H.C. Artmann: Das poetische Werk – Der Meister der Himmelsrichtungen

ACHT-PUNKTE-PROKLAMATION DES POETISCHEN ACTES

 

Es gibt einen satz, der unangreifbar ist, nämlich der, daß man dichter sein kann, ohne auch irgendjemals ein Wort geschrieben oder gesprochen zu haben.
Vorbedingung ist aber der mehr oder minder gefühlte wunsch, poetisch handeln zu wollen. Die alogische geste selbst kann, derart ausgeführt, zu einem act von ausgezeichneter schönheit, ja zum gedicht erhoben werden. Schönheit allerdings ist ein begriff, welcher sich hier in einem sehr geweiteten spielraum bewegen darf.

1.
Der poetische act ist jene dichtung, die jede wiedergabe aus zweiter hand ablehnt, das heißt, jede vermittlung durch sprache, musik oder schrift.

2.
Der poetische act ist dichtung um der reinen dichtung willen. Er ist reine dichtung und frei von aller ambition nach anerkennung, lob oder kritik.

3.
Ein poetischer act wird vielleicht nur durch zufall der öffentlichkeit überliefert werden. Das jedoch ist in hundert fällen ein einziges mal. Er darf aus rücksicht auf seine schönheit und lauterkeit erst gar nicht in der absicht geschehen, publik zu werden, denn er ist ein act des herzens und der heidnischen bescheidenheit.

4.
Der poetische act wird starkbewußt extemporiert und ist alles andere als eine bloße poetische situation, die keineswegs des dichters bedürfte. In eine solche könnte jeder trottel geraten, ohne es aber jemals gewahr zu werden.

5.
Der poetische act ist die pose in ihrer edelsten form, frei von jeder eitelkeit und voll heiterer demut.

6.
Zu den verehrungswürdigsten meistern des poetischen actes zählen wir in erster linie den satanisch-elegischen C.D. Nero und vor allem unseren herrn, den philosophisch-menschlichen Don Quijote.

7.
Der poetische act ist materiell vollkommen wertlos und birgt deshalb von vornherein nie den bazillus der prostitution. Seine lautere vollbringung ist schlechthin edel.

8.
Der vollzogene poetische act, in unserer erinnerung aufgezeichnet, ist einer der wenigen reichtümer, die wir tatsächlich unentreißbar mit uns tragen können.

Editorische Notiz der Verleger

Die Idee zu einer mehrbändigen, aufgegliederten Ausgabe des damals schon auffällig vielschichtigen poetischen Œuvres von H.C. Artmann in der „Kleinen Reihe“ des Rainer Verlages – naheliegend erschien es damals – entstand 1967. Sie wurde – wie die meisten „Ideen“ von Verlegern – aufgrund dieser und jener Entwicklung (des Autors, seiner ständigen Wohnwechsel, des kleinen Verlages und seiner Probleme) ad acta gelegt, eigentlich aber nie aus dem Gedächtnis entlassen.
1969 erschien die von Gerald Bisinger mit Liebe und Fleiß betreute Sammlung Ein lilienweißer Brief aus Lincolnshire im Suhrkamp Verlag. 1978 auch in Taschenbuchform, die bis dahin vollständigste Zusammenstellung der Gedichte, welche bis heute Gültigkeit und Wirksamkeit erlangt hat.
Viele Jahre später, im Herbst 1991 also – was im Durcheinander der Frankfurter Buchmesse nicht möglich – nämlich bei einem Besuch der Renners bei Rainers im ungarischen Fünfkirchen, gerät diese „Idee“ wieder ins Blickfeld: ein mehrbändiges Werk, verteilt auf zwei Schultern.
Salzburg, Wohnort des H.C., liegt zwischen Fünfkirchen und München, zwischen Rainer und Renner. H.C. gibt also wenige Tage später sein Placet, bekundet Wohlwollen, avisiert gar seine Mitwirkung. Auch Klaus Reichert in Frankfurt am Main – nobilder und aufrechter Herausgeber vieler Werke H.C.s – wird sofort gewonnen.
1992 – Klaus Reichert hat seine nicht mühelose Arbeit angefangen, fortgeführt und mit H.C. abgestimmt – die, von den Verlegern übernommen, die Bandzahl der Gesamtausgabe auf zehn Stück (ursprünglich acht) ausgeweitet bzw. begrenzt. Die redaktionelle Arbeit des Herausgebers und des Autors ist vorläufig abgeschlossen.
Im Sommer 1993 beginnen Pretzell und Renner unter Nutzung der typographischen Vielfalt einer 1992 erworbenen leistungsfähigen Photosatz-Maschine die Ausführung der ersten Bände.
Frühjahr 1994 – Beendigung der Satzarbeiten. Die Drucklegung kann beginnen…

