
vor dem sie einen Augenblick verharrten,
eh sie losfuhren. O rasende Zellteilung
an Häusern aufwärts, abwärts, über Dächer.
Wo sie hinkamen, stockte der Verkehr,
die Reichsbahn tobte, Menschen stauten sich,
bestaunten dieses langgestreckte Wunder
und übten sich daran im Balancieren.
Doch längst war es, die Sparte frohe Zukunft
durchfurchend, aus der Stadt hinausgeglitten,
schlief tief in Wäldern, rauschte durch Kornfelder
ins Läuten stiller Mittagsdörfer ein,
und frohen Mutes fuhr ein Vögelein
auf meinem Fuße mit, tandaradei,
doch hinterher, einsam, die Polizei
mit ernstem Blick quer durch den Staub der Äcker
in eines Sees noch unerforschte Tiefen,
wo sie verschwand. Der Staat war in Gefahr.
Denn meines Leibes Doppelröhre nahm,
kaum, daß sie aufgetaucht war aus den Fluten,
Kurs auf die Hauptstadt. Die Regierung tagte,
kein Wort kommt in die Zeitung, Heliokopter
erhoben sich, der Lage Herr zu werden,
die Straßen füllten sich mit Dynamit.
Doch eh man meine weitgereisten Füße
absprengte, knapp vor dem Brandenburger Tor,
geschahs, daß sie von selber stillestanden,
da ich in meinem Garten bei Kleinzschachwitz,
in jenem Grün von niegesehnem Ausmaß,
wo ich nachdachte über die Belange
der unerhörten Rose und des Staats,
in Anbetracht des großen Trösters Himmel
den Finger an die Nasenspitze legte
und bei mir sprach: Man muß bescheiden sein.

Metaphorische Sprache und Anspielung, Bescheidenheit, auch als ironische Floskel, ist nicht Sache des anderen Autors – Bert Papenfuß, dessen Absage an Vater und Mutter wir schon eingangs hörten. Er kann den herkömmlichen Wörtern und ihrer Semantik nicht mehr vertrauen, sie zersetzen sich vor seinen Augen, er setzt sie neu zusammen, spielt und sieht zu – auch manchmal gegen Resultat oder lineare Logik – wie sie sich dabei benehmen. Überraschend wird bei einem Außenseiter wie Kurt Schwitters angeknüpft. Und wie sich nach dem Kriege aus einem ganz bestimmten Klima heraus die Wiener Schule der mit der Sprache experimentierenden Dichter bildete – von denen sich Ernst Jandl heute bis aufs Theater durchgesetzt hat –, so scheint sich bei diesen jungen Berliner Poeten – denn Papenfuß ist nur einer von ihnen – aus dem Mißtrauen gegenüber allen vorgeformten Sprach- und Sprechblasen, gegenüber manipulierter Information, ja Ideologie schlechthin eine eigene poetische Methode durchzusetzen, die es darauf angelegt hat, die Worte beim Wort zu nehmen, zu zeigen, was in ihnen steckt:

[…]
weltanschaudernden gedanken ausgeliefert
beißt er naegel rauft seine haare
und sauft seine wahrheit in grund & boden
er scheiterte an heuchelei & hintergang
er an den angeblich gescheiten scheiteren
auf jeden fall aber geschmeidigeren
dann bloekt er ihren namen & sie kommt
mascha kommt & richtet ihn auf & her
wenn es jemand sagt dann braucht er
jemanden ihn gernzuhaben sehr gern
besonders weltanschauderweltanschauer

[…]
die ferzweifelten kommen & schreien
wir sind mutterseelennackt & splitterallein
& dies ist das ende & ich kann nicht leben
dann fallen sie um & schlafen sich gut aus
& ich bin fon jetzt ab nicht mehr
kein dichter des haareshaares mehr
& rede nun nie mehr in roxichten toenen

[…]

(aus: „hier und jetzt am kreuzweg im flieder“)

Aus der illusionslosen Sicht – aber das ist ein schwaches Wort – Welt anzuschauen, empfindet dieser Weltanschauer zugleich den Schauder mit, der ihm beim bloßen Anschauen kommt, beim Beschauen von diesem hier, das einem schon Schauer über den Rücken jagen kann. Ende der Beschaulichkeit. Eine Anschauung der Wörter, die den Leser reizen kann, nun die Worte einmal herzunehmen, um zu sehen, was sie alles hergeben – und zu solchem Mittun wird hier auch aufgefordert: Wenn nicht nur die Silben der Wörter, sondern auch ihre Buchstaben durcheinander geraten, wenn Verzweiflung vom mit einem scharfen f geschrieben wird wie ferzweifelt, hören sie also bei dem nächsten Text dieses scharfe f mit, das der üblichen Vorsilbe von verlieben und verschlafen einen anderen Ton gibt

wie er aussieht & dafonstiebt
hat erarbeitet ferarbeitet
aaaaahats lieben ferliebt
hats fressen ferdaut
aaaaahats lernen ferlernt
hat schlafen ferschlafen
aaaaawenn er aufsteht
& draufgeht
aaaa            adrauf losgeht
zaghaft & in frage
aaaaaausser stande zu fressen
die tierischen brueder
aaaaajeden morgen marmelade
teilen sich trauer & wut
aaaaaden tag mit heiterkeit
& klammheimlichkeit
aaaaaw e n n der schnee taut
geht er in turnschuhen
aaaaakwehr durch die pfuetzen
tanzt er den spritswoalk
jeden abend sein
ein-mann geheim-bund
kein-mann-gemein-bund
gemeinsamer allein-bund
grau’s sohn-bunter hund
aaaa                      a mund
aaaaa                        rund
aaaaa                        fund
aaaaa                       kund
aaaaa                      wund
aaaaa                       zund
aaaaa                        erch

Auch ein solches Gedicht könnte man ausführlich kommentieren, könnte nachweisen, wie bestimmte Einflüsse und Meriten der von uns meist übersehen und überhörten konkreten und Laut-Poesie hier bei einer neuen Generation überraschend aufgegriffen worden sind. Und sie haben auch den Laborgeruch verloren, die Texte, die emotional einer Situation entsprechen mit ihren grell hämmernden Takten von plebejischem rock und punk, zu dem dieser Autor seine Verse schreibt und vorträgt, Absage und Schulterzucken einer Jugend gegen diesen „Imperialismus der Besetzung von Phantasie“. Ohne Verheißung? Papenfuß spricht, und man brauchte jetzt beim Vortrag das Schlagzeug oder die elektrische Gitarre dazu:

alle in eins jetst
alle gemein jetst
die staat rokkten
& nixt zu rollen
gewesen sind die
stein gewesen sind
bilden eines tags
gemeinwesen denn
der staaten los
ist staatenlos so
wirds sein eines
tags fliegen wir
leibhaftig
leibeigen
ferruekkt
& unbeherzt
in unser all
gemeinwesen
alle gemein jetst
& keiner kann uns
keiner kann kunst
keiner kennt kunst
alle in eins jetst
alle gemein jetst

Das Gedicht kommt nicht aus, ohne der versteinerten Welt Flügel zu geben:

Auf der Flucht vor dem Beton – Vater-Lands-los – mutterseelennakkt und splitterallein – Trösteinsamkeit – Sanft mit dem Regen – spalten, entleeren, spalten – so wird reden der Stein schmerz-alt – schmerz-jung – rasender schmerts –

Ich will zu einem Ende kommen in diesem Dichtergarten, der mich längst – aber davor habe ich ja gewarnt – vom blumigen Pfad immer weiter wegführt. Ich hätte Ihnen noch gern erzählt von den Dichtern in ihren grünen Gehäusen. Davon, warum Günter Eich seinen Gedichtband Anlässe und Steingärten nannte; von Georg Mauer, den hier kaum einer kennt im Rosengarten zu Leipzig. Von Brecht in seinem Garten in Buckow, wie er eines Nachmittags den ersten Gedichtband von Ingeborg Bachmann vor sich hat Die gestundete Zeit, und wie er mit dem Rotstift aus den kühnen Elegien kurze, akkurate, brechtsche Epigramme macht, an einem kleinen Nachmittag im Herbst 1954 im Garten von Buckow. Das so zensurierte Buch ist zufällig erhalten, und es ist keine lustige Lektüre. Es heißt, Ingeborg Bachmann wußte um diese Korrekturen und sie – die Brecht verehrte – hatte den Wunsch, das einmal zu sehen, zugleich scheute sie diese Begegnung, sie, die ja keine Gedichte mehr schrieb, weil nichts mehr ihr gefiel…
Ach, die Gärten der Dichter. Es ist ein weites Feld, und ich habe nicht die Hälfte von dem dazu gesagt, was man sagen müßte und belasse es bei diesen ersten Einfällen und Anlässen, die ich im märkischen Dichtergarten von einst weiter abgrasen werde, die mit neuen Gedichten von heute mir entgegensprießen: O, mir entwischt nicht, was die Menschen fühlen, sagt von dort die Karschin. Laß kommen dichter / was ferner so kommt, klingt es von Papenfuß als Echo zurück. Noch Fragen dazu?
In Sarah Kirschs letztem Gedichtband Erdreich findet sich ein Text, der hat noch einmal mit „unserer Thematik“ zu tun, er findet ja wohl im Garten statt, und man weiß nicht recht, wie man ihn eigentlich vortragen soll. Er hat den wenig besagenden Titel „Ausschnitt“.

AUSSCHNITT

Nun prasselt der Regen.
Nun schlägt er Löcher in den Sand.
Nun sprenkelt er den Weg.
Nun wird der Weg grau.
Nun wird das Graue schwarz.
Nun weicht der Regen den Sand auf.
Nun rieseln die Bäche durch den Schlamm.
Nun werden die Bäche zu Flüssen.
Nun verzweigen die Flüsse sich.
Nun schließen die Flüsse die Ameise ein.
Nun rettet sich die Ameise auf eine Halbinsel.
Nun reißt die Verbindung ab.
Nun ist die Halbinsel eine Insel.
Nun wird die Insel überschwemmt.
Nun treibt die Ameise im Strudel.
Nun kämpft sie um ihr Leben.
Nun lassen die Kräfte der Ameise nach.
Nun ist sie am Ende.
Nun bewegt sie sich nicht mehr.
Nun versinkt sie.
Nun hört der Regen auf.

 

 

GARTENKUNST IM REICH DER POESIE

Gerhard Wolf und seine Dichter

I
„Wer ist Gerhard Wolf?“ war vor einigen Jahren zu fragen:

Der wagemutige Verleger, eindringliche Essayist, exzellente Lektor, kunstversessene Herausgeber? Der Meisterkoch der deutschen Gegenwartsliteratur? Der Mann einer berühmten Frau, der Schriftstellerin Christa Wolf? Sollte all dies in einer einzigen Person vereinigt sein?2

Die bejahende Antwort ließ nicht auf sich warten:

Gerhard Wolf ist ein erstaunlicher Mann. Auffällig ist seine Unauffälligkeit, das, was Angela Drescher ,das Beiläufigkeits-Gen‘ nennt.3 Aber diese Unauffälligkeit ist eine höchst prägnante Form der Anwesenheit. G. W. gehört zu den Menschen, die sich ein Vergnügen daraus machen, die Dinge vom Rand her zu regieren. Das stimmt zu seiner Vorliebe für die Randständigen, die aus Neigung oder Veranlagung oder Geschick oder Ungeschick am Rand des Getriebes oder der Geschichte stehenden Kunstnaturen. Es fing mit Louis Fürnberg an, dessen Werk unter einem Vers, mit dem er sich in bedrängter Lage Mut zu machen versucht hatte, begraben zu werden drohte, es ging weiter mit Johannes Bobrowski, dem poetischen Ergründer einer zerstörten, verlorenen Heimat, und setzte sich fort mit Albert Ebert, dem farbsprühenden, farbglühenden Miniaturisten; es gewann die historische Dimension mit dem Tiefblick auf den späten Hölderlin, den Dichter im Turm. In einer Buchreihe, die ganz unverdächtig Märkischer Dichtergarten hieß, folgten die Protagonisten einer Romantik, die auf ihre Weise dem Erstarren der Verhältnisse die Macht der Phantasie entgegengesetzt hatte. Davor, danach, parallel dazu der rastlose Einsatz für die Jungen, noch Unbekannten, sei es auf dem Feld der Dichtung, sei es auf dem der Zeichnung, der Malerei, und die ebenso verschwiegene wie offenbare Kooperation des geborenen Lektors mit der Autorin im eigenen Haus, am eigenen Tisch: Christa Wolf.4

