Gunnar Ekelöf: Es ist spät auf Erden

ZUR KUNST DES UNMÖGLICHEN

Zur Kunst des Unmöglichen
bekenne ich mich
bin von daher ein Glaubender
doch ist es ein Glaube den man Irrglauben nennt.

Ich weiß:
Man kümmert sich hier um das Mögliche
Laßt mich also einer sein der unbekümmert ist
um das was möglich und unmöglich ist.

So trägt auf Ikonen Johannes der Täufer den Kopf
unversehrt auf den Schultern
und gleichzeitig vor sich auf dem Teller
Der Geopferte stellt sich als Opfernder dar
So bekenne ich mich
zur Kunst des Unmöglichen
einer Kunst vom Gefühl für das Leben und der Selbstauslöschung
zur gleichen Zeit

 

 

 

Nachbemerkung

Gunnar Ekelöf (1907–1968), der seine erste Gedichtsammlung zu Anfang der dreißiger Jahre veröffentlichte, gilt in Schweden als jener Dichter, der die schwedische Poesie des 20. Jahrhunderts am nachhaltigsten geprägt hat. Er war Zeitgenosse von Harry Martinson (1904–1978) und Artur Lundkvist (geb. 1906), mit denen er eine kurze Wegstrecke gemeinsam zurücklegte. Doch ist er im Gegensatz zu ihnen, die einer Gruppe von fünf jungen Autoren mit dem Beinamen Die lachende Schule angehörten, keiner Richtung in der schwedischen Lyrik jener Zeit direkt zuzuordnen. Er war von Anfang an ein „outsider“, wie er sich später selbst bezeichnet hat.
Diese Sonderstellung ist nicht zuletzt in der Biographie des Dichters begründet. Er entstammte einer gutsituierten bürgerlichen Familie, in der die Krankheit des Vaters den Lebensrhythmus bestimmte. „Der Sonnenuntergang lag schwer über meiner Kindheit, und er bildete sogar einen Teil meiner Träume. Die intensiv ziegelrote Kirche vor den Fenstern – es war die Johanniskirche in Stockholm – warf einen hektischen und gleichsam vergrößerten Widerschein des Sonnenunterganges weit ins Zimmer herein. In dieser roten Dämmerung irrte mein Vater wie ein Schatten umher – er war seit mehreren Jahren geisteskrank; mit abwesendem, verstörtem Gesicht murmelte er etwas vor sich hin, stets und ständig von Krankenschwestern begleitet.“ Auch nach dem Tod des Vaters gab es für den Jungen nicht Ruhe noch Geborgenheit. Immer wieder wurde er bei Verwandten, in Heimen und Internaten untergebracht, da die Mutter, eine Antiquitätenhändlerin, sich häufig auf Reisen befand. Wenig hielt ihn damals in dem als eng und kalt empfundenen Schweden, so daß er es gleich nach dem Abitur zum erstenmal „für immer“ verließ. Er ging zunächst nach England, wo er ein paar Semester Orientalistik studierte, nach seiner Rückkehr setzte er die Studien in Uppsala fort. Er lernte Arabisch, Persisch, Sanskrit und bezog bleibende Eindrücke aus der Lektüre des arabischen Mystikers Ibn ’Arabi (1165–1240). Zugleich beschäftigte er sich auch eingehend mit den großen Schriften des Buddhismus und mit Laozis Dao de jing. Auch die Musik, mit der er sich in Paris Ende der zwanziger Jahre für kurze Zeit studienhalber befaßte, hatte tiefgreifenden Einfluß auf seine geistige Entwicklung. Immer wieder hat er später auf die Musik Indiens, auf Bach, Mozart und Sibelius verwiesen. In Paris, kam er in Berührung mit den künstlerischen Strömungen jener Zeit, und dort entstand sein, erster Gedichtband, Spät auf Erden. Seit den dreißiger Jahren lebte Ekelöf als Schriftsteller und Literaturkritiker in Stockholm. In rascher Folge erschienen nach seinem Debüt mehrere Bände mit Lyrik, Prosa, Nachdichtungen und Übersetzungen.
Das Werk Spät auf Erden (1932), das unter dem Einfluß von Strawinskis düster-einsamem, unverhüllt sinnlichem „Sacre du Printemps“ (Frühlingsopfer) entstand, nannte Ekelöf ein „Selbstmordbuch“. Es ist erfüllt von Stimmungen der Hilflosigkeit und Verzweiflung. Die Sammlung klingt aus mit dem charakteristischen Ausruf: „gib mir gift zum sterben oder träume zum leben.“ Wichtig ist diese erste Gedichtsammlung vor allem, weil sich schon hier viele der thematischen und sprachlich-kompositionellen Eigenarten des Dichters finden. Musikalische Formen wie Sonate oder Fuge, aber auch Elemente indischer Musik werden für den Gedichtaufbau, für die Verknüpfung und Wiederaufnahme von Motiven fruchtbar gemacht. Zitate aus Werken der Weltliteratur werden in den Text eingeflochten. Im Ansatz finden sich schon Elemente orientalischer Mystik wieder. Von Anfang an wird sichtbar, daß es dem Dichter um die Suche nach einem allumfassenden Sinnzusammenhang geht. Allerdings wird dieser vorerst durch das Negativum „Sinnlosigkeit“ bezeichnet. Manche Literaturkritiker haben den ersten Gedichtband Ekelöfs in Beziehung zum französischen Surrealismus gesetzt, doch der Dichter selbst hat darauf hingewiesen, daß die Wirkung der Symbolisten, vor allem Rimbauds, Lautréamonts und Mallarmés, auf ihn viel wesentlicher war. Das einzige annähernd surrealistische Gedicht, auf automatische Schreibweise zurückgehend, sei der Text „Der Tod in den Gedanken“, der in seinem zweiten Band, Dedikation (1934), Aufnahme fand. Ekelöf hatte versucht, sich mit diesem Buch, in die Tradition Arthur Rimbauds zu stellen, und dessen Forderung, der Dichter müsse ein Seher werden, als Motto zitiert. Außerdem weist Dedikation bereits auf Ekelöfs Verbundenheit mit schwedischen Romantikern hin, namentlich mit Erik Johan Stagnelius und Carl Jonas Love Almqvist, die die Naturlyrik des Bandes Die Trauer und der Stern (1936) wesentlich geprägt hat. Ekelöf schildert nicht die Landschaft, sondern artikuliert Landschaftserlebnisse. Die Grundstimmung von Sibelius klingt an. Aber auch die Vorahnung des kommenden Krieges wird spürbar. Texte wie „Weltpolka“, „Im nächtlichen Wald“ und „Coda“ – sie stehen in dem nächsten Gedichtband, Kauf das Lied des Blinden (1938) nehmen dann direkt Bezug auf die wachsende Aggressivität der faschistischen Mächte und den drohenden Kriegsausbruch.
Einen neuen Höhepunkt in Ekelöfs Schaffen nach dem Debütband stellt die Sammlung Fährengesang (1941) dar. Schon in Coda hatte er versucht, einen ethischen Standort zu bestimmen:

