Giuseppe Ungaretti: Die Heiterkeit L’Allegria

NÄCHTLICHER TRICHTER

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaNeapel, 26. Dezember 1916

Das Gesicht
dieser Nacht
ist so dürr
wie ein Stück
Pergament.

Dieser gekrümmte
Nomade
läßt sich, weich geschneit,
fallen wie
ein gekräuseltes
Blatt vom Baum.

Der grenzenlosen
Zeit
diene ich
als
ein Rascheln.

Nachwort

… die Dichtung Ungarettis hat sich von Anfang an den Lesern leicht erschlossen, die bereit waren, nicht nur die Worte, sondern auch das Schweigen zwischen den Worten zu lesen und einer Metaphorik zu folgen, die über Ungesagtes hinweg ihre Brücken schlägt. Die 32 Gedichte des ursprünglichen „Porto Sepolto“, der an Weihnachten 1916 in 80 Exemplaren gedruckt wurde, erreichten in Italien wie in Frankreich eben solche Leser. Als sie drei Jahre später in einer Sammlung von 105 Texten, die nun den Titel „Allegria“ trug, wieder erschienen, setzten sie sich einem breiteren Publikum und einer „offiziellen“ Kritik aus, deren Poesie-Verständnis nicht in gleicher Weise vorbereitet war. In der kritischen Phase der Rezeption, die nun folgte, hat der Dichter gegenüber seinen eigenen Texten ein doppeltes Verfahren oder Verhalten gewählt: Indem er die „Allegria“ mehrmals, bis hin zu der Fassung von 1942, revidierte und vor allem auch reduzierte (von den 73 Gedichten, die er 1919 dem „Porto Sepolto“ hinzugefügt hatte, enthielt der Zyklus zuletzt nur noch 41), ließ er sowohl die innere Kohärenz der Sammlung wie die Verbindung vom Frühwerk zum weiteren Weg seiner Lyrik deutlicher werden; indem er aber „Il Porto Sepolto“ als das ursprüngliche „Wunder“ (sein eigenes Wort) eines neuen Stils kaum verändert bewahrte, hielt er den Anfechtungen im Kern seiner Sache stand.
In der endgültigen Fassung von „L’Allegria“ steckt also einerseits das feste Programm, andererseits die fließende Entwicklung, in der sich Ungarettis Arbeit an seinem Werk und damit zugleich an der eigenen Biographie, an der Darstellung seines Dichterlebens erkennen läßt. Die italienische Ausgabe enthält die Varianten, zeigt die Entstehungsstufen der einzelnen Stücke. Wie weit man die Textgeschichte auch in einer Übersetzung vorführen könnte und sollte, wäre im Rahmen einer Gesamtausgabe zu entscheiden; denn jede Neufassung steht ja in einem Zusammenhang mit der gleichzeitigen Arbeit an „Sentimento del Tempo“ und weiteren Gedichten. Hier aber können wir nur die „Allegria“ vorlegen – sinnvollerweise in der Gestalt, die ihr der Autor zuletzt gegeben hat.
Paul Celan, Ingeborg Bachmann und Hilde Domin, Michael Marschall von Bieberstein und Hans Hinterhäuser haben Gedichte Ungarettis in deutsche Verse übertragen. Ihnen und anderen ist es zu danken, daß man den Dichter hier schon seit langem als Klassiker des Jahrhunderts kennt. Indessen war es wohl angezeigt, einen Zyklus – diesen ersten zunächst – als das Ganze wiederzugeben, das der Verfasser über so viele Jahre hin komponiert hat. So mag mein Versuch sich rechtfertigen.

Hanno Helbling, aus dem Nachwort

Giuseppe Ungaretti

Das erste gewichtige Zeugnis der „modernen“ Poesie erschien 1916, mitten im Ersten Weltkrieg, in der Etappenstadt Udine. Sein Titel: Der versunkene Hafen; sein Verfasser: der achtundzwanzigjährige Giuseppe Ungaretti. Ein Wiederabdruck von 1919 war um die nun titelgebende neue Folge Heiterkeit der Schiffbrüche vermehrt; in endgültiger Fassung wurde das Bändchen, als Heiterkeit ohne Zusatz, vom Dichter zum ersten Kapitel seines lyrischen Gesamtwerks Ein Menschenleben erklärt. Die Intention seines jugendlichen Erstlings umschrieb Ungaretti in einem sehr viel späteren Vorwort wie folgt: „Dieses lang zurückliegende Buch ist ein Tagebuch. Der Autor hat keinen anderen Ehrgeiz – und er glaubt, daß auch die großen Dichter keinen anderen hatten – als den, eine schöne Biographie seiner selbst zu hinterlassen. Seine Gedichte stellen also sein Ringen mit der Form dar, doch sollte es ein für allemal klar sein, daß die Form ihm nur deshalb zu schaffen macht, weil er von ihr fordert, daß sie den Wandlungen seines Gemüts entspreche und weil er – sollte er Fortschritte als Künstler gemacht haben – wünscht, daß diese Ausdruck auch seiner menschlichen Vervollkommnung seien. Er ist als Mensch inmitten außerordentlicher Ereignisse herangereift, denen er niemals fremd gegenübergestanden ist. Ohne je die Notwendigkeit einer Ausrichtung der Poesie aufs Universale zu leugnen, hat er immer dafürgehalten, daß das Universale, um vorstellbar zu werden, durch ein lebendiges Geschichtsbewußtsein mit der einzelnen Dichterstimme im Einklang stehen muß.“
Das sind Sätze, die seit langem zu den obligaten Belegen der Ungaretti-Kritik gehören; doch ist man sich anscheinend nie recht klar darüber geworden, wie seltsam, ja sensationell sie sich als Selbstaussage eines „hermetischen“ Dichters ausnehmen – denn mitten in der Arbeit am angeblich hermetischen Sentimento del tempo sind sie von Ungaretti niedergeschrieben worden. In einer Zeit, da Erlebnispoesie modisch verpönt ist, erklärt unser Dichter unerschrocken, seine Verse seien, als Ausdruck wechselnder Gemütsregungen, Spiegelungen eigensten Erlebens. Während die literarische Avantgarde der außeritalienischen Romania Dichtung als selbstgenügsame, ahistorische Blüte des Intellekts versteht, betont Ungaretti ihre Bedingtheit durch die „Zufälle“ der äußeren Geschichte. Und während sich die dort entstehende Lyrik alle unmittelbare Gegenständlichkeit – und nicht zuletzt die humanitäre – versagen möchte, macht Ungaretti nicht nur sein Ich zum zentralen Thema des Dichtens, sondern stellt einen programmatischen Zusammenhang zwischen seinem technisch-formalen und seinem menschlich-sittlichen Streben her.
Bezieht man diese Erklärung auf ihre geschichtlichen Orientierungspunkte, so lassen sich drei Momente herauslösen, die für die Genese des Ungarettischen Dichtens von entscheidender Bedeutung sind. Der ethische Ernst, den Ungaretti für sich in Anspruch nimmt, ist der gleiche, den in seiner Jugend die Zeitschrift La Voce dem geistigen Antlitz Italiens aufzuprägen versucht hatte. Das Ideal einer „schönen Selbstbiographie“ setzt eine illustre Überlieferung der italienischen Lyrik fort, an deren Anfang Petrarcas Canzoniere steht. Und mit den „außerordentlichen Ereignissen“, unter denen er zum Dichter herangereift sei, spielt Ungaretti – wir wissen es aus dem Einleitungskapitel – auf seine Erlebnisse an den Fronten des Ersten Weltkriegs an.
Auch zu diesem letzten Punkt hat sich der Dichter in einem diskursiven Bekenntnis besonders geäußert: „Man lebte in solcher Vertrautheit mit dem Tod, daß alles ein Schiffbruch ohne Ende war. Es gab kein Ding, das ihn nicht widergespiegelt hätte; unser eigenes Leben war von Anfang bis Ende jener beliebige Gegenstand, auf den zufällig unser Blick fiel. In Wahrheit war unser Leben selbst nur noch dinglich, das erste beste Ding. Jenes Sich-Versenken in den Augenblick eines Dings war ohne Maß. Die Ewigkeit war beschlossen im Augenblick…“
Nachdrücklicher noch als in vorausgehenden Zitat spricht sich hier der Zusammenhang zwischen Lebenserfahrung und künstlerischem Wollen aus. Wo der Mensch sich in so bestürzendem Grade als verlorenes Ding am Rande des Nichts erfährt, muß das hochgespannte historische, patriotische oder imperialistische Pathos von Carducci und D’Annunzio einem stilleren Stil des Menschseins und Dichtens Platz machen; und wer den „Augenblick“ immer aufs neue als Summe der Existenz erlebt, dem muß das großbogige, folgerichtig gebaute Gedicht der lyrischen Tradition widersinnig werden.
Man versteht nun, was die dichterische Revolution des Futurismus für Ungaretti bedeutete, wie begierig er auf Grund seines besonderen Lebensgefühls und Geschichtsbewußtseins ihre Errungenschaften aufgegriffen haben muß. Die Zertrümmerung der latinisierenden Periode, die Beseitigung des dekorativen Adjektivs, der logisierenden Interpunktion, die Verwendung des unvermittelten Vergleichs, der Verzicht auf den „geheimen Leierkasten“ der Reime, die Auflösung der strophischen Bindungen: all diese „modernen“, jegliche italienische Tradition umstürzenden poetologischen Grundsätze macht sich Ungaretti zu eigen; aber die laute, extrovertierte Emphase der Futuristen bildet er um in einen strengen und kompromißlosen Zug zur Wesentlichkeit.
Bei diesem Streben fand er einen Nothelfer in einem Dichter, den bereits die Futuristen – Uneingestandenermaßen – ausgebeutet hatten: in Mallarmé. Doch nicht nur dem unverwechselbaren „murmelnden Ton“ begegnete er dort; aus Mallarmés noch der Romantik verhafteten Frühwerk schöpfte er auch die meisten lyrischen Motive der Heiterkeit, soweit sie nichts mit dem Kriegserleben zu tun haben: Nacht und „noia“, die Melancholie und ihre Gegengifte Schlaf und Fleischeslust, die Frühlingsschwermut, die Qual der Widerständlichkeit des endlichen Raums. Noch hat Ungaretti von Mallarmé nicht das Ethos der strengen Form gelernt – er bedarf einstweilen nicht dieses Gegengewichts, da die Stücke seines ersten Bändchens zumeist in menschlich-normaler Sphäre liegen, weit diesseits des Mallarméschen Absoluten; wohl aber hat er ihm eine Reihe kleiner technischer Kunstgriffe abgeschaut, die sich unter dem von H. Friedrich geprägten Oberbegriff der „Unbestimmtheitsfunktion der Determinanten“ vereinigen lassen (Vorliebe für den unbestimmten Artikel, für unbestimmte hinweisende Fürwörter oder für bestimmte mit unbestimmter Sinngebung und so weiter). Von Mallarmé scheint schließlich sogar der Titel Heiterkeit der Schiffbrüche herzukommen. Klippe und Schiffbruch gehören, als Metaphern für das tragische dichterische Ringen mit dem Absoluten, zum festen Wortschatz des Mallarméschen Werkes. Im gleichen Sinne verwendet sie Ungaretti, jedoch mit jenem grundsätzlichen Unterschied in der Haltung, der sich im Titel andeutet und im Titel-Gedicht ausspricht. Nicht zum „bitteren Fürsten der Klippe“ lassen den jungen Ungaretti seine dichterischen Abenteuer werden, sondern zum wetterharten, heiter-resignierten „Seebären“, der in unbesiegbarem Optimismus nach jedem Schiffbruch die gefahrvolle Fahrt von neuem aufnimmt.
Was also Ungaretti in der Heiterkeit als erstes Ergebnis vorlegt, sind Gedichte, in denen die Klang- und Sinnschwere des einzelnen Wortes, ja der einzelnen Silbe wiederentdeckt wird, in denen sich die strophischen Einheiten nicht nach objektiven Regeln, sondern nach den Bedürfnissen des dichterischen Augenblicks formen und in denen selbst die typographische Anordnung, mit ihren säulenhaften Vertikalismen und ihren freien Zwischenräumen, sich als optisches Pendant des lyrischen Ausdruckswillens zum Klanglichen fügen will. An zwei Stellen des Bändchens verleiht Ungaretti seiner „poetica della parola“, der Entdeckung und Neusetzung des reinen, jungfräulichen Worts im geistigen, das „Lebensfieber“ klärenden Akt, dichterischen Ausdruck:

(…)
Dichtung                                                      erblüht aus dem Wort
ist die Welt die Menschheit                    glasklares Staunen
das eigene Leben                                       aus fiebriger Gärung
Finde ich                                                      gräbt es sich in mein Leben
in meinem Schweigen                              wie ein Abgrund
ein Wort

In stärkerer symbolischer Verrätselung heißt es im Programmgedicht der ersten Sammlung, Der versunkene Hafen:

Dort kommt der Dichter an
und wendet sich dann zum Licht mit seinen Gesängen
und verstreut sie

Von dieser Dichtung
bleibt mir
jenes Nichts
aus unversiegbarem Geheimnis

Es liegt im Zuge dieses fortwährenden und immer strengeren Wegwaschens des Unwesentlichen – alles Erläuternden, Faktischen, Füllenden und Verbindenden −, daß die Quantität des Ausgesagten mehr und mehr zusammenschrumpft, bis der letzte und ideale Gipfel der Reinheit und des „Geheimnisses“ erreicht ist: die Kurzform des Fragments. Im lyrischen Telegrammstil liegt die kennzeichnende dichterische Leistung des frühen Ungaretti.
Hierfür einige Beispiele, zunächst aus dem Bereich eines romantisch empfundenen und manieristisch formulierten Naturerlebens:

Heute abend

Brüstung aus Brise
um heute abend
meine Schwermut aufzustützen

Universum

Mit dem Meer
habe ich mir
eine Bahre aus Frische
gemacht

Eine epigrammatische Version der Kriegserfahrung, die man mit den Beispielen des ersten Kapitels vergleichen mag:

Soldaten

So
wie im Herbst
am Baum
Blatt um Blatt

Die folgenden Zeilen, die an die barocken Sinnsprüche erinnern, sind sicherlich als Hinweis darauf zu verstehen, wie der Dichter seine Verse „aufgefaßt“ sehen möchte:

Teppich

Jede Farbe breitet sich aus und gibt sich auf
in den anderen Farben

Um einsamer zu sein wenn du hinsiehst

Und schließlich, als äußerster Fall, jener berühmte und unzählige Male angeführte Zweizeiler, den Horst Rüdiger als ein „echtes Kuriosum des lyrischen Lakonismus“ bezeichnet und für den, nach vielen Versuchen anderer, Michael Marschall v. Bieberstein die meines Erachtens überzeugendste Übersetzung gefunden hat:

Morgenfrühe

Ich erleuchte mich
aus Unermeßlichem

Man sieht: diese lyrischen Splitter sind für den erfahrenen Leser keineswegs „dunkel“, sie bedienen sich einer geradezu „leichten“ Bildersprache, einer schlichten und hellen Syntax. Ihre scheinbare Irrationalität ist fast allein das Ergebnis einer radikalen Verkürzung des Stofflichen, derart, daß der Anlaß des Gedichts vieldeutig-unbestimmt wird und sich da und dort (wie im Beispiel „Soldaten“) nur über die Eselsbrücke des Titels entschlüsseln läßt. Auch Ungaretti bedient sich also, wie die meisten modernen Lyriker, der Suggestionstechnik, auch er richtet an den Leser die stillschweigende Aufforderung, sich selbsttätig in den poetischen Prozeß einzuschalten; diese Aufgabe stellt sich in der Heiterkeit hauptsächlich als eine solche des Auffüllens und Rekonstruierens.
Den, der von der italienischen Dichtungsgeschichte her auf diese Neuerungen blickt, wird das heftige Für und Wider, das sie auslösten, nicht überraschen. Die „Modernen“ suchten nach Beglaubigungen in anderen Zeiten und Völkern und dachten sie in der angeblichen (in Wahrheit überlieferungsbedingten) Bruchstückhaftigkeit der griechischen Lyrik und in den japanischen Haikus zu finden; die „Passatisten“ waren nicht gewillt, den geforderten Glaubensakt mitzuvollziehen und sprachen von Anmaßung und Mystifikation. Relativ spät faßte der Crocianer Francesco Flora in seinem Pamphlet „La poesia ermetica“ alle gängigen Einwände in der wohl schlagkräftigsten Form zusammen: Ungarettis „Gedichte“ seien überhaupt keine Gedichte, sondern Themen von Gedichten, Notizen zu Gedichten, oder gar „eine Folge kleiner Fehlgeburten in einem toten Raum“. Verdächtig sei schon die Unsicherheit und Willkür der Titelwahl. Der angeführte Zweizeiler, ursprünglich „Himmel und Erde“ überschrieben, wurde später zu „Morgenfrühe“. Gibt es – so fragt der Kritiker – einen zwingenden Grund, ihn keinesfalls „Mittag“ oder „Nacht“ zu nennen? Aus Ungarettis zweiter Sammlung Gefühl der Zeit zitiert Flora den Einzeiler „Einer Taube lausche ich aus anderen Sintfluten“ und kommentiert mit sarkastischer Pedanterie: »Hier ist vor allem die peinliche Zurückhaltung zu beobachten, mit der uns der Autor verschweigt, was die Taube eigentlich sagt und was für uns im Grunde alles zu bedeuten hätte. Auch wird man sich wundern über all diese ungeahnten Sintfluten außerhalb aller Geschichte und jedes vernünftigen Grundes. Und schließlich ist festzustellen, daß ein solcher Vers sehr stark an Zitate erinnert, wie man sie als verstechnische Belege in den Handbüchern der Metrik anführt. Immerhin steht dort das Gedicht dahinter, dem das Zitat entnommen war. Hier dagegen ist das Gedicht nicht vorhanden, und was mit den neuen, auf die biblische folgenden Sintfluten gemeint war und was die neue Taube bedeutet – das alles hätte in lyrischer Klarheit gesagt werden müssen. Ein Gedicht aus einem einzigen Vers? Warum nicht – vorausgesetzt, daß es vollendet ist, daß seine Strahlenbündel aus einem Mittelpunkt kommen und nicht willkürlich vorgestellt werden müssen! Evokation – warum nicht? Aber kein Caprice! Suggestion – warum nicht? Aber keine Mystifikation! Und sei es auch nur die, welcher der Dichter als erster zum Opfer gefallen ist.“
Es ist hier gewiß nicht der Ort, noch einmal das lang verhallte Streitgespräch um Sinn oder Unsinn des lyrischen Fragmentismus aufzuwärmen. Flora sperrt sich gegen die experimentelle Absicht der Ungarettischen Versuche, die von einer allzulangen rhetorischen Praxis abgenutzte italienische Dichtersprache von Grund auf zu erneuern; er konnte diesen Versuch wohl auch gar nicht billigen, da er von seinem Blickpunkt aus nicht notwendig war. Die grundsätzliche ästhetische Möglichkeit der lyrischen Kurzform vermochte er, bei allem kritischen Witz, wohl kaum ad absurdum zu führen. Den Kritiker hat im übrigen die weitere Entwicklung der modernen italienischen Lyrik ausgiebig widerlegt. Das Fragment ist seit Ungaretti nicht wieder aus der italienischen Lyrik verschwunden. Ungaretti selbst streut noch in seine späten Werke lyrische Splitter ein, Montale und Quasimodo kennen und benutzen die lyrische Minimalform, und Saba findet am Ende eines langen und ganz andersartigen Weges in ihr die höchste Verwirklichung seines Talents. Natürlich gibt es gute und schlechte, überzeugende und flaue „frammente“, so wie es eben gute und schlechte, geglückte und mißglückte Gedichte gibt; oder – um es mit einem scherzhaften Bilde Sabas zu sagen: „Auch Verse gleichen den Seifenblasen: die eine fliegt auf, die andere nicht.“
Das stärkste Argument für die Ernsthaftigkeit des ungarettischen Suchens lieferte indessen die Veröffentlichung seiner Verstreuten Gedichte (1945) mit den Varianten zu den ersten beiden Zyklen. Daß Ungaretti hier (und später von seinem „Gelobten Land“) die Vorstadien seiner Resultate bekanntmachte, entspricht einer grundsätzlichen Auffassung des modernen Dichters, der zufolge der Prozeß des Dichtens unauflöslich zum Werk gehört und selbst schon Poesie ist. Seitdem ist es also möglich, die vorletzten und letzten Phasen der dichterischen Arbeit Ungarettis zu betrachten; seine lyrischen Destillate erscheinen nun als Restbestände eines künstlerisch verantwortungsvollen Reduktionsprozesses und keinesfalls mehr als augenblicksgeborene, unkritische Setzungen. Eines der frappierendsten Beispiele für einen solchen Reinigungsvorgang bietet das Gedicht mit dem fragmentistischen Rätseltitel „Entspringt vielleicht“. In der Endfassung von 1943 lautet es auf deutsch:

Da ist der Nebel der uns auslöscht

Entspringt vielleicht ein Fluß hier oben

Ich lausch’ dem singen der Sirenen
Aus dem See darin die Stadt war

In der avantgardistischen Zeitschrift Lacerba war 1915 das gleiche Gedicht in der für jeden Kenner des definitiven Ungaretti kaum glaublichen Version erschienen:

Mamma mia! quanto hai pianto!
C’è la nebbia che ci cancella.
Nasce forse un fiume quassú.
Non distinguo piú.
Ascolto il canto delle sirene del lago
dov’era la città

