Gunnar Ekelöf: Das Buch Fatumeh

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Nein, anders als Vögel
sprechen auch Seelen nicht
zueinander
Und anders als Seelen
sprechen auch Vögel nicht
Wo unser Ohr eine Vielzahl
von Worten benötigt
von mühsam verknüpften Lauten
damit das Gesagte durchdringt
kommen sie mit wenigen aus
verschieden hitzig jedoch
und verschieden betont.

 

Kommentar

Das Buch Fatumeh (Sagan om Fatumeh) ist eines der innigsten und zugleich geheimnisvollsten Liebesgedichte der schwedischen Literatur. Der Zyklus erschien 1966, ein Jahr nach dem Dīwān über den Fürsten von Emgión (Dīwān över fursten av Emgión), und bildet den zweiten Teil von Gunnar Ekelöfs spätem opus magnum, der sog. Akrit-Trilogie. Aus dem türkischen Kurdistan der Diwan-Dichtung wird der Leser nunmehr in den Orient von Tausendundeiner Nacht mit seiner prächtigeren, wärmeren Farbskala versetzt. Den Umschlag zur Originalausgabe zierte eine persische Miniatur des 18. Jahrhunderts aus Ekelöfs Privatbesitz mit einem Prinzen, der eine Urne umarmt. Eines der Gedichte der Sammlung bezieht sich direkt auf diese Abbildung, indem es in der paradoxen Weise der Mystik nach dem Inhalt der Urne fragt. Empfangen wird ein Zeichen von dem Schatten – einem der Leitmotive des Buches −, „der ein Leben fristet ohne Sonne und Mond / Sie ist, er ist in die Tiefe der Urne versenkt / und wär auch die Urne zerbrochen“.
Doch auch die Rückseite mit der Silhouette von Ekelöfs eigener Hand weist einen tieferen Bezug zum Gehalt der Sammlung auf. Sie steht in Verbindung mit dem Schicksalhaften und magisch Schattenhaften der Fatumeh-Vision wie auch mit der orientalischen Sitte, als Schutz gegen den bösen Blick eine Hand, die sog. Fatma-Hand, über die Tür des Hauses zu malen.
Sein ganzes Leben hindurch hatte Gunnar Ekelöf ein intensives Verhältnis zur Malerei, der primitiven wie der avantgardistischen. Schon während seiner Pariser Zeit im Jahr 1929 fand er Zugang zu Künstlerkreisen, die dem Surrealismus und der Art concret nahestanden. Und seit den 40er Jahren trat er mit einfühlsamen Aufsätzen zur Kunst hervor, sei es über die schizophrene Kunst eines Ernst Josephson oder Carl Fredrik Hill, sei es über die Pioniere der modernen französischen Malerei, von Delacroix und Degas bis zu Picasso und Léger, und wurde so zu einer der einflußreichsten Stimmen der schwedischen Kunstkritik.
Ihre wichtigste Rolle aber spielte die bildende Kunst in Ekelöfs Dichtung selbst, und das gilt im besonderen Maße für sein wachsendes Interesse an der Ikonenmalerei. Nirgendwo sonst in Ekelöfs Werk bildet die Ikone eine ähnlich starke Inspirationsquelle wie im Buch Fatumeh. Ekelöf war von ihrer stilisierten, einfachen Formsprache ebenso fasziniert wie von ihrer mystischen Verinnerlichung. Mehrere Gedichte lesen sich wie vertiefte Ekphrasen. So liefert die russische Ikone Joachims und Annas Begegnung (aus dem Nationalmuseum Stockholm) das direkte Vorbild für jenes Gedicht, das mit den Zeilen endet:

Und Joachim fing sie auf
grün flatterte sein Mantel
Mit der Linken stützte er ihren Ellbogen
und preßte leicht mit dem rechten Fuß
auf ihren linken mit dem roten Pantoffel aus Saffian.