Und jetzt auch, in diesen Zeiten des Todes,
steht etwas dennoch fest: daß nur jener
der sich der Sache des Lebens gibt, überleben wird.

Die Sammlung Fährengesang bezeichnet Ekelöf als seinen persönlichen Durchbruch, als jenen Band, in dem sein Kampf mit den Formen, das Bemühen, sie nicht nur niederzureißen, sondern sie neu zu schaffen, sie sich zu eigen zu machen, Früchte getragen hatte. Hier spricht der Dichter von seinem Glauben an den „einsamen Menschen“. Dieses Bekenntnis zum einzelnen, Einsamen, zur rastlosen Suche nach dem eigenen Ich ist zugleich aber auch Suche nach Gemeinsamkeit, Zusammengehörigkeit, denn: „Was Grund ist in dir ist Grund auch in andern.“ Das bewußte Heraustreten aus dem Individuellen bekunden auch die Zeilen „Eine Welt ist jeder Mensch, von blinden Wesen / bevölkert die in dunklem Aufruhr stehn / wider das Ich den König der ihr Herrscher ist.“ Der Mensch steht nach dieser Auffassung mit allen anderen durch die gemeinsame Kultur und Geschichte in ständiger Verbindung. Ekelöf hat seinen antithetischen, mit Wiederholungen und Variationen arbeitenden, sehr sachlichen, ja häufig geradezu trockenen Dichtungsstil, der oft mit dem T.S. Eliots verglichen wurde, jetzt völlig entfaltet. In dem Schlußgedicht des Bandes ist die Rede von der Sehnsucht, die Gegensätze des Lebens im Zusammenhang zu sehen und zur ersehnten Einheit zu verschmelzen:

spüren wie alles in allem ist, gleichzeitig Ende und Anfang
…
…
Ja, eins mit der Nacht sein, eins mit mir selbst, mit der Flamme des Lichts.