In diesem Buch erscheint Gerhard Wolf, der Mann, dessen pathosloser Klarsinn und rastlose Konstruktivität vortrefflich ins Jahrhundert des Enlightenment gepaßt hätte, als ein unermüdlicher Gärtner. Nein, ich habe ihn niemals mit Strohhut, Gießkanne und Rosenschere im Garten seines Sommersitzes im nördlichen Mecklenburg walten sehen und weiß gar nicht, ob er das jemals tut; falls ja, muß dies ein sonderlich blühender Garten sein. Sicher ist: in litteris, in artibus ist er ein begnadeter Gärtner. Den zarten, gerade erst aufkeimenden Pflanzen Luft und Licht zu verschaffen, die größeren Gewächse vor Unkraut und robusten Nutzpflanzen zu schützen, von Zeit zu Zeit eigene Züchtungen auszusäen – das ist, neben vielem anderen, die Arbeit seines Lebens gewesen, das nach dem Germanistikstudium in Jena und Berlin und Stationen beim Rundfunk im Jahre 1957 (da war er achtundzwanzig Jahre alt und seit sechs Jahren mit Christa Wolf verheiratet) den beruflichen Rückhalt als Außenlektor des in Halle ansässigen Mitteldeutschen Verlages fand; er hielt diese Stellung bis in das Wendejahr 1990.
Dieses Buch, sich in einem deutschen Dichtergarten der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ergehend, gibt einen umfassenden, obschon keineswegs vollständigen Einblick in seine Kenner- und Hegerschaft. Die Texte, Kommentare im Benjaminschen Sinn des Wortes,5 reichen von 1962 (in diesem Jahr entstand der Aufsatz über Stephan Hermlin) bis 2010, als er noch einmal über einen Autor schrieb, dem er von dessen ersten, von Beifall und Empörung umtosten Anfängen an verbunden gewesen war: Volker Braun. Märkischer Dichtergarten hieß in den achtziger Jahren die Buchreihe, die er zusammen mit Günter de Bruyn im Berliner Buchverlag Der Morgen herausgab; sie präsentierte Fundstücke von berlin-brandenburgischen Autoren des 18. und 19. Jahrhunderts – Bücher, die in der lesehungrigen DDR immer nur unterm Ladentisch zu haben waren und alsbald von westdeutschen Verlagen übernommen wurden.6 Nun geht es um einen deutschen Dichtergarten mit dem Untertitel „Lyrik zwischen Mutter Natur und Vater Staat“; das Buch heißt nach einem Essay, der 1982 im westlichen Deutschland erschien, gedruckt als Vortrag zum Jubiläum einer Eutiner Buchhandlung und wenig später auch im Darmstadt-Neuwieder Luchterhand-Verlag.
Die Dichter, die in diesem titelgebenden Essay in Sicht kommen (von ihnen ist der 1956 geborene Bert Papenfuß der Jüngste und der 1933 als Dreißigjähriger ins Exil gegangene Erich Arendt der Älteste), gehören überwiegend einer Generation an, die Krieg und Zerstörung im Kindesalter erlebt und die Jahre ihres Werdens und Wachsens in dem östlichen der beiden deutschen Nachkriegsstaaten erlebt hatte. Sind ihre Werke darum „DDR-Literatur“? Mit Christa und Gerhard Wolf selbst oder Hacks oder Müller fallen sie unter ein solches Rubrum ebenso sehr und ebenso wenig, wie Grass oder Walser, Delius oder Genazino zur BRD-Literatur zählen. Natürlich bilden die staatlich formierten Gesellschaften, in denen Dichter leben und wirken, den Rahmen ihrer Existenz und prägen viele ihrer Stoffe, aber es definiert die dichterische Arbeit geradezu, daß sie die Grenzen staatlicher Verhältnisse übersteigt, um ihren Teil zu dem großen Ganzen beizusteuern, das die deutsche Literatur als Bestandteil der europäischen bildet; dieses Ganze hat sich in der deutschen Geschichte häufig in mehreren Staaten abgespielt. Manchmal, so bei der Schweiz, die 1499 aus dem deutschen Reichsverband ausschied, oder bei Österreich, das sich 1804 als eigenes Reich bestimmte, erweisen sich politische Absonderungen als dauerhaft, dann ist es berechtigt, von einer Schweizer oder einer österreichischen Literatur zu sprechen. Die wechselseitige Absonderung zweier besatzungsgestützter deutscher Nachkriegsstaaten hat sich glücklicherweise als undauerhaft erwiesen, und schon lange ist es an der Zeit, eine Schubladenterminologie aufzugeben, die eine Zeitlang ihre Berechtigung haben mochte; in dem jüngst erschienenen Sammelband des Berliner Germanisten Roland Berbig ist das auf umfassende Weise geschehen. „Wir haben ja beiderseits im Nachkrieg gelebt, bis wir wieder gesamtdeutsch wurden“, ist hier Elke Erbs schlüssiger Befund,7 einer Poetin, die in Wolfs Buch mehr als einmal vorkommt.
Gerhard Wolf hielt jene Schublade schon bei seinem Eutiner Vortrag von 1982 verschlossen, auch darum konnte der Text nicht in der DDR erscheinen. Das Baumbild, das er dazu berief, paßte in das Bild vom Dichtergarten, es stammte von Stephan Hermlin, der von dem Baum deutscher Dichtung gesprochen hatte, der sich schon immer über verschiedenen Staatsgebilden verzweigt habe.8 Wolf bestimmt den von ihm kommentierend durchmessenen und realiter gepflegten Garten als „eine Werkstatt des Schöpferischen, durchaus sinnlich zu begreifen und zugleich nicht ganz von dieser geordneten Welt, […] als Symbol für eine Vorstellung von Bei-sich-sein im Grünen, von zu Hause, von Heimat, ,Hüsung‘, wie man es seit Fritz Reuter – nicht ohne irrlichternden Hintersinn – in dem nur ein paar Kilometer entfernten Mecklenburg immer noch nennt, aus dem ich eben komme“. Er geht dann einen Schritt weiter und trifft mit genauem Wort ins Herz deutscher Zerrissenheit als Erbe eines furchtbaren Krieges:

Der Garten als das Land, in dem wir geboren sind, eben das – wir werden sehen – vieldeutige Vaterland.

Und schließlich:

Der Garten als Territorium der Utopie, der unerfüllten, nicht erfüllbaren Sehnsucht.

Der Autor schlägt an dieser Stelle eine Brücke von Hölderlin zu Ingeborg Bachmann und beruft mit einem Wort von Heiner Müller eine Situation, die uns, bei allem Umschwung der Verhältnisse, als unabgegoltene vor Augen steht. Es gelte, so Müller, „Phantasieräume zu produzieren, Freiräume für Phantasie – gegen diesen Imperialismus der Besetzung von Phantasie und der Abtötung von Phantasie durch die vorfabrizierten Klischees und Standards der Medien“. Sind wir seither weitergekommen? „Wir sind meinungsmäßig durchgestylt“, sagte der Regisseur Herbert Fritsch in einem Gespräch, „alle wissen Bescheid, was sie denken müssen.“9
Es ist diese sich immer wieder neu gewandende Situation, gegen die die Dichter aufbegehren, sich abseits der großen Straßen mit ihren Verbotsschildern und Ballungszonen sich einen Garten schaffend, der kein Schrebergarten ist, eng begrenzt, gut gesichert und von Nachbarn kontrolliert, sondern ein Verbundraum, in dem, wenn es der Druck von außen und die Gleichgestimmtheit der Geister so fügen, Freundschaften blühen, die über Zweckbündnisse hinausreichen. Sie finden manchmal sogar einen bestimmten Ort, einen locus amoenus mit Anschluß an bezüglich-bedeutsame Vergangenheit. Der einstige Wohnsitz des Schriftstellerehepaars Achim und Bettina von Arnim in der Mark Brandenburg, der seit den fünfziger Jahren als Künstlerhaus fungierte („Arbeits- und Erholungsstätte für Schriftsteller und Künstler“ lautete der offizielle Titel), wurde mit der Zeit zu einem solchen Ort, kein Stipendienhaus nach heutigem Verständnis, sondern ein auf Zwei-Wochen-Aufenthalte angelegtes Ferienheim im gewerkschaftlichen Sinn. In Gerhard Wolfs Gartenschau spielt auch der einstige Bewohner des alten Herrenhauses eine Rolle. „Lyrik zwischen Mutter Natur und Vater Staat“ – der Autor leitet den Untertitel seines Essays und nun dieses Buches von Achim von Arnim ab, dessen Rückzug auf den von ihm bewirtschafteten Landsitz materiellen Bedrängnissen, aber auch der tiefen Resignation gegenüber dem nach den Befreiungskriegen eingetretenen gesellschaftlichen Rückschlag entsprang. „Ich kam nicht im Sonnenstrahl, / Schneite nicht in dieses Thal, / Sing ich auch mit aller Völker Kehlen, / Vaterland und Muttersprache fehlen“, zitiert er ein Arnimsches Gedicht10 und schlägt danach eine kleine Volte, um auf den Satz zu kommen, „daß jeder von uns seinen Vater Staat, aber seine Mutter Natur hat“. Worauf er einen jungen, in seinem eigenen Land zu dieser Zeit durchaus undruckbaren Dichter beruft, den er in seinen anarchisch spielenden, Orthographie und Grammatik lustvoll demontierenden Sprachgesten als eine Hauptgestalt der jungen Generation erkannt hat, den damals sechsundzwanzigjährigen Bert Papenfuß. „ich such die kreuts die kwehr / kreutsdeutsch treff ich einen / gruess ich ihn kwehrdeutsch / auf Wiedersehen faterland / ich such das meuterland“, zitiert er ihn.
Wolf operiert collagenhaft, nicht nur in diesem Text verwandelt sich der essayistische Gärtner immer wieder in den Anthologen, der weiß, daß man von Lyrik nicht nur ausdeutend und hinweisend reden soll, sondern in Beispielen. Von Papenfuß, dem Kind der DDR, lenkt er den Schritt zurück zu Arnim, um mit dessen Worten eine Situation zu bestimmen, die die Dichter im allseits überwachten und darüber inwendig immer brüchiger werdenden deutschen Ost-Staat als die ihre empfinden konnten:

Ein größeres öffentliches Leben war mir unerreichbar, ein kleines Mitlaufen gestattete meine Lage nicht; so ist mir die Einsamkeit willkommen, und das mühsame Erreichen dessen, worauf doch endlich das Ganze mitberuht, verliert von seiner Verdrießlichkeit.

Mutter Natur als rettende Gegenwelt zu der von „lähmender Restauration“ befallenen politischen Zone umfassender Verdrießlichkeit – mit Arnim beschreibt Wolf an einem Eutiner Rednerpult die Befindlichkeit der Dichter seines Landes und notiert mit Befriedigung, daß „eine Ausgabe seiner [Arnims] gesamten Prosa mit den schwierigen, arabesken Romanen in der DDR unterm Ladentisch verkauft“ werde. Hatten es die Poeten, denen seine gärtnerische Fürsorge galt, am Ende besser als der in Wiepersdorf vereinsamte Gutsherr, der manchmal Besuch von Bettina, seiner in die Hauptstadt zurückgekehrten Frau, bekam? Mit einem Gedicht von Sarah Kirsch beruft der Autor die Freundesschar, die sich an dem entlegenen Ort mit den Götterfiguren im Park (ein Arnim-Enkel hatte sie sich aus Italien verschrieben) mitunter getroffen hatte, obschon kaum jemals so vollständig. Edi (das ist Adolf Endler, der sich mit Elke Erb in den fünfziger Jahren aus dem reaktionär verstockten deutschen Westen in die DDR geflüchtet hatte) hört das Sirren des kopflosen Orpheus, nämlich der betreffenden Parkstatue, und Leising und Mickel lehnen am steinernen Söller, Fries (Fritz Rudolf) hat spanischen Rotwein mitgebracht, Grabbe (Christian Dietrich) gesellt sich allen diesen wie selbstverständlich zu. Auch Elke (Erb) gehört dazu und Braun (Volker), der erwägt, „sein Schauspiel zum siebten Mal zu verändern“ (das Schauspiel hieß Die Kipper und hatte eine komplizierte Aufführungsgeschichte). Bobrowski und Brockes, der Hamburger Sänger des irdischen Vergnügens in Gott, nehmen in spiritu an der Parkrunde teil.
Ging es so einvernehmlich-heiter auch in den Zeiten Achims und Bettinas zu, an deren Gräbern alle diese täglich vorübergingen? Wir wissen es nicht, aber wir wissen, daß diese Gemeinsamkeit (Wolf beruft sie auch mit einem Gedicht von Heinz Czechowski) der Zeit mit ihren Wandlungen und Einschlägen nicht standhielt. Sarah Kirschs Gedicht stammt aus den frühen siebziger Jahren, als sich der Amtsantritt Erich Honeckers mit kulturpolitischen Lockerungen verbunden hatte, die sich in der Mitte des Jahrzehnts wieder verflüchtigten. Am Ende der weitgespannten Gartenschau steht ein anderes Gedicht der 1977 nach schweren Querelen erst nach Westberlin und später in ein Dorf in Schleswig-Holstein übergewechselten Autorin; es handelt von einer Ameise, die gegen den Regen kämpft und am Ende verliert:

Nun versinkt sie.
Nun hört der Regen auf.