Das Gedicht erfährt seine buddhistische Spiegelung in Joasaph und Fatumeh, das auf die mittelalterliche Legende von Barlaam und Josaphat zurückgeht. Prinz Josaphat (griech. Joasaph) ist identisch mit Buddha.
Seine wahre Meisterschaft erreicht Ekelöf vielleicht aber erst, wenn er über die Ikone einer Muttergottes schreibt, die er über dem Bett in seinem Haus in Sigtuna hängen hatte. Hier erfolgt die Auslöschung des Sichtbaren nicht – wie so häufig bei Ekelöf – mit Hilfe einer Technik gemurmelter, wiegender Wiederholungen, sondern durch einen „Striptease auf dem Berg der Verklärung“, wie es Ekelöf selbst in einem Kommentar zu dem Gedicht „Xoanon“ ausgedrückt hat. Schritt für Schritt hebt der Betrachter alle gegenständlichen Elemente vom Bild ab, selbst den Goldgrund und die Grundierung, bis nur noch ein altes Bohlenstück aus einem Ölbaum zurückbleibt. Der Entkleidungsakt wird zu einer Art der Annäherung an das Mysterium. Die Augen der Muttergottes blicken das Ich während dieser behutsam durchgeführten, in allen Einzelheiten beschriebenen Entkleidung unverwandt an. Und ihr Blick wirkt weiter, als das Bild schon ausgelöscht ist. Ein Ast im Holz symbolisiert Ihre uralte Anwesenheit in allem, was existiert:

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaMitten im Holz
verwachsen beinahe, das Auge von einem Ast
der brach in der Jugend des Baums −
Du blickst mich an. Hodigítria, Philoúsa.

Wie im Dīwān über den Fürsten von Emgión entwickelt Ekelöf die Form der leidenschaftlichen Anrufung weiter. In der von der Liebenden geschlagenen Bresche herrscht Schweigen, dorthin dringt nicht das Lärmen vom „Kampf zwischen Ritter und Drachen“, jenem für das Abendland so charakteristischen Krieg des Dualismus, dem Ekelöf sich seit seinem großen Gedicht Nimm und schreib aus dem Band Fährgesang (Färjesång) von 1941 widersetzte. Als Leser erleben wir einen Wechselgesang zwischen dem Fürsten und seinem Schatten, der oftmals einem erotischen Totentanz gleicht.
Für Ekelöf selbst war die persönliche Bedeutung, wie stets, von großem Gewicht. Er erklärte, Fatumeh sei „das zutiefst Weibliche in mir“, eine Art Anima, die seinem Innersten entspringe. Diese intime Vertrautheit hat er in einem Brief an Leif Sjöberg ausgedrückt:

… Ein Stück weiter entfernt steht Fatumeh, deine Fatumeh, du siehst sie erleuchtet. Du gehst auf sie zu, dein Schatten reicht bis an ihre Füße, er steigt an ihrem Körper hoch. Schließlich ist sie ganz bedeckt von deinem Schatten. Dies ist der Schmerz, in dem ihr zu einem einzigen Wesen verschmolzen seid. Möglicherweise sieht sie von dir und du von ihr den Schimmer einer unvollständigen Kontur, dort deckt ihr einander nicht ganz / … / Dies nenne ich das Leben / … / Und geschieht es dann, daß wir unserem Schicksal direkt von vorne begegnen, sei es mit der Sonne im Rücken oder in den Augen, dann naht vielleicht der Augenblick der Identifikation, des Schmerzes und Todes / … / Die große Identifikation ist, je näher man auf sie zu gleitet, der stets größere Schmerz, der zum Tod führen kann …

Sollte dann aber die wichtige Schattensymbolik des Buches vom Tod handeln?
Ja, Ekelöfs eigene Antwort lautet:

Der Schatten ist die Abnutzung, der wir im Laufe des Lebens unterworfen sind, er zehrt uns nach und nach auf. Glaubt nur nicht, das erste Mal, das man ihm begegnet, sei bereits das endgültige.

Aber der Sinn ist unerschöpflich. Der Name Fatumeh schließt das Wort fatum, Schicksal, ein, und ihr komplexes Wesen trägt Züge einer Hure, von Mohammeds Tochter Fatima, von Totengöttin und Jungfrauenmutter.
Sich ihr nähern heißt das Leben von der anderen Seite her sehen lernen, sich schwinden sehen lernen „im Bild des Ganzen“.

