Gustav Seibt: Zu Durs Grünbeins Gedicht „Alba“

Mashup von Juliane Duda zu der Beitragsserie „Im Kern“

Im Kern

– Zu Durs Grünbeins Gedicht „Alba“ aus dem Band Durs Grünbein: Falten und Fallen. –

 

 

 

 

DURS GRÜNBEIN

Alba

Endlich sind all die Wanderer tot
Und zur Ruhe gekommen die Lieder
Der Verstörten, der Landschaftskranken
In ihren langen Schatten, am Horizont.

Kleine Koseworte und Grausamkeiten
Treiben gelöst in der Luft. Wie immer
Sind die Sonnenbänke besetzt, lächeln
Kinder und Alte aneinander vorbei.

In den Zweigen hängen Erinnerungen,
Genaue Szenen aus einem künftigen Tag.
Überall Atem und Sprünge rückwärts
Durchs Dunkel von Urne zu Uterus.

Und das Neue, gefährlich und über Nacht
Ist es Welt geworden. So komm heraus
Aus zerwühlten Laken, sieh sie dir an,
Himmel, noch unbehelligt, und unten

Aus dem Hinterhalt aufgebrochen,
Giftige Gräser und Elstern im Staub,
Mit bösem Flügelschlag, Diebe
In der Mitte des Lebensweges wie du.

 

In den Albtraum erwachen

Das Gedicht täuscht durch seinen liedhaften Klang über seine schwere Verständlichkeit im Wörtlichen zunächst hinweg. Der Einsatz mit den Wanderern scheint eingängig wie ein trauriges romantisches Gedicht, bis mit den Landschaftskranken ein befremdlicher Ausdruck erscheint, dessen Sinn sich nicht sogleich enträtseln läßt. Sind die Verstörten krank durch die Landschaft, so wie Agoraphobe am offenen Raum leiden? Sind sie süchtig nach Landschaft, weil sie die Menschen fliehen? Zu diesem Ausdruck läßt sich viel vermuten.
Unsicher scheint auch der Ablauf des ganzen Gedichts. Die erste Strophe evoziert einen Abend mit Tod, Stille und sinkendem Licht. In der vierten Strophe bricht ein Morgen an, wobei die unbehelligten Himmel das Erscheinen des Lichts sowohl anzeigen wie ableugnen, also einen haarfeinen Übergangsmoment festhalten, mit dem die kippfigurhafte Wortprägung geistreich spielt. Der Himmel ist hell und nicht hell, er ist rein und wohl sternlos. vielleicht frei von Wolken, von Vögeln, von Flugzeugen. Die zweite und die dritte Strophe müßten demnach die Nacht zwischen dem Abend und dem Morgen enthalten, und in der Tat ist vom Dunkel die Rede. Doch dieses Dunkel hat wie der unbehelligte Himmel kurz danach und der vom Tod begleitete Abend am Beginn einen übertragenen, figürlichen Sinn, der die rückwärts übersprungene menschliche Existenz zwischen Tod und Geburt, Urne und Uterus meint, musikalisiert durch die Häufung des dunklen U-Lauts in der letzten Zeile der dritten Strophe. Zur Nacht passen freilich schlecht die Sonnenbänke in der zweiten Strophe (der vielleicht unbeabsichtigte, dysfunktionale Doppelsinn des Worts ist schmerzhaft). Allerdings erwecken die zweite und die dritte Strophe insgesamt den Eindruck assoziativer Auflösung der Vorstellungen. Widersprüchliches steht nebeneinander: Koseworte und Grausamkeiten, Erinnerungen und Szenen aus einem künftigen Tag, wobei das eine jeweils an Stelle des anderen treten zu können scheint, so daß Koseworte Grausamkeiten sein können und die Erinnerungen in die Zukunft gehen. Die  Zeit scheint verkehrt: Alt und jung lächelt aneinander vorbei, der Sprung geht rückwärts von der Urne zum Uterus. Das ist unruhige, quälende Nacht, Halbschlaf, Halbtraum mit kopfstehenden Gedanken und Tagesfetzen.
Danach kommt das Neue, der Morgen. Auch er ist figürlich, wie überhaupt dieses Gedicht beim genauen Hinsehen alle Anschaulichkeit verliert und immer abstrakter wird. Der Leseprozeß führt damit zurück zum ersten Eindruck, den die Sprache des Gedichts erweckt, dem Eindruck des Musikhaften und Liedartigen. Das Gedicht ist ganz ungegenständlich, wobei diese Ungegenständlichkeit nicht allein durch den Klang, sondern durch den Abstraktionsgrad des Wortsinns erzeugt wird.
Morgen und Tag erscheinen in den zerwühlten Laken, die den unruhigen Schlaf in einer gequälten Nacht anzeigen, in den Himmeln, in den Elstern, die Morgenvögel sind, deren häßlicher Ruf hier als böser Flügelschlag erscheint. Die morgendliche Welt zeigt sich mit unvermittelt aufgebrochenen giftigen Gräsern und diebischen Vögeln als böse, und sie spricht den Aussagenden wie den Leser des Gedichts als gleichfalls böse an, nämlich als Dieb (ähnlich hat Baudelaire einst den Leser als Bruder und Heuchler angesprochen). Vielleicht erklärt der Schluß das Unverständliche der Landschaftskranken vom Beginn: Sie hätten dann die Krankheit, die die Natur, äußere wie innere, so böse und hinterhältig erscheinen läßt, also eine paranoide Verstörung. Ein Hauch von Wahnsinn geht durch das ganze Gedicht, in der Umkehrung der Zeit, in dem kommunikativen Schrecken zwischen Alten und Jungen, in der Nähe von Koseworten und Grausamkeiten. Das leichtfüßige, metrisch komplexe, vorwiegend daktylische Gedicht kommt musikalisch daher, ist dabei aber dissonant von Anfang bis Ende, und zwar von einer leisen, quälenden Dissonanz, wie Musik am Rande der Tonalität oder wie eine Atonalität, die doch so nah an die Tonalität geht, daß man ihre Verweigerung schmerzlich empfindet, weil man zugleich noch die benachbarte Harmonie spürt. Das Gedicht hat, als seelischer Ausdruck, die Schönheit einer durchgehenden Trostlosigkeit, wie sie sich als verdünnte Verzweiflung über ein ganzes Leben legen kann.
Grünbein hat in seinen poetologischen Schriften Lyrik somatisch und anthropologisch begründet. Im Gedicht gehen Sprache und Körpererfahrung eine Verbindung ein, die beim Leser wieder einen körperlichen Reiz auslöst, mit dem Körper gelesen wird.