II
„Im Überblick“ heißt der Teil des Buches, in dem dieser Text an dritter Stelle steht; die beiden voranstehenden lenken den Blick auch auf zahlreiche andere Autoren. Umfassend fällt der Überblick in dem folgenden Essay aus, auch er einem Vortrag entsprossen, der außerhalb der Landesgrenzen gehalten und dort gedruckt wurde, im Wien des Jahres 1986. „Der Stein fällt desto schneller um so tiefer“ lautet seine jambische Überschrift, in Gestalt dreier Kurzverse von Erich Arendt folgt ein Motto, das die Resignation noch vertieft:

Ich sah
das Versteinen
im Stein

Der titelgebende Vers stammt von Karl Mickel, einem Protagonisten jener zwischen 1935 und ’45 geborenen Poetengeneration, der Wolf bei ihrem Antritt Ende der fünfziger Jahre – viele kamen aus den vom Jugendverband geförderten Clubs Junger Dichter – zur Seite stand wie auf andere Weise der nach dem Krieg aus dem Exil heimgekehrte Arendt mit seiner poetischen Verwurzelung in Hellas und Südamerika. Mickels Gedicht, das „Die Jahre“ heißt und von 1984 stammt, wird einige Seiten weiter auf zweierlei Weise wiedergegeben, im Original und „in prosaischer Übersetzung“, die das Wiener Publikum sicher dankbar aufgenommen hat; indem sie das Gedicht erklärt, schärft sie den Sinn für das Original. „Was bleibet, sind die Unannehmlichkeiten“, lautet dessen arnimnaher Schlußvers, den der Kommentator alsbald zu Stephan Hermlin hinüberspielt, auch er (Hermlin war 1945 aus dem Schweizer Exil erst nach Frankfurt am Main, dann nach Berlin zurückgekehrt) ein gewichtiger Fürsprecher jener Jungen, die um 1960 auf den dichterischen Plan traten. Nach einer von ihm verantworteten und fulminant verlaufenen Lyrik-Lesung in der Deutschen Akademie der Künste im Dezember 1962 war Hermlin von seiner Partei streng gemaßregelt worden.
Noch viele andere Namen finden sich in diesem in die Tiefe gehenden Überblick, der seinerseits anthologischen Charakters ist – man soll doch erfahren, wie diese Leute dichteten! Ich zähle die Namen und erstaune über die Kunst des Autors, allen diesen zwanglos und manchmal mit langen Zitaten Raum zu geben: Sarah Kirsch, Thomas Brasch (beide zu dieser Zeit schon einige Jahre im deutschen Westen), Elke Erb, Heinz Czechowski, Wolfgang Hilbig, die 1966 verstorbene Inge Müller, Adolf Endler, Michael Wüstefeld, Uwe Kolbe, Volker Braun, Steffen Mensching, Günter Kunert, Rainer Kirsch, Wulf Kirsten, Bernd Jentzsch (ihn hatte es bei der Ausbürgerung Wolf Biermanns aus der Heimat herausgeschleudert), dazu Georg Maurer (1907–1971), den Wolf „den Lehrmeister der neuen sächsischen Dichterschule“ nennt. Maurer, selbst ein bedeutender Lyriker, war Professor am Leipziger Literaturinstitut gewesen; dort waren viele der Genannten durch seine Geist und Sinne schärfende Schule gegangen.
Fingerzeige aller Art verbergen sich in den von Wolf aufgerufenen Gedichten; nur einige von ihnen können hier entschlüsselt werden. In „Geh deiner Wege“, einem Gedicht von Volker Braun, das vollständig wiedergegeben wird, taucht chiffrenartig ein Rudi auf, der in Oregon etwas sucht:

In der orangefarbenen Gemeinde
Einen Lebenszusammenhang
Sucht er mit Hacke und Sichel.
Der Ausgewiesene
Flieht uns voran
In die bessere Steinzeit.

Rudolf Bahro ist dieser Rudi, der philosophisch und ökonomisch geschulte Marxist, der 1977 einen gesellschaftskritischen Traktat namens „Die Alternative“ verfaßt hatte und dafür, daß er ihn im Westen veröffentlicht hatte, in der DDR zu acht Jahren Gefängnis verurteilt wurde. Der Skandal dieser Behandlung, die mit Amnestierung und West-Emigration endete, hatte sich lähmender noch als die Biermann-Ausweisung auf das geistige Leben der DDR gelegt.
Von Günter Kunert, dessen Gedichte die hermetische Verschlossenheit seiner Partei schon in den fünfziger Jahren attackiert hatten, notiert Wolf die Verse: „Hekatomben von Worten – / alles vergebens: früh versteint / wer irgendetwas / überleben will“, und fügt zur Person an:

Bürger der DDR mit Wohnsitz im bundesdeutschen Schleswig-Holstein.

Er hätte es zu Sarah Kirsch ohne den Zusatz „Bürger der DDR“ schreiben können; die Behörden des Landes waren in späteren Jahren elastischer verfahren. Intensiv geht der Autor auf den 1941 geborenen Wolfgang Hilbig ein, ihn als einen Arbeiter beschreibend, „der sich von der Last seines Standes, des fünften Standes – der nach Karl Marx seiner Hände Arbeit gibt, deren Mehrwert sich andere nehmen – dadurch selbst befreite, daß er las und schrieb“. Der Satz weist dem Staat, der Hilbigs dichterische Arbeit beharrlich unterdrückt hatte, die Rolle eines Kapitalisten zu, der den Mehrwert des Arbeiters – einen dichterischen in diesem Fall – an sich nimmt, um ihn zu verschleudern. Hilbig, fährt Wolf fort, „spottet jeder Beschreibung“: „Nicht über die bekannten Stationen: Begeisterung und Aktivität – Anspruch und Parteilichkeit – Ernüchterung und Skepsis“ sei er „den argen Weg der Erkenntnis zu einer real existierenden Wirklichkeit von heute“ gegangen:

Hilbig hatte von ,anbeginn‘ und Grund auf […] keine gesellschaftlichen Illusionen.

Von einem „philo-sächsischen Exkurs“ spricht Wolf am Ende seines Streifzugs, der nicht auf Vollständigkeit aus ist; von den Älteren fehlt Peter Gosse, von den Jüngeren Thomas Rosenlöcher (er kam im Dichtergarten vor) und Richard Pietraß. Das Wort von der ,sächsischen Dichterschule‘, der Hilbig nur mittelbar zugehörte, fällt hier nicht noch einmal; es war eine Kennzeichnung, die Adolf Endler, der sich ihr zurechnete, ohne aus Sachsen zu stammen, im Scherz aufgebracht hatte. In späterer Zeit verbreitete sie sich, bald ohne Gänsefüßchen, bis in die Literaturwissenschaft, Kurzformel für einen poetischen Freundschaftsbund, der sich einig darin war, die von großen Vorgängern gesetzten Maßstäbe in den Dienst neuer Gehalte, aber auch neuer Formen zu stellen, sie alle poetae doctae im schönsten Sinn des Wortes. Diese lern- und entdeckungsfreudige Versarbeit, die Flemming und Brockes, Klopstock und Kleist als ihre Ahnen adoptierte, gab dem Wirken aller dieser eine Konsistenz, die Wolf in die Worte faßt, es sei „schon bemerkenswert, eine deutsche Provinz, geographisch und sozialökonomisch fixiert, im Verlauf zweier Jahrzehnte über ihre Grenzen und Begrenzungen hinweg poetisch Gestalt und Relevanz gewinnen zu sehen“. Er selbst war der Schutzpatron dieser Arbeit.

III
Was im ersten Teil des Buches im Überblick erscheint, wird im zweiten, der „Ansichten / Portraits“ heißt, ins Relief getrieben. Auch für diese Texte gilt, was schon die in Wien und Eutin gehaltenen Reden zu erkennen gaben: es sind keine literarhistorischen Resümees, wie die Literaturwissenschaft in Ost und West sie von Zeit zu Zeit mit unterschiedlicher Kompetenz und manchmal ganz verschiedenen Perspektiven ein und desselben Autors vor und nach 1990 unternommen hat, sondern Wortmeldungen aus dem Innern des Spielfelds, das ein Kampfplatz war. Der Kampf ging um Wahrheit und Schönheit – um Wahrheit der Selbstaussage und Weltempfindung und um Schönheit der erneuerten, geprüften, übers Knie neuer Verhältnisse gebrochenen Form. Alle diese, welche Gerhard Wolf mit kritischer Sympathie unter seine Fittiche nahm (in zwei heftig einschlagenden Anthologien, Bekanntschaft mit uns selbst und Sonnenpferde und Astronauten, hatte er Anfang der sechziger Jahre der jungen Lyrik des Landes erstmals eine öffentliche Stimme gegeben) – sie alle waren, als sie antraten, Bedrängte und manchmal Bedrohte, auf Rückhalt und Ermutigung existentiell angewiesen. Wolfs Rolle ist die des Vermittlers und Bestärkers; wenn die Dichter auf den Putz schlugen, konnte der Interpret das nicht seinerseits tun. Er fungierte als ein Dolmetsch, der versuchte, ihre Äußerungen und Positionen dem Publikum und womöglich den Instanzen des kulturpolitischen Parteiregiments als produktiven Einspruch verständlich zu machen, ohne die Kanten und Ecken der Neuerer zu verleugnen. Wie er im Verbund mit seiner Frau auf dem Feld der Literatur, aber auch dem der bildenden Kunst als eine Art Gegenöffentlichkeit fungierte, hat der Maler und Graphiker Joachim John 2013 in einem Gespräch geschildert.

Gerhard und Christa Wolf – wenn irgendwo irgendwas einigermaßen Gutes, geschrieben oder gemalt, auftauchte, Wolfens tuteten das durchs ganze Land. Von Pirna bis Warnemünde wußte man gleich „Ah, da ist einer. Das hab ich gehört. Der soll gut sein.“ So lief das.11

Ein schönes Beispiel für Gerhard Wolfs Mittlertum gibt sein Aufsatz über Karl Mickel, der 1978 erschien (Mickel amtierte zu dieser Zeit als Dozent für Versvortrag an der Berliner Schauspielschule). Er nimmt auf ein Gedicht aus dem Jahre 1963 Bezug, das in eine Lyrik-Szenerie von überwachter Betulichkeit wie der Meteorit eingeschlagen war, den das Gedicht selbst zum Ursprung eines Sees erklärte, den sich der Dichter am Ende mit all seinen Fischen trinkend einverleibt. Wolf stellt der Deutung, mit der Georg Maurer dem Autor damals beigesprungen war, die Äußerung eines von der surrealen Expressivität der Verse entrüsteten Ästhetik-Obmanns der herrschenden Partei gegenüber, der zwanzig Jahre später nicht als Sieger, sondern als Verlierer der Geschichte vom Schauplatz abtrat. Nachdem es ihm nicht gelungen war, einen mit der Exzentrik der Wirklichkeit geladenen Roman von Volker Braun an den Pranger zu stellen (das Buch erschien und kostete den Vizekulturminister, der es befürwortet hatte, beinahe sein Amt), nahm sich Hans Koch, in seinen tiefsten Überzeugungen gekränkt, in den Wäldern um Berlin das Leben.
Mickel, der wie zwei andere Hauptmeister der aufgewiesenen Dichterschar, Volker Braun und Heinz Czechowski, aus Dresden stammte und auch als Prosaist hohen Ranges war (er verstarb 2000 im Alter von 65 Jahren), gewinnt in diesem Aufsatz auch als Person Kontur, was nicht für alle in diesem Buch erscheinenden Autoren gilt. Wolf schildert ihn als eine Erscheinung „von byronscher Zerrissenheit, die der Zerrissenheit seines Landes und seiner Zeit entspricht“, als „blassen Mann, der vor allem durch seine Mager-, sprich Schlankheit das Mitleid der Frauen unwiderstehlich zu wecken scheint“. Das „Hofgeschrei“, das der Titel seines Porträts: „Freier Umgang mit klassischen Formen bei täglichem Hofgeschrei“ beruft, läßt sich als Reaktion des Dichters auf die aggressive kulturpolitische Banausie entschlüsseln, mit der das 11. Plenum des ZK der SED im Dezember 1965 davon ablenkte, daß die unter Breshnjew neuformierte sowjetische Politik kurz zuvor den Außenhandel der DDR so eng an die sowjetische Wirtschaft gebunden hatte, daß der ökonomische Niedergang des Landes programmiert erschien. Mickels lyrischer Kommentar zu dem hier vollzogenen Scherbengericht über eine großartig aufgeblühte Literaturlandschaft erhob einen Alltagsvorgang ins Allegorische: das Gedicht gab das Geschrei einer aufgebrachten Mutter wieder, die ihren Sohn aus einem hochgelegenen Hoffenster anherrscht, den verlorenen Ball wiederzufinden. Die unregelmäßigen Rhythmen dieser Verse nehmen sich wie ein Protokoll von der Hand des gescholtenen Kindes aus.
Dem Mickel-Porträt voran stehen Essays über Stephan Hermlin und Erich Arendt, die beiden Exilanten, die nach dem Krieg in den Teil Deutschlands gekommen waren, in dem eine Revolution von oben die ökonomischen Besitzverhältnisse aufgehoben hatte, welche dem deutschen Raubkrieg die wirtschaftliche Basis gegeben hatten. Kommunisten gemäß ihren Erfahrungen mit einer Gesellschaft, die aus dem Abgrund der Krise in den Schlund des Faschismus gestürzt war, hatten sie sich dem neuen Staat mit der Hoffnung zur Verfügung gestellt, zum Entstehen eines anderen, besseren Deutschlands beizutragen. Diese Hoffnung hatte auch die Jungen beflügelt, denen sie, Poeten von hoher Kennerschaft und ausgeprägter Eigenheit (Hermlin für sein Teil hatte nach Chruschtschows Stalin-Enthüllungen das Verseschreiben aufgegeben), ratend und helfend zur Seite standen. Unter diesen kam Volker Braun eine besondere Bedeutung zu; zwei weitere Aufsätze des Buches gelten ihm, der erste von 1978, der zweite von 2010 stammend. Das ist ein Text, der anhand von zwei Gedichten, „Das Lehen“ (1978) und „Das Eigentum“ (1990), den Bogen ausmißt, der von der Enttäuschung am großen Projekt Sozialismus zu der Erfahrung von dessen Untergang führte; in einem Theaterstück namens Die Übergangsgesellschaft hatte Braun ihn 1982 vorweggenommen. „Ich bleib im Lande und nähre mich im Osten. / Mit meinen Sprüchen, die mich den Kragen kosten / In anderer Zeit“, hebt das erstem Gedicht an (Braun war zu dieser Zeit angestellter, aber nicht aufgeführter Theaterdichter am Berliner Ensemble). „Die Hoffnung lag im Weg wie eine Falle“ konstatiert das letztere – Verse, von denen Wolf schreibt, daß sie „in Titel und Thema das Konzentrat seines Lebensstoffs zu einem poetischen Zeugnis werden lassen, das wie kaum ein anderes Gedicht um die Jahrhundertwende als Menetekel und Merkmal gültig bleibt“. „Wann sag ich wieder mein und meine alle“, ruft der letzte Vers aus.
Von seiner Entstehung her ist dies der späteste Text des Bandes, aber er hat nicht dessen letztes Wort. Auf die beiden Braun-Kommentare folgt eine Betrachtung zu den Gedichten des schon mehrfach berufenen Günter Kunert (geb. 1929), eines Generationsgenossen des Autors, dessen „Unterschiede“ überschriebenes Gedicht früh ins Mark parteieigener Verhältnisse traf:

Betrübt höre ich einen Namen aufrufen:
Nicht den meinigen.

