Hans Bender & Michael Krüger (Hrsg.): Was alles hat Platz in einem Gedicht?

Was alles hat Platz in einem Gedicht?

 

Mir ist die Frage gestellt worden, was alles in einem Gedicht Platz hat. Was hat alles Platz in einem Gedicht? Die Frage setzt zweierlei voraus: 1. eine Übereinkunft darüber, was unter einem Gedicht zu verstehen sei und 2. eine Vorstellung davon, was in diesem Zusammenhang Platz haben bedeute. Ich könnte es mir, um gleich mit dem zweiten Punkt zu beginnen, leicht machen und sagen: daß etwas Platz hat, das sagt man von Sachen; ein Gedicht jedoch besteht aus Wörtern und Wortverbindungen, in denen Sachen nicht Platz haben können. Ich könnte aber auch sagen: da das Gedicht aus Wörtern und Wortverbindungen besteht, ist von Platz-haben zu reden in diesem Zusammenhang nur sinnvoll, wenn man sagt, daß man nicht Sachen, sondern Wörter meint. Wörter aber haben, ihrer Art nach, alle Platz in einem Gedicht: erhabene, feierliche, gefühlvolle, technische, ordinäre, obszöne, gedruckte, gesprochene, Tabuwörter, Fremdwörter, erfundene Wörter; Wörter wie, um nur eine zufällig gesammelte Reihe zu nennen: Evaporation fäkulent kajolieren Katakaustik Ablaktation Gamet Malm Libellist Sposalizio Ribattuta Penitentes urgent. Ihrer Zahl nach haben natürlich jeweils nur soviel Wörter in einem Gedicht Platz wie dieses Gedicht Wörter enthält, und das können wenige sein (Eugen Gomringer hat einmal gesagt, das ideale konkrete Gedicht besteht im Grunde aus nur einem einzigen Wort; und der flämische Schriftsteller Paul van Ostaijen hat, wie ich nicht nachlassen kann zu wiederholen, versichert, das Wort Fisch sei für ihn poetischer als alle Gedichte zum Thema Fisch); ein Gedicht kann aber auch aus einer großen Menge von Wörtern bestehen, und wenn man sagt, daß die Göttliche Komödie ein Gedicht sei, so hat allerdings eine große Zahl von Wörtern in ihm Platz.
Aber ganz so leicht möchte ich es mir nicht machen; und ich habe es ja auch schon schwerer mit der ersten Voraussetzung, der, was man eigentlich unter einem Gedicht versteht. Vielleicht erscheint es auf den ersten Blick übertrieben: zu sagen, ich habe es schwerer damit. Jeder, der zur Schule gegangen ist, kennt ein paar Gedichte und weiß infolgedessen, was er ganz allgemein unter einem Gedicht versteht. Aber wenn ich dann, ohne gleich ins problematische 20. Jahrhundert vorzudringen, ein paar Verse zitieren würde wie etwa diese:

Ein Negerknabe ging so still
am Nil dahin. Plötzlich erblickt er
ein unverhofftes Krokodil.
o wie erschrickt er!!

und sagen, das ist für mich ein charakteristisches Gedicht aus dem Ende des 19. Jahrhunderts, so würde doch mancher zweifeln und entgegnen: das ist gereimt, aber ein Gedicht? Ernsthaft: ist dies Gedicht von Wilhelm Busch ein Gedicht? Oder ist dies ein Gedicht?

Die Uhr schlägt 12 −
Gott allen braven Lesern helf!
Die Uhr schlägt 1 −
Das Zentrum handelt, Hilferding redet… jeder seins.
Die Uhr schlägt 2 −
Wenn England einen Raufbold braucht: Deutschland ist allemal dabei.
Die Uhr schlägt 3 −
Es lebe die Republik! ist ein zu nichts verpflichtendes Geschrei.
Die Uhr schlägt 4 −
Es war einmal ein republikanischer Reichswehroffizier.
(Uhr bleibt vor Angst stehn.)
Die Uhr schlägt 5 −
In Deutschland ist man viel zu vernünf-
tig, sich wegen jeden juristischen Drecks
− die Uhr schlägt 6 −
zu erregen. Laßt uns lieber in die Zuchthäuser abschieben
− die Uhr schlägt 7 −
wer etwas Kommunistisches in die Straßen macht −
die Uhr schlägt 8.
Gleich darauf schlägt die Uhr 9 −
Sollte das ein Fehler im Uhrwerk seun?
In Deutschland kann doch nichts vor-, da muß alles zurücke gehn −
die Uhr schlägt 10.
Die Uhr schlägt 11 −
Ausnahmezustand ist ein Zustand und ein schöner Notbeh-11.
Die Uhr schlägt 12 −
Gott immer noch allen Lesern helf!
Es war einmal ein Sozialist, der tät die Arbeitgeber reizen −
da schlug die Uhr 13!
Die Uhr schlug 14, 15, 16, 17, 18, 19 und 20…
Wir wollen die deutschen Brüder in Danzig befrein, wer aber nicht will, ist Danzig.
So schlägt die Uhr bei Tage und bei Nacht,
denn dafür ist sie Uhr und als solche auf dem Turm angebracht.
Großfressig nach außen – und nach innen verprügeltes Zivil −:
das ist das deutsche Glockenspiel.