Die Sammlung Non serviam (1945) enthält neben Naturgedichten auch seinerzeit aufsehenerregende Satiren auf die schwedische Gesellschaft und eine Reihe großer Weltanschauungsgedichte. Gemäß dem Titel, der auf deutsch „Ich will nicht dienen“ lautet, erklärt Ekelöf: „Ich bin ein Fremdling in diesem Land“, denn „Hier, im engen, behüteten Schweden / der wohlgenährten, gedehnten Stunden / wo alles vor Zugluft geschützt ist… da ist mir kalt.“
In dem Gedicht „An die Volks heimischen“ kritisiert er in scharfer Form die reformistische, heuchlerisch harmonisierende Politik der Regierungen Schwedens in den dreißiger und vierziger Jahren. „Jarama“ greift das Spanienkriegsthema auf und verweist ebenso wie „Samothrake“ auf die Perspektivlosigkeit und Absurdität erlebter Zeitgeschichte, betont aber auch parabolisch die Verpflichtung des einzelnen, an seinem Platz auszuharren und sich zu bewähren. In „Absentia animi“ geht Ekelöf von der empfundenen „Sinnlosigkeit“ aus, um einen für alle gemeinsamen Sinn zu suchen:

Das einzige was es gibt
in dem was es gibt
ist das was darin
etwas anderes ist.

„Die Sinnlosigkeit ist es, die dem Leben einen Sinn gibt“, schreibt Ekelöf 1947 in dem Essay „Der Weg eines Außenseiters“. Diese mühsam errungenen Gewißheiten setzt der Dichter in der folgenden Sammlung Im Herbst (1951) unter dem Eindruck des Kriegsgeschehens in „Marsch“ oder „Elegie“ äußersten Spannungen aus. Ist hier die ganze Härte der Ereignisse in der Jahrhundertmitte anwesend, so spricht er in anderen Texten doch auch von dem berauschend Schönen, das die Welt oft für ihn hat („Wie große Lungen ruhn die Wolken überm Meer…“). Die Sammlung Strountes (1955) stellt einen stilistischen Umbruch im Werk Gunnar Ekelöfs dar. Strount ist die französisierte, von dem Romantiker Almqvist eingeführte Form des Wortes „strunt“ (Unsinn) für seine Versuche einer Nonsensliteratur in Schweden. Ekelöf knüpft hier an und lotet die Möglichkeiten, die in dieser Dichtung mit antipoetischer Attitüde angelegt sind, bis ins Innerste aus. Der äußere Anstrich der Texte ist häufig dissonantisch, fratzenhaft. Neben Märchenhaftem, Fabeln, flüchtigen Impressionen, Wortwitzen und kuriosen Alltagssituationen finden sich hier auch Satiren auf die schwedische Geschichte („Getrommel auf die Scheibe“) und das große, ironisch getönte Weltanschauungsgedicht („Galionsfiguren“). Angesichts der Restauration der gesellschaftlichen Verhältnisse Schwedens nach dem Weltkrieg, der zunehmenden Entfremdung und Erstarrung, des Gefühls einer immer weiter um sich greifenden Kälte bedient sich Ekelöf neuer Formen, die einschneidender, aggressiver wirken. Diese Stilelemente seiner niemals bedeutungslosen Nonsenspoesie wirken in den Sammlungen Opus incertum (1959) und Eine Nacht in Otocac (1961) noch nach, doch ist das Spätwerk des Dichters im allgemeinen ruhiger, abgeklärter. Mit einer Ausnahme. Seit den vierziger Jahren hatte Ekelöf an seiner 1966 erschienenen Mölna-Elegie geschrieben, einem langen zyklischen Gedicht, das den Versuch einer Synthese, eines konzentrierten Ausdrucks seiner bisherigen dichterischen Erfahrungen in strengem, an musikalischer Formtechnik geschultem Aufbau bei knappstem sprachlichem Ausdruck darstellt. Unzählige Erlebnisse und Leseeindrücke verknüpfen sich auf komplexe Weise unter Einbeziehung der optischen und akustischen Eindrücke, die der Dichter an einem Spätsommertag des Jahres 1940 auf der Stockholmer Mölna-Brücke empfing. Im Mittelpunkt des Werkes steht des Dichters großer Traum von der Einheit, von der Verschmelzung aller Gegensätze. So schmilzt er hier ein Wasserthema und ein Feuerthema ineinander. Erschreckende Visionen stehen neben burlesken Wortspielen, und die Landschaft mit der Silhouette Stockholms ist im Hintergrund anwesend.