Aufatmend
Höre ich einen Namen aufrufen
Nicht den meinigen.

Wolf kommt auf das Problem der Rezeption solcher und anderer Verse zu sprechen, die ein Erleben verdichteten, das folgenden Generationen erspart blieb.

Neidlos vertraut gehen wir mit diesen Worten um und wissen, nie wieder wird jemand von ihnen so berührt sein wie wir, Zeit- und Altersgenossen eines Landes, die wir mit ihm an einem Tisch sitzen – du hast aus meinem Gläschen getrunken, ich hab mit seinem Messerchen gegessen…

Es liegt im Wesen bedeutender Dichtung, zeitgemäß und zeitlos zugleich zu sein. Sie komprimiert Erfahrungen, die aus dem Innern menschlicher Möglichkeiten hervorgehen und niemals für immer gebannt sind; sie wechseln Zeit und Raum und manchmal am gleichen Ort nur ihre ideologischen Gewänder.

IV
Nach diesem in acht Kapiteln vorrückenden und an seinem Ende mit einem Wort Werner Heisenbergs die Sprachprobleme der Dichtung mit denen der Quantenphysik verknüpfenden Essay wird wie beiläufig Brecht berufen, an dessen Dichtung Kunert in den fünfziger Jahren unmittelbar anknüpfte und in dessen Tradition auch der Lakonismus der „Unterschiede“ stand. Brechts Gedicht „Der Blumengarten“, die erste der Buckower Elegien, hatte Wolf wie einen Türöffner an den Eingang seines deutschen Dichtergartens gestellt; nun erscheint er als der verborgene Redakteur von Gedichten der Ingeborg Bachmann, die Käthe Reichel, eine seiner Hauptschauspielerinnen, ihm 1954 aus Frankfurt am Main mitgebracht hatte.
Der aus dem ostpreußischen Tilsit, heute Sowjetsk, stammende Johannes Bobrowski (1917–1965), der nun ins Licht tritt, hat sich, christlich fundiert, dem übermächtigen Einfluß Brechts zu entziehen gewußt. Mit ihm kommt ein Autor in Sicht, der in seinen Gedichten, Erzählungen und Romanen – sie waren in den sechziger Jahren in dichter Folge erschienen – das durch mordsüchtige Eroberer zerstörte nordöstliche Europa mit großer poetischer Eigenart berufen hatte. „An seinem Grab in Berlin-Friedrichshagen“, erinnert sich Wolf, „trafen sich, wann und wo geschah das sonst, Schriftsteller aus Ost und West. Man nannte ihn ein Genie der Freundschaft (Hans Werner Richter) und seine Dichtung brüderlich (Stephan Hermlin).

Nun bleibt er fort, heißt es, unsere Küste
salzverkrustet und leer
verlor ihren Delphin. Niemand
weiß da einen Ausweg

apostrophierte Sarah Kirsch im Namen der Freunde, inzwischen verstreut in alle Winde.“ Die Trauer über Bobrowskis frühen Tod gab Gerhard Wolf ein Buch ein, das dem Dichter ein Denkmal besonderer Art setzte: Beschreibung eines Zimmers / 15 Kapitel über Johannes Bobrowski hieß der Band, der die Wohnung des Dichters mit ihren Bildern, Büchern, Notenheften, Möbeln zum Ausgangspunkt einer Wanderung durch Leben und Werk machte. Erst 1971, unter den Auspizien einer veränderten Kulturpolitik, konnte das Buch, mit dem sich der dreiundvierzigjährige Autor nachdrücklich ins Bewußtsein seiner Zeitgenossen einschrieb, in dem der DDR-CDU gehörenden Union Verlag erscheinen.
Gerhard Wolf hat diesen zweiten Teil seines Buches, anders als den ersten, nicht chronologisch disponiert. Von Bobrowski kommt er auf eine Gruppe von Autoren zu sprechen, mit denen in den achtziger Jahren eine neue Generation auf den lyrischen Plan getreten war, mit Publikationsschwierigkeiten, die die der Vorgänger noch übertrafen. Waren die um 1940 Geborenen in ihren Anfängen attackiert und bestritten worden, so hatten sie doch zuweilen publizieren können; diese Neuesten, die sich aus der Perspektive der Instanzen „grenzenlos erdreusteten“, waren auf Privatdrucke und Samisdatzeitschriften angewiesen. Auf diese Weise kam es zu einer veritablen Blüte solcher Periodika, die neueste Dichtung fast immer mit neuester Druckgraphik paarten, eine Situation, die Gerhard Wolf aufbrach, indem er fünf dieser Autoren, darunter Bert Papenfuß, im Berliner Aufbau-Verlag seit 1988 ein Forum verschaffte, in Gestalt einer Reihe, die Außer der Reihe hieß und deren Bände er jeweils mit Einführungen versah.
In einer Rede, die einer Ausstellung mit Dokumenten aus dieser Zeit galt, die man, in Analogie zu Vormärz, Voroktober nennen könnte, hat Volker Braun diesen Teil der Wolfschen Gartenkunst ins Licht gesetzt. „Das Ereignis des öffentlichen Aufbruchs einer Generation“, sagte er 2013 in der Akademie der Künste zu Berlin, „wiederholte sich in den siebziger Jahren in der anonymen Szene Ostberlins, und wieder war der lang erwartete ein unerwarteter Gestus. Der Prenzlauer Berg ein Auffanglager der Dableiber und der literarischen Autonomen, der Hinterhof zwischen Protokollstrecke und Mauer, „keine Wohngegend, eine Haltung“ auf elfhundert Hektar, ein Freiraum urbaner Subkultur. Hier artikulierte sich eine Jugend, für die es um nichts mehr ging, die Zukunft ist gegessen und die Gegenwart tote Geschichte. Der Sozialismus ein, wenn auch für alle billiger, Witz: subventionierte Verheißung (der Aberwitz ist der Westen). Das lohnte den Einsatz nicht, und der Ausstieg war leicht. Man mußte nur die Sprache verlassen. Die andere Sprache, die anderen Zeichen der Maler beobachtete Wolf mit Erregung. Die Texte waren nicht der geduldigen Reihe nach druckbar, die Verfasser gaben sie selbst heraus. Drucksachen bis zu 100 Exemplaren unterlagen nicht der Genehmigungsprozedur. Diesem Umstand verdankt sich die Fülle der Unter-der-Hand-Produktionen und Eigenbrotverlage. Nun mußte der Förderer als Käufer auftreten der Künstlerbücher und lyrisch-grafischen Zeitschriften, Mikado, schaden, Anschlag, u.s.w. (das ist noch ein Titel), usw. In diesem wieder aus der Provinz gespeisten Strudel von Texten und Bildern war er in seinen Elementen. Was da zusammenkam, ist der ansehnliche, der sinnlichste Teil der Sammlung, den Sie nun sehen in unserem akademischen Verlies, unserm Geheimfach unter Behnischs absurdem Bau. Schließlich gelang Gerhard Wolf der Coup, das, was regulär nicht ging, ,außer der reihe‘ zu machen. Dort ist, was Rang und Namen haben sollte, vertreten: Papenfuß, Döring, Faktor, Jirgl, Koziol. Eines der Bücher, von Gabriele Kachold, also hieß Zügel los, und im Vor-Satz notierte er:

Der aufgerissene Mund, die zügellose Geste, manchmal bestürzend, manchmal erschreckend banal, sie geben Zeugnis davon, was bisher von dieser Generation noch nicht gesagt wurde, was unterdrückt, geleugnet oder einfach verschwiegen worden ist.

Die schönen Bände wurden in 2.000 Exemplaren fliegend verkauft – oder nach dem, politischen, Umbruch auf die Halde geworfen. Zwischen der älteren und der jüngeren Szene gab und gibt es, ungeachtet ihrer verschiedenen ästhetischen Konzepte, enge kollegiale Beziehungen, Abstoßung, Anziehung, kritischen Zuspruch. Wolf ist ein Genius dieser Gemeinsamkeit, und aus der Kenntnis des Einzelnen kann er Durchblicke geben.“
Diese Durchblicke erscheinen hier gesammelt, gefolgt von einem Aufsatz über die in die schleswigsche Heide entschwundene Sarah Kirsch, die noch einmal in einem großen Resümee erscheint. „Ach, dachte ich, da ist sie nun angekommen in diesem norddeutschen Flachland, das ja in Mecklenburg beginnt, Wasserscheide zwischen Ost- und Nordsee, ständig Wind, der weite Horizont höchstens durch Baumreihen konturiert, sonst keine Vertikalen“, blickt Gerhard Wolf der Entrückten im Januar 1989 nach, sieben Monate vor Begebenheiten, deren Folgen die deutsche Staatsverdoppelung verschwinden machten. Doch konnten sie die Entfremdung, die mit dem Weggang vieler wichtiger Autoren zu den im Land Gebliebenen entstanden war, vielfach nicht nur nicht aufheben, sondern verschärften sie manchmal noch; die sich aus einem erstarrten Land losgerissen hatten, besaßen häufig kein Maß für die dort durchgebrochene Bewegung. Das betraf auch Sarah Kirsch, die sich im deutschen Westen nur mit Mühe zurechtgefunden hatte und aus dem betriebsamen Westberlin schließlich in die norddeutsche Einsamkeit gegangen war. Mit andern beherrschte sie das Gefühl, daß der DDR-Bevölkerung der Eintritt in die westliche Sozietät, der ihr so schwergefallen war, gleichsam geschenkt worden sei, eine Fehlperspektive, die sich in den Debatten über korporative Vereinigungen, wie sie die Berliner Akademien der Künste und die beiden PEN-Clubs unter heftigem medialen Trommelfeuer schließlich vollzogen, unselig geltend machte.
Gerhard Wolfs Sarah-Betrachtung (von Sarah-Sound hatte einst Peter Hacks gesprochen, dessen lyrisches Werk in diesem Band ebenso außer Betracht bleibt wie das Heiner Müllers, Heinz Kahlaus oder Eva Strittmatters) ist von alledem unberührt, doch greift sein Porträtteil in Gestalt einer Preisverleihungsrede von 1990 einen Konflikt auf, der zwei produktiv Dagebliebene, Elke Erb und Volker Braun, in den achtziger Jahren entzweit hatte. Der Laudator versucht, das Öl der Versöhnung auf die Wogen der Verletztheit zu schütten. „Die empfindlichen Seelen der Dichter!“ erhebt der häufig von ihnen Geplagte die Stimme vom Rednerpult der sich unter Heiner Müllers Leitung gerade reformierenden Ost-Akademie und fährt fort:

Ich bitte dich, lieber Volker, was ist da nur in dich gefahren? Haben dich die Jungen so irritiert, weil sie sich in ihren Kraftakten verächtlich von dir lossagen mußten?