So populär, emphatisch und „unrein“ wie nur immer möglich hatte der Einsatz dieser Fassung den biographischen Anlaß des Gedichtes verraten: die melodramatische Auseinandersetzung zweier Liebender vor den Toren einer Stadt, im Schutze des Nebels. Mit prosaischer Schulmeisterlichkeit hatte der Dichter im vierten Vers erklärt, der Nebel raube ihm das optische Unterscheidungsvermögen, und wie von ungefähr hatte sich der Klingelreim quassú – piú eingestellt. Nachdem aber diese beiden Verse im selbstkritischen Läuterungsprozeß vom Dichter verworfen und der ursprüngliche Titel „Sintflut“ (ärgerliche Assoziation mit dem Tränenstrom des weiblichen Subjekts!) durch das unbestimmte „Nasce forse“ ersetzt worden war, bei dem nicht ganz klar wird, ob es eine Frage oder eine Feststellung ist, hatte sich ein scheinbar gänzlich neues, unbestreitbar suggestives lyrisches Gebilde herausgeschält. Am Rande sei schließlich erwähnt, daß die veränderte Anordnung der beiden letzten Verse eines der zahlreichen Beispiele dafür ist, mit welch rastloser künstlerischer Disziplin Ungaretti das Problem des Freiverses auffaßte.
Soviel zu Ungarettis vielberedeten „frammenti“. Obwohl wir einige unter ihnen bewundern, glauben wir, daß der frühe Ungaretti sein Bestes in Gedichten mittlerer Länge gegeben hat, in denen er der lyrischen Bewegung, bei aller verkürzenden Stilisierung, ein freieres Ausschwingen verstattet. Hier zwei Beispiele, die uns nicht zuletzt inhaltlich interessieren sollen, da sich in ihnen ein öfter wiederkehrendes, offensichtlich originales Motiv der Ungarettischen Empfindungswelt gestaltet. Da ist zunächst das Gefühl des nomadenhaften Unbehaustseins, am wirkungsvollsten gefaßt im Gedicht „Landstreicher“:

In keiner
Gegend
der Erde
kann ich hausen

In jedem
neuen
Klima
dem ich begegne
schmachte ich
doch
schon einmal
war ich seiner
gewohnt gewesen

Und immer trenne ich mich
ein Fremder

Werde geboren
wiederkehrend aus
abgelebten Zeiten

Einen einzigen Augenblick
anfänglichen Lebens
genießen

Ich suche
ein unschuldiges
Land

Man beachte, wie stark die unmittelbar sinnliche Erfahrung dieses Bewußtsein heimatloser Unruhe bestimmt und wie das gesuchte „unschuldige Land“ viel mehr ethisch: als Land der arglosen Kommunikation, denn metaphysisch: als Reich des Absoluten gemeint ist. Das bejahende, euphorische Gegenstück zu solchen Momenten der Depression bilden jene gelösten Augenblicke, in denen sich der Dichter als eine „gelehrige Fiber des Alls“ fühlen darf, als kleine, aber erfüllte und sinnvolle Parzelle des Kosmos, Derartige Höhepunkte pantheistischer Stimmung sind meist auch solche des lyrischen Gelingens wie in „Verklärung“:

Ich stehe
gelehnt an einen Haufen
sonnenbraunen Heus

Quälende Unrast
steigt brodelnd
aus fetten Furchen

Entsprossen fühl’ ich mich
den Menschen dieser Erde

Ich fühle mich in den Augen
die achten auf die Wandlungen
des Himmels
in den Augen jenes Alten
dessen Antlitz zerfurcht ist
wie die Rinde
der Maulbeerbäume
die er beschneidet

Ich fühle mich in kindlichen Gesichtern
glühend
wie eine rosige Frucht
zwischen kahlen Bäumen

Wie eine Wolke
löse ich mich
in der Sonne

Weit tu’ ich mich auf
in einem Kuß
der mich verzehrt
und beruhigt

Abermals frappiert der Gehalt an Wirklichkeitsfülle, an ungenierter Sinnenfreude, der dieses „moderne“ Gedicht kennzeichnet. Man darf vermuten, daß hier D’Annunzio, der große Magier der Sinnlichkeit, mit „Alcyone“ nachwirkt. Nur sind bei Ungaretti, auf den ersten Blick erkennbar, sowohl D’Annunzios Pansexualismus wie seine selbstgefällige Artistik in menschliche, „unanimistische“ Wesentlichkeit verwandelt; so darf auch dieses Gedicht, obwohl das Pendel sehr weit nach der Seite der normalen Dinglichkeit ausschlägt, zum lyrischen Essentialismus gezählt werden.
Es sei uns gestattet, das – gewiß äußerliche – Kriterium der Ausdehnung noch eine kleine Weile beizubehalten und festzustellen, daß sich auch einige im herkömmlichen Sinne lange Gedichte in der Heiterkeit finden. Das berühmteste sind die oft zitierten – und gerühmten – „Flüsse“, in denen Ungaretti, innerhalb seiner diffusen Lebensbeichte, eine kompakte lyrische Selbstbiographie gibt, deren Stationen er in vier Flüssen zugleich bestimmt und versinnbildlicht: im toskanischen Serchio, von dessen Ufern seine Ahnen stammten; im Nil, an dem er geboren wurde und Kindheit und Knabenzeit erlebte; in der Seine, in deren Wasser der Pariser Student geblickt hatte, und schließlich im Isonzo, dem Schauplatz seiner Kriegserfahrungen. Wie der größte Teil der Heiterkeit überhaupt, so bieten auch die „Flüsse“ keinerlei Verständnisschwierigkeiten, sondern wollen gerade durch ihre gesammelte Schlichtheit auf den Leser wirken. Freilich kommt anderwärts diese Schlichtheit der ungebundenen, mitteilenden Rede oft bedenklich nahe, ja sie wird zur ausgesprochenen, lediglich vertikal aufgegliederten Prosa in dem „In Memoriam“ betitelten Stück, das im Stil eines poetischen „fait divers“ vom Selbstmord eines arabischen Freundes in Paris berichtet. Wir treffen hier auf das Residuum einer literarischen Erbschaft, die – neben den bisher erwähnten – ebenfalls noch in Ungaretti spürbar ist: die der „Dämmerungsdichter“, welche, wie wir inzwischen wissen, im polemischen Gegenzug gegen die Rhetorik der letzten Dichter-Trias den Stil des lyrischen Understatements gepflegt hatten.
Andererseits, und ganz im Gegensatz hierzu, bezeugen einige wenige Beispiele der Heiterkeit des Dichters Willen, die bare Realität im eigenwilligen, abrupten, verschiedene Wirklichkeitsbereiche zusammenzwingenden Bild schöpferisch zu transzendieren. Als Beleg wähle ich „Volk“, den metaphernträchtigen Gesang des heimkehrenden „Ägypters“, sein „Salve sacra tellus“ beim Gewahren des italienischen Landes:

Es floh das einsame Rudel der Palmen
und der Mond
unendlich über dürren Nächten

Verschlossenste Nacht
müht sich eine düstere
Schildkröte

Eine Farbe dauert nicht

Die trunkene Perle des Zweifels
rührt schon die Morgenröte auf und
zu ihren flüchtigen Füßen
die Glut

Schon wimmeln Schreie
eines neuen Windes

Bienenstöcke bilden sich in den Bergen
verirrter Fanfaren

Kehrt wieder alte Spiegel
ihr verborgenen Wassersäume

Und
während nun schneidend
die Schößlinge des hohen Schnees
den Anblick säumen
der meinen Alten vertraut
reihen sich
in der ruhigen Helle
die Segel