Opus incertum führte schon zunehmend fort vom schwedischen Milieu in den Mittelmeerraum, den Ekelöf in den fünfziger Jahren wiederholt bereiste. Für die dichterische Vision des Spätwerks wird er bestimmend. Die Dichtungszyklen „Diwan über den Fürsten von Emgion“ (1965), „Das Märchen von Fatumeh“ (1966) und „Wegweiser zur Unterwelt“ (1967) stellen eine thematische Einheit dar und sind auch kompositionell eng miteinander verknüpft. Im Zentrum des ersten Bandes steht der kurdische Grenzfürst von Emgion, der zu Beginn des 11. Jahrhunderts am Rande des verfallenden Oströmischen Reiches, an der Grenze zwischen Asien und Europa, zwischen Islam und Christentum lebt. Zerrieben zwischen Freund und Feind, von allen Seiten verfemt und verfolgt, geblendet und verstümmelt, befindet er sich schließlich, von einer jungen Frau geführt, auf dem Heimweg. „Das Märchen von Fatumeh“ ist ein großes Gedicht über die Liebe. In ihr sieht Ekelöf in den Bänden dieser Trilogie die ständig gesuchte Einheit verkörpert. Die Möglichkeit eines sinnerfüllten, erträglichen Daseins kann einzig die Liebe zu einem anderen Wesen, hier die Liebe zur Frau, gewähren, die in seinen Gedichten als lebendiges Wesen, als Schatten, als Symbol des Todes und als byzantinisches Madonnenbild erscheint – die Frau, die Jungfrau und Mutter und Erhalterin allen Lebens ist („Xóanon“). Sie stellt die einzige Sehnsucht des leidenden Fürsten von Emgion dar. Dahinter verbirgt sich Ekelöfs mystische Auffassung vom Aufgehen in einer alles versöhnenden kosmischen Muttergestalt. Die Liebe ist hier jenes schon viele Jahre zuvor beschworene „Dritte“, das zwischen den bei den „Kämpfenden“, zwischen Gott und Teufel, steht. Der Allmutter gibt er in einem dieser Gedichte den Namen „Átokos“ (Die Nichtgebärende), in bewußtem Gegensatz zur Theotôkos (die Gottesgebärerin), und beruft sich dabei auf kleinasiatische Mythen. Er verschmilzt hier orientalische Auffassungen mit dem christlichen Dualismus (Gut und Böse) zu einem persönlichen Ganzen. Eines der beeindruckendsten und zugleich rätselhaftesten Gedichte dieser Spätphase ist „Der Hypnagoge“. Der Traumwandler geht durch die innen hohle, kleine und dennoch unermeßlich große Skulptur einer „wundertätigen Madonna“, und nach endloser Suche in der geheimnisvollen Kuppel und den Kammern der Figur kehrt er mit leeren Händen und doch im Innern verändert in den Wachzustand zurück.
An dem lyrisch-szenischen Entwurf „Eine Nacht am Horizont“ hatte der Dichter schon in seiner Jugend geschrieben. Er veröffentlichte ihn umgearbeitet und ergänzt erst im Alter. Auch hier findet sich wieder – oder schon – die Sehnsucht nach einer Einheit angesichts des uranfänglichen Chaos und der „überall verstreuten Glieder“. Die letzten Gedichte Ekelöfs, die im Nachlaß publiziert wurden, zeugen erneut vom Wunsch des gealterten Dichters, zur „Skizze“ zu kommen, das heißt, er möchte in wenigen Worten seine Sehnsucht ausdrücken, die Einheit aller Lebenserscheinungen zu erfassen.
In Schweden nennt man Gunnar Ekelöf einen modernen Klassiker, und seine Bedeutung, nicht nur für die schwedische Dichtung, als deren großer Erneuerer er gilt, sondern für das kulturelle Leben des Landes überhaupt, ist bis heute noch nicht voll erschlossen. In einer Zeit der Lähmung und Erstarrung angesichts schwerster gesellschaftlicher Krisen hatte er einen „inneren Weg“ beschritten, hatte er unermüdlich darum gerungen, auf dichterischem Weg zur Identität zu finden und eine Brücke zum Leben aller Menschen zu schlagen.