Er ist der Gärtner, der sich zuweilen in den die Mähne schüttelnden Hirtenhund verwandelt, der die von zentrifugalen Kräften bewegte Herde zusammenhalten will. Braun, der Mahnung Gehör gebend, nennt ihn mit Recht einen Genius der Gemeinsamkeit.
Zuletzt dann ein Schriftsteller dem Wortsinn, nicht der Profession nach – einer, der die Schrift in unlesbaren, gleichwohl deutlichen Zeichen sprechen ließ: Carlfriedrich Claus, der jahrzehntelang in zwei Zimmern unter dem Annaberger Kino verborgene Zeichner, dessen skripturale Graphik von dem philosophischen Künder der docta spes, einer im Weltwissen wurzelnden Hoffnung, entscheidende Anregungen erhalten hatte. Walter Ulbricht hatte dem 71jährigen Ernst Bloch 1957 die Leipziger Lehrkanzel gekündigt, von Tübingen aus hatte dieser in den sechziger Jahren der auf einen neuen Sozialismus drängenden westdeutschen Studentenjugend wichtige Impulse gegeben; in all dieser Zeit hatte Claus seine Werke als Quelle der Inspiration aufgenommen. Gerhard Wolf hat diesen eremitischen Meister recht eigentlich zutage gefördert, er hat zusammen mit Christa Wolf das Leben des unbeirrbar in sein Werk versunkenen Eigenbrötlers ganz unmittelbar erleichtert und in Aufsätzen, Artikeln, schließlich, als ihm 1991 die Gründung eines eigenes Verlags, der Janus press, möglich wurde, in wohlausgestatteten Bildbänden als die überragende Gestalt deutscher Graphik in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts kenntlich gemacht. Auch dafür berief ihn die Sächsische Akademie der Künste 2001 zu ihrem Ehrenmitglied.
„Geistig“, schreibt Wolf über den Annaberger Klausner, „war ihm das transparente Licht des anbrechenden, beginnenden Tages mit jenem Begriff der Energie identisch, wie ihn schon Jakob Böhme in seinem Buch Aurora oder Morgenröte im Aufgang als „hellsichtiges Wesen“ und Materie zugleich verstand […] Claus eröffnete sich von solchen weither kommenden philosophischen Ideen die antizipierende Vision einer künftigen Gesellschaft, die er mit seinem Blick anzuvisieren sucht: ,Naturalisierung des Menschen – Humanisierung der Natur – das kommunistische Zukunftsproblem‘, wie es ein Sprachblatt von 1967 nennt. […] Große Begriffe handhabt er, so seltsam das klingt, dabei wie vertraute Gegenstände.“ Das ist 1992 geschrieben, ein Text, der mit der Frage beginnt: „Was kann der einzelne ausrichten?“ und sich danach mit dem Blick auf ein Claussches Blatt von der Ermattung lossagt, die im Innern der Zeit nistet. Wolf erscheint sie als jene acedia, zu deutsch Trägheit, die Thomas von Aquin „als Gefahr erkannt und als Todsünde gegeißelt“ habe.
Sein eigenes Werk ist ein wirksames Mittel und genaues Gegengift gegen alles Sich-gehen-Lassen in der Ratlosigkeit gegenüber dem Walten von Mächten, von Antrieben, die niemand mehr, wie in den Zeiten des Kalten Krieges, als „gesellschaftliche“ auf eine dazu erwünschte Gegenseite projizieren kann; sie geben sich als widerhumane Elemente eines in sich selbst gebrochenen und von mehr als einer Todsünde getriebenen Humanum zu erkennen. Dieses Werk erwuchs einer Gesellschaft, die uns im Rückblick als kunstversessen erscheinen muß. Daß in der Kunst, der Literatur jeweils die Welt verhandelt werde, mit Folgen für das Ganze, war in dem kleinen Land an der Nahtstelle der Macht-Hemisphären die innere Voraussetzung bei all denen, welchen Gerhard Wolf als Redakteur, als Lektor, dann als Buchautor und Verleger zum Durchbruch verhalf, erst recht bei ihm selbst. Bei denen, die der Kunst mit Richtlinien beizukommen suchten, wie bei denen, die diese überwinden halfen, war der Glaube an die Kunst die Basis ihres Tuns. Ihn mit allen Kräften, mit Streit, mit Beharrlichkeit, mit Ernst wie mit Heiterkeit lebendig zu erhalten ist das Erbe, es ist die Verpflichtung, die für künftige Generationen von dem Lebenswerk dieses universellen Kunstfreunds ausgeht. Denn in der Kunst kommt die dem Menschen eigentümliche Freiheit zur Anschauung ihrer selbst, seiner Empfindlichkeit aufhelfend, seine Lebenskraft stärkend.

Friedrich Dieckmann, Vorwort

 

Inhalt

Friedrich Dieckmann: GARTENKUNST IM REICH DER POESIE – Gerhard Wolf und seine Dichter

I   Im Überblick

Offener Ausgang. Notizen zur Lyrik der DDR
Das Gedicht unterwegs nach Utopia. Notate
Im deutschen Dichtergarten. Ein Jahr Beschäftigung mit Literatur
Der Stein fällt desto schneller um so tiefer. Ein Überblick
Wortlaut – Wortbruch – Wortlust. Zu einem Aspekt neuer Lyrik
gegen sprache mit sprache mit-sprache gegen-sprache. Zu einem literarischen Prozeß

II   Ansichten / Portraits

Kontur eines Dichters. Zu Stephan Hermlin
Auf das Wort gebracht. Zu Erich Arendt
entgrenzen. Erich Arendt und sein Jahrhundert
Freier Umgang mit klassischen Formen bei täglichem Hofgeschrei. Zu den Gedichten von Karl Mickel
Die gebrochene Ode oder Training des aufrechten Gangs. Zur Lyrik von Volker Braun
Das Eigentliche dieses Lebens – Eigentum der Poesie. Zu Volker Braun
Der lebende Vers. Improvisationen aus gegebenen Anlaß. Für Günter Kunert
An einem kleinen Nachmittag. Brecht liest Bachmann
Der Name des Unhörbaren. Zu Johannes Bobrowski – zwanzig Jahre nach seinem Tod

Vor-Sätze außer der Reihe

– Bert Papenfuß: dreizehntanz
– Jan Faktor: Georgs Versuche an einem Gedicht…
– Gabriele Kachold:  zügel los
– Stefan Döring: heutmorgestern
– Andreas Koziol: mehr über rauten und türme, gedichte

Ausschweifungen und Verwünschungen. Zu Motiven bei Sarah Kirsch
Die selbsterlittene Geschichte mit dem Lob. Laudatio für Elke Erb und Adolf Endler
In eigener Sprache schreiben. Zu Carlfriedrich Claus

– Verzeichnis der Erstveröffentlichungen

– Personenregister

 

Gerhard Wolf

kannte und kennt sie alle: die großen Lyriker der DDR: Bobrowski, Kunert, Erich Arendt, Karl Mickel, Volker Braun, Sarah Kirsch, Elke Erb, Carlfriedrich Claus und viele mehr. Verständige und verständliche Beiträge zu Leben und Werk sind in diesem dicken Band zusammengetragen und geben kenntnisreiche Einblicke sowohl zu bekannten wie zu Unrecht vergessenen Autoren. Mit einem einleitenden Essay von Friedrich Dieckmann.

Radius-Verlag, Klappentext, 2018

„Da bin ich, mit allen Himmeln gewaschen“

– Die um 1946 geborenen Dichter aus der DDR und der Epochenbruch. –

„Stiefmütterlich“ wäre eine eher harmlose Umschreibung der Aufmerksamkeit, die die Germanistik auf die Lyrik einer Generation verwandte, die man die „DDR-Achtundsechziger“ oder die „ältesten Kinder der DDR“ nennen könnte. Angesichts der Qualität ihrer Dichtung ist deshalb zuallererst ein erhebliches Missverhältnis zwischen beeindruckenden, literaturgeschichtlich relevanten Halb-Lebensleistungen und literaturwissenschaftlicher Auseinandersetzung mit ihnen als Tatsache festzuhalten.
Seitdem in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts Avantgarde- Gruppierungen beanspruchten, die herkömmliche Welt der Lyrik zu revolutionieren, hatten sich die öffentlichen Sensorien der Wahrnehmung darauf einzustellen verstanden und ihre Messinstrumente beständig verfeinert. Expressionismus, Dadaismus, Konkrete Poesie involvierten immer auch die Produktion marktgerichteter Interaktion ihrer Protagonisten in Abschätzung größtmöglicher Wirkung. Auch deshalb konnte in der DDR ein geringerer Anspruch der Lyrikergruppen als der auf Totalbruch mit dem Herkömmlichen durch von außen angetragene ideologische Aufpfropfungen als ein scharfer Einschnitt erscheinen. Die Kollektivauftritte der Sächsischen Dichterschule im Gefolge der „Lyrikwelle“ 1963, der Durchbruch der Lyrik des „Prenzlauer Bergs“ nach Erscheinen der Anthologie Berührung ist nur eine Randerscheinung 1985 konnten deswegen lyrikgeschichtliche Eruptionen und Verwerfungen beglaubigen, die längst in die gängigen Literaturgeschichten eingetragen und gemeinhin Konsens geworden sind. Der Generationsauftritt der Dreißigjährigen in Lyrik von Jetzt 2003 setzte diese Wahrnehmungsgeschichte von Literaturkritik und Literaturwissenschaft unter Wegfall der DDR-spezifischen, ideologisch kontaminierten Auspizien fast idealtypisch fort.
Die Kehrseite dieser Erfolgsgeschichten vernetzter Gruppen besteht darin, dass jeweils nachfolgende Generationskohorten fast nie die Chance erhielten, als solche wahrgenommen zu werden. Gegenwärtig ist das bei den Talenten der um 1980 herum Geborenen zu beobachten, wie es zuvor die in den 1990er-Jahren Debütierenden schwer hatten, die ihnen angemessene Aufmerksamkeit zu erlangen. Widerfahren ist diese Rezeptionsgeschichte in drastischer Weise auch jener Gruppe von Lyrikerinnen und Lyrikern, die zehn oder auch nur fünf Jahre später geboren worden waren als Volker Braun, Karl Mickel, Rainer und Sarah Kirsch, Heinz Czechowski, Richard Leising, B.K. Tragelehn, Elke Erb. Die ihnen nachfolgende Gruppe von Dichterinnen und Dichtern hat kräftig an der Literaturgeschichte mitgeschrieben, und doch sind sie immer nur als Einzelne wahrgenommen worden: Thomas Rosenlöcher, Andreas Reimann, Richard Pietraß, Brigitte Struzyk, Jürgen Rennert, Wilhelm Bartsch, Hans Löffler, Christiane Grosz.[footnote]Einen Sonderfall stellt der 1945 geborene Solitär Thomas Brasch dar, der einzige Autor seines Jahrgangs, der weltweite Beachtung erlangte. Wiewohl es etliche Schnittmengen in Erfahrungshintergründen und Poetologien gibt, ist Brasch, der bereits 1976 die DDR verlassen musste, einen so eigenen Weg gegangen, dass sein lyrisches Werk an dieser Stelle nicht in die Betrachtung einbezogen werden muss. 1976 gab es den Versuch einer Gruppenbildung, wie Brigitte Struzyk berichtet. Vornehmlich Berliner Autorinnen und Autoren, u. a. Brigitte Struzyk, Bernd Wagner, Richard Pietraß, Hans Löffler gründeten mit Blick auf ihr gemeinsames Geburtsjahr und einem Seitenblick auf die Gruppe 47 die Gruppe 46, die bis zu ihrer Auflösung 1979 einmal im Monat zusammenkam, um neue Texte zu diskutieren.12 Es gab also im Selbstverständnis der Protagonisten die starke Überzeugung von der Wichtigkeit des Generationsbezuges. Allerdings ist diese Gruppenbildung vor 1989 nicht in der Öffentlichkeit kommuniziert worden. Über die Gründe kann nur gemutmaßt werden, aber sie haben mit hoher Wahrscheinlichkeit mit der akuten Verschärfung der kulturpolitischen Situation im Herbst 1976, den Turbulenzen nach der Biermann-Ausbürgerung zu tun. In der weiland hochnervösen Atmosphäre als „Gruppe“ aufzutreten, hätte die bedingten Reflexe der Staatsmacht auf Niederschlagung geschaltet – in diesen Tagen, dann Monaten war die Macht wenig geneigt, zwischen Fraktionsbildung in der Staats-Partei, politischen Gruppierungen und literarischen Zusammenschlüssen zu differenzieren. Zumal dieses dritte verbindende Grunderlebnis nach Mauerbau und 1968 eine Schutz- und Selbsthelfer-Gemeinschaft beförderte, die alles andere als unpolitisch gestimmt war, aber vorsichtig sein musste. Ein Generationsauftritt mit Aplomb war um 1976 nicht mehr möglich, erst als die Krise des DDR-Systems Mitte der achtziger Jahre evident wurde, konnte ein solcher mit neuen Protagonisten erfolgreicher reüssieren.
Generationsfixierte Zusammenschlüsse in der Literatur haben zur Bedingung, dass stark nachwirkende Grunderlebnisse verbinden. Diese sind hier gegeben. Die Protagonisten wurden um 1946 herum geboren, besuchten in den aufbaueuphorischen Jahren Grundschule, Oberschule und in den sechziger Jahren fast alle auch die Erweiterte Oberschule. Sie befanden sich an der Schwelle zur Pubertät, als die Mauer gebaut wurde. Sie waren Jugendliche, als die „Beatlesmania“ den „Eisernen Vorhang“ querte und einen tiefgreifenden Bruch mit der Elternkultur initiierte. Sie waren junge Erwachsene im schismatischen Jahr 1968, als im Westen die Jugend rebellierte und in Prag sowjetische Panzer die Hoffnung auf einen „Sozialismus mit menschlichem Antlitz“ niederwalzten. Sie gingen in die erlernten oder studierten Berufe und sammelten in ihnen Erfahrung für längere Zeit. Sie debütierten anders als die Autoren der Vorgängergeneration relativ spät. Alle waren sie jenseits der Dreißiger-Grenze, als ihre ersten Gedichtbände erscheinen konnten, mit Ausnahme von Andreas Reimann. Diese Tatsache hat sicher damit zu tun, dass der Weg von Manuskripten durch die Institutionen seit Mitte der 1970er-Jahre ein immer längerer wurde, zu groß war das Misstrauen gegenüber nachrückenden Lyrikern und ihrem per se vermuteten Subversionspotential. Schließlich hatte man mit Volker Braun, Sarah Kirsch, Adolf Endler, Elke Erb und anderen schon Scherereien genug.
Seit Mitte der siebziger Jahre erschienen sie dann doch, die ersten Gedichtbände der um 1946 herum Geborenen: Andreas Reimanns Weisheit des Fleisches 1975,13 Jürgen Rennerts Märkische Depeschen 1976,14 Christiane Grosz’ Scherben 1978,15 Hans Löfflers Wege 1979,16 Richard Pietraß’ Notausgang 1980,17 Thomas Rosenlöchers Ich lag im Garten bei Kleinzschachwitz 1982,18 Brigitte Struzyks Leben auf der Kippe 1984,19 Wilhelm Bartschs Übungen im Joch 1986.20
Bereits die Debütbände führen eine breite Fächerung lyrischer Handschriften vor Augen: Lakonische Paradoxie bei Hans Löffler, sinnliche Opulenz und Formenstrenge bei Andreas Reimann, vorgängliche Grotesken in romantischer Tradition bei Thomas Rosenlöcher, das Changieren zwischen Sprachspiel und existentiellem Anliegen bei Pietraß, beispielsweise. Gibt es dennoch verbindende Momente, die es ja erst gerechtfertigt erscheinen lassen, von einem Generationsauftritt zu sprechen? Ja, es gibt sie. Charakteristische, biographisch wie poetologisch fundierte Schnittmengen bestehen…