Klaus G. Renner und Rainer Pretzell, Nachwort

Weitere Rezensionen zur Gesamtausgabe: Das poetische Werk

Fitzgerald Kusz: Kuppler und Zuhälter der Worte.
Die Weltwoche, 18.8.1994

Andreas Breitenstein: Die Vergrößerung des Sternenhimmels.
Neue Zürcher Zeitung, 14.10.1994

Thomas Rothschild: Die Schönheit liegt in der Abwesenheit von Nützlichkeit.
Badische Zeitung, 15.10.1994

Franz Schuh: Weltmeister jedweder Magie.
Die Zeit, 2.12.1994

Albrecht Kloepfer: Hänschen soll Goethe werden.
Der Tagesspiegel, 25./26.12.1994

Karl Riha: Wer dichten kann, ist dichtersmann.
Frankfurter Rundschau, 6.1.1995

Christina Weiss: worte treiben unzucht miteinander.
Die Woche, 3.2.1995

Dorothea Baumer: Großer Verwandler.
Süddeutsche Zeitung, 27./28.5.1995

Armin M.M. Huttenlocher: Narr am Hofe des Geistes.
Der Freitag, 25.8.1995

Jochen Jung: Das Losungswort.
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 16.12.1995

Laudatio auf H.C. Artmann

Nun hat sie also auch H.C. Artmann erreicht – die Inthronisierung auf dem Olymp der großen Geister seines Landes, obwohl er doch wahrlich sein Leben lang alles getan hat, den Anruch des Olympiers zu vermeiden und den Anspruch, er könne gar einmal als Repräsentant dieser Kultur gelten – was mit dieser hohen Auszeichnung ja offenbar gemeint ist −, permanent und gezielt zu unterlaufen. Aber diesmal haben diejenigen, die ihm die Ehrung zuerkannten, nun ihm ein Schnippchen geschlagen, das heißt, sie haben von ihm gelernt, von seiner Fähigkeit, immer das gänzlich Unerwartete zu tun, denn wer hätte erwartet, daß der gänzlich Unintegrierbare dennoch sozusagen heimgeholt wird?
Artmann als Repräsentant österreichischer Kultur – läßt sich ein Reim darauf machen? Ist er nicht angetreten, zusammen mit den Freunden zunächst des Wiener Art Clubs, dann der Wiener Gruppe, im aggressiven Widerspruch zur damals herrschenden, immer noch herrschenden Kultur und ihrer Repräsentanten? Ist er dafür nicht ausgegrenzt worden, verhöhnt, bestraft durch Nichtpubliziertwerden? Hat er sein Land – nach dem ersten Ruhm, den ihm die Dialektgedichte einbrachten und der vermutlich auf einem Mißverständnis beruhte – hat er sein Land nicht verlassen und anderswo gelebt, in Schweden und Deutschland, in Frankreich und Italien, in Irland und der Schweiz? Die Länder wechselnd wie die stets modischen Anzüge? Nirgendwo zu Hause und überall, wenn er mit seinem Köfferchen und der Reiseschreibmaschine vor der Tür stand, „Ich wollte mal wieder vorbeischaun“ sagte und dann drei Wochen blieb, bis es ihn weiterzog zu anderen Freunden, die ihm Heimat waren, und in andere Landschaften? Hat ihn nicht sein eigenes Land überhaupt erst auf dem Umweg über das Ausland akzeptiert, nachdem er in Deutschland Verleger gefunden hatte und dort berühmt geworden war – was freilich für fast alle seiner österreichischen Kollegen galt?
Dennoch – wenn wir davon absehen, daß die deutschsprachigen Länder im Unterschied zu Italien und Frankreich seit jeher in einer Art Dauerkriegszustand mit ihren innovativen Dichtern und Denkern, Komponisten und bildenden Künstlern gelebt haben – ich sehe niemanden, der typischer für die österreichische Kultur ist als H.C. Artmann, geradezu ihr Inbegriff und Kulminationspunkt, die vielfältigen, oft weit auseinander liegenden Stränge und Möglichkeiten ihrer Geschichte, die offen greifbaren und die verdeckten, verknüpfend und weiterdenkend, weiterformend, zu einem Kosmos, einem Riesenreich, in dem die Sonne nicht untergeht. Dahinter steht freilich eine Idee Österreichs, die weniger mit den derzeitigen Bundesländern zu tun hat als mit der Vielsprachigkeit und Multimentalität Habsburgs. Artmann hat dessen räumliche Dimensionen in die Vielstimmigkeit der Zeitmaße seiner Verse, der wechselnden Rhythmen seiner Prosa, seines Theaters übertragen. Was so entstand, war der einzigartige Versuch, eine politisch verlorene Welt in der Sprache aufzubewahren, in der Sprache als dem einzig unverlierbaren Besitz. Einzigartig war der Versuch deshalb, weil hier nicht in erzählerischer Breite einer untergegangenen Welt ein Denkmal gesetzt wurde, sondern weil Polyphonie und Polyglossie zum Motor dieser Dichtung selber wurden, und zwar nicht im Sinne von Zitat und Montage, die zum Signum der poetischen Verfahrensweisen der Moderne wurden, vielmehr in einem ständigen Übersetzungsprozeß, einem Assimilationsvorgang sondergleichen, der das Fremde als das eigene erkennbar werden läßt.