Roland Erb, Nachwort, April 1983

 

Gunnar Ekelöf

„Die erste Aufgabe eines Dichters ist es, sich selbst ähnlich, also ein Mensch zu werden. Seine erste Pflicht – oder vielmehr sein bestes Mittel, um dieses Ziel zu erreichen – besteht darin, daß er seine unheilbare Einsamkeit und die Sinnlosigkeit seines irdischen Lebens vor sich selbst eingesteht. Erst dann vermag er die Wirklichkeit aller Kulissen, Dekorationen und Vermummungen zu entkleiden.“
Gunnar Ekelöf (1907–1968), der in Schweden als moderner Klassiker, als Erneuerer der schwedischen Verssprache unseres Jahrhunderts gilt, hat in dem Prosatext „Der Weg eines Außenseiters“ sein literarisches Programm mit den obigen Worten umrissen. Seine Dichtung, die hier in einer umfassenden Auswahl aus dem Gesamtwerk vorgestellt wird, gibt Zeugnis von diesem Ringen um Erkenntnis, von seinem rastlosen Bemühen, einen Sinn in der Sinnlosigkeit zu finden, und seinem schmerzhaften Drang, das Leben in all seiner Widersprüchlichkeit zu erfassen. Für Ekelöf heißt das, stets ganz von vorn zu beginnen, alles einmal Erkannte wieder in Zweifel zu ziehen und neu zu ergründen. Als Nährboden dienen ihm die Lehren des Orients und des Fernen Ostens, die Mythologie der Antike, die Leistungen von Musik, Kunst und Literatur ebenso wie die Erkenntnisse von Naturwissenschaft und Geschichte. Seine Methode ist die Verneinung. Er schreibt Text und Gegentext, stellt Paradoxe nebeneinander, Unsinniges neben Sinnvolles, bricht sprachliche Formen auf und setzt sie neu zusammen. In ständiger Wiederholung der Motive, in immer neuen Variationen und in stets veränderter Formensprache schafft er eine Poesie, die den pulsierenden Lebensrhythmus sichtbar macht und in ihrer Wirkung der Musik nahekommt.