1.) in einer grundlegend skeptischen Haltung zur näheren und ferneren Welt. Sie waren zu jung, um den Aufbruchs-Optimismus der Braun-Generation Anfang der 1960er-Jahre, erfahrbar etwa in der „Lyrik-Welle“ 1963, als Grunderfahrung teilen zu können – auch hier die Ausnahme Andreas Reimann –, sie hatten aber die zweite Hälfte der 1960er-Jahre mit ihren geopolitischen Weichenstellungen von Vietnamkrieg, Prag 68, Jugendrevolten, kulturellen Paradigmenwechseln, der wissenschaftlich-technischen Revolution als junge Erwachsene intensiv erlebt. Die 1970er-Jahre erlebten sie als Befestigung von Verhältnissen in der DDR, die dann in den Achtzigern in eine Versteinerung übergehen sollte. Ihre Ent-Täuschungsgeschichte kam ohne einen euphorischen Auftakt aus, war aber umso nachhaltiger. Beredt ist die Tatsache, dass sie anders als Sarah und Rainer Kirsch, Volker Braun, Karl Mickel oder Heinz Czechowski nicht mehr den Eintritt in die SED für probat hielten, um aktiv an Veränderungen in der DDR mitwirken zu können. Im Umkehrschluss hieß dies aber nicht, dass sie sich vom Ideal eines menschengerechten, demokratischen Sozialismus als politischer Orientierung vehement abwandten. Es blieb wichtig als Parameter im Werte-Raster zwischen Ideal und Wirklichkeit, aber die Akzente verlagerten sich auf erfahrene Realität, und das hieß konkret: auf erlebten Alltag, auf die Widersprüche zwischen Ideologie und Erfahrung. Wenn die Braun-Generation in den siebziger Jahren den Schwerpunkt auf Ideologie-Destruktion setzte, dann gewichtete die Pietraß-Generation die gleichen Widersprüche anders: In der Konstruktion von Alltag, Geschlechterbeziehungen, ökologischer Problematik, Freiheitsdefiziten, und dies konsequent aus dem Blickwinkel des Einzelnen heraus. Und doch verband die älteren und wenig jüngeren Dichter die Überzeugung, in gesellschaftsrelevante Diskussionen eingreifen, sich in Haupt- und Staatsaktionen engagieren zu können.21

2.) in der vorbehaltlosen Aufnahme und eigenständigen Verifikation der hohen ästhetischen Standards, die die Sächsische Dichterschule gesetzt hatte. Die etwas älteren Dichterinnen und Dichter um Braun, die Kirschs, Mickel, Erb waren nicht Väter und Mütter, von denen es sich abzustoßen galt, sie wurden als ältere Geschwister betrachtet – erst die nächste Generation der Kolbe und Papenfuß durfte sich dann in die Kunst des Vatermords einüben. Die großen Brüder und Schwestern hatten allerdings so starke Binnenbeziehungen entwickelt, dass die Aufmerksamkeit gegenüber den Nachrückenden merklich litt. Umso mehr galt es, diese neu zu erwecken. Die manchmal penibel wirkende Formstrenge bei Rosenlöcher, Bartsch oder Pietraß dürfte vielleicht auch mit diesem Umstand zusammenhängen.

3.) In den Spätsiebziger-/Achtzigerjahren bestärkten sie zusammen mit der Sächsischen Dichterschule in der Außenwahrnehmung ein Bild der DDR-Lyrik, das im schroffen Gegensatz zum westdeutschen Mainstream stand: Im Westen die ,Laberlyrik‘ der Neuen Subjektivität, im Osten Subjektivität und Genauigkeit im Versbau. Verbindende Grunderfahrungen und charakteristische Merkmale, die der Lyrik der 46er-Generation eignen, gestatten es deshalb, motivähnliche Gedichte miteinander in Beziehung zu setzen, in der Analyse von Texten generationsspezifische Aspekte herauszuarbeiten.

4.) Eine weitere gemeinsame Lebenserfahrung sollte in der Lebensmitte hinzukommen: Die Implosion der DDR, die Einverleibung Ostdeutschlands durch die BRD. Wie diese Widerfahrungen im Gedicht reflektiert werden, ist deshalb genauerer Betrachtung wert: genauer in der Kontrastierung von in den Umwälzungsprozessen geschriebenen Gedichten mit späteren Rück-Sichtungen seit Mitte der 1990er-Jahre, weil diese Aufschluss gibt über Kontinuitäten und Brüche, Eingesenktheiten in Generations- und Geschichtszusammenhänge.

„Mein Land ist mir zerfallen“ – ,Wende‘-Lyrik der 46er
Weil sie von Jugend an hinreichend desillusioniert waren, weil sie wie selbstverständlich auf die Freiräume des Ich pochten, weil sie durch faule Kompromisse kaum mehr erreichbar waren, allerdings auch nicht bereit, eine demokratische Umgestaltung in der DDR von der Agenda zu streichen, waren sie in den Zeiten des Umbruchs 1989/90 eher auf Seiten des Neuen Forums oder anderer Bürgerrechtszusammenschlüsse politisch zu verorten. Die Lyrikerinnen und Lyriker hatten durchaus das Ihrige dazu beigetragen, den Bürgeraufstand gegen das Ancien Régime im Herbst 1989 geistig vorzubereiten. Ihre in den 1980er-Jahren erschienenen Gedichtbände wiesen bereits in den Titeln auf Erstarrungszustände, generelle Lebensverunsicherung, Verlustängste in Zeiten scheinbaren gesellschaftlichen Stillstands, ökologischer Verheerungen und der realen Gefahr atomaren Overkills hin: Leben auf der Kippe (Brigitte Struzyk), Freiheitsmuseum, Spielball (Richard Pietraß), Übungen im Joch (Wilhelm Bartsch), Scherben, Blatt vor dem Mund (Christiane Grosz). Andreas Reimann, der in den 1980er-Jahren faktisch Publikationsverbot hatte und sich mit Texten für Liedermacher und Rockgruppen über Wasser hielt, brachte dieses Lebensgefühl in einem Sonett auf den Punkt, das sein Entstehungsdatum nicht beiläufig als Titel ausweist:

SEPTEMBER 89

Ist sommer auch von hinnen: am gemäuer
erblauen wie vertraut die sanften trauben.
Und mürbes laub – erstaunlich! – färbt sich feuer:
verfall glänzt so, daß wir an ihn nicht glauben.

Doch kann der baum den apfel nicht mehr halten.
Und reife ist gleich trennung. Ach, wie kam es,
daß wir uns so in ein geäst verkrallten?:
in allen früchten ist was wandersames.

Und wenn wir uns versprechen, hierzubleiben,
so überreden wir uns nur dazu,
und sind doch längst aus unsrem planquadrat.

So seh ich dich zur zeit der reifen eiben
in rangsdorf wieder: eine stunde ruh.
In rangsdorf, freundin. Nicht in diesem Staat.22

Das Reimann’sche Sonett vereint poetisch kongenial Indizes generations-charakteristischer Ineinanderblendungen in einer einmaligen historischen Situation: In der Diktion an Rilkes „Herbsttag“ angelehnt, situiert das Gedicht über Naturbilder gänzlich unaufgeregt die innere Loslösung vom Staatswesen DDR als Klimax. Es sind Stufen der Ent-Täuschung: „verfall glänzt so, daß wir an ihn nicht glauben“ – „Ach, wie kam es, / daß wir uns so in ein geäst verkrallten?“ – „und sind doch längst aus unsrem planquadrat“ – „In rangsdorf, freundin. Nicht in diesem Staat.“ Am Ende sieht sich der lyrische Sprecher auf seine unmittelbare Erfahrung – „In rangsdorf, freundin“ – zurückverwiesen jenseits jedweder Bindung an einen Staat. Gegen die doch auch introspektiv gefärbte Klimax setzt er allerdings die Wiederkehr des Gleichen im Naturkreislauf („am gemäuer / erblauen wie vertraut die sanften trauben“) und unterstützt mit semantischen („vertraut“, „sanften“) und onomatopoetischen Mitteln (Häufung des Diphthongs „au“) eine solche Widersetzung. So erhält das Gedicht eine eigentümliche Balance, die nicht im Schiller’schen Sinne sentimentalisch wie in den Herbst-89-Gedichten von Volker Braun und nicht expressionistisch gefärbt wie in Vorwende- und Wende-Gedichten von Autorinnen und Autoren der nächstjüngeren Generation wie etwa Mario Persch23 daherkommt, sondern artistisch durch und durch. Artistik, nüchterne Rückbindung an Alltagsrealität und Ideologieabweis sind die Kurzchiffren, auf die die Lyrikergeneration der 46er zu vereidigen wäre, wenn es einen solchen Eid denn je gegeben hätte.
Andreas Reimann hat diesem fiktiven Eid in den Wendewirren treu bleiben können, nur färbt sich jetzt mehr denn je das Burleske ins Groteske, melancholische Ironie in Sarkasmus. „Nicht ich bin, meine zwei länder / sind heimatlos“,24 bescheidet er kühl seine Ankunft in der „Schöne[n] neue[n]
welt“.25 In der er hellsichtig den „saurier prolet“ beäugt, „der aussterben geht“.26
Eine solche Distanznahme stand nicht jedem Dichter zu Gebote. Die ,Wende‘-Erfahrungen, die sie im Alter jenseits der Vierzig ereilten, zogen tiefgreifende Verunsicherungen nach sich, denn die rasanten Verwerfungen aller näheren und ferneren Lebensumstände machten grundsätzliche Neuorientierungen notwendig, in der Bewältigung des Alltags ebenso wie in der politischen Sphäre. Dies betraf selbstredend so ziemlich alle DDR-Bürger, für die 46er-Lyriker traten nun allerdings sehr spezifische Schwierigkeiten hinzu: Unmittelbar nach der Währungsunion begannen die Noch-DDR-Verlage, allen voran der Aufbau-Verlag, sich in Windeseile von allen für das Geschäft „unrentablen‘ Lyrikerinnen und Lyrikern zu trennen. Bis auf Thomas Rosenlöcher, der mit seinem ,Wende‘-Tagebuch Die verkauften Pflastersteine27 Aufnahme bei Suhrkamp fand und danach auch mit Gedichtbänden dortselbst veröffentlichen konnte, standen alle hier zur Diskussion stehenden Autoren binnen kurzer Zeit ohne Verlag da. Es nimmt deshalb nicht wunder, wenn in lyrischen Zeitreflexionen eher gedämpfte Töne Dominanz erhielten. Auch und gerade in jenen Gedichten, die lyrische Nachrufe darstellten auf jenen Staat, in dem sie aufwuchsen, wie hier bei Jürgen Rennert:

MEIN LAND IST MIR ZERFALLEN

Mein Land ist mir zerfallen.
Sein’ Macht ist abgetan.
Ich hebe, gegen allen
Verstand, zu klagen an.

Mein Land ist mir gewesen,
Was ich trotz seiner bin:
Ein welterfahrnes Wesen,
Mit einem Spalt darin.

Mein Land hat mich verzogen,
Und gehe doch nicht krumm.
Und hat mich was belogen,
Und bin doch gar nicht dumm.

Mein Land hat mich mit Wider-
Willn an die Brust gepreßt.
Und kam am Ende nieder
Mit mir, der es nicht läßt.

Mein Land trägt meine Züge,
Die Züge tragen mich.
Ich bin die große Lüge
Des Landes. (Wir meint: ich.)