Das Gedicht, per Definition eine Kette semantischer Effekte und physiologischer Kurzschlüsse, hätte sein Ziel verfehlt, wäre es nur ein weiterer Text auf einem weiteren Blatt Papier.

Der Spannungsaufbau entsteht dabei durch lexikalische und semantische Überdehnungen, unerwartete Wortcluster, die gleichermaßen befremdlich wie unabweisbar und einleuchtend erscheinen sollen. Die Sprache als etwas Äußeres und schematisch Dürres wird dabei zum Instrument eines synästhetischen Empfindungsreichtums. der über alle Wörtlichkeit hinausgeht und Bildlichkeit, Klang, Metrum, Intonation umgreift und einbezieht. Die Sprache ist nur die zivilisatorische Lichtung am Rande eines Dickichts aus Gesten und Blicken. Als Lyrik ist sie aller Vorgeschichte, der Biologie und Somatik des Menschen verpflichtet, mehr als alle andere Sprache. In anderer Weise als bei Herder, aber doch nicht ganz unvergleichbar, ist Dichtung hier wieder die Ursache des Menschengeschlechts. Aber die Menschen sind eben nur späte Tiere, deren Artefakte und Kunstwerke bloß Weiterentwicklungen der Nester und Höhlen ihrer biologischen Vorfahren sind.
Diese von Grünbein oft variierten und suggestiv zugespitzten Überlegungen sind auch in seine Gedichte selbst eingeflossen. Das ist nicht unheikel, denn Nerven wissen zunächst nicht, daß sie Nerven sind, so wie ein mystischer Text nicht die Gestalt eines Mystik-Handbuchs annehmen könnte. Was an Grünbeins Gedichten selbstreflexiv und programmatisch ist, verdankt sich nicht irgendwelchen Innervationen, sondern recht klaren Begriffen. Der naturgeschichtliche Blick, der die Großstadt als Urwald wahrnimmt und die DDR als Stammesgesellschaft nach Canettis Masse und Macht, läßt sich kognitiv erwerben und hat wenig mit der somatischen Unmittelbarkeit zu tun, die Grünbein als Poet vom Gedicht verlangt. Er hat viele seiner theoretischen Überlegungen brillant versifiziert, aber seine bedeutendsten Gedichte sind – durchaus im Einklang mit seiner Poetik – die privaten und verrätselten Gebilde, Kindheitserinnerungen, erotische Momente und eben die verstörten Wortmusiken wie die „Alba“, dieses ganz idiosynkratische und halbkranke Lied.
Grünbeins Körperpoetik wirkt auf den ersten Blick ungeschichtlich, und tatsächlich hat der Dichter sich vom Geschichtsglauben seines Herkunftsmilieus, der DDR, programmatisch losgesagt. Nur die erste Regung zähle, der schnellste Reflex, der Einfall und sein Ausdruck, die blitzartige Reaktion auf den anthropologischen Alltag.

Der Rest ist Geschichte, Erzählung, eine endlose Steilküste voller Schwalbennester, das unermüdliche Zwitschern von Interpretation, Kritik, Theorie.

Dagegen steht Grünbeins manifestes Interesse an der Tradition, seine Neugier auf heterogene Ausdruckswelten. Tradition ist dabei aber eben nicht das Archiv der Bildung oder eines zivilisatorischen Prozesses, sondern eine Art anthropologisches Gedächtnis, dessen Inhalte immer gleich unmittelbar zur Gegenwart sind. Naturgeschichte, der Buschrand der Zivilisationsgeschichte, folgt keiner Evolution, die sich auf historische Zeiträume abbilden ließe.