O Vaterland
alle deine Zeiten
sind wach geworden in meinem Blut

Sicher rückst du vor und singst
über einem hungrigen Meer

Diese wenigen Beispiele müssen genügen, um die lyrische Situation des jungen Ungaretti zu illustrieren. Zwei Impulse bestimmen offensichtlich sein Dichten, ein geschichtlicher und ein literarischer: das Kriegserleben und das Studium der symbolistischen Lyrik. Aus der Vitalerfahrung rührt sein besonderes Lebensgefühl her und der Drang, dieses dem gleichgestimmten Leser mitzuteilen; aus der geistigen Erfahrung dagegen die Erkenntnis, daß es der moderne Dichter mit einem Sprachmaterial zu tun habe, welches durch die Praxis entheiligt sei und daß die dichterische Sprache erneuert und sublimiert werden müsse; und schließlich, daß die Aufgabe des modernen Dichters nicht Mitteilung, sondern Ausdruck heiße, nicht Abbilden der Wirklichkeit, sondern deren Verdichtung und Erhöhung im Sinnbild. Auch wenn entsprechende Äußerungen unseres Dichters fehlen, so besteht kaum ein Zweifel, daß Ungaretti diesen Gegensatz als Spannungsverhältnis empfand. In der Tat zeigt nicht nur die Heiterkeit, sondern sein gesamtes, späteres Werk diese Polarisierung in Mitteileilung und Ausdruck, in Realität und Metapher. Die beiden Aspekte lösen einander ab, können aber auch an dichterischen Gipfelpunkten eine Synthese eingehen. In der Heiterkeit läßt sich besonders deutlich dieses Wechselspiel beobachten: wo die objektive geschichtliche Erfahrung im Vordergrund steht, wählt Ungaretti eine klare, kommunikative Sprache mit wenigen und stets transparenten Bildern; wo er von subjektiven Empfindungen spricht, strebt er nach einer esoterischen, oft preziösen Metaphorik. (Mit Recht hat Gustav René Hocke das oben angeführte Fragment „Heute abend“ in seine Anthologie europäischer Concetti aufgenommen. Andererseits steht ein Gedicht wie „Die Flüsse“ als Beispiel für eine geglückte Harmonisierung von Bild und Sinnbild, wobei freilich das Schwergewicht entschieden auf der Seite des Sinnlich-Wirklichen bleibt.
Läßt sich die Doppelung in Hell und Dunkel bei genauerem Hinsehen schon im Innern der einzelnen Ungarettischen Werke beobachten, so bestimmt sie im ganzen die Stationen dieses dichterischen „Menschenlebens“. Während in der Heiterkeit das Exoterische vorherrscht, steht das zweite Bändchen, Gefühl der Zeit, stärker im Zeichen des Esoterischen.
Die neue Sammlung vereinigt Gedichte, die zwischen 1919 und 1935 entstanden sind. Ungaretti nennt sie: „il mio secondo tempo d’esperienza umana“. Abermals haben wir in dem „urnano“ zugleich die Vokabel „künstlerisch“ mitzuhören, da – wir sahen es an früherer Stelle – Menschsein für Ungaretti Künstlersein bedeutet und umgekehrt. In künstlerischer Hinsicht beschreitet Gefühl der Zeit manch neuen Weg. Dem Zug seiner literarischen Weggenossen in Italien folgend, hat auch Ungaretti sich nun den lyrischen Traditionen seines Landes zugewandt: während es in der Heiterkeit sein Anliegen war, „die Natürlichkeit, die Tiefe und den Rhythmus im Sinne des einzelnen Wortes wiederzufinden“, ist er jetzt bestrebt, einen Einklang „zwischen der überlieferten Metrik und den heutigen Ausdrucksgeboten“ herzustellen. Noch kehrt er nicht zu den traditionellen Strophenformen (oder gar zum Reim) zurück, wohl aber zu den vertrauten Maßen der italienischen Versgeschichte: zum Sieben-, Neun- und vor allem zum Elfsilbler. Wie die italienischen Modernen der zwanziger Jahre ist Ungaretti bei Petrarca und Leopardi in neue Schule gegangen: das Resultat waren inhaltliche Reflexe, es waren bei ihm vor allem formale Errungenschaften.
Zugleich mit jener Rückbesinnung intensivierte sich jedoch auch das Vorwärtsgerichtete. Dessen Erscheinungsweisen sind einmal die stärkere Verselbständigung des Musikalischen, zum andern der häufigere Gebrauch der unvermittelten, auf das rationalisierende Zwischenglied verzichtenden Analogie. Hören wir zu beiden Aspekten dieser zweiten Manier den Dichter selbst! Daß sein Streben nach Klangwirkungen einem Programm absichtsvoll „dunklen“ Dichtens entspreche, leugnet er resolut: „Möglich, daß sich da und dort eine Dunkelheit einstellt. Darauf ausgegangen bin ich nicht: dies zu denken, wäre töricht. Aber die Dichtung, wie ich sie verstehe, ist voller Fußangeln, Fesseln und Zwänge. Da bin ich z.B. hinter einem Klang her und es entsteht mir etwas Überzeugendes, aber der Sinn ist ein wenig aufgeopfert worden, oder der Rhythmus…“ Aber auch Ungarettis zeitgeschichtliche Interpretation der Technik der freien Analogie sei vermerkt. Technologische Formeln der Futuristen wiederaufgreifend, erklärt er: „Wenn für das 19. Jahrhundert der Drang kennzeichnend war, mit Hilfe von Geleisen und Brücken Verbindungen herzustellen, so wird der heutige Dichter versuchen, entfernte Bilder in drahtlosen Kontakt zu bringen…“
Ein weiteres Novum des Gefühls der Zeit ist das Zurücktreten der subjektbezogenen Aussage, der Zug zu einer objektiven Thematik. Sein ganzes Dichten seit 1919, erklärte Ungaretti in einem Gespräch über sein Gelobtes Land, sei Betrachtung, Projektion der Gefühle in die Objekte, ein Versuch, die eigene Lebenserfahrung zu Ideen und Mythen zu erheben. In der Tat werden nun Nymphen, Sirenen, Leda, Diana, Apoll evoziert; eine mythisch-irreale Szenerie, im Sinne eines „reinen Ereignisses“, gestaltet das mit Recht berühmt gewordene (bei H. Friedrich abgedruckte) Gedicht „Die Insel“. Abermals begegnen Bilder und Motive aus Mallarmé – jetzt aber aus dem reifen Werk des großen Vorbilds der lyrischen Modernität. Hinzu kommen einige Reminiszenzen aus Valery, besonders aus dem Umkreis des „Aurore“-Gedichts. Doch gilt hier das gleiche wie für die Übernahmen in der Heiterkeit: Ungaretti entleiht dies oder jenes, aber er absorbiert es, beschneidet es, macht es zum Baustein des eigenen, um andersartige Notwendigkeiten kreisenden Werks.
Wir sagten an früherer Stelle, daß im Gefühl der Zeit die dunklere Seite vorherrscht. Doch gibt es auch so transparente und „leichte“ Gedichte wie das „Ruhe“ betitelte:

Die Traube ist reif, das Feld gepflügt.
Von den Wolken löst sich der Berg.

Auf die staubigen Sommerspiegel
ist der Schatten gefallen.

Zwischen den unsicheren Fingern
ist ihr Licht klar
und fern.

Mit den Schwalben flieht
die letzte Qual.

Von solchen Versen sagte seinerzeit der Kritiker Alfredo Gargiulo, ihre Diktion wirke wie eine Folge natürlicher Atemzüge. Auf einer etwas höheren Stufe der Verdichtung steht das folgende Stück, das, wie „Die Insel“, des Dichters Wunschtraum von der Überwindung der Zeit gestaltet, die Suche nach einer Windstille der Gefühle, einem mythisch unbewegten Glück

Wo das Licht

Wie wogende Lerche
Im heiteren Wind über jungen Wiesen
Leicht wissen dich die Arme, komm.

Vergessen werden wir, was ist,
Das Böse und den Himmel,
Und mein kriegerisch rasches Blut,
Schritte erinnerungsschwerer Schatten
In den Gluten neuer Morgenstunden.

Wo das Licht reglos im Laub,
Träume und Ängste zu anderen Ufern entflohn,
Wo der Abend ruht,
Komm, dorthin will ich dich tragen
Zu den goldenen Hügeln.

Befreit vom Alter, wird
Die dauernde Stunde
In ihrem verlorenen Glanz
Unser Laken sein.

Es fällt auf, daß viele Gedichte des Gefühls der Zeit die Windstille, die Ruhe, das erreichte Ende einer (besser wohl: jeder) Bewegung thematisieren. Ist es banausisch, darin eine geheime Entsprechung zum oder ein Symptom für das Ende der jugendlichen Auflehnung gegen die Tradition (im weiten Sinn), für die Rückkehr zur „Ordnung“ zu erblicken, die den Ungaretti der zwanziger Jahre geprägt haben? Zu dieser Gruppe rechne ich auch eines der schönsten Gedichte, die Ungaretti geschrieben hat, veranlaßt durch den Freitod eines sechzehnjährigen Mädchens aus seinem Bekanntenkreis:

Gedenken an Ofelia d’Alba

Zu früh
tranket ihr, vorzeitig gedankenvoll,
all dies eitle Licht, schöne Augen,
gesättigt hinter gesenkten Lidern −
schwerelos nun.
In euch Unsterblichen
suchen die Dinge,
denen ihr folgtet unter verfrühten Zweifeln,
glühend ob ihres Wandels,
Frieden.
Zur Ruhe kommen werden sie bald
auf dem Grunde eures Schweigens −
verbraucht:
ewige Embleme, Namen,
reine Beschwörungen…

Die Aufgabe für den Leser dieses teils mit neu platonischen, teils mit barocken Reminiszenzen unterlegten Textes (angemessen ist nur ein lautes Lesen) besteht darin, die weise gesetzten Pausen wiederzufinden und so die entscheidenden Elemente (aber welche wären es bei dieser Art des Dichtens nicht?) „ans Licht zu heben“. Man sieht hieraus, daß Ungaretti in seiner zweiten Phase keineswegs die Poetik des isolierten Wortes verabschiedet hat: er hat sie nur in einen neuen, größeren syntaktisch-metrischen Zusammenhang gestellt. Ähnliches gilt für das kurze Gedicht „Gefühl der Zeit“, das dann den Titel des ganzen Zyklus hergegeben hat. In ihm ist der Dichter so weit gegangen, daß er, zugunsten des beschwörenden Charakters der Einzelteile, sogar auf die Setzung eines finiten Verbums verzichten wollte. (Inhaltlich finden wir hier die erste Anspielung auf das Gefühl des Alterns.)

Und schauend das rechte Licht,
während ein leichter lila Schatten
auf das tiefere Joch fällt,
die Ferne offen dem Maß,
jeder Pulsschlag, wie das Herz es gewohnt,
doch jetzt hör’ ich ihn,
beeil dich, Zeit, auf meine Lippen
deine letzten Lippen zu drücken.

Eine Sonderstellung im Ganzen des Gefühls der Zeit nimmt die Folge „Hymnen“ ein. In ihnen spreche sich, gibt Ungaretti an, eine religiöse Krise aus, die von Millionen Menschen und ihm selbst in einem der dunkelsten Jahre der Nachkriegszeit (1929) durchlebt worden sei. Schon in der Heiterkeit war da und dort die Frage aufgeklungen: Was ist Gott? „Warum giere ich nach Gott?“ Die geschichtlichen Ereignisse der frühen zwanziger Jahre (Machtergreifung und erste Untaten des Faschismus) lassen nun die Gottsuche und das Rechten mit dem Kainsmenschen zum beherrschenden Thema werden – gelegentlich wiederum in hintergründiger Verknüpfung mit dem Problem der Inspiration, des dichterischen Schaffens. Nach seiner Rückkehr zum Katholizismus fühlt sich der Dichter als stellvertretender Dulder, „ausgestoßen inmitten der Menschen“, doch leidend für sie; nicht mehr zu ihrem Führer berufen wie die Seher-Dichter Carducci und D’Annunzio, auch nicht mehr selbstherrlicher Außenseiter wie die „poètes maudits“, sondern gewillt, für seine leidenden und irrenden Brüder zu beten. Für diese Phase stehe als Beispiel das (ziemlich deklamatorische) Gebet:

Wie friedlich mußte kreisen
Die Welt, ehe der Mensch war.

Der Mensch machte aus ihr Gespött von Dämonen,
Seine Zügellosigkeit nannte er Himmel,
Seinen Wahn erhob er zum Schöpfer,
Als ewig setzte er den Augenblick.

Das Leben ist ihm unmäßige Last,
Wie drunten jener Flügel der toten Biene
Der Ameise, die ihn schleppt.

Von dem, was dauert, zu dem, was schwindet,
O Herr, gefesteter Traum,
Laß wieder gelten einen Pakt.

O erhelle diese Kinder,
Laß den Menschen wieder fühlen,
Daß du, als Mensch, aufstiegst zu deiner Gottheit
Durch unermeßliches Leiden.

Sei du das Maß, sei du das Geheimnis!
Reinigende Liebe,
Laß wieder eine Treppe der Erlösung sein
Das Fleisch, das trügende.

Laß mich wieder dein Wort vernehmen,
Daß, in dir endlich vernichtigt,
Die Seelen sich vereinigen
Und droben bilden,
Ewige Menschheit,
Deinen seligen Schlaf.