(14. Januar 1990)28

Jürgen Rennert, dessen Lyrik bis dato eher eine geschliffene Metaphorik in Huchels und kryptische Daseinssiglen in Benn’scher Tradition präferierte, wählt hier eine dreihebig-jambische Volkslied-Folie, schließt bewusst an jene bis zu Brecht führende Tradition des „Profanen“ an. Das anaphorische „Mein Land“, das jede Strophe eröffnet, ist insofern genauerer Aufmerksamkeit wert, als es sich doch auch durch das ebenso einsilbige Wort „Staat“ ersetzen ließe. Hat er aber nicht ins Werk gesetzt. In einer historischen Situation, in der sich DDR-Selbstbewusstsein auflöste zugunsten eines „Deutschland – einig Vaterland“, setzt er trotzig „Mein Land“ an den Beginn jeder Strophe. Mehr noch, durch den zweifachen Rückbezug auf den lyrischen Sprecher („Mein“; „mir“) wird ausdrücklich die eigene Betroffenheit akzentuiert. Da diese enge Beziehung in jeder der fünf Strophen im Eingangsvers wiederholt wird, ergibt sich ein dichtes semantisches Geflecht, das durch Kreuzreim und Enjambement zusätzlich verstärkt wird. Die „Ich“-„Land“-Konstellation wird als Dialektik von Anziehung und Abstoßung, als Kampf und Einheit von Widersprüchen ausgewiesen. Werden bis Strophe vier die Gegensätze betont, hebt die Schlussstrophe die eigene Geprägtheit durch das zerfallene Land hervor, in ihr übernimmt der Sprecher Verantwortung auch für das Zerfallen:

Mein Land trägt meine Züge,
Die Züge tragen mich.

Anders übrigens als die Mehrheit der DDR-Bevölkerung, die ziemlich unerwachsen glaubte, sich durch bedingungslose Kapitulation von der Last der vierzig Jahre DDR-Geschichte befreien zu können – auch dies sicher ein Produkt obrigkeitsstaatlicher Entmündigung. Rennerts Gedicht führt nun vor, dass diese Persönlichkeitsdepravierungen keine Zwangsläufigkeiten waren, dass entgegen dem Staatswillen das „Training des aufrechten Gangs“29 sehr wohl möglich war. Das Ich des Gedichtes rüstet sich, aufrecht und selbstbewusst in eine ungewisse Zukunft zu gehen. Neun Monate später, am 30. September 1990, schreibt Rennert ein Komplementärgedicht – wieder ist es ein fünfstrophiges „Lied“ mit Kreuzreim und jambischen Dreihebern:

LIED VOM FRÖHLICHEN INZEST

Die starken Brüder wissen,
Was ihrer Schwester frommt.
Sie wird erst aufgerissen,
Bevor sie unter kommt.

Sie wird erhoben werden,
Wenn sie sich fallenläßt
Und aufhört zu gebärden
Als Deutschlands Dreister Rest.

Hat alles abzulegen,
Vom Stirnband bis zum Schuh.
Der Mantel der Geschichte
Deckt ihre Blöße zu

Und auf: Die schwache Schwester
Ist aus demselben Holz.
Auf andre Art gehobelt,
Auf gleiche Art dumm stolz,

Auf gleiche Art verdrängend,
Auf andre Art verdrängt…
Es ist ein Schnee gefallen,
Der in den Lüften hängt.

(30. September 1990)30

Hintergrund des Gedichtes ist die Tatsache, dass in allen allegorischen Karikaturen zur deutsch-deutschen Schnellkopulation 1990 potenter West-Mann ältliche Ost-Jungfer aufs Kreuz legt, wobei die Repräsentanten beider deutscher Staaten, Kohl und de Maizière, die Steilvorlagen für wenig phantasievolle, dafür aber ressentimentgeladene Zeichner liefern. Die Symbolkraft des Bildes ist schwerlich zu bestreiten. Rennert spitzt es auf einen inzestuösen Vergewaltigungsakt zu, der Tabubruch, Gewalt, Demütigung, Erniedrigung impliziert. Nach allem, was zwanzig Jahre später über die Einzelheiten des Vereinigungsprozesses bekannt geworden ist, mithin zutreffende Zuschreibungen, die aber 1990 als euphorieverhagelnde Provokation wirken mussten. Doch „Deutschlands Dreister Rest“ – sprich DDR – ist mitnichten nur Antipode, sondern Teil des Verhängnisses. „[A]us demselben Holz“ ist die Mehrheit der Einwohnenden offensichtlich geschnitzt, „Auf gleiche Art verdrängend, / Auf andre Art verdrängt…“
Jürgen Rennerts zwischen Melancholie und Sarkasmus pendelnde Einreden sind eher eine Ausnahme insofern, als es den meisten Lyrikern 1990/91 eher die Sprache verschlagen hatte. Symptomatisch hierfür ist eine Auskunft von Richard Pietraß:

Drei Jahre hatte ich Gedichte geschwiegen: ohne es zu merken, das ganze Jahr 1989, das ganze 1990 und 1991. Als Freiberufler war ich weit vom Schuß, am Scharfseh- aber Schonrand, konnte ich mich leicht arbeits- und antwortlos in die Büsche schlagen. Daß es nur wiederkam, das Meine zu sagen, danke ich zunehmender Trauer jenseits glücklich gefallener Mauer. Sie brachte das Seelenfaß zum Überlaufen. Mehr will ich nicht sagen zum mir gemäßen Ort, meiner nicht aufgebbaren Randlage.31

1992 aber meldete sich der Lyriker Richard Pietraß wieder zu Wort, u.a. mit dem Gedicht „Randlage“, das mit den Versen endet:

Die Bauern motten
Pflüge ein.
Dem Schafstall
Blüht ein Quellewunder.

Wohin ich Habnicht sehe
Sieht mich das Ende an.
Ich stehe und verstehe.
Wende sich, wer kann.

(1992)32

Mehr konsterniert denn interessiert registriert der lyrische Sprecher die Inbesitznahme ehemaligen Gemeineigentums durch die neuen Herren. Was er von ihrem Tun hält, hat er zuvor in allegorischen Bildern – „Ellenbogen / Vermessen das Land“; „Zins- und Pferdefuß / Gehen zur Hand“33 beschieden. Welches „Ende“ aber meint der „Habnicht“ in seiner „Randlage“? Das Ende der DDR? Der Hoffnungen? Der Welt? Dabei ist zu bedenken, dass das Gedicht eine Verweiskette von Kryptozitaten durchzieht. Hatte Kanzler Kohl nicht gerade für die „neuen Länder“ „blühende Landschaften“ („Blüht ein Quellewunder“) prophezeit und Francis Fukuyama „das Ende der Geschichte“ („Sieht mich das Ende an“)? Hatte nicht Pietraß selbst schon in Spielball 1988 in mehreren Gedichten das Szenario globaler Zerstörung durch ökologische oder atomare Katastrophen beschworen? Auflösen lässt sich die Emblematik des „Endes“ nicht, aber diese Hinweise lassen die Deutung zu, dass sie über das DDR-Ende hinausweist, das dann als Menetekel für weitere zu erwartende zivilisatorische Zusammenbrüche stünde. Dem mitnichten morbider Lust am Verfall zugetanen Dichter bleibt in dieser misslichen Situation vor allem der Selbstzuspruch mittels Honigrute34 („Gebier die Liebe aus wieherndem Haß / In Honig ertränke den schlechten Spaß“)35 und Haltsuche in vertrauten festen Formen, wie die Gedichte aus den Jahren 1992 bis 1996 belegen. Eine der Stoa verbundene Haltung, die allenthalben auch in Gedichtbänden etwa von Wilhelm Bartsch, Andreas Reimann oder Thomas Rosenlöcher begegnet. Die Lyrik des Hallenser Enzyklopäden und Weltenwanderers Wilhelm Bartsch zeichnet sich vorzugsweise durch unvermittelte Übergänge philosophisch-geschichtlicher Anspielungen zu plebejisch-derbem Sarkasmus aus, egal, ob sie akribisch die historienbeladene anhaltinische Landschaft erkundet, das „Ginnungagap“ der Edda oder „Die Mauern von Damaskus“.36 In dem Gedicht „Michels Blitzregeln“ nimmt er sich Anfang der 1990er-Jahre auf bösfröhliche Weise des deutsch-deutschen Vereinigungsthemas an:

Dann trau nie den deutschen Eichen      denn sie warten auf Blitzleichen!
Auch ein Stammbaum ist nicht gut               wenn es ringsum blitzen tut,
selbst die Fahnenstange                                          fackelt nicht lange
Jüngst ein Blitz hat ganz zerknallt                              den innerdeutschen
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaSchlagbaumwald

Hier ein Michel                                da ein Michel
Mit Gestichel                                   Hammer / Sichel
Hier gespalten                                da erleuchtet.
Ganz der Alte                                  bierbefeuchtet
Zwillinge,                                        die sich verdammen.
Manchmal reimt sich was zusammen…37

Dass der letzte Vers die gegenüberstehenden Versblöcke überbrückt, ist mehr als eine figurale Pointe. Trotz der ironischen Konnotation („sich was zusammenreimen“) meint es Bartsch mit der brückenschlagenden Möglichkeit der Poesie durchaus ernst. Mit einer an Mickel und Leising angelehnten heiteren Souveränität vermag er auch ambivalente Geschichtsfelder überzeugend ins poetische Visier zu nehmen, so etwa im Angesicht des Kyffhäuser Barbarossa-Denkmals:

aaaaaaaaaaNiemand kommt zu sehen
Die deutschen Kaiser jetzt! Aus wieviel Lüge
Konnte je ein Land zu so viel Wahrheit
Sich verhärten, o Deutschland, dich zu lieben
War und ist und heißt Abtrünnigkeit…
38

Das Verhältnis des Sprechers zum Deutschland der frühen 1990er-Jahre ist verbunden mit Haltungen („Abtrünnigkeit“) und politisch-moralischen Fragen („Lüge“ / „Wahrheit“). Weil Verschweigen und Lügen zu den Standards der DDR-Propaganda-Medien gehörten, tragen viele DDR-Schriftsteller das ernste moralische Amt der Wahrheitssuche in die Nach-,Wende‘-Zeit, auch wenn sich die Adressaten der Suche nun vervielfältigt haben. Eine post-moderne Entlastung zugunsten von Spieltrieb, Artistik und ästhetischer Selbstreferentialität können und wollen sie nicht annehmen. Bezeichnenderweise koppelt auch ein Gedicht Thomas Rosenlöchers aus dieser Zeit den DDR-Abriss und die Antinomie Wahrheit – Lüge. Das Gedicht „Die Giftfabrik“ endet mit den Zeilen:

Abriß steht hier wie allem bevor.
Doch blinkert da oben noch einmal der Stern
tief unten im Wasser samt Fenster und Schlot.
Als würde in eisiger Klarheit die Lüge
zur Wahrheit, zur Schönheit das Gift. –
Im Kreml brennt noch Licht
.
39

Wenn bei Bartsch heiterer Ingrimm die Tonlage vieler Gedichte bestimmt, so bei Rosenlöcher der Umschlag traditioneller, oft romantischer Bildfindungen in die Groteske. In „Die Giftfabrik“ nimmt der „Stern“ über eine Toposkette „Lenin“ – „Kommunistengespenst“ – „Auf zum letzten Gefecht“ – „Kreml“ zusätzlich die Symbolbedeutung „roter Stern“ in sich auf. Die Szenerie allerdings ist gespenstisch, siedelt sie doch in einer abrissbereiten Fabrik. In der Erinnerung des Sprechers gab es in ihr einen einzigen Arbeiter mit märchenhaften Attributen („Einarmig, ein Riese, mit langem Bart“), überdies auch noch „Lenin genannt“.40 Schon vor 1989 erschienen Ideale zur Lüge depraviert, Ideologeme ihrer Sinnhaftigkeit beraubt und ins Unheimlich-Groteske gerutscht. Der Konjunktiv deutet einen Moment der Sehnsucht nach Selbsttäuschung an, nach 1990 nunmehr „in eisiger Klarheit“. Doch wie wird er gerahmt: „der Stern“ blinkt nicht, er „blinkert“, und die das Gedicht eröffnenden wie schließenden Kreml-Verweise mit Kryptozitaten aus Erich Weinerts „Im Kreml ist noch Licht“41 wurden schon in den letzten Dezennien der DDR ausschließlich ironisch verwendet. Wehmütig fällt der Blick zurück beileibe nicht aus. In anderen Gedichten offenbart der Sprecher andererseits erhebliche Irritationen im nunmehr einigen Deutschland. Er sieht sich als „Irrfahrer“,42 als „Ostbarbar“43 mit „Russenmütze“.44 Rosenlöcher zelebriert besonders in etlichen Gedichtschlüssen Abgesänge und Untergangsängste: „Abschied vom Prinzipiellen / heißt auch nur Gute Nacht“;45 „Was aber untergeht, scheint zukunftsgewandt“;46 „Groß meine Mühe, würdevoll zu fliehn. / In johlende Jahrtausendfinsternisse. / Da paßte das Jahrhundert mit hinein.“;47 „Engel hab ich mir abgewöhnt“ .48 Gerade letztere Sentenz dünkt beinahe bitter, war es doch Rosenlöcher, der mit seinen Engel-Gedichten Rilkes Vorgaben am Ende des 20. Jahrhunderts traumwandlerisch aufzunehmen verstand.
Ziehen wir ein Zwischenfazit: In den zwischen 1990 und Mitte der 1990er-Jahre entstandenen Gedichten zur Deutschland-Problematik aus den Reihen der 46er dominieren Befindungen der Heimatlosigkeit, Verstörung, der tiefen Skepsis bis zu Kundgaben endgültigen Hoffnungsverlustes auf eine Humanisierung der Gesellschaft – ohne allerdings das Ancien Régime nachträglich aufzuwerten. Die zivilisationskritische Verve gegen die „Megamaschine“ (Lewis Mumfort), die den Menschen einer zerstörerischen Fortschrittsideologie unterwirft, wird mit dem Zusammenbruch des Ostblocks modifiziert und eher geschärft in die Reflexion der deutsch-deutschen Zusammenwucherung einbezogen. Umbauten an ihren inhärenten Poetiken nehmen die Lyrikerinnen und Lyriker nicht vor, eher werden zuvor entwickelte Schreibweisen verfeinert, da diese zu den wenigen verbliebenen Sicherheiten zählen. Und doch gilt auch das bange Fragen nach den Perspektiven der Lyrik, wie es etwa Christiane Grosz am 4.3.1990 kundgibt:

worauf wird es ankommen
im gedicht
[…]
kommt es auf den flügeln einer taube
oder auf einer eisscholle
49