Das hat Kurt Tucholsky geschrieben. Ist es ein Gedicht? Ist Tucholsky ein Dichter? Hier bin ich bereits im 20. Jahrhundert, aber man könnte doch noch mit der herkömmlichen Unterscheidung und Einstufung kommen und sagen, dieses Gedicht von Tucholsky sei ein politisches Gedicht und ein politisches Gedicht sei von politischen Tagesfragen abhängig und infolgedessen – worauf ich lediglich zurückfragen könnte: Ist ein politisches Gedicht einfach ein Gedicht oder ist es eine niedrigere Art Gedicht und als solches nicht vergleichbar? Muß ich, wenn ich dieses Gedicht etwa mit einem Gedicht von Rainer Maria Rilke, Stefan George, Rudolf Borchardt oder selbst Bertolt Brecht vergleiche, immer erst als Entschuldigung einfügen, dies sei eben nur ein politisches Gedicht? Das ist vielleicht überspitzt ausgedrückt, aber nur so erkennt man, wo die Schwierigkeit liegt. Schlimmer wird es allerdings, wenn ich etwa die besondere Problematik des 20. Jahrhunderts berühre und nun etwas zitiere, was der Hannoveraner Kurt Schwitters als Gedicht bezeichnete.

Gedicht 25

elementar

25
25, 25, 26
26, 26, 27
27, 27, 28
28, 28, 29
31, 33, 35, 37,
39
42, 44, 46, 48,
52
53
9, 9, 9
54
8, 8, 8
55
7, 7, 7
56
6, 6, 6
56
6, 6, 6
3/4 6
57
5, 5, 5
2/3 5
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4, 4, 4
1/2 4
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4, 4, 4
1/2 4
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4, 4, 4
1/2 4
4, 4, 4
1/2 4
4, 4
4
4
4