Verlag Volk und Welt, Beilegezettel, 1984

 

Gunnar Ekelöf und die Europäische Moderne

In einem der schönsten Gedichte der Diwantrilogie schildert Gunnar Ekelöf das Entkleiden einer Ikone. Das Ich des Gedichtes nimmt nicht nur die Krone, die Spange, den Schleier und den leichten Unterrock der Madonna ab. Er entfernt auch die Arme, die braunen Brüste, die Stirn und die Wangen. Dann wischt er die großen Augen aus, die ihn unverwandt anblicken, auch wenn sie schon verschwunden sind. Am Ende nimmt er sogar den Goldgrund und die Grundierung weg, bis das gemaserte Holz nackt hervortritt, ein Bohlenstuck, das einst aus einem vom Sturm gefällten Ölbaum ausgesägt worden war. Und im Holz bleibt, beinahe verwachsen, das Auge von einem Ast, das ihn anblickt. Der Ekelöfleser erkennt sowohl die asketische Reduktion als auch das mystische Streben, hier auf die Gottesmutter, auf Panayía gerichtet. Gleichzeitig befindet sich Ekelöf dabei in einer großen Tradition, die einen wesentlichen Aspekt der europäischen Moderne ausmacht. Ich verstehe darunter besonders das Erbe von Mallarmé, der in einem berühmten Sonett Möbel nach Möbel wegschafft und endlich auch den Bewohner selbst, le Maître, entfernt, damit das dunkle leere Zimmer nur einen Spiegel besitzt, der das Siebengestirn, das Sinnbild des geistigen Universums, reflektiert. Bei Ekelöf finden wir dasselbe Streben nach Eliminierung aller Dinge, um eine nackte geistige Wirklichkeit zu erreichen.
Es wäre aber ohne Pointe, die Beziehung zu Mallarmé, die man durch große Teile des Werkes von Ekelöf spüren kann, in konventioneller Weise als einen Einfluß zu betrachten. Selbstverständlich handelt es sich hier um Mallarmésche Anregungen. Viel lohnender ist es indessen, Ekelöfs Verhältnis zum französischen Meister als ein glückliches Beispiel von Dialogizität zu betrachten. Gewisse Texte Mallarmés sind für Ekelöf Herausforderungen gewesen, auf die er in einer sehr persönlichen Weise reagiert hat. Diese Beobachtung kann verallgemeinert werden. Ekelöfs Beziehung zur europäischen Moderne kann mit größtem Gewinn als eine Reihe von Dialogen gesehen werden. Er ist nicht der ahnungslose Zauberlehrling, sondern ein Meister, der in einem Gespräch durch Zeit und Raum seine Position dem andren gegenüber definiert und so einen einzigartigen Platz in der Moderne einnehmen kann.
Als Gunnar Ekelöf 1932 zum ersten Mal an die Öffentlichkeit trat – und zwar mit der Gedichtsammlung Sent på jorden (Spät auf Erden) – tat er dies noch nicht als ein Gesprächspartner Mallarmés. auch wenn man die Spuren eines ersten Kontaktes bereits erkennen kann. Mit seinem Debüt erschien er eher als ein surrealistisches enfant terrible, in Schweden als der outrierte Herold der neuen Kunstrichtung. In Spät auf Erden finden wir geradezu im Gedicht „sonatform / denaturerad prosa“ einen Wink hin zum Dadaismus, genauer gesagt zu Kurt Schwitters „Denaturierte Poesie“. Die Forschung hat auch gewisse Beziehungen zu Ozenfant und seine puristische Kunsttheorie nachweisen können.
In erster Linie hat man aber Ekelöls Debüt als die erste surrealistische Manifestation in Schweden aufgefaßt. Titel wie „sinnloses orakel“ und „kosmischer schlafwandler“ zeugen auch von einer solchen Abstammung, ebenso wie Gedichte, die folgendermaßen beginnen: „das Fieber steigt langsam unter den Ruinen und der große einsame Grabstein spiegelt sich still im blanken Blut“. Das zitierte Gedicht, „Überschwemmung in großartiger Landschaft“, ist obendrein datiert, ein Hinweis darauf, daß es sich um Ecriture automatique handelt, eine passive Aufnahme nach dem Diktat des Unbewußten, wie es das erste surrealistische Manifest vorschreibt.
Gunnar Ekelöf war aber nie ein regelrechter Surrealist. Mehr als der Papst dieser Kunstrichtung, André Breton, bedeutete ihm Robert Desnos mit seiner traumhaften Dichtung. Breton hätte wahrscheinlich Ekelöf in den Bann geschlagen, wenn dieser dem inneren Kreis angehört hätte. In Wirklichkeit gehört Ekelöf der zweiten Generation von Surrealisten an, die wie der Kreis um Lorca die Möglichkeiten der neuen hochgespannten Bildersprache und neuen freien Assoziation für expressive Ziele nutzten, also ohne den orthodoxen Forderungen nach Ecriture automatique oder getreuem Traumbericht entgegenzukommen.
Es gibt in Spät auf Erden Formulierungen, die auch die Anwesenheit eines älteren Meisters verraten, zum Beispiel der Auftakt: „die neugeborene Mutter ging hin und her zwischen dem Baum und der Schneeflocke…“ Wir erkennen hier Arthur Rimbauds junge tote Mutter, die die Treppe hinuntergeht: „La jeune maman trépassé descend le perron.“ Das Wichtige dabei ist nicht die verbale Übereinstimmung, sondern die Aktualität neuer Naturgesetze, die Rimbaud eingeführt hat. Bedeutender als seine berühmte Unordnung in allen Sinnen ist tatsächlich seine neue Ordnung, wo Nähe und Ferne in demselben Augenblick anwesend sind, so wie verschiedene Zeiten. Ja, sogar verschiedene, einander ausschließende Möglichkeiten können gleichzeitig verwirklicht werden. Die surrealistische Bühne, wo Menschen, Tiere und Dinge aus den verschiedensten Kreisen sich in einer absurden Weise begegnen, weist die neue Ordnung auf, die man von Rimbaud übernommen hat. Ekelöfs erste Gedichtsammlung bewegt sich in einem größeren Raum, wo sowohl diese Vorläufer als auch die Surrealisten aktuell sind. – Die Bedeutung Rimbauds wird auch im nächsten Buch, Dedikation (Widmung), deutlicher. Die märchenhaften Ereignisse und die dunkle Pracht dieser Sammlung haben viel mehr mit den Illuminationen Rimbauds zu tun als mit dem surrealistischen Evangelium.
Auch von einem anderen Gesichtspunkt aus befindet sich Ekelöf in den ersten Gedichtbänden in der europäischen Moderne. Ein Hauptzug in der modernen Poesie ist der Versuch, innere Vorgänge sinnlich darzustellen, was Baudelaire die Kunst, die Seele zu übersetzen nannte und T.S. Eliot als eine Suche nach dem objektiven Korrelat beschrieb. Erwähnte Gedichte wie „Überschwemmung in großartiger Landschaft“. und „kosmischer schlafwandler“ zeigen Ekelöf in ähnliche Versuche vertieft, hier nur auf einer Ebene, wo das Traumhafte und das Orakelmäßige die Übersetzung der Seele prägen.
Eine ganz neue Phase in den Beziehungen Ekelöfs zur Moderne beginnt mit der Gedichtsammlung Färjesång (Fährgesang), 1941 und geht 1945 weiter mit Non serviam. Hier begegnen wir einem asketischen Ekelöf auf die nackte existentielle Wirklichkeit eingestellt, Körper und Dinge sind weggekratzt. Das Ich ist auf das Seelenleben und die Welt auf die reinen Bedingungen reduziert worden:

Ich erhebe mich aus meiner Asche
– ein denkendes Gefühlsleben
vom gestaltlosen Gewoge beinahe verschluckt
schwebe ich wieder