Ten Years after – Deutschland-Reflexionen seit den späten 1990er-Jahren
Wir unternehmen einen Zeitsprung an das Ende der 1990er-Jahre und ins neue Jahrhundert, um erfassen zu können, ob, und wenn ja, wie Deutschland-Bilder im Gedicht modifiziert oder gar revidiert werden, sich Haltungen und Schreibweisen verändert haben. Die Zeit des großen Umbruchs ist vorbei, man hat lernen müssen, mit den neuen Verhältnissen zurechtzukommen, man ist auch in der Welt herumgereist. Nach dem Zusammenbruch des Ostblocks erfolgt in den 1990er-Jahren allmählich der Gesellschaftsumbau West – unter so positiv wie harmlos klingenden Zuschreibungen wie Risiko-, Informations- oder Wissensgesellschaft werden unter neoliberalen Maßgaben alle Daseinsbereiche durchökonomisiert. Die Folgen der faktischen Machtübernahme des Finanzkapitals über Politik und Gesellschaft werden zu Beginn des 21. Jahrhunderts in die Lebensperspektiven jedes einzelnen eingreifen, aber dies ist Ende der 1990er-Jahre allenfalls ahnbar.
Immerhin hatten die 46er bereits hinreichend Erfahrungen mit jähen Umbrüchen gesammelt und wussten die Vorzeichen zu deuten:

WENDE

Es kamen aber andere Zeiten.
Immer kündigen sich
andere Zeiten
mit dem Weglaufen
ganzer Völkerstämme an,
mit dem Ausbleiben
unserer Katzen,
veränderten Erdbeerpreisen.
Zu diesen Zeiten
konnten keine weiteren
kommen.
Aber sie kamen
und gingen,
richtige Komm
und Gezeiten.
Komm, lieber Mai.
lass es sein
wie es sei.
50

Anders als in den unmittelbar nach der Epochenzäsur geschriebenen Gedichten wird ein unprätentiös-ironischer Gestus avisiert. Schnörkellos greifen Alltagsbeobachtung, geschichtsträchtige Erinnerungssplitter und Sprachspiel (etwa statt „Gehzeiten“ – „Gezeiten“) ineinander. Die ,Wende‘ kann nun aus der Distanz geradezu gelassen („lass es sein / wie es sei“) als epochales Fast-Naturschauspiel („Gezeiten. / Komm, lieber Mai.“) reflektiert werden. In der Lyrik der Brigitte Struzyk verbündeten sich stets schon lakonische Deskription und wundersame Entgrenzung. In einem Gedicht aus Anlass des USA-Überfalls auf den Irak schlägt diese Verbindung aber auch mal in fröstelnmachende Groteske aus, wenn sie den „Beginn des dritten Golfkriegs / am Rande des Pfälzer Waldes, / hinter dem Ramstein liegt“ kurzschließt mit dem „Kalten Krieg“: „Der rote Zeiger steht auf Zwölf / Treibgut des Kalten Krieges / erwärmt, erhitzt sich, / explodiert woanders“.51 Hier wie auch in anderen Gedichten52 des Bandes wird die deutsche Verstrickung in die neuen Weltaufteilungskriege in spröde, deshalb umso bestürzendere Sprechgesten und Bilder eingefangen.
Die ausgeprägte Fälligkeit gerade in dieser Dichtergeneration, Alltägliches und Politisches auf kleinstem Raum zusammenzusehen, zeigt sich in Texten der 1944 geborenen Lyrikerin Christiane Grosz auf spezifische Weise. In ihre neueren Gedichtbände integriert sie sprachliche Fundstücke von fremder Hand und verleiht ihnen, indem sie als Gedichte ausgewiesen werden, zusätzliche Poetizität. Als Textfundstück am „Palast der Republik“ vom 15.3.1999 ausgewiesen ist folgendes Gedicht:

AM BAUZAUN VOR DEM P. D. R.

Ihr billigen dummen Drecksäue!!!
Wer bezahlt mir meinen finanziellen Schaden?
Job ruiniert
Beziehungen versaut!!!
Wohnung verloren!!!
Für Eure billige
dreckige Märchenwelt!!!
53

Die Wutausrufe eines frustrierten Wende-Verlierers wären des Aufhebens nicht wert, wenn sie nicht im Kontext des „P. d. R“ verortet gewesen wären. Denn in dieser Verbindung wird dem individuellen Schicksalsschrei eine symbolische Bedeutung unterlegt. So wie der „Palast der Republik“ aus ideologisch motivierter DDR-Nachvernichtungshysterie dem Abriss anheimgegeben worden war, stehen diese Verse nun stellvertretend für abertausende zerstörter Nachwendebiographien. Der Text erhält tendenziell den Charakter einer Zwischenbilanz.
Unter die Überschrift „Zwischenbilanz“ sind nicht wenige Gedichte zu stellen, die Rückblicke auf die ,Wende‘-Zeit und die 1990er-Jahre versuchen. In „Solch ein Gewimmel“ erinnert Wilhelm Bartsch mit Goethes „Osterspaziergang“ den Mauerfall: „Mit freiem Volk auf Bebras Grund stand ich / November Neunzehnhundertneunundachtzig“,54Saale 2010, S. 33 beginnt das Gedicht, aber es endet mit Dante („Laßt fahren“) und Goethes „Türmerlied“ („Lynceus“) aus dem Faust II:

Deutschlands Zukunft ging
Verschütt hier, sah ich bei der großen Fütterung
Der Alten – sie verschwand im Ammenschwarm der
Bahnhofsmission. – Als Letzter stieg ich ein.
Laßt fahren! – Lokschuppen viel lieber hätt’ ich
Vor Augen, Lynceus – schließ dein Stellwerk ab.
So ging ich auf Transport und kam nie wieder.
Wo keines Bleibens länger war, da blieb ich.55

Kein anderer deutscher Lyriker hat in den letzten zwanzig Jahren so viele Reise-Gedichte übereignet wie Wilhelm Bartsch, kein anderer auch hat präzise, umfassend und tiefenscharf der Landschaft zwischen Kyffhäuser und Bitterfeld, Mansfeld und Harz poetische Konturen und ihren Menschen poetische Stimme verliehen. Der da rückblickend 2011 feststellt: „Ich konnte meine inneren Landkarten alle / nur wegschmeißen, geschweige die Seekarten, Anfang / der Neunziger“,56 sieht sich transzendental obdachlos auf – welch eine Wortschimäre! – „Transport“. Aber längst schon ist er ein Weltenwanderer geworden, der Göttliches und Sardonisches, Chaos und Versordnung, Mythenschwere und schwebende Leichtigkeit zu verbinden weiß, wie im Gedicht „Kurz vor dem Supergaudi“ (!), das mit den Versen endet:

Ich stand auf Sizilien ich sann und ich sann
Komm rein! Rief Susanne Das Chaos! Rief ich
Wie war das in China? Das mit dem Reis?
Sie sagte leis bauz und komm rein jetzt du Sack
Schlagartig und leicht geht doch alles ganz anders
57

Man lasse sich nicht täuschen: Im Wort „Supergaudi“ lauert das Wort „Supergau“, und Wilhelm Bartsch ist es mit diesem gegenwärtigen Weltszenario ernst, gerade auch weil er Spezialist ist für die Schreckensorte der Verdammnis, Läuterung und Erkenntnis von Homer über Dante bis Poe. In einer konzisen Rede auf Wolfgang Hilbig 2005 charakterisiert er die heutige Zeit „als eine Zeit zunehmender Infantilität und eines verschlagenen Jugendwahns – bei gleichzeitig allgemeiner und schläulicher Selbstvertrottelung, ein rasendes Uhrwerk, ein durchgedrehter Kronos, der nicht nur Gäas gedeckte Tafeln abräumt und verschlingt, sondern auch noch die eigene Nachkommenschaft“.58

Nach dem Krieg59 ist ein Gedichtband von Hans Löffler, Zwischen den Untergängen60 einer von Andreas Reimann überschrieben – auch in ihnen findet man lyrische Dystopien, Löffler entwirft gar ein postapokalyptisches Szenario. Sie, die den Untergang „der verrotteten Staaten“61 miterlebten, sehen neue Untergänge heraufziehen: von Tierarten und der Natur überhaupt (Löffler, Reimann, Bartsch), der globalisierten Finanzwelt (Bartsch), der Arbeiterklasse (Reimann):

und treten ans licht
aus den schon lange entmenschten fabriken und
treiben die hinterbliebnen der fortgeschrittnen ins
reich des schlußverkaufswahnsinns. Denn wer nichts besetzt, wird besitzen nichts.
62

„[Z]wischen den Untergängen / […] noch immer in fahrt“,63 sieht das sprechende Ich die Zeit nach 1990 sezierend als „Niederlage“,64 bedenkt in einem „letzte[n] Rangsdorfer Sonett“ die – Stichwort „Rückgabe vor Entschädigung“ – Neu vertriebenen und die Altvertriebenen:

Hier war ihr, der vertriebenen, geblieben
ein Zufluchtsort. – Nun sind an diesen ort
zurückgekehrt, die man zuvor vertrieben
.65

Die für die Lyrik von Andreas Reimann charakteristische Union von Wahrnehmungswachheit, hohem Kunstbewusstsein und Wahrheitssinn verhindert dabei stets Räsonnement und Larmoyanz. Dies gilt ebenso für das Bilanzgedicht „Halbzeit“ von Richard Pietraß, das an die Yvan-Gollschen Johann-Ohneland-Gedichte ebenso anknüpft wie an Volker Brauns „Das Eigentum“ und eingangs anhebt:

Da bin ich, mit allen Wassern gewaschen
Kommunarde ohne Kommune, Revoluzzer ohne Reich
66

Wie bei seinen Generationsgefährten konstatiert auch hier der Sprecher den Verlust eines Hoffnungsortes für eine gerechtere Gesellschaft, sieht er dem Treiben der „Pokergemüter“ aus hinreichender Distanz zu, reflektiert den Repräsentanzzerfall der Poesie:

Ich sitze in Frieden, ein Ladenhüter
Und meine Canossaaktien fallen
In den Bilanzenkeller. Die Pokergemüter
Haben längst andres in Onlinekrallen
67

Und doch ist Pietraß’ Resümee kein bitterer Ton unterlegt, sondern durchwoben von melancholischer Heiterkeit. Das Gedicht endet:

Der Westen will gefressen sein
Schrieb ein entwichener Schachfreund.
Wir Lemminge folgten hinterdrein.
Da wars nicht halb so gemeint.

Da bin ich, mit allen Himmeln gewaschen.
Landregen spült mir den Schalkschädel weich.
Die Löcher wachsen in den Taschen.
Ich singe, also bin ich reich.68

Die Gegenreden individueller Behauptung im Dennoch und Trotzdem lassen sogar verhaltenes Pathos zu, wenn die erste Verszeile des Gedichts („mit allen Wassern gewaschen“) symbolisch abgewandelt wird („mit allen Himmeln gewaschen“) und schlusshin Poesie als Bereicherung des Lebens gegen die eindimensionalen Zurüstungen des Utilitarismus gehalten wird.
Der Gang durch ausgewählte Gedichte der „DDR-68er“ zur ,Wende‘- und Deutschlandproblematik gewärtigt auffallend viele Koinzidenzen, die die These der Generationslagerung erhärten. Eine hochpolitisierte Lyrikergeneration, die die Vorstellung von der Gesellschaft der Freien und Gleichen weder verleugnen noch verabschieden will. Eine Lyrikergeneration von Individualisten, die sich hohen Kunstansprüchen verpflichtet fühlt. Eine Lyrikergeneration von Nonkonformisten, die vor allem die Misshelligkeiten der deutsch-deutschen Vereinigungsobliegenheiten ins Gedicht bringt und diese im wachsenden Abstand zur ,Wende‘-Zäsur mit gattungsgeschichtlichen Fragen nach des Menschen Zukunft in der globalisierten Welt verknüpft. Es ist Zeit, ihr mehr Gehör zu schenken.

Peter Geist, aus Mirjam Meuser, Janine Ludwig (Hrsg.): Literatur ohne Land? Schreibstrategien einer DDR-Literatur im vereinten Deutschland Band II, fwpf, 2014

 

Zum 90. Geburtstag des Autors:

Cornelia Geißler: Der Dichtergärtner
Berliner Zeitung, 15.10.2018

Fakten und Vermutungen zum Autor + ReclamIMDb
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