Ist dieses Gedicht von Kurt Schwitters ein Gedicht? Erweitert es nicht sogar meine Feststellung, im Gedicht hätten nur Wörter Platz, dahin, daß auch Zahlen im Gedicht Platz haben, ja ein ganzes Gedicht, wie etwa dieses Gedicht von Kurt Schwitters, nur aus Zahlen bestehen kann, ein Gedicht also auch für nichts anderes als Zahlen Platz haben kann? Gewiß wäre auch hier, und das will ich gleich vorwegnehmen, die Antwort leicht, die mir entgegenhielte, das Gedicht von Kurt Schwitters habe zwar den Namen Gedicht, sei aber als Antigedicht gemeint und als solches nur unter der Voraussetzung zu betrachten, daß zu bestimmten Zeiten und in bestimmten Situationen ausnahmsweise auch so etwas wie ein Antigedicht möglich sei. Darauf könnte ich nur wiederum rückfragen, ob ich dann bereits mit einer zweiten Art von niederen Gedichten rechnen müsse? Und könnte im 20. Jahrhundert zu Lautgedichten, von Raoul Hausmann bis zu Ernst Jandl, zu den „Calligrammes“ von Apollinaire, zu typographischen Gedichten von den „Parole in libertá“ des italienischen Futurismus bis zu den Typogrammen Franz Mons, Dieter Rots, Franz Gappmayers und vieler anderer, zum „Poème objet“ von Breton, in dem nun neben Wörtern tatsächlich Sachen Platz haben, weitergehn; oder ich könnte rückwärts nach Kinderreimen, Nonsens-Versen, Epigrammen und Festgedichten fragen, oder, noch weiter von unserer gegenwärtigen Situation entfernt, nach Beschwörungsformeln, Zaubersprüchen und Kriegsgesängen.
Sind das alles Gedichte? Wäre es nicht sogar vorstellbar, daß jemand die Vorstellung vom Gedicht und die Funktion des Gedichts im allgemeineren Sprachgebrauch ableitete aus den archaischen Formen der Beschwörungen, Zaubersprüche und anfeuernden Gesänge? Könnte man sich nicht vorstellen, daß er damit sogar den, von Goethe oder Eichendorff her gesehen, Abirrungen des 20. Jahrhunderts gerecht zu werden versuchte? (Und ich habe das alles schließlich nur gesagt und gefragt, um vorauf anzudeuten, was bereits an den Voraussetzungen als problematisch bezeichnet werden müßte, wenn man danach fragt, was alles in einem Gedicht Platz hat.)
Offenbar hängt die Beantwortung dieser Frage tatsächlich davon ab, was ich Gedicht nenne und wie weit ich den Begriff des Gedichts ausdehne, was ich in ihn hineinzunehmen versuche. Offenbar hängt aber das wieder davon ab, wie weit ich das Gedicht zu dem in Beziehung setze, was außerhalb des Gedichts vorhanden ist. Denn wenn ich etwa das Gedicht als etwas definiere, das auch da, wo es von Rosen, Mondschein und Vogelarten spricht, auf die gesellschaftlich-politischen Verhältnisse, innerhalb derer es entstanden ist, antwortet, wenn ich also als das Bewegende des Gedichts seinen politischen und soziologischen Gehalt ansehe (und nicht etwa seinen theologischen oder philosophischen), müßte ich folgerichtig das politische Gedicht zum Paradigma erklären und aus ihm erst Natur-, Liebes-, Bekenntnis- oder didaktische Lyrik ableiten.
Das ist nur ein Beispiel, das vorerst so als Beispiel stehenbleiben soll. Außer den politischen oder soziologischen, den theologischen oder philosophischen Bezügen könnte man sich natürlich auch Bezüge zur wirtschaftlich-materiellen Situation vorstellen, wie sie etwa in der marxistischen Kunstinterpretation herangezogen wurden und werden. Ethnologische, psychologische, psychoanalytische, tiefenpsychologische, soziopsychologische, religionspsychologische, religionssoziopsychologische, religionssoziopsychologisch-materialistische Erklärungen und Interpretationen wären vorstellbar.