Anders Olsson, Nachwort

Jedes Ding hat drei Seiten

-Der große schwedische Dichter Gunnar Ekelöf ist endlich in einer deutschen Ausgabe zu lesen.-

Hätte er sich nicht in lyrischen, sondern in laufenden Bildern ausgedrückt, wäre er so berühmt wie Ingmar Bergman. Hätte er nicht schwedisch, sondern englisch geschrieben, wären ihm wohl Nobelpreis-Ehren zuteil geworden, und sicher würde sein Werk dann ebenso zum Kanon der modernen Poesie gezählt werden wie das eines T.S. Eliot oder Ezra Pound.
Gunnar Ekelöf war, wie der Portugiese Pessoa (dem seine Sprache ebenfalls lange den Weg zum Weltruhm verstellte), ein Dichter der vielen Masken, ein Dichter der unerhörten Gegensätze, der nie auf einem Personalstil ausruhte, in jeder einzelnen Gedichtzeile aber stets unverwechselbar er selbst blieb. „Bin ich so etwas wie der Bastard eines Kentauren?“ Der sich so fragte, verstand es, seine tragische Zerrissenheit schreibend immer wieder in ein Agens der Grenzüberschreitung zu verwandeln, in euphorische Empfängnisbereitschaft für die Vielfalt und Vielstimmigkeit fremder Welten und Kulturen.
In einer zerfallenden Großbürgerfamilie 1907 in Stockholm geboren, erlebte der junge Gunnar Ekelöf seinen Vater, einen Bankier, der immer wieder in der Psychiatrie verschwand und bereits 1916 starb, nur als „lebenden Leichnam“ und seine Mutter nur als unentwegt Abreisende, die ihren Sohn in Kinderheime und Internate abschob. Gleich nach dem Abitur flieht Ekelöf zum ersten Mal „für immer“ aus Schweden. Es zieht ihn nach Indien und Persien, weshalb er in London ein Orientalistikstudium beginnt, das er aber nicht abschließt, denn inzwischen will er, vom Rimbaud-Fieber angesteckt, in Kenia eine Kaffeefarm gründen. Als das Schiff, das ihn nach Afrika bringen soll, weder in Menton noch in Genua eintrifft, fährt er nach Paris, um Komposition zu studieren; im Sacre du printemps, dem 1913 im Skandal untergegangenen Stück Strawinskys, hat er sein Lebensgefühl entdeckt.
Noch reicht das elterliche Vermögen für eine moderne Wohnung und ein Cabrio mit Edelholzlenkrad. Zudem spekuliert er an der Börse, allerdings auch mit Selbstmordgedanken (stets trägt er einen geladenen Revolver bei sich). Er lernt Mondrian und van Doesburg kennen und wirft sich auf den Surrealismus, der ihm gar nicht so surreal vorkommt, schließlich hat er sich bereits mit orientalischer Dichtung und vor allem jener des Sufi-Mystikers Ibn al-Arabi beschäftigt. Als sein Erbe aufgebraucht ist, kehrt er nach Schweden zurück, wo er ein Nomadenleben führt, mehrere Sommer im äußersten Norden verbringt, im „weißen Afrika“ der Lappen, deren Armut und archaische Lebensweise ihn tief berühren.

„Wer Erlösung sich wünscht, der ist schon verdammt“
Nach einem Band mit Baudelaire- und Rimbaud-Übertragungen erscheint 1932 Ekelöfs erster Gedichtband Spät auf Erden, den er später als sein „Selbstmordbuch“ apostrophieren wird. Menschheitsdämmerungpathos paart sich hier mit surrealistisch Visionärem und fast dadaistischer Nonsens-Neigung, Ausweglosigkeit scheint zum Prinzip erhoben. „Gib mir Gift zum Sterben oder Träume zum Leben“, fordert das Gedicht Apotheose; doch wer immer darin angerufen wird, reagiert nicht, und so lautet das fatalistische Fazit jener frühen Jahre: „Erwacht man / ist man wieder tot“.
Der Gedichtband Fährgesang von 1941 bringt eine wichtige Zäsur in Ekelöfs Werk und den Durchbruch in Schweden, wo seine Dichtung fortan das Maß vorgibt, an dem Lyrik gemessen wird. Waren schon in den zwischenzeitlich erschienenen Gedichtbänden die eruptive Bilderflut eingedämmt und der Ton weniger ekstatisch schrill geworden, so beginnt mit Fährgesang Ekelöfs ebenso eigen- wie einzigartige Hinwendung zur philosophisch grundierten Gedankenlyrik, in der Intellektualität jedoch nie auf Kosten der Musikalität geht. Hauptanliegen des Dichters ist es, „der Versuchung des Dualismus“ zu widerstehen und sein Gedicht aus dem Gefängnis des Antithetischen von Satz und Gegensatz zu befreien. „Es heißt“, erklärt Ekelöf, „jedes Ding habe zwei Seiten. Wer nicht sieht, daß jedes Ding wenigstens drei Seiten hat, läuft Gefahr, sich in ein Entweder-Oder zu verrennen, das ihn zum Sklaven macht und der Möglichkeit zur Harmonie beraubt.“ In Poesie übersetzt, lautet Ekelöfs neues Credo:

Aber wer Versöhnung erwartet, wird unversöhnt sein.
Wer Erlösung sich wünscht, der ist schon verdammt.
(…)
Leben ist weder das Böse noch das Gute,
es ist das Getreidekorn zwischen den Steinen.
(…)
Dort, auf der dritten Seite des Lebens,
dort sind das Schwarze, das Graue und Weiße keine der Seiten
und aus den dreien wird eine Vielzahl Schattierungen gezeugt
jenseits aller Wahrheiten und Lügen.

Eine Prämisse für die Überwindung des dualistischen Weltbilds ist für Ekelöf die Absage an alle Macht, auch an jene allergewöhnlichste, die als Ich firmiert:

Ich singe vom einzigen was versöhnt,
dem einzig Praktischen, für alle gleich:
Wie selten der Mensch Macht hat
der Macht zu entsagen! Entsagen dem Ich und der Rede, entsagen –
das einzige was Macht verleiht.

Es ist diese Macht der Ohnmacht, die sogar so etwas wie ein bescheidenes Glück beschert:

Gebt mir die Erinnerung an Schotter und Unkraut,
Wermut, Klette, Distel
und Gleise ins Nirgendwo.
Gebt mit das Wertlose,
das ausgedient hat
um von Vergessen und Verwahrlosung geadelt zu werden!

Glückliche Dinge die, sich selbst genug,
in Frieden verwittern und rosten:
für sie fühle ich.

Dass einer solchen Humanität des holden Bescheidens auch etwas Luxuriöses anhaftet und sie dem Inhumanen in die Hand zu spielen vermag, muss Ekelöf während der Kriegsjahre bewusst geworden sein. In seinem Gedichtband Non serviam von 1945 bricht jedenfalls der Sturm der Geschichte mit Macht in den stillen Winkel der schwedischen Verschontheit. Im Gedicht „Jarama“ setzt Ekelöf seinem im Spanischen Bürgerkrieg auf seiten der Internationalen Brigaden gefallenen Freund Skoglar Tidström ein Denkmal, und im Titelgedicht formuliert er eine schroffe Absage an den abgeschotteten Wohlfahrtsstaat Schweden. Dort, wo „der Jude, der Lappe, der Künstler in mir / stets Blutsbrüder sucht“, aber nicht findet, dort findet der Dichter auch keine Heimat mehr: „Ich kann nicht leben in diesem Land / dies Land aber lebt in mir wie Gift!“
Von jetzt an befindet sich Gunnar Ekelöf mehr und mehr auf Wanderschaft, nicht nur durch ferne Länder und Kulturen, die er sich fast chamäleonhaft anverwandelt, sondern auch zurück ins wilde Schweden des 18. und 19. Jahrhunderts, wo er etwa in dem zeitlebens anstößigen Carl Jonas Love Almqvist einem Blutsbruder begegnet, von dem er mächtige dichterische Impulse empfängt. Ekelöf, der verkleidete Fürst, der sich, so Olaf Lagercrantz, „an die Bettler und Straßenkehrer auf den Plätzen der Geschichte von Alexandria und Rom bis Paris hielt“, lief dabei auch Gefahr, sich zu verlieren und „selbst einer von den rotäugigen verdreckten Clochards zu werden; hätte sich ihm nicht die Frau angeschlossen, die zu seinem ,Engel‘ wurde – Ingrid Ekelöf –, er hätte es nie geschafft“. Umso merkwürdiger, dass die Frau erst im Alterswerk Ekelöfs – im Diwan über den Fürsten von Emgion (1965) und im Buch Fatumeh (1966) – eine zentrale Rolle spielt. Zumeist erscheint sie da entrückt an jene Grenze zwischen Erotik und Mystik, wo „Hunger mit Hunger gestillt“ und Erfüllung mit Entsagung gleichgesetzt wird:

Oh, wer liebte dich nicht
die uns befreit von der Liebe
von Geburt, Schmerz und Tod!

Es dauerte zwei Jahrzehnte, bevor Ekelöf endgültig zum Metaphysiker wurde und im Bild der zerküssten Madonnen-Ikone mit ihren „Brüsten… die reichen für alle“ seine ureigene Muse fand, die er als „Jungfrau aus Feuer und Nichts“ inthronisierte. Zuvor trieb er durch alle Höllen der Sinnlosigkeit, und in einem „Dokument“ betitelten Gedicht verschrieb er, „G. E. auch Fürst genannt“, sich sogar dem Fürsten der Unterwelt, Luzifer, um „Gott zu stürzen / und seinen Anhang“. In den fünfziger Jahren ist Ekelöfs Dichtung ein gefährliches und oft auch groteskes Gemenge zwischen Häresie und Heilserwartung, Auflehnung und Verzweiflung, Sinnsuche und Sinnverwerfung. Im Gedichtband Strountes (1955) – der Titel ist eine französisierte Form des schwedischen strunt = Nonsens – werden für Ekelöf fast alle Erscheinungen des Lebens zu Unfoug (K.-J. Liedtkes Äquivalent für Strountes) , den der Dichter zynisch zelebriert. Ruppigkeit, Ranzigkeit, Miefigkeit, Nettigkeit, Schäbigkeit, Schändlichkeit, Lausigkeit und Seligkeit vereinigen sich da zu einem abstoßenden „Perpetuum mobile“.
Doch derselbe Ekelöf, der, ganz ähnlich übrigens wie sein Antipode und Freund Erik Lindegren, einen gewaltsamen Tod im Wasser imaginiert – „Das Letzte, was man sehen soll von mir, ist eine geballte Faust zwischen Seerosen!“ –, zimmert sich dann wieder aus den unscheinbarsten Dingen und Worten eine Existenz jenseits der Sinnlosigkeit:

Wenn man es soweit gebracht hat wie ich in der Sinnlosigkeit
wird jedes Wort erneut interessant:
Fundstücke im Erdreich
die man mit archäologischem Spaten wendet:
Das kleine Wort du
vielleicht eine Glasperle
die einmal an jemandes Hals hing
Das große Wort Ich
vielleicht ein Feuersteinscherben
mit dem ein Zahnloser schabte sein zähes
Fleisch.

Wenn es in Ekelöfs Werk ein Schlüsselgedicht gibt, das nicht nur seinen Traum von der Synthese manifestiert, sondern so etwas wie die Synthese seines ganzen Werkes darstellt, so ist das sein Bekenntnis „Zur Kunst des Unmöglichen“ aus dem Band Die Nacht von Otocac (1961):

Zur Kunst des Unmöglichen
bekenne ich mich,
bin demnach ein Gläubiger
von einem Glauben den man Irrglauben nennt.

Ich weiß
Man bekümmert sich hier um das Mögliche
Mich aber laßt unbekümmert sein
um das was möglich ist oder unmöglich.

So trägt auf Ikonen der Täufer das Haupt
auf gesunden Schultern
und gleichzeitig vor sich auf einer Schüssel.