In diesem Gedicht begegnen wir der spezifisch Ungarettischen Weise von Zeitkritik, von dichterischem In-der-Welt-Sein; daran wird sich auch nach 1943 nichts ändern. Zweifellos war unter dem Faschismus, von dem sich der Dichter inzwischen diskret distanziert hatte, eine solche moralisch-metaphysische „Opposition“ die einzige, welche die herrschende Diktatur als unverfänglich betrachten und dulden konnte. So erklärt es sich, daß Ungaretti nicht in die innere Emigration zu gehen brauchte wie viele seiner italienischen Dichterkollegen (Mitte der dreißiger Jahre ergriff er jedoch die willkommene Gelegenheit, sich – wenn auch ohne äußeren Druck – geographisch zu distanzieren); so erklärt sich letztlich die reale Möglichkeit seines doppelgleisigen, bald esoterischen, bald exoterischen Dichtens.
Die Thematik der „Hymnen“ nahm Ungarettis nächstes Werk Der Schmerz (1937-1946) vorweg. Drei Leiderfahrungen bilden den biographischen Hintergrund des neuen Zyklus: der Tod des Bruders, der Tod des neunjährigen Söhnchens Antonietto in São Paulo, wo der Dichter seit 1936 einem Lehrauftrag an der Universität nachkam, und schließlich der objektive Schmerz, das Mit-Leiden am Krieg, am Schicksal Roms, seines Landes und der Menschheit nach der Rückkehr, 1943.
Was sich indessen an diesem dritten Kreuzweg des Ungarettischen „Menschenlebens“. durchgreifend gewandelt hat, ist der dichterische Stil. Nur die Folge Tag für Tag setzt im großen und ganzen den gedrängten, aber überwiegend schlichten Fragmentismus fort, der einst die dichterische Handschrift Ungarettis gekennzeichnet hatte. Die übrigen Stücke dagegen zeigen einen bisher unbekannten Zug zum Extensiven. An die Stelle der Aufreihung syntaktischer Parzellen, die wir soeben noch am Beispiel des „Gebets“ beobachten konnten, treten nun große Satzkonstruktionen, die sich über viele Verse hinweg erstrecken und denen besessene Worthäufungen, Hyperbata und zyklopisch übersteigernde Vergleiche ihr Gepräge geben.
Am kürzesten und populärsten läßt sich die neue Manier Ungarettis als barock kennzeichnen. Barockes Antithesenspiel war auch in den früheren Werken da und dort begegnet. So war in der Heiterkeit das Gedicht „Nostalgia“ in die paradoxe Pointe ausgeklungen: „Und wie fortgetragen – Bleibt man zurück.“ Im Gefühl der Zeit war von „flammenden Schatten“, von „stimmlosen Schreien“ die Rede gewesen, und auch die „Verdinglichung pastoraler Thematik“ im Gedicht „Die Insel“ hat Leo Spitzer, Friedrichs Deutung korrigierend, mit preziösen und barocken Verfahrensweisen in Verbindung bringen und einleuchtend begründen können. Im Schmerz nun steigert sich einerseits die besagte Antithetik über perfekte Gongorismen („die feuerlosen Feuer der Vergangenheit“) bis zur Verbindung von Wortspielen zweiten Grades mit barocker Ich-Spaltung („Und mir selbst bin ich selber schon nichts mehr als das vernichtende Nichts des Gedankens“); andererseits wird immer wieder Erhöhung und Überhöhung der psychologischen oder sachlichen Aussage durch eine aufs Körperhaft-Große zielende Metaphorik angestrebt. (Die „zyklopische“ brasilianische Tropenlandschaft und die grausige Ungeheuerlichkeit der Zeitereignisse mochten dieses Verfahren dem Dichter als angemessen erscheinen lassen.) Obwohl nun all diese Kunstmittel mit erfahrener Hand gesetzt werden, kann sich der Leser wohl kaum des entschiedenen Eindrucks erwehren, daß das Dichterische in diesem Zyklus spärlich ist und die Deklamation bei weitem überwiegt. Rhetorisch überspannte Prosa: das ist das erstaunliche Ergebnis, bei dem der Dichter des leisen Tons, des lyrischen Essentialismus in den schwächeren Momenten seiner dritten Station angelangt ist.
Hiervon ein einziges Beispiel- das dichterisch bei weitem geglückteste -, in dem die verzehrende Gewalt der Tropenlandschaft in eine packende Antithetik zur grazilen Menschlichkeit des verstorbenen Knaben gebracht ist.

Du zerbrachst

I
Die vielen, grausigen, verstreuten, grauen Felsen
Bebend noch unter den geheimen Schleudern
Erstickter Urflammen
Oder unter den Schauern jungfräulicher Ströme
Dahinbrausend in unerbittlichen Liebkosungen −
Steil über dem Geflimmer des Sandes
In einem leeren Horizont, erinnerst du dich nicht?
Und der überhängenden Araucaria,
Aufgetan dem einzigen Schattenfleck im Tal,
Ins Riesenhafte gewachsen vor Sehnsucht

……………………

Erinnerst du dich nicht der stummen Fiebernden
Über drei Handbreit eines runden Kiesels
In vollkommener Schwebe
Magisch erscheinend?

Von Ast zu Ast, ein leichtes Vöglein,
Wundertrunken die gierigen Augen,
Erobertest du den zerrissenen Wipfel,
Verwegenes, musisches Kind,

Um auf dem klaren Grund
Eines tiefen und ruhigen Meeresschlundes
Märchenhafte Schildkröten
Unter den Algen erwachen zu sehn.

Der Natur äußerste Spannung
Und der Prunk der Meerestiefe −
Düstere Mahnungen.

2
Wie Flügel hobst du die Arme
Und gabst neue Geburt dem Wind
Dahinlaufend in der Schwere der reglosen Luft.

Niemand sah dich je
Zur Erde setzen
Den leichten Tänzerfuß.

3
Glückliche Anmut.
Du mußtest zerbrechen
In soviel harter Blindheit −
Du, bloßer Hauch und Kristall,

Allzu menschlicher Blitz für dieses
Ruchlose, waldene, erbitterte, summende
Gebrüll einer nackten Sonne.

Mit Recht hat die Ungaretti-Philologie auf eine sich schrittweise entwickelnde Leitmotivik und auf bestimmte Verzahnungen zwischen den verschiedenen Stufen des Werkes hingewiesen; im Verein mit den natürlichen Stationen dieses „Menschenlebens“ ergibt sich so im ganzen zwar keine strenge Architektonik, wie sie manche französischen und spanischen Symbolisten anstrebten, aber immerhin ein organischer Zusammenhang, der dazu beiträgt, Ungarettis Lebenswerk geistig zu legitimieren. Wir sahen bereits, wie sich in den letzten Gedichten der Heiterkeit das Gefühl der Zeit ankündigt und wie dessen Hymnen wiederum die Thematik des Schmerzes vorausnehmen. Der biographische Ansatz zum vierten „Akt“, dem Gelobten Land, liegt unverkennbar in den „Glückwünschen zum eigenen Geburtstag“ am Ende des Gefühls der Zeit:

Sanft neigt sich die Sonne.
Vom Tage trennt sich
Ein allzu heller Himmel.
Einsamkeit ergießt sich,

Wie aus großer Ferne
Bewegung von Stimmen.
Schmeichelnde Kränkung,
Seltsame Kunst dieser Stunde.

Ist’s nicht erstes Erscheinen
schon des freien Herbstes?
Mit unverschiedenem Geheimnis

Eilt in der Tat sich zu vergolden
Schöne Zeit, die fortnimmt
Das Geschenk der Narrheit.

Und doch und doch möchte’ ich schrein:
Rasche Jugend der Sinne
Die du mein Selbst mir verdunkelst
Und dem Ewigen Bilder verleihst:

Laß mich noch nicht, Leiden!

Den Übergang vom Sommer zum Herbst des Lebens hatte Ungaretti zunächst in wenigen „Quartine d’autunno“ (Herbstvierzeilern) poetisch zu gestalten versucht, aber die Zeit in Brasilien, das subjektive und objektive Leid hatten diese spärlichen Entwürfe zurückgedrängt und zur Entladung des Schmerzes geführt. Dann erst fand Ungaretti zur seelischen Disposition jener früheren Jahre zurück. Aber nun stellte sich wieder der für den Rhythmus seines Schaffens kennzeichnende Pendelausschlag ein: die allzu persönlichen, allzu mitteilsamen Ausbrüche des Schmerzes mußten Objektivierung und Verwandlung ins Mythische ablösen. Doch greift der Dichter diesmal nicht, wie im Gefühl der Zeit, zu Gestalten des klassischen Mythos, sondern zu solchen der klassischen Literatur: er nimmt Anleihen auf bei Vergil, dessen überraschende Neuentdeckung in der modernen italienischen Lyrik uns Herbert Frenzel in einem schönen Vortrag erkennen lehrte. Äneas, Dido und Palinurus sind die drei Masken, deren sich Ungaretti zur Transposition seiner Selbstaussage bedient. Äneas ist des Dichters sentimentalisches Idealbild: er ist Schönheit, Jugend, Naivität auf immerwährender Suche nach dem „gelobten Land“, in dessen – freilich vergänglicher – Schönheit er verzaubert die eigene wiederfindet und betrachtet. Dido hingegen ist Herbstgestalt, physische Erfahrung des unwiderruflichen Abschieds von den letzten Schauern der Jugend. In der Palinurus-Episode hat Ungaretti das geistige und seelische Problem des schaffenden Künstlers gestaltet, den Kampf zwischen der „Verführung des Schlafs“ und den „Impulsen zur Tat“, die Frage auch nach dem Sinn einer Arbeit, die unwiderruflich der Vergänglichkeit geweiht ist. Hervorzuheben ist wiederum, daß Ungaretti auch dieses Werk in ein geschichtliches Koordinatensystem gestellt wissen wollte (wobei nun allerdings die forcierte Esoterik ein Mißverhältnis zwischen Absicht und Verwirklichung argwöhnen läßt). Das Gelobte Land enthalte, so vermerkt er, viele Fakten seines eigenen Lebens „und des Lebens seiner Nation“. Und in den Klagen Didos spiegele sich nicht nur das Drama einer Person, sondern auch das einer Kultur, „denn auch die Kulturen entstehen, wachsen, neigen sich dem Untergang zu und vergehen“.
In der Form, wie es seit 1950 vorliegt, ist das Gelobte Land ein Torso: die geplanten Chöre des Äneas fehlen. Das einleitende Stück ist eine Canzone, deren Beginn sich an der Unterweltreise des Äneas inspiriert. Neunzehn „beschreibende Chöre“ sollen vom „Seelenzustand“ Didos künden. Das Palinurus-Gedicht endlich wird als „Rezitativ erzählenden Charakters“ vorgestellt. (Vier andere, kleinere und isolierte Stücke können hier übergangen werden.) Merkwürdig ist, daß die Titelbegriffe Strukturelementen der alten Oper entsprechen. Enthielt der unausgeführte Gesamtplan genauere Entsprechungen? Und wenn ja, in welchem Sinne ist dieser Parallelismus zu verstehen? Leider hat Ungaretti, soviel ich weiß, hierüber keinen Aufschluß gegeben, und auch keiner der zahlreichen Interpreten, die zu seinen Lebzeiten zu ihm gewallfahrtet sind, scheint diese naheliegende Frage an ihn gerichtet zu haben.
Während sich die Dido-Chöre in dem uns nun schon wohlvertrauten Bereich einer verschieden überhöhten Erlebnis- und Erscheinungspoesie halten, stellen die beiden großen Stücke, die „Canzone“ und das „Rezitativ des Palinurus“, den Gipfel der Esoterik bei Ungaretti dar. Die Canzone geht von einer auf die persönliche Problematik bezogenen Umdeutung der Unterweltsfahrt des Äneas aus, um Zug für Zug dem zuzustreben, was der Dichter selbst als „Realität zweiten Grades“ bezeichnet: der Verlagerung der Motive aus der Sphäre der Wirklichkeit der Sinne in die der intellektiven Wirklichkeit. Unnötig zu sagen, daß dieser zweite Realitätsgrad weder rational darzustellen noch rational zu erfassen ist. Die „Canzone“ ist tönende Suggestion, eine Aufeinanderfolge magischer Klangfiguren; und der Leser soll nun nicht mehr als ein Selbsttätiger in den dichterischen Prozeß einbezogen, sondern vielmehr in den Zustand einer unbestimmbaren poetischen Verzauberung versetzt werden, in dem sich die große Linie einer „Aussage“ soeben noch zweifelnd erahnen läßt.
Bemerkenswerterweise bezeichnen diese Höhepunkte der lyrischen Metaphysik bei Ungaretti zugleich auch die Momente der größten Formenstrenge in seinem Werk. Mit der „Canzone“ kehrt der Dichter zur klassischen Großform der italienischen Lyrik zurück; das „Rezitativ des Palinurus“ greift gar eine der schwierigsten aller lyrischen Formen wieder auf, die provenzalische Sextine: in sieben Strophen verweben sich in immer neuen Wandlungen die sechs gleichbleibenden Richt- und Reimwörter. Es ist nicht verwunderlich zu erfahren, daß Ungaretti dreizehn Jahre lang an diesen Gebilden geprobt und geformt hat. Sie zu übersetzen, ist ein verzweifeltes Beginnen – den Beweis liefert ein wohlgemeinter Versuch H. Frenzels. Doch hat Ungaretti sein unermüdliches Ringen um das poetische Bild – um Wirklichkeit und Schein und ihre dichterische Werthaftigkeit – bis zuletzt auch in die faßlichere Erlebnissphäre projiziert. Zwei seiner schönsten Gedichte sollen das belegen. Der neunte Dido-Chor objektiviert das Altersgefühl der wachsenden Distanz von der sinnlichen Wirklichkeit in einer Liebesklage der verlassenen Prinzessin:

Nicht ziehn mich mehr die Irrlandschaften
Des Meeres an, noch der Morgendämmerung
Zerreißende Fahlheit auf diesen oder jenen Blättern;
Nicht mehr kämpf’ ich auch mit dem Felsenblocke,
Uralte Nacht, die auf den Augen ich trage.

Die Bilder, wozu sie
Mir, der Vergessenen?

In einem Text des darauffolgenden Werkes (Notizbuch des Alten, 1960) hat sich die verhaltene Emphase dieses Rollengedichts zur Gelassenheit dessen abgeklärt, der sich selbst und die Rätsel dieser Welt schon mit jenseitigem Auge zu sehen beginnt; Vorgefühl der Erfüllung im Tod im Zeichen der Dialektik von Schein und Sein:

Jedes Jahr, wenn ich entdecke, wie Februar
Reizsam und, aus Scham, wirr und trübe ist,
Bricht, mit kleinen gelben Blüten,
Die Mimose herein. Sie fügt sich ins Fenster
Meiner Behausung von einst, der gleichen,
Wo ich nun die alten Jahre verbringe.

Während ich mich nahe dem großen Schweigen –
Soll sie ein Zeichen sein, daß nichts vergeht,
Wenn immerfort die Erscheinung zurückkehrt?

Oder werd’ ich endlich wissen, daß der Tod
Herrschaft nur hat über den Schein?

Das Notizbuch des Alten besteht in der Hauptsache aus 27 unzusammenhängenden lyrischen Meditationen, die der Verfasser überraschenderweise als „letzte Chöre des Gelobten Landes bezeichnet. Wohlgemerkt: es sind nicht die versprochenen Chöre des Äneas, und zur objektiven, mythischen Thematik des vorausgehenden Zyklus besteht kein erkennbarer Zusammenhang. Rechnet diese neue Folge als letzte Station des Menschenlebens? Ungaretti selbst erklärte damals in müder Bescheidenheit, für den Autor dürften die behandelten Motive eigentlich „gar nicht mehr als Bestandteile seines Werkes“ zählen.
Es sollten dennoch zwei weitere „Nachträge“ folgen. 1966 lernte der nunmehr Achtundsiebzigjährige Bruna Bianco, eine junge brasilianische Dichterin, kennen und tauschte mit ihr eine Folge von Liebesgedichten aus, die als Dialogo dem Gesamtwerk angeschlossen sind. (Eine limitierte Ausgabe war 1968 vorausgegangen, beide enthalten auch die – durchaus niveauvollen – Verse Brunas.) Und 1969 kam es noch zu einer Begegnung mit „Dunja“, einer jungen Kroatin („bebendes Langbein“), die den Dichter an die gleichnamige kroatische Kinderfrau („zärtlichste, vielerfahrene Fee“) erinnerte, der Ungarettis Mutter den kleinen Giuseppe in Alexandria hatte anvertrauen müssen. Dunja sind drei Texte gewidmet. Alle diese allerletzten Gedichte stehen unter dem ehrwürdigen Signum: Leidenschaft macht leiden. Brunda tritt zu Beginn in rotem Kleid auf, so wie Dante die kindliche Beatrice in der „Vita nova“ erschienen war. („Du erschienst im Tor / in einem roten Kleid, / mir zu sagen, daß du Feuer bist, das verzehrt und wieder entzündet…“) Noch einmal gelingt Ungaretti ein sehr impulsiver und quasi-jugendlicher Text, „Geschenk“:

Schlaf jetzt, unruhiges Herz,
schlaf jetzt, los, schlafe.

Schlafe, Winter ist bei dir
eingezogen, bedroht dich,
schreit: „Töten werde ich dich,
und keinen Schlaf wirst du mehr finden.“

Mein Mund, sagst du, schenkt
deinem Herzen Frieden,
los, schlaf, schlaf in Frieden,
hör, hör auf deine Liebste,
willst du den Tod besiegen, unruhiges Herz.

Am 2. Juni 1970 hat dieses unruhige Herz zu schlagen aufgehört.

Hans Hinterhäuser, aus Hans Hinterhäuser: Italienische Lyrik im 20. Jahrhundert, R. Piper Verlag, 1990.

Giuseppe Ungaretti zum 80. Geburtstag

Ich kenne Ungaretti seit September 1946. Warum sollte ich nicht sagen, daß diese Begegnung in meinem Kopf untrennbar verbunden ist mit vielen anderen Dingen, welche diese Reise, meine erste Reise nach Italien, zu einem Glück gemacht haben, das ich schon längst in Worte fassen wollte, und sei es nur, um einen Teil meiner Schuld abzutragen diesem Land gegenüber, das mir näher steht als jedes andere, dieser Stadt gegenüber, Rom, gleich einem schlummernden Brand, gleich dem Schlummer des Brandes, einzige Stadt, die mich jemals zu Tränen rühren konnte, wenn ich plötzlich auf den einen oder anderen seiner „Brennpunkte“ voll Zauber und Feuer stieß. Doch heute will ich ihren Dichter ehren, denjenigen, für den ich, fast noch bevor ich genug Italienisch konnte, um ihn zu lesen, gleichermaßen Bewunderung und Zuneigung empfand, und beide Gefühle sind mit der Zeit nur noch stärker geworden. (Ich erinnere mich aber, daß Ungaretti mir bei diesem ersten Besuch weh tat, als er Rilke, von dem ich ihm gesagt hatte, daß ich ihn sehr liebte, einen „deutschen D’Annunzio“ nannte; heute glaube ich, daß er ihn schlecht oder nur in seinen Schwächen kannte, wie es häufig vorkommt.) Ganz Rom war mir in jenem fernen September so opulent erschienen wie seine Obststände; selbst in seinen Ruinen vibrierte noch das Zeichen der Sonne, des Löwen. Ich verstehe jetzt, wie sehr Ungarettis feurige Gegenwart übereinstimmte mit all dem.