Dabei finden sich im Werk Artmanns niemals Selbstdarstellung und Selbstbespiegelung, keine Konfessionen. Alles Deutsch-Tiefsinnige, Deutsch-Raunende, Deutsch-Selbstquälerische ist ihm fremd. Wörter wie Leid, Schmerz, Verzweiflung scheint es in seinem Wortschatz, diesem größten Thesaurus der neueren deutschsprachigen Poesie, nicht zu geben. Doch vielleicht weist gerade das Fehlen solcher Wörter in die Richtung, wo solches Schreiben herstammt: es waren ja immer die großen Melancholiker, die sich nicht in die Karten schauen ließen und den eigenen Abgründen die hochgebauten Türme ihrer oft so schwerelos und luftig gewirkten Sprachspielwelten entgegensetzten. Gerade das sprichwörtlich Halsbrecherische einer mit Wörtern spielenden Existenz setzt eine Artistik, setzt einen Balanceakt voraus, die umso gelungener sind, je weniger man ihnen anmerkt, daß ein Tritt daneben in die Tiefe gegangen wäre, meinetwegen auch in den verräterischen Tiefsinn, ins Bekenntnishafte also, was diese Form des Dichtens, eben als Überlebensstrategie, liquidiert hätte.
Aber lassen Sie mich, bevor ich selbst tiefsinnig werde, zurückkehren zu dem, was ich den Assimilationsvorgang als Signum des Artmannschen Werks genannt habe. Er ist von Anfang an Motor seines Schreibens und läuft gleichzeitig in verschiedene Richtungen. Am offensichtlichsten ist es natürlich in seinen Übersetzungen, die einen integralen Bestandteil des Werks bilden. Es begann, wenn ich mich recht erinnere, in den späten 40er Jahren mit García Lorca und Gomez de la Serna. Das waren Entdeckungen – niemand im deutschen Sprachgebiet hatte von diesen Autoren gehört, niemand wollte von ihnen hören, da man vorgab, sich erst einmal mit sich selbst beschäftigen zu müssen und Artmann bezog damit zugleich seinen Standort in den Landschaften der europäischen Moderne, nicht im schottendichten Gehäuse irgendeiner Nationalliteratur. Man soll in diesem Zusammenhang auch ruhig daran erinnern, daß die Wiener Gruppe die einzige Unternehmung nach dem Krieg war, die die abgerissene Verbindung zur Tradition der Moderne wieder herstellte – also zum Expressionismus, Dadaismus, Surrealismus – und von da aus zu ihren für den literarischen Biedermann so schockierenden Experimenten gelangte. Artmann hat durch seine Übersetzungen zweierlei geleistet: er hat neue literarische Türen geöffnet, die zu Wunderkammern führten, und er hat immer zugleich die Möglichkeiten des eigenen Schreibens erweitert. Vielleicht ist es nicht richtig, hier im strengen Sinn von Übersetzungen zu sprechen, denn was Artmann macht, ist im Grunde ein Weiterdichten – er leiht gewissermaßen Lorca seine Stimme, und die Zigeunerweisen, die er singt, sind nur noch von ferne andalusische, es sind deutsche, aber in nie zuvor gehörten Tönen, die auch Ungarisches hereinholen und sozusagen hochliterarisieren. Oder auch, in anderen Fällen, herunter.
Das beste Beispiel hierfür sind seine genialen Villon-Übertragungen. François Villon, man erinnere sich, der Dichter der Pariser Unterwelt des Spätmittelalters, hatte in einem Argot geschrieben, den alle Übersetzungen – aus Prüderie, aus Hilflosigkeit – wegretouchiert hatten, so daß Lesebuchstücke für Töchter höherer Stände dabei heraus gekommen waren. Artmann nun hatte den genialen Einfall, den Argot Villons in die Sprache der Wiener Gallerie zu übersetzen und hat damit zum erstenmal ein Äquivalent für den großen Franzosen gefunden: Zuhälterei und Verbrechen, Schmutz und Elend, Liebesjammer und Saufkumpanei – sie werden auf einmal hörbar, als habe ein begnadeter Clochard der Wiener Vorstädte sie besungen: es ist die Kehrseite der Wiener Gemütlichkeit, die da zu hören ist, und es ist zugleich authentischer Villon.