Dieses substanzlose Ich ist nichts als eine Walstatt, wo diffuse Mächte kämpfen. In Non serviam ist die Abstraktion jedoch nicht so weit geführt. Der Mystiker taucht hier in einer fragmentarischen Herbstlandschaft auf, wo die Gatter auf „sinnlose Weiden“ hinaus offen stehen und das Laub an den nassen Gummistiefeln des Grüblers klebt. Zerstreut sucht er hinter den Dingen „etwas anderes“, „das einzige was da ist“ und negiert auf mystische Weise das etablierte äußere Bild, um dieses Etwas zu erreichen, das „weder Wolke noch Bild“ ist, „weder Bild noch Bild / weder Wolke noch Wolke“. Mitten in der strengen Reduktion ist die Landschaft jedoch eine Übersetzung eines inneren Zustandes. Deutlicher als in Fährgesang wird die Außenwelt das sinnliche Bild einer geistigen Verfassung.
Wo nun in der Moderne reiht sich Ekelöf mit solchen Gedichten ein? Als Fährgesang erschien, war die Kritik rasch in ihrem Urteil. Das Buch sei von T.S. Eliots Quartettpoesie stark beeinflußt. Eine genaue philologische Untersuchung – unter Berücksichtigung der Datierungen – zeigt die Schwäche dieser Argumente. Von gewissen begrenzten Einflüssen könnte man freilich sprechen. Die Pointe ist indessen anderswo. Ein wichtiger Zug in der europäischen Moderne ist das Bündnis zwischen der symbolistischen Tradition, also der Linie von Baudelaire und Mallarmé, einerseits und der Wahlverwandtschaft mit einer älteren Epoche andererseits. T.S. Eliots Bund mit den metaphysischen Poeten des siebzehnten Jahrhunderts in England ist hier ebenso symptomatisch wie die Allianz der spanischen Generation 27 mit Góngora und die Verschmelzung der französischen Moderne und der arabischen Poesie der ersten islamischen Jahrhunderte beim arabischen Poeten Adonis. Diese wechselseitige Erhellung ist auch für Ekelöf wichtig. Bei ihm haben die mystische Suche und die abstrakte Sprache, die Eliot mit seiner Quartettpoesie vorzeigt, wahrscheinlich dazu beigetragen, daß die existentiellen und sprachlichen Möglichkeiten der chinesischen und der indischen Mystik an den Tag gebracht wurden.
Mit En Mölna-Elegi (Eine Mölna-Elegie) nimmt Ekelöf eine neue Position in der europäischen Moderne ein. In diesem langen Gedicht, von dem Teile schon in den vierziger Jahren publiziert wurden, das ganze aber erst 1960 gedruckt wurde, sitzt der Protagonist einen Altweibersommertag auf einer kleinen Landungsbrücke in der Nähe von Stockholm. Sein Leben ist stehen geblieben. Seine Vergangenheit sowie die Vergangenheit seiner Familie, ja, sogar das römische Altertum sind anwesend. Die Stimmen des achtzehnten Jahrhunderts und die Graffiti an den Hauswänden Pompejis sind ebenso aktuell wie das Grübeln des Protagonisten. Alle diese Zitate deuten auf Anstöße aus T.S. Eliots The Waste Land, wo die literarische Vergangenheit Europas, im Einklang mit Eliots Programm, die Gegenwart durchdringt und färbt. Die Eigenart Ekelöfs ist aber dabei deutlich. Für ihn handelt es sich um die Stimmen seiner Familie, in dem einen Augenblick um das Zeugnis eines Vorfahren von einer himmlischen Erscheinung, die er auf dem Deck in der Südsee schaute, und im nächsten Augenblick um die Erinnerung einer Ahnfrau an ein Glas Wein, das in der Feststimmung nach dem Stockholmer Staatsstreich 1809 aus einem Fenster gereicht wurde. Die Anwesenheit der Toten ist bei Ekelöf ein stetiges Thema. Ja, sie sind in so hohem Grad da, daß er ihre Zungen in seinem Mund fühlen kann. Die Technik Eliots hat ihm für dieses Gefühl ein Instrument verliehen.
Man möchte hinzufügen, daß beide Gedichte Gipfel in der größeren Landschaft der Intertextualität ausmachen, in dem Sinn, wie Julia Kristeva und Roland Barthes den Begriff definiert haben. Eine Mölna-Elegie entspricht im höchsten Grad der Beschreibung Barthes’ vom Text als einem Ereignis, aus Zitaten, Anspielungen und Echos gewoben, die einander in einer mächtigen Stereophonie kreuzen.