Alles das würde das Gedicht in Beziehung setzen zu etwas, was außerhalb des Gedichts vorkommt, aber in das Gedicht hineinwirkt, im Gedicht sich spiegelt, vom Gedicht aufgenommen wird, dem Gedicht als Gegenstand dient, im Gedicht Rechtfertigung findet, vom Gedicht aufbewahrt wird usw. Man kann nun natürlich das Gedicht ebenso in Beziehung setzen zu dem Bereich, dem es seinem Material und seinem Medium nach entstammt, in dem es vorhanden ist: zur Sprache. (Das Zahlengedicht von Kurt Schwitters wäre kein Einwand, da seit Ludwig Wittgenstein auch die Mathematik als Sprachform akzeptiert ist.) Man könnte feststellen, welchen Platz das Gedicht (vom politischen Gedicht bis zum Nonsensevers, von Dante bis Brecht, von Schwitters Lautsonate bis zum Schreibmaschinentypogramm) innerhalb des allgemeineren und ordinären Sprachbereichs einnimmt, und wenn ich hier das Adjektiv ordinär verwende, so zeige ich nur, daß ich in dem Vorurteil befangen bin, das Gedicht sei was Besseres und es gebe innerhalb der Sprache noch immer die Hierarchien und Privilegien, die doch auf allen anderen Gebieten, wenigstens in der Theorie, geleugnet werden.
Ist das Gedicht, auf den Gesamtbereich der Sprache bezogen, was Besseres? Zweifellos läßt sich das Vorurteil, das in dieser Frage steckt, nicht sachlich begründen; von der Sprache her gesehen, sind alle Bereiche wertneutral. Wenn ein Gedicht sich unterscheidet von einem Zeitungsartikel, einem Romankapitel, einer politischen Rede, einem wissenschaftlichen Vortrag, einer wissenschaftlichen Definition, einer wissenschaftlichen Formel, einem Theaterdialog, dem Schwatz zweier Hausfrauen beim Einkauf, der Standpauke eines erregten Vorgesetzten, einer mit Obszönitäten gespickten Schimpfrede, so nicht dadurch, daß es besser oder schlechter wäre, sondern dadurch, daß es alles, was in den genannten anderen Sprachformen vorkommt, mit benutzen könnte, nur in einer anderen Zusammenstellung. Stimmt das? Bin ich jetzt nicht zu eilig gewesen? Ich kann noch weiter zurückgehn und fragen, in welcher Form der Wortverbindungen sich das Gedicht von den allgemein üblichen Formen der Wortverbindung unterscheidet (oder ob es sich vielleicht in der Verbindung der Wörter gar nicht von anderen Sprachäußerungen unterscheiden läßt). Jeder weiß, daß es Sonderformen gibt, die traditionellerweise ein Gedicht kennzeichnen: Vers Strophe Reim etwa. Der Vers wäre gegenüber dem allgemeinen Sprachgebrauch als Satz zu bezeichnen, der bestimmten, sogenannten metrischen Sonderregelungen unterliegt. Für die Strophe gälte das gleiche in bezug auf den Absatz oder den Paragraphen. Der Reim wäre etwas, das im allgemeinen Sprachgebrauch nur zufällig vorkommt, im Gedicht aber, sei es als Stab-, End- oder Binnenreim, verwendet wird, um die metrischen Sonderregelungen der Syntax zu verstärken, zu akzentuieren und zu variieren. Diese Mittel könnten allerdings auch den Charakter von sprachlichen Privilegien annehmen, der nur bestimmten Wortgruppen, bestimmten Bedeutungsbezirken zukäme; Privilegien, die als solche einem Zustand des menschlichen Zusammenlebens korrespondierten, das seinerseits durch Privilegien bestimmt wäre. Entsprechend könnte man den Versuch (wie er seit Ende des 19. Jahrhunderts in zunehmendem Maße unternommen wird), die Schematik solcher Sonderregelungen zu durchbrechen, als Korrespondenz zur zunehmenden Sozialisierung des menschlichen Zusammenlebens und das Festhalten an den Sonderregeln des Verses, der Strophe, des Reims als Reaktion interpretieren. Man könnte aber auch in dem Bestreben, neue formale Gesichtspunkte einzuführen, wie es schon Arno Holz mit seinem Mittelachsengedicht und den Zahlenverhältnissen der in seinem Gedicht an- und abschwellenden Gruppen von Parallelwörtern tat, wie es auch im Übergang von der Subjekt-Objekt-Prädikat-Syntax zu anderen fremden oder erfundenen syntagmatischen Verbänden