Um besser zu erfassen, was Ungaretti von diesem Augenblick an für mich bedeutete, möchte ich eine andere Erinnerung wachrufen, eine spöttische Bemerkung von Georges Borgeaud, der alle meine Pariser Unterkünfte gekannt hat, angefangen bei jenem Zimmer, das er mir in dem ziemlich sinistren Pavillon de Sèvres überlassen hatte, wo er lange Zeit lebte. Mit einem Blick auf irgendeinen neuen Einrichtungsgegenstand, auf die Bücher, hinter denen mein Arbeitstisch verschanzt war, hatte er ungefähr folgendes gesagt: „Ich frage mich, ob ich deinen Schreibtisch jemals ohne ein Buch von Ungaretti obenauf sehen werde…“ Diese Worte haben lange ihre Gültigkeit bewahrt. Nicht daß ich oft mit dem Versuch beschäftigt gewesen wäre, diese Werke ins Französische zu übertragen – denn bedauerlicherweise widersetzten sie sich meinen diesbezüglichen Anstrengungen; auch habe ich sie nicht ständig wiedergelesen. Doch empfand ich es als Wohltat, sie hier zu wissen – nicht eingeschlossen oder weggeräumt in einem Bücherschrank, sondern ganz nahe, in Reichweite: ja, sagen wir es nur, genau wie eine Art Fetisch. Ich will mich nicht rühmen, sie bis in die verborgensten Winkel erforscht zu haben; mir genügte, daß sie da waren. Ich glaube, durch sie kehrte unbewußt die Erinnerung an jenen römischen Spätsommer zurück, und dann, viel deutlicher, die an den Dichter selbst, wie an einen fernen Freund und Führer. Mir scheint, kein französischer Dichter, wie groß Bewunderung und Freundschaft, die ich für manche hegte, auch gewesen sein mögen, hat jemals dergleichen in mir geweckt.
Der Grund dafür liegt auf der Hand, er ist übrigens ganz einfach (und andere haben ihn schon vor mir genannt). Ungarettis Dichtung ist ein besonderes Beispiel von Gleichgewicht jener wesentlichen Richtungen, zwischen denen sich die Dichter häufig hin und her gerissen fühlen oder die sich allzu ungleich in ihnen verteilen: Sinn für Tradition und Bedürfnis nach Erneuerung (was Ungaretti mit den bei den entgegengesetzten Polen Unschuld und Gedächtnis bezeichnet) einerseits; tiefe Leidenschaft und klares Kunstverständnis oder, wenn man so will, Intelligenz und Emotionalität andererseits. Ich las, ich lauschte einem Dichter, der die italienische Poesie mit tiefer Kenntnis ihrer großen Meister und tiefer Achtung vor ihnen erneuert hatte; ein Dichter, der, auch wenn er ein Gedicht jahrelang überarbeiten konnte, nie aus den Augen verlor, daß ein Gedicht, in dem Herz und Seele nicht die Hauptbeteiligten sind, kaum diesen Namen verdient.
Ich wußte, ich weiß genau, ein großzügiger, leidenschaftlicher, feinfühlender Mensch zu sein bedeutet in der Kunst nur etwas, wenn dieser Mensch auch ein Handwerksmeister ist; doch ich ahnte gleichwohl, ein Handwerksmeister zu sein ist nichts, wenn nicht größte Leidenschaft seine Arbeit bestimmt. Ich fand diese beiden wesentlichen Tugenden, Leidenschaft und meisterliches Können, auf höchstem Niveau und wunderbar im Gleichgewicht bei Ungaretti. Und ich mochte es, daß dieser so gelehrte Mensch eines Tages seine Poesie auf einfachste Weise definiert hatte: „eine schöne Biographie“, das heißt, nicht die „beschönigte“ Geschichte einer Existenz, sondern die Entfaltung des wesentlichen Lebens in der auf das Wesentliche reduzierten Sprache.
Eine letzte Erinnerung, eine ganz frische, um mich noch deutlicher auszudrücken.
Als ich nach Rom gefahren war, um mit dem Autor die Übersetzung von Il deserto durchzusehen, hatte ich Gelegenheit, an dem Kongreß teilzunehmen, den die „Comes“ der Avantgarde widmete. Die Sitzungen fanden in einem weitläufigen und bequemen Saal statt, vor einer zumeist spärlichen Zuhörerschaft, und die wenigen Male, die ich zugegen war, wunderte ich mich beim Hinausgehen immer wieder, auf Licht und Geräusche zu stoßen, und jedes Mal sagte ich mir: draußen ist die Poesie, was sich dort drinnen abspielt, ist ihr genaues Gegenteil. Die meisten Vorträge waren öde Zusammenfassungen über die Geschichte der Avantgarde in den verschiedenen Ländern (ihr Nekrolog); der eine, von Sartre, glänzte durch strenge Genauigkeit im beinahe Falschen, der andere, von Alain Jouffroy, durch Emphase und Verworrenheit im beinahe Wahren; und die Vertreter der letzten Avantgarde hätte man für Gelehrte halten können, die durch ihre Laborversuche vorzeitig gealtert waren und Tageslicht kaum noch vertrugen. Es war, wie immer, deprimierend. Ungaretti betrachtete es trotz seiner Erschöpfung als Pflicht, an allen Sitzungen teilzunehmen, in deren Verlauf mir schien, ich könnte dabei zusehen, wie er immer mehr zusammenschrumpfte und merklich alterte. Ihm oblag es, den Abschluß zu machen. Er tat es mit jenem Feuereifer, den er sich bewahrt hat; und in meinen Augen war es plötzlich so, als würde die Kraft von draußen (von Rom, von der leoninischen Sonne) endlich hereinbrechen in dieses ausgepolsterte Leichenschauhaus; als sollte, wenigstens einmal, die Poesie hier das Wort ergreifen. In seinem letzten Satz wünschte Ungaretti der Literatur für die Zukunft eine Poesie „che c’illumini“, „die uns erleuchte“, diese Worte wiederholte er zweimal, und sie schienen den Saal wirklich aufzuhellen. Was bei einem x-beliebigen Redner nur wie eine rhetorische Geste gewirkt hätte, bei Ungaretti enthielt es den ganzen Glauben seines langen poetischen Abenteuers und klang zugleich fast wie ein verzweifelter Appell – denn später sollte er in einem Text über Michaux eingestehen, wie sehr ihn die Ereignisse des letzten Krieges, und die Atombombenexplosion von Hiroshima, die Grundfesten seines Lebens erschüttert hatten. Auf die Gefahr hin, für naiv gehalten zu werden, oder für zurückgeblieben, bekenne ich, daß ein Buch für mich nicht existiert, wenn es nicht auf die eine oder andere Weise erleuchtend ist. Hätte ich es nicht schon längst gewußt, an jenem Tag wäre mir klar geworden, warum Ungaretti gerade das für mich gewesen ist: ein Beschützer.

Philippe Jaccottet, Akzente. Zeitschrift für Literatur, Heft 3, Juni 2010. Deutsch von Elisabeth Edl und Wolfgang Matz.

Fast eine Liebesgeschichte

-Giuseppe Ungaretti und Philippe Jaccottet.-

Kaum eine Freundschaft war unwahrscheinlicher als die zwischen Giuseppe Ungaretti und Philippe Jaccottet. Als der junge Schweizer im Spätsommer 1946 zum ersten Mal nach Italien kam, auf Einladung der Malerin Lélo Fiaux, die in Rom ein Atelier besaß, war er einundzwanzig Jahre alt, hatte mit Trois poèmes aux démons einen ersten schmalen Band veröffentlicht und befand sich noch auf der Suche nach einem eigenen dichterischen und biographischen Weg. Giuseppe Ungaretti, 1888 im ägyptischen Alexandrien geboren, im Vorkriegsparis 1912-1914 zur Literatur gekommen, Kriegsteilnehmer und in den dreißiger Jahren Professor in Brasilien, war achtundfünfzig Jahre alt, weit herumgekommen und eine der beherrschenden Gestalten der italienischen Poesie. Und trotz dieses außerordentlichen Abstands in Lebensjahren, in Lebenserfahrung und im Gewicht des bereits Geschaffenen, wurde aus dieser Zufallsbegegnung eine große und produktive, gerade in dieser Produktivität sehr seltene Dichterfreundschaft. Zunächst war der Ältere Lehrer, Anreger und Bestärker, doch dann änderte sich das Verhältnis sehr schnell, je mehr Jaccottet in die Zusammenarbeit mit Ungaretti hineinwuchs, und bereits nach kurzer Zeit wurde er selber nun zum Ratgeber, Lektor und vor allem zum Übersetzer von hohem literarischen Rang.
Jaccottet war aus der relativen Abgeschiedenheit der welschen Schweiz gekommen; in Lausanne hatte er studiert und bereits am literarischen Leben teilgenommen. Die erste Reise nach Italien unternahm er also noch unmittelbar vor der Übersiedlung nach Paris, wohin es jeden französischsprachigen Literaten ziehen mußte und wo Jaccottet vom Herbst 1946 bis 1953 bleiben sollte. In diesem Jahr heiratet Jaccottet die Malerin Anne-Marie Haesler und lebt von nun an – „verheiratet, das heißt, paradoxerweise, freier und offener“ – im südfranzösischen Grignan, wo er seine Existenz als Dichter durch den Brotberuf des Kritikers und Übersetzers möglich macht. Die frühe italienische Reise sollte in mehrerer Hinsicht lebensentscheidend werden, als Aufbruch aus dem zu eng gewordenen Herkommen, als Öffnung zur Welt durch ein anderes Land und eine andere Sprache, vor allem aber auch durch die Begegnung mit jenem Dichter, der in jeder Hinsicht das vollkommene Gegenteil von Jaccottet selber war.
Dieser hat denn viel später auf das Unwahrscheinliche auch der dichterischen Begegnung hingewiesen:

Im Grunde war Ungaretti vielleicht gar nicht der, dem ich am nächsten stand. Hätte ich damals die italienische Literatur besser gekannt, dann wäre es vielleicht natürlich gewesen, wenn ich mich mit jemandem wie Saba oder sogar Montale verbunden hätte, denn Ungaretti war sehr anders als ich, er hatte eine Kraft, eine Gewißheit, eine Autorität, ein Vertrauen in seine eigene Poesie, wie sie, in einem anderen Register, auch Francis Ponge besaß. Jedoch war diese Begegnung wahrscheinlich viel ertragreicher als eine mit Dichtern, die mir dem Anschein nach näher standen, denn er gab mir das, was mir fehlte, das heißt, gerade diese Gewißheit, diese Sicherheit und diese Ausstrahlung.