Ein wieder anderes Beispiel wäre der Schelmenroman des Spaniers Quevedo, aus dem 16. Jahrhundert, den er in die Sprache seines Zeitgenossen Fischart übertrug, also in eine Art vorbarockes Idiom, das heißt, Artmann hat Texte nicht nur herübergeholt, in einen präsenten kulturellen Zusammenhang, so als wären sie heute geschrieben, er hat es auch verstanden, uns zu ihnen hinzubewegen, zu ihnen zu entrücken. Das hängt vielleicht mit seinem eigentümlichen Geschichtsverständnis zusammen, dem nichts Vergangenes vergangen ist. Er, der ganz im Heute lebt und ihm bis in seine flüchtigsten Trivialformen folgt, lebt zugleich in den Stilen der Vergangenheit, als seien sie aktuell und eben erst erfunden. So gesehen verändert sich auch der Blick auf die Gegenwart: sie zeigt sich einzig in ihren Stilformen, die so nah und gleichzeitig so fern sind – wie durch die beiden Seiten eines Perspektivs gesehen – wie die der Vergangenheit: Möglichkeiten einer kurzfristigen Identifikation, wie bei einem Schauspieler, der nach getaner Arbeit seine Königskrone oder seinen Bettelsack wieder an den Haken hängt.
Es ist bisher nur von der hohen Literatur die Rede gewesen, zu der schließlich auch Villon gehört. Doch ist dies nur die eine Seite der Artmannschen Kunst – die Verfügung über die Mittel und Verfahrensweisen der europäischen Literaturen. Die andere Seite möchte ich die Assimilation sämtlicher Ausdrucksformen nennen, in denen Menschen ihr Bedürfnis nach Fiktionen artikuliert haben. Der Mensch ist ein Wesen, das in und von Fiktionen lebt, sonst könnte er nicht leben. Wer nicht träumt, stirbt. Unser Sinn für die Wirklichkeit ist immer bestimmt durch Vorstellungen, die wir uns von ihr machen und durch die wir sie überschreiten, korrigieren, veredeln, verkitschen oder verdunkeln. Nur der allergeringste Teil dieses Fiktionalisierungsbedürfnisses wird von der hohen oder erlesenen Kunst gestillt. Der weitaus größte Teil spricht sich aus in dem, was verächtlich als Massenkultur bezeichnet wird. Lange bevor die offizielle Germanistik sich herabgelassen hat, literarische Trivialformen der Analyse für würdig zu befinden, hat Artmann ihre Möglichkeiten erkannt und benutzt. Schauerromane, Detektivheftchen und Comics, die Welt des Jahrmarkts und des Kintopps, des Schlagers und der Fernsehserien, Kinderreime und Moritaten – sie sind ihm vertraut wie die Dichter der silbernen Latinität. Er hat die mythenbildende Kraft eines Dracula oder Frankenstein, eines Hanswurst oder einer Micky Mouse erkannt, gegen die längst kein antiker Götterhimmel mehr aufgefahren werden kann. Jede Zeit schafft sich ihre eigenen Mythen – das wußten Vergil und Dante, Shakespeare und Goethe. Nur heute, mit unserer gewalttätigen Trennung in eine U- und eine E- Kultur, ist dieses Wissen verlorengegangen. Indem Artmann Trivialformen benutzt, rehabilitiert er im Grunde nur, was jahrhundertelang gängige Praxis war. Er benutzt sie, das heißt, er schöpft aus dem unversiegbaren Brunnen der kollektiven Phantasie, er taucht nicht in ihm unter. Er verwandelt, was er da heraufzieht, in die unergründlichen Formen seiner Dichtung, zeigt, wie aus Trivialkunst große Kunst werden kann, die zugleich den Schwung des Vertrauten sich bewahrt hat, wie immer verrückt, metaphorisiert, auch dämonisiert sie sein mag. Als Vorläufer, das mag Sie überraschen, fällt mir dazu nur Gustav Mahler ein: Der Tod in Gestalt eines Ländlers, das Schauerliche als das Altbekannte und Geläufige. Man kann sagen, daß auch das eine Seite des Wienerischen ist, wie sie literarisch wohl erstmals in Artmanns Gedichten med ana schwoazzn dintn ans Licht getreten ist.
H. C. Artmann – der Wiener und Habsburger, der Europäer und Kosmopolit, in allen Zeiten lebend und in keiner, sondern nur in der je eigenen Zeit eines Gedichts, eines Prosastücks, der alles assimilierende und der doch selbst ganz unassimilierbare, der Dichter der Leichtigkeit und des Abgründigen, verspielt und todtraurig – ich denke, Österreich ehrt sich selbst, indem es H.C. Artmann ehrt.