versucht wurde, oder auch in dem Bestreben, mit Lautgedicht, typographischem Gedicht und Objektgedicht neue Gattungen einzuführen, eine Reaktion auf eine allgemeine Sprachentwicklung sehn, in der das historisch vorgegebene Erfahrungsschema sich auflöst (teils formalistisch erstarrt und nur noch in den erstarrten Formalformeln verwendbar ist, teils aber Formen der mündlichen Rede oder auch Redeformen weicht, die durch die Funktion der Verständigung in einer hoch technisierten und automatisierten Umwelt bedingt sind). Man könnte diese Spiegelung einer allgemeinen Sprachentwicklung in der Einführung neuer formaler Kriterien für das Gedicht sehen, aber auch im Zusammenhang mit der Entwicklung neuer Medien, der Fotografie, des Films, des Fernsehens, auch der Schallplatte, des Tonbands und des Hörfunks. Man könnte noch weitergehn und bestimmte Erscheinungen des Gedichts gerade in den letzten Jahren als Antwort auffassen auf die Schematisierung der Sprache im Bereich der neuen Medien. Man kann natürlich auch dann noch weitergehn und dies alles wiederum auf soziologische und politische Motive zurückführen oder die Botschaft herauszufinden suchen, die nach Marshall McLuhan allein noch in den Medien steckt und sie zugleich zu einer Art Massageinstrument macht usw.
Ich habe versuchsweise gesprochen bis hierher und Möglichkeiten aufgezählt. Wo kann ich tatsächlich und im Indikativ ansetzen? Eins, so denke ich, hat der Streifzug durch die Möglichkeiten, wenn nicht erwiesen, so doch nahegelegt: daß die Antwort auf die Frage, was in einem Gedicht alles Platz hat, nicht unabhängig gegeben werden kann von der historischen Situation, aus der das Gedicht stammt. In einem Gedicht aus dem Jahr 1650 hat etwas anderes Platz als in dem Gedicht aus dem Jahr 1778 oder 1835 oder 1892 oder 1912 oder 1968. In dieser These steckt nicht nur der Gemeinplatz, daß das Gedicht wie alle anderen Erscheinungsformen der menschlichen Kultur seine historisch gegebenen Voraussetzungen nicht überschreiten kann, es steckt darin auch die Überzeugung, daß es das Gedicht schlechthin (oder das Dichterische schlechthin oder das Lyrische schlechthin) nicht geben kann, sondern daß das, was „schlechthin“ ist, eine Abkehr bedeutet von aller historischen Bedingtheit und damit das Falscheste, das sich denken läßt.
Ich müßte nun, um dieser Überzeugung gerecht zu werden, die Frage nach dem, was in einem Gedicht alles Platz hat, aufsplittern in eine große Anzahl Unterfragen nach dem, was in dem und dem Gedicht unter den und den historischen Voraussetzungen und Bedingungen alles Platz hat. Ich könnte, um ein Beispiel zu nennen, fragen, was in einem deutschen Barockgedicht alles Platz hat, und bereits in einer solchen Einschränkung der Fragestellung würde jedem, der auch nur mit einzelnen Gedichten des 17. Jahrhunderts vertraut ist, in Erinnerung gerufen, was ganz offensichtlich in einem solchen Gedicht nicht Platz hat. Aber müßte ich nicht auch diese Frage bereits wieder differenzieren? Kann ich nicht, ohne auf Einzelheiten einzugehn, einfach darauf hinweisen, daß etwa in einem Gedicht von Paul Gerhardt etwas anderes Platz hat als in einem Gedicht von Hofmannswaldau und dort wiederum anderes als in einem von Quirinus Kuhlmann? Muß ich innerhalb der Epoche, sofern ich weiß, wie diese sich begrenzen läßt, auf einzelne Autoren hin differenzieren? Und kann ich, wenn ich nun vom 17. Jahrhundert weg etwa zur Lyrik Goethes weitergehe, nicht sagen, daß doch offenbar in einem Jugendgedicht Goethes etwas ganz anderes Platz hat als in der „Marienbader Elegie“ oder in den „Chinesisch-Deutschen Jahres- und Tageszeiten“? Was bedeutet denn dann die Frage nach dem, was alles in einem Gedicht Platz hat?