Zwei Jahre nach der Elegie wurde ein anderes Werk von Ekelöf publiziert, das ihn auch lange Zeit beschäftigt hatte, Natt vid horisonten (Eine Nachricht am Horizont). Dem Autor zufolge soll dieses Gedicht aus demselben frühen Zeitabschnitt wie seine Debütsammlung stammen. Es sei nur erweitert und bearbeitet worden. In keinem anderen Werk Ekelöfs ist der alte Meister der Moderne, Mallarmé, so anwesend wie hier. Teilweise ist Eine Nacht am Horizont ein intensiver Dialog mit Mallarmé, ein Dialog, der sowohl Zustimmung als persönliche Einsprüche in sich schließt. Manche Elemente aus Igitur sind vorhanden, in einem ähnlichen Gedankendrama an der Grenze zum Nichts; wir erkennen Requisiten wie das geschlossene Zimmer, die Wendeltreppe und die Reinheit des Spiegels – sowie die kosmische Perspektive. Vor allem handelt es sich auch bei Ekelöf um die Übersetzung einer inneren existentiellen Wirklichkeit.
Ekelöfs Eigenart liegt u.a. in dem sinnlich Zudringlichen seines Protagonisten, der zum Beispiel in einer gangsterartigen Flucht durch die Fensterscheibe hinauszuspringen versucht, aber auch in der endgültigen Gefangenschaft, in der er sich befindet. Hier werden die letzten Umrisse der Tür in demselben Augenblick getilgt, in dem er zu entkommen versucht. In dieser Gestaltung des menschlichen Prädikaments ist die Destruktion nicht wie bei Mallarmé ein Instrument für einen mystischen Versuch, sich von den Bedingungen zu befreien. Sie zielt bei Ekelöf vielmehr auf das passive Ich. In seinem Gedicht erkennen wir eine modernere, weniger heroische Formulierung der menschlichen Lage.
Was die Diwantrilogie betrifft, kann ich mich kurz fassen. Ekelöfs Dialog mit der Moderne ist hier nicht so auffallend wie in seiner Replik an Igitur. Im Zentrum dieses Werkes steht der Fürst von Emgión, der im byzantinischen Reich des elften Jahrhunderts lebte, verstümmelt und geblendet wurde und dann auf den Straßen umherirrte. Es gibt schon in diesen äußeren Ereignissen ein Streben nach Tilgung. Dieses Streben prägt, zusammen mit einer mystischen Vision der Welt, durchgehend die Dichtung Ekelöfs. Wir erinnern uns an das Entkleiden des Madonnenbildes. Diese unablässige Destruktion, mit einem Rest geistiger Wirklichkeit im Auge, ist wie gesagt mit Mallarmé verwandt, aber die Sinnlichkeit und die Heftigkeit haben hier ein ganz anderes Resultat: „Die Bewegung hin zur Vernichtung wird in Ekelöfs Werk identisch mit einem Liebesakt“, sagt Anders Olsson treffend. In diesem größten Gedicht Ekelöfs manifestieren der Sensualismus, der Schmerz und die überwundene desperate Seelenverfassung seine Eigenart.
Ich konnte hier nur andeuten, wie Gunnar Ekelöfs Dichtung in einem Zusammenspiel mit der europäischen Moderne Gestalt gewonnen hat. Wir haben jedoch erkennen können, daß diese Entstehungsgeschichte die Form eines Dialogs genommen hat. Die interessanteste Frage bleibt jedoch offen: Welches ist letzten Endes Ekelöfs Gesamtantwort auf die Herausforderung der Moderne? Das heißt: Welchen Beitrag zu dieser neuen Tradition hat er geleistet?
Selber möchte ich hoffen, daß eine Reihe seiner Gedichte eines Tages ganz natürlich als europäische Klassiker aufgefaßt werden, Gedichte wie zum Beispiel „Absentia animi“, wo der zerstreute Mystiker seine via negativa, den Weg der Negationen, durch die Herbstlandschaft geht bis ins Absurde: „weder weder noch noch sondern etwas anderes“. Oder das Gedicht „Röster under jorden“ („Stimmen unter der Erde“) mit seiner unerhörten Vision einer Hölle, wo man, vom Gestein erstickt, eine steinerne Wendeltreppe hinaufklettert, unter schlafenden Vögeln und Schnecken, deren steinerne Herzen mit tausendjährigen Schlägen pochen, alles in einem Wirbel aus Stein, von Panik beherrscht: „Weg ihr droben auf der Treppe!“ Alles während die Nacht steigt und steigt… Oder das Gedicht „Ich schreib an dich aus einem fernen Land“, einem Land, wo alles entfernt ist, das Gras, die weidenden Kühe, die Häuser, alles fern, Land wie Wasser, Erde wie Himmel. Dorthin kommt man, indem man dem folgt, was man wirklich hat, und sich hinter sich hinter sich läßt, Meile nach Meile nach Meile… Und am Ende die großartige Diwantrilogie, wo der Dichter aus einem Stück tragischer europäischer Geschichte, voll von Grauen, Liebe und mystischer Sehnsucht, ein Werk geschaffen hat, das sich zum Bild der Exponiertheit des Menschen vergrößert hat.

Kjell Espmark, Sprache im technischen Zeitalter, Heft 128, Dezember 1993

 

 

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