„Die erste Aufgabe des Dichters ist es, sich selber ähnlich zu werden“
Es hat nicht an Versuchen gefehlt, Ekelöfs Lyrik einzudeutschen. Hans Magnus Enzensberger nahm Ekelöf nicht nur in sein legendäres Museum moderner Poesie auf, sondern präsentierte 1962 auch in der leider kurzlebigen Reihe Poesie des Suhrkamp Verlags einen schönen Ekelöf-Band, den Nelly Sachs übertrug, schwesterliche Freundin Ekelöfs, von dem sie eine Ikone besaß (Panhayia, die Schmerzensreiche), die ihr in ihren dunkelsten Stunden Trost spendete. Die erste umfangreiche und kenntnisreich kommentierte Ekelöf-Auswahl erschien dann 1984 im Verlag Volk & Welt (DDR), für die der Übersetzer Roland Erb auf Interlinearübersetzungen von Sieglinde Mierau zurückgriff. Doch der Bedeutung des Dichters ganz gerecht wird erst die seit 1991 beim Kleinheinrich Verlag erscheinende zweisprachige Ekelöf-Ausgabe. Ein kühnes verlegerisches Unternehmen, vergleichbar den Pessoa- und Mandelstam-Ausgaben des Ammann-Verlags. Was dort Ralph Dutli für Ossip Mandelstam vollbracht hat, leistete hier Klaus-Jürgen Liedtke in fast zwanzigjähriger Arbeit für Ekelöf. Wo ist der Übersetzerpreis für seine so genauen wie sensiblen, nie selbstverliebten Übertragungen?
Wer vielleicht den Kommentar zu einzelnen Gedichten und Poemen manchmal etwas knapp findet, wird umso reicher entschädigt durch den vierten Band der Ausgabe, betitelt Der ketzerische Orpheus, in dem Liedtke Essays, Skizzen, Aphorismen und Briefe zur Autobiografie und Poetologie Ekelöfs aus vielen, oft schwer zugänglichen Quellen zusammengetragen hat, ein Ekelöf-Reader, wie es ihn, nach dem Zeugnis von Madeleine Gustafsson, selbst in Schweden nicht gibt. Hier finden sich nicht nur das erschütternde Porträt des geisteskranken Vaters (Eine Photographie) oder die Beschreibung einer „Wallfahrt“ in die karelische Heimat der früh verstorbenen Seelenverwandten Edith Södergran, sondern neben Briefen an den Dichterfreund Elmer Diktonius, in denen Ekelöf etwa seinen Deutschlandbesuch im Jahre 1933 schildert („Deutschland ist innerlich krank, ein unbefriedigter, zerbrochener Sadist, der um sich schlägt und die Zweifel mit Selbstverherrlichung betäubt“), auch sämtliche Briefe an Nelly Sachs, die eine Kostbarkeit für sich sind in ihrer zärtlichen Sorge um eine Exilierte. Dass Gunnar Ekelöf selbst ein Exilierter im eigenen Land war, der freilich die Einsamkeit nicht nur erlitt, sondern auch suchte, so wie er den Mangel suchte – zuletzt zog er noch aus seinem Haus in Sigtuna in einen Wohnwagen daneben um –, zeigt geradezu paradigmatisch sein Essay Der Weg eines Außenseiters, der mit einer Botschaft endet:

Die erste Aufgabe eines Dichters ist es, sich selber ähnlich, also ein Mensch zu werden. Seine erste Pflicht – oder vielmehr sein bestes Mittel, um dieses Ziel zu erreichen – besteht darin, daß er seine unheilbare Einsamkeit und die Sinnlosigkeit seines irdischen Lebens vor sich selbst eingesteht. Dann erst vermag er die Wirklichkeit aller Kulissen, Dekorationen und Vermummungen zu entkleiden. Auf keine andere Weise kann er andern von Nutzen sein, als dadurch, daß er sich in die verzweifelte Lage der andern – und aller – Menschen begibt. Die Sinnlosigkeit ist es, was dem Leben seinen Sinn gibt. Das ist, in aller Kürze, mein credo quia absurdum.

Im Jahr 1968 ist Gunnar Ekelöf, erst einundsechzigjährig, gestorben.

Peter Hamm, Die Zeit, 11.5.2005

Fakten und Vermutungen zum Übersetzer

Fakten und Vermutungen zum Autor

TV-Porträt über Gunnar Ekelöf Eine Welt, jeder Mensch…

Naheliegendes:

1. Gunnar Ekelöf: Dīwān über den Fürsten von Emgión