Das, was im Werk eines einzelnen Autors realisiert werden kann, hat Zusammenhang mit dem, was Autoren, die dem ersten Autor zeitgenössisch sind, realisieren können. Die individuellen Möglichkeiten korrespondieren mit denen der Epoche, ja sind in die Möglichkeiten der Epoche eingebettet. Das Vergleichbare an Möglichkeiten und das Vergleichbare im Realisierten ergibt erst den Begriff dessen, was als Epoche bezeichnet werden kann. Die sprachlichen Bedingungen, aus denen Möglichkeit wie Realisierung sich ableiten, korrespondieren wieder mit den materiellen gesellschaftlichen politischen Bedingungen, diese sind nicht denkbar ohne die theologischen oder philosophischen Voraussetzungen usw. Wir geraten, so gesehen, in ein enges Geflecht, dessen Struktur uns zunächst nur dadurch erkennbar wird, daß sie als etwas Determinierendes, Vorbestimmendes in Erscheinung tritt. Wäre das Gedicht einer bestimmten Epoche und eines bestimmten Autors ganz aus den historischen Vorbestimmungen abzuleiten, und damit auch das, was alles in diesem Gedicht Platz hat?
Wenn man sagt, daß das Vergleichbare, aus dem sich soetwas wie eine Epochenvorstellung ableiten läßt, in der Möglichkeit liegt, die ein Autor innerhalb eines allgemeinen sprachlichen Bereichs hat, und weiterhin in der realisierenden Auswahl und Reihenfolge, in die er die Möglichkeit überführt, so heißt das, der Autor hat innerhalb der bestimmten Grenzen der epochalen Möglichkeit einen Spielraum. Der Determination und Vorbestimmung durch die historische Epoche steht gegenüber der bestimmbare Spielraum. Dieser Spielraum, so könnte man sagen, bedeutet den Platz, den etwas im Gedicht nicht nur hat, sondern erst einnehmen kann. Wenn etwas sich im Gedicht Platz suchen kann, so in diesem Spielraum.
Nun sind aber, umgekehrt gesehen, die Grenzen, die in der Determination und Vorbestimmung durch die Epoche erscheinen, ja erst gewonnen aus dem, was sich, so könnte man jetzt sagen, den verschiedenen und divergierenden Spielräumen an Gemeinsamem ablesen läßt. Das heißt, vom Spielraum reden hat Sinn nur im Kontrast zu etwas, das ich bereits aus dem, was im Spielraum realisiert wurde, abstrahiert habe. Das aber heißt wiederum, ich beziehe meine Definition erst aus dem, das ich als kennzeichnend der Sache auferlegt habe. Wohin komme ich, wenn ich mich so in den Zirkelschluß hinein bewege?
Die Epoche ist nicht etwas, das soundso lange auf der Stelle tritt und dann mit einem Ruck oder Sprung zur neuen Epoche wird. Dieser Begriff ist ein Hilfsmittel (wie der Dreischritt der Hegelschen Dialektik ein Hilfsmittel war und deren Negation in „negative Dialektik“ sich in hilflose Spitzfindigkeit entleert). Eine historische Konstruktion läßt sich aus diesem Hilfsmittel des Epochenbegriffs nur ableiten, wenn ich mir der Hilfsbegrifflichkeit bewußt bleibe. Der historische Prozeß selbst ist nur absolut zu denken. Was an vergleichbarer Determination aus ihm abstrahierbar ist, stellt sich als Modifikation dar. Im Spielraum, der bleibt, wird die Modifikation modifiziert, bis ihr Vergleichbares sich in ein neues Vergleichbares verwandelt hat. Dieses neu Vergleichbare aber müßte in seiner generalisierenden Abstraktion neu bestimmt werden. In diesem neu zu Bestimmenden wäre der Begriff für eine neue Epoche zu bilden.
Das, was in einem Gedicht Platz hat, wird also nicht nur bedingt durch das, was die Epoche an Möglichkeiten und Realisationen anbietet, sondern ebenso und vielleicht entscheidender durch das, dem der Autor im Gedicht Platz macht. Ja man könnte sagen, daß dies, dem der Autor Platz macht, den historischen Prozeß selber darstellt.
Ist dies nicht einfach ein Wortspiel? Was bedeutet es, daß ein Autor über die Bedingtheit einer Epoche hinaus oder gegen die Bedingtheit einer Epoche für etwas im Gedicht Platz macht? Sollte man nicht von hier aus zurückgehn und sagen, daß nicht das vergleichbare Gleiche, das dann ja auch das Anerkannte und als anerkannt und akzeptiert Kommunizierbare und Konsumierbare ist, die Epoche bestimmt, sondern daß sich ein Begriff von der historischen Wahrheit der Epoche, sozusagen von ihrem wahren Geist, erst bilden läßt an der bestimmten Variante und an dem bestimmten Widerspruch innerhalb des bestimmten Spielraums, ja über dessen Abgrenzung hinaus, gegen das Kommunizierbare und Konsumierbare? Worüber man sich verständigen kann, weiß man, wenn man das Vergleichbare gleichgesetzt hat. In der Verständigung wird es verbraucht. Aus dem Vorrat des Gleichgesetzten und sich Verbrauchenden durch Variation und Widerspruch das Ungleiche zu machen, würde den Verbrauch nicht aufhalten, aber neuen Verbrauchsstoff liefern. Die Frage nach dem, was in einem Gedicht alles Platz hat, würde eine Frage nach dem sein, was in einem Gedicht dem Verbrauch (den Gleichsetzung, Verständigung, Übereinkunft usw. bewirken) Widerstand leistet und ihn zugleich weiterhin möglich macht.
Widerspruch und Widerstand nun gegen was? Gegen Wörter, Namen, Parolen, Wortmißbräuche, Namensabnutzungen, abgenutzte Parolen? Gegen Ideen, Glaubensinhalte, moralische Klischees? Gegen Sachen, gegen Verdinglichungen? Gegen soziale Mißstände, Staatsformen, gesellschaftliche Zustände bzw. gegen die Namen, mit denen solche Mißstände, Formen und Zustände benannt werden? Gegen die Sache selbst oder allein gegen ihre Definition?
Noch einmal möchte ich diese Fragen offen lassen und statt einer Antwort ein Gedicht zitieren, in der Hoffnung, daß an ihm vielleicht ein paar Antworten abzulesen sind; kein Gedicht im Lesebuchsinn, noch einmal ein politisches Gedicht, das 1851 entstanden ist, ein Datum, das zu erschließen ist daraus, daß das Erscheinen der Sammlung, der das Gedicht entstammt, zusammenfällt mit dem Ereignis, das in diesem Gedicht zur Sprache kommt. Es handelt sich um den „Ex-Nachtwächter“ aus der Sammlung „Romanzero“ von Heinrich Heine. Der Angesprochene, vielleicht ist es besser das vorauszusagen, ist Franz Dingelstedt (1814 bis 1881), der 1841 die „Lieder eines kosmopolitischen Nachtwächters“ veröffentlicht hatte, Satiren gegen die herrschenden politischen und weltanschaulichen Überzeugungen, 1843 jedoch in Stuttgart Hofrat und Bibliothekar (was von Heine und anderen als Gesinnungsverrat aufgefaßt wurde) und 1851 in München Intendant des Hoftheaters wurde, als solcher später geadelt.