Jaccottets eigene frühe Gedichte waren bis in die Titel – Pour les ombres, Trois poèmes aux démons, Requiem – von Melancholie und Trauer geprägt; Ungaretti mit seiner überwältigenden Herzlichkeit und Großzügigkeit als Mensch, mit seiner Weltoffenheit, Natur- und Menschenzugewandtheit als Dichter gab jenes Gegengewicht, das Jaccottet zur Befreiung seiner eigenen Kräfte brauchte. Spätestens mit seiner Übersiedlung nach Grignan hat Jaccottet dann seine, wie sehr sich auch noch wandelnde, eigene Stimme gefunden.
Von 1946 bis zu Ungarettis Tod im Jahre 1970 dauerte nun der beständige Briefwechsel, rhythmisiert von der Arbeit und von Begegnungen in Rom und Paris, begleitet von gemeinsamen Freunden wie Jean Paulhan oder Francis Ponge. Wie es in der Natur des Dichters liegt, begann der junge Jaccottet sogleich, die neue herzliche Bekanntschaft produktiv umzusetzen. Erste Gedichtübertragungen erscheinen in Zeitschriften in Lausanne und Paris, und im November 1948 publiziert Jaccottet mit dem Essay „Ungaretti, homme de peine (Ungaretti, Schmerzensmann)“ den ersten einer langen Reihe von Essays und Rezensionen, mit denen er zu einem der bedeutendsten Interpreten des Italieners geworden ist. Ungaretti besaß auch zuvor in Frankreich zahlreiche Freunde, vor allem den „Bruder“ Jean Paulhan, von denen einige auch auf hohem Niveau seine Gedichte übersetzt hatten, Pierre Jean Jouve, Jean Lescure, André Pieyre de Mandiargues, Francis Ponge, Armand Robin. Zu dieser stolzen Reihe trat nun Philippe Jaccottet, doch war er der erste, der sich mehr als nur punktuell mit diesem Werk beschäftigte.
Diese Arbeit grundiert den Briefwechsel; er enthält nur weniges an Privatem, weniges an allgemein literarischen Dingen. Um so schwerer wiegt der Ton großer freundschaftlicher Zuneigung, der nach kurzer Zeit schon durch die Briefe klingt. Ungarettis legendäre Großzügigkeit in jeder Hinsicht macht sich bemerkbar, wenn er Philippe und Anne-Marie Jaccottet auf eigene Kosten nach Rom einlädt, wenn er versucht, den Jüngeren in literarische Milieus einzuführen, in denen dieser sich immer fremd fühlen wird. Es liegt in der Natur des großen Altersunterschieds – Ungaretti ist in den sechziger Jahren mit seinen letzten Zyklen beschäftigt, Jaccottet publiziert seine ersten gültigen Gedicht- und Prosabände −, daß Ungarettis Werk hier ganz im Vordergrund steht, doch immer wieder drückt Ungaretti seine Schätzung der ersten Bände Jaccottets aus. Der außerordentlichen Qualität von Jaccottets Übersetzungen war er sich deutlich bewußt: „Jaccottet schafft es, manche Dinge von extremer Transparenz in bewunderungswürdiger Weise wiederzugeben“, schreibt er 1951 an Paulhan, und als er mit diesem im Januar 1958 nach einem Übersetzer für das späte Taccuino del vecchio sucht, heißt es: „Jaccottet würde es auch gut machen; aber er erstickt wohl unter der Arbeit. Ich liebe ihn sehr.“ Ungaretti war sich über die entscheidende Bedeutung, die die Arbeit des Übersetzers für die Wahrnehmung eines Dichters in anderer Sprache hat, ganz im Klaren, und so hat er besonders für die ihm so nahe französische Sprache mit äußerster Sorgfalt Übersetzungen geplant und überwacht und wußte, daß Jaccottet deshalb in jeder Hinsicht für ihn ein höchst unwahrscheinlicher Glücksfall war, denn nur wenige Dichter finden ihre Werke in der anderen Sprache auf eine so adäquate Weise als Kunstwerk eigenen Ranges wieder.
Die Phasen größter Intensität ergeben sich nun durch die gemeinsame Arbeit an vier Büchern. 1965 erscheint À partir du désert, eine Sammlung von Reiseprosa, die Jaccottet auch deshalb beschäftigt, weil er selbst, ähnlich wie Ungaretti, Gedicht und Aufzeichnung als seine beiden wesentlichen Gattungen pflegt. 1969 folgt mit Innocence et mémoire ein Band, den es so nur in französischer Sprache gibt und in dem Jaccottet eine repräsentative Auswahl von Ungarettis literarischen und im engeren Sinne poetologischen Essays zusammenstellt; Ungaretti war von dem Ergebnis so beeindruckt, daß er lange hoffte, die gleiche Zusammenstellung auch im italienischen Original verwirklichen zu können. Auf dieselbe Weise ist Jaccottet in die Arbeit an den Propos improvisés von 1970 mit einbezogen, eine Reihe von autobiographischen Radiogesprächen, die Ungaretti mit seinem alten Freund Jean Amrouche führt und die Jaccottet zum Druck einrichtet. Den Höhepunkt seiner Arbeit bildet dann aber die posthume Gesamtausgabe von Ungarettis Gedichten, Vie d’un homme, die Jaccottet 1973 herausgibt. Ungaretti hatte sich diese Ausgabe seit langem gewünscht, Jaccottet war der Arbeit jedoch eine Weile aus dem Weg gegangen. Zum einen schätzte er, wie er mehrfach offen aussprach, nicht alle Phasen des Ungarettischen Werkes gleichermaßen, zum anderen waren die bereits vorliegenden Übersetzungen so unterschiedlichen Poetiken verpflichtet, daß sie nur schlecht in einen Band hineinzupassen schienen.
Die dann 1973 publizierte Ausgabe ist in dieser Hinsicht durchaus von einiger, dem Herausgeber sehr bewußten Kuriosität. Die extreme Spannweite der Übersetzungen findet sich auf engem Raum abgebildet in den fragmentarischen Strophen der Ultimi cori per la terra promessa. Von den siebenundzwanzig Fragmenten hatte Francis Ponge früher bereits neun übersetzt, und zwar in einer äußerst freien, sich vom Original deutlich entfernenden Prosa. Jaccottets Ergänzungen dokumentieren nun aber eine dem vollkommen entgegengesetzte „Optik der Übersetzung“, wie es Jaccottet im Nachwort nennen wird. In seiner Dankrede für die Verleihung des Johann Heinrich Voß-Preises der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung (1966) hat Jaccottet bereits im Titel „Für die Unsichtbarkeit des Übersetzers“ seine Vorstellung dieser Arbeit zusammengefaßt, und in einem Aufsatz von 1954 erläuterte er diese Vorstellung anhand von Ungarettis Werken selbst: „Sollte der höchste Ehrgeiz des Übersetzers nicht das vollkommene Verschwinden sein? Liegt im Gedicht, viel wichtiger als die Wirkungskraft des einzelnen Begriffs, nicht die Linie eines Gesangs?“
Diese Unsichtbarkeit des Übersetzers, dieses Verschwinden hinter dem Werk hat nun nicht das geringste zu tun mit einer Unpersönlichkeit, einer Neutralität des Übersetzers. Im Gegenteil, gerade das allergenaueste Eindringen in das Gedicht selber wird zur persönlichsten Leistung. Die monatelange, sich in zahllosen Briefen und Manuskripten, Anmerkungen und Korrekturen hinziehende Arbeit an Ungarettis letztem Zyklus „Croazia segreta“ und besonders dem darin enthaltenen Gedicht „Dunja“ ist ein unvergleichliches Dokument einer übersetzerischen Poetologie der höchsten justesse, – vor allem, weil Jaccottet diesem Spätwerk spürbar reserviert gegenübersteht. Minimale und große Varianten werden erwogen und auf lexikalische, semantische, klangliche, rhythmische Details hin überprüft, und ohne jede Ironie schreibt Jaccottet nach mehreren Versionen: „Wenn Sie möchten, daß ich alles noch einmal bei Null anfange, mache ich’s.“ Diese Poetik des Dienstes am Werk ist es, was Jaccottet überhaupt zu einem der bedeutendsten Übersetzer des 20. Jahrhunderts gemacht hat, nicht nur für Ungaretti, sondern auch für Hölderlin, Musil und Rilke, dessen Duineser Elegien er 2009, nach Jahrzehnten der Beschäftigung, in einer außerordentlichen Fassung vorlegte.
Ungaretti war sich voller Dankbarkeit bewußt, was Jaccottets Arbeit für sein Werk in französischer Sprache und damit für die internationale Resonanz bedeutete, und schon 1965 hatte er in einem Interview beim Erscheinen von À partir du désert erklärt: „Was Jaccottet aus diesem Buch gemacht hat ist ein Wunder. Ich glaube, es ist auf französisch besser als auf italienisch.“ Jaccottet hat Ungaretti auf diese Weise das zurückgegeben, was er als junger Mann von ihm empfangen hatte, und diese gegenseitige Dankbarkeit und Freundschaft macht ihren Briefwechsel zu einem so unwahrscheinlichen und deshalb bewegenden Zeugnis. Fünfzehn Jahre nach Ungarettis Tod um Auskunft zu dieser Begegnung gebeten, antwortete Jaccottet mit dem einfachen Satz: „C’est presque une histoire d’amour.“ Es ist fast eine Liebesgeschichte, und das ist wahrhaft selten genug zwischen so eigensinnigen, aufs Eigene bezogenen Menschen, wie es Dichter nun einmal sind.

Elisabeth Edl und Wolfgang Matz, Akzente. Zeitschrift für Literatur, Heft 3, Juni 2010

Fakten und Vermutungen zum Übersetzer

Fakten und Vermutungen zum Autor

Giuseppe Ungaretti liest Inno alla morte.

Naheliegendes:

1. Eugenio Montale: Gedichte

1 Antwort : Giuseppe Ungaretti: Die Heiterkeit L’Allegria”

1. Redaktion sagt:

   23. Mai 2011 um 15:31

   In dem Artikel zu Ungarettis Buch ist die Antrittsrede des Herausgebers vor dem Kollegium der Deutschen Akademie vielleicht etwas zu vordergründig, aber als Kommentar erfüllt sie hier ihren hinweisenden Zweck.

    

   Selbstvorstellung
   Anläßlich der Aufnahme in die Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung

   Im 13. Jahrhundert lebte ein Dichter meines Namens in der Steiermark. In der Schlacht bei Sempach, 1386, sind vier meiner Vorfahren gefallen, drei von ihnen auf der falschen Seite. Im 15. Jahrhundert wurde in Innsbruck ein Helbling-Haus gebaut und reichlich bemalt; seine Besitzer führten eine Krähe im Wappen. Um 1500 warfen wir uns in die feste Stadt Rapperswil, wo wir uns vier Jahrhunderte lang gehalten haben. Im Jahr 1650 erhob uns Kaiser Ferdinand III. in den Ritterstand mit der Erlaubnis, uns nach unseren Gütern zu nennen; aber wir hatten keine Güter, deshalb blieben wir bürgerlich.
   Von meinen Vorfahren habe ich die Gewohnheit übernommen, mit den „bestehenden Verhältnissen“ unzufrieden zu sein, aber kaum etwas zu ihrer Verbesserung beizutragen. Ein geborener Kritiker? Ich hätte Kunstrichter werden sollen, oder Kunst-Scharfrichter. Ich hätte Autoren in den Staub werfen und aus dem Staub wieder aufheben, hätte Dichterinnen erfinden und wieder abschaffen können. Männer hätten mich gefürchtet und gehaßt, Frauen mich angstvoll geduldet. Aus der Herrlichkeit ist nichts geworden.
   Sondern ich habe Geschichte studiert, in Zürich, wo ich 1930 geboren bin, in Neapel am Croce-Institut, in München bei den Monumenta Germaniae Historica, in Rom auf der Vatikanischen Bibliothek, habe gelehrte Arbeiten publiziert. 1958 trat ich in die Redaktion der Neuen Zürcher Zeitung ein und war damit für den Journalismus endgültig verloren. Ich bin dort seit einiger Zeit für das verantwortlich, was wir immer noch „Feuilleton“ nennen; an anderen Blättern gibt es Kultur-Redaktionen, die Erfahrung lehrt aber, daß man Kultur nicht redigieren kann, es sei denn in totalitärer Absicht, und die liegt uns fern.
   Was man hingegen kann, ist informieren: über Kunstleistungen, über Ergebnisse und Entwicklungen in den Geistes- und Gesellschaftswissenschaften, Philosophie, Theologie. Wir haben uns in der Redaktion so eingerichtet, daß sich niemand nur mit Literatur befaßt, sondern jeder etwas zu der alten Universitas litterarum beiträgt – zur Bildung, wenn Sie so wollen. Wir wenden uns an anspruchsvolle Leser, weil für anspruchslose schon genug getan wird; wir sind elitär, und wir wollen es bleiben.
   Ich danke den Mitgliedern der Deutschen Akademie für die Aufnahme in ihren Kreis. Die Liste der geistes- und kirchengeschichtlichen Studien, denen diese Auszeichnung gelten mag, will ich Ihnen ersparen. Für den Fall, daß auch meine Übersetzungsarbeit gemeint war, lese ich Ihnen eines der letzten Gedichte Leopardis, dem der sonst so melancholische Dichter den Titel „Scherzo“ gegeben hat – Scherz:

    

   Als ich, ein Knabe noch,
   die Musen bat, dem Lehrling beizustehen,
   da nahm mich ihrer eine bei der Hand,
   und während mancher Stunde,
   macht ich mit ihr die Runde,
   die Werkstatt anzusehen.
   Sie wies mir den Bestand
   zuerst des Kunstgerätes,
   die wechselnde Verrichtung
   sodann, wo sich ein jedes
   zur Arbeit nützlich fand
   an Prosa und an Dichtung.
   Ich sah mich um und fragte:
   „Wo ist die Feile denn?“ Die Muse sagte:
   „Sie taugt nicht mehr; wir lassen sie beiseit.“
   Und ich: „so mögt ihr sie
   nicht wieder schärfen, wenn sie stumpf geworden?“
   Sie sprach: „Das müssen wir, doch fehlt die Zeit.

   Hanno Helbling 1981, aus: Michael Assmann (Hrsg.): Wie sie sich selber sehen. Antrittsreden der Mitglieder vor dem Kollegium der Deutschen Akademie, Wallstein Verlag, 1999.