So ist Dichtung naturgemäß eine Art unerbetener Vertraulichkeit, nicht ganz unähnlich dem Redefluß des schizophrenen Patienten, der seinen Faden zufällig an der Stelle wieder aufnimmt, wo er ihn vorgestern hat fallen lassen, d.h. er oder ein anderer, vorgestern oder im Jahr 1207.

Geschichte ist eine archäologische und anthropologische Müllhalde. aus der fast zufällig Überreste herausgezogen und wiederverwendet werden können.

In den verschiedenen Rhythmen, den verdichteten Bildern wird die Vorstellung des einzelnen synchronisiert mit der Weltwahrnehmung aller – solange es Überlieferung gibt. Welche Ausprägung das Wort auch erfährt, vom Epos in Hexametern bis zum freien Vers im Konversationston, entscheidend bleibt diese energetische Beziehung von Gedächtnis und Poesie. Jenseits der protokollarischen Einzelheiten eines Menschenlebens und über alle Stilepochen und Kunstideale hinweg hält das Gedichtwort Verbindung zu den Gedächtnisgründen, den im Erdreich versunkenen Zivilisationen, den allgegenwärtigen Toten.

Das ist ein großes Wort, das weiten Raum eröffnet und hohe Ansprüche aufrichtet. Es läßt sich selber historisch situieren, in der Nähe zu den Großkatastrophen und Geschichtszusammenbrüchen des zwanzigsten Jahrhunderts, wie sie einem Kind der DDR deutlicher vor Augen standen als den Bürgern Westdeutschlands. Den Kämpfen selbst entkommen, wuchs die jüngere Generation der DDR in einer zivilisatorischen Trümmerlandschaft auf, die etwas Urtümliches und Bedrängendes gehabt haben muß, ganz fern der zerstreuten Anästhesie westlicher Konsumgesellschaften. Erstaunlich bleibt die Grazie, mit der sich Grünbeins Gedichte neben die Vorläufer in der Tradition stellen. Die „Alba“ zitiert im Titel ein Genus der mittelalterlichen Minnedichtung, das Morgen- oder Tagelied. „Alba“ ist in der romanischen Welt die Frühdämmerung, das Herankommen des Tages. Der Morgen beendet die Liebesnacht und treibt den Liebenden vom Lager seiner Angebeteten. Er höhnt mit Vogelsang und schmerzt mit Licht. Er ist der Moment der Trennung und Grund der Unmöglichkeit einer dauerhaften Verschmelzung, So bedeutet er auch das Prinzip der Individuation, ja das Geborenwerden zu Welt und Bewußtsein. Dieses Potential spielt Grünbeins Gedicht in voller Schmerzhaftigkeit aus. Allerdings ist die „Alba“ kein Minnelied, kein erotisches Gedicht. Die zerwühlten Laken bedecken das Lager eines Einsamen. Das Erwachen, das in Versen inszeniert wird, trägt den Schmerz des Bewußtseins. Auf große mittelalterliche Dichtung wird angespielt, mit den Elstern auf den Eingang des Parzival von Wolfram von Eschenbach und mit dem Schlußvers auf den ersten Vers von Dantes Göttlicher Komödie. Beide Stellen handeln von der Menschennatur. Wolframs Elstern versinnbildlichen die zwiespältige Menschennatur, die aus freiem Willen zu Bösem wie Gutem fähig ist. Dantes Vers zeigt einen in der Mitte des Lebens Verirrten, einen, der vom rechten Weg abgekommen ist. Grünbeins Verse formen ein fernes Echo auf diese humanistische Symbolik. Die Körpererfahrung, die sie zum Klingen bringt, ist die Reizbarkeit nach der erneut erlittenen Geburt des Erwachens, der Tagesalptraum einer feindlichen Gegenständlichkeit. Das Neue aber, das über Nacht gefährlich Welt geworden ist, stammt aus dem Inneren. Es ist gefärbt vom Mißtrauen. Der Mißton des Gedichts stammt aus Abspaltung, aus dem Wahnsinn, der die Harmonie von Ich und Welt verrückt hat. Die wörtliche Unverständlichkeit des Gedichts ist privatsprachlich. Grünbein hat die sekundären Formen des Kanons (verstanden als Versteinerungen des unmittelbaren Ausdrucks) als neue Herausforderung beschrieben, weil die entindividualisierenden Züge der modernen Gesellschaft jede Technik des Aufschreis lächerlich gemacht haben. So kann sich seine „Alba“ der romantischen Liedform nähern und auf das Mittelalter anspielen. Die Einsamkeit, die sie ausspricht, ist etwas Allgemeines, die Privatsprache musikalische Gestik, die wie manche Äußerungen von Irren nur allzu verständlich berührt. Dieses Gedicht ist verständlich, weil es im Angstton geschrieben ist.

Gustav Seibt, aus Gustav Seibt: Das Komma in der Erdnußbutter, Fischer Taschenbuch Verlag, 1997

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