Klaus Reichert anläßlich der Verleihung des Ordens Litteris et artibus 1991 in Wien, Erstdruck in Manuskripte Nr. 114, Graz, 1991.

Ich betrachte die folgenden texte…

Ich betrachte die folgenden texte als bloße inhaltsverzeichnisse für den leser, als literarisierte inhaltsverzeichnisse freilich; als anhaltspunkte und als ideen für noch nicht existierende, erst in der vorstellung sich vollziehende gegebenheiten. Ich versuche mich also praktisch in ausgriffen auf die zukunft. Ein inhaltsverzeichnis weist auf etwas hin, das erst zu realisieren wäre: es ist ein vorentwurf, und ein solcher befaßt sich mit der zukunft.
Mit diesen texten soll ein weg, eine methode gefunden werden, um von der engen und allgegenwärtigen vergangenheit, wie sie da in der literatur als abgehalfterter Ahasver herumgeistert, wegzukommen. Hiermit soll der sehnsucht nach einer besseren vergangenheit entgegengetreten werden; wehmütiges sicherinnern ist fruchtlos, ein abgestorbner kirschbaum, der sich nie mehr beblättern wird. Wohl bin ich romantiker – aber war nicht jede romantik von etwas erfüllt, das uns hin und wieder gegen ende des winters gleich einer noch unrealen frühlingsbrise überfällt?
Auch die konventionelle science-fiction ist meist nichts anderes als in die zukunft projizierte vergangenheit (kenntlich allein schon am imperfektstil), obendrein dominiert der vergangenheitscharakter jedenfalls eindeutig in ihr.
Warum inhaltsverzeichnis? Warum so viel unausgeführtes? Warum nur angedeutetes? Warum nur versprechungen? – Warum denn nicht? Eine eindeutige antwort soll nicht gegeben werden, weil sprache festlegt; jeder leser mag jedoch für sich herausfinden, was diese texte ihm persönlich an möglichkeiten anbieten.
Auf die frage, welche von diesen möglichkeiten mir selbst am meisten am herzen liegen, kann ich nur antworten: jene, die in die westliche, in die atlantische richtung weisen, jene abenteuer, die ich bei der lektüre der fragmentarischen altirischen dichtung er-lebte, durch-lebte und noch heute weiter-lebe.

H.C. Artmann, aus: Unter der Bedeckung eines Hutes, Residenz Verlag, 1974.

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Fakten und Vermutungen zum Autor + Reportage

Nachruf auf H.C. Artmann: FAZ

10. Todestag + Interview 1 + 2 + Büchnerpreisrede

shi 詩 yan 言 kou 口

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H.C. Artmann 1980 in dem berühmten HUMANIC Werbespot „Papierene Stiefel“.

Naheliegendes:

1. H.C. Artmann: Das poetische Werk – Frühe Gedichte
2. H.C. Artmann: Das poetische Werk – Reime, Verse, Formeln
3. H.C. Artmann: Das poetische Werk – Epigrammata & Quatrainen
4. H.C. Artmann: Das poetische Werk – Die Kindergedichte
5. H.C. Artmann: Das poetische Werk – Aus meiner Botanisiertrommel