Der Ex-Nachtwächter.

Mißgelaunt, sagt man, verließ er
Stuttgart an dem Neckarstrand,
Und zu München an der Isar
Ward er Schauspielintendant.

Das ist eine schöne Gegend
Ebenfalls, es schäumet hier,
Geist- und phantasieerregend,
Holder Bock, das beste Bier.

Doch der arme Intendante,
Heißt es, gehet dort herum
Melancholisch wie ein Dante,
Wie Lord Byron gloomy, stumm.

Ihn ergötzen nicht Komödien,
Nicht das schlechteste Gedicht,
Selbst die traurigsten Tragödien
Liest er – doch er lächelt nicht.

Manche Schöne möchte’ erheitern
Dieses gram umflorte Herz,
Doch die Liebesblicke scheitern
An dem Panzer, der von Erz.

Nannerl mit dem Ringelhäubchen
Girrt ihn an so muntern Sinns −
Geh ins Kloster, armes Täubchen,
Spricht er wie ein Dänenprinz.

Seine Freunde sind vergebens
Zu erlust’gen ihn bemüht,
Singen: Freue dich des Lebens,
Weil dir noch dein Lämpchen glüht!

Kann dich nichts zum Frohsinn reizen
Hier in dieser hübschen Stadt,
Die an amüsanten Käuzen
Wahrlich keinen Mangel hat?

Zwar hat sie in jüngsten Tagen
Eingebüßt so manchen Mann,
Manchen trefflichen Choragen,
Den man schwer entbehren kann.

Wär’ der Maßmann nur geblieben!
Dieser hätte wohl am End’
Jeden Trübsinn dir vertrieben
Durch sein Purzelbaumtalent.

Schelling, der ist unersetzlich!
Sein Verlust vom höchsten Wert!
War als Philosoph ergötzlich
Und als Mime hochgeehrt.

Daß der Gründer der Walhalla
Fortging und zurücke ließ
Seine Manuskripte alle,
Gleichfalls ein Verlust war dies!

Mit Cornelius ging verloren
Auch des Meisters Jüngerschaft;
Hat das Haar sich abgeschoren
Und im Haar war ihre Kraft.

Denn der kluge Meister legte
Einen Zauber in das Haar,
Drin sich sichtbar oft bewegte
Etwas das lebendig war.

Tot ist Görres, die Hyäne.
Ob des heiligen Offiz
Umsturz quoll ihm einst die Träne
Aus des Auges rotem Schlitz.

Dieses Raubtier hat ein Sühnchen
Hinterlassen, doch es ist
Nur ein giftiges Kaninchen,
Welches Nonnenfürzchen frißt.

Apropos! Der erzinfame
Pfaffe Dollingerius −
Das ist ungefähr sein Name −
Lebt er noch am Isarfluß?

Dieser bleibt mir unvergeßlich!
Bei dem reinen Sonnenlicht!
Niemals schaut’ ich solch ein häßlich
Armesünderangesicht.

Wie es heißt, ist er gekommen
Auf die Welt gar wundersam,
Hat den Afterweg genommen,
Zu der Mutter Schreck und Scham.

Sah ihn am Karfreitag wallen
In dem Zug der Prozession,
Von den dunkeln Männern allen
Wohl die dunkelste Person.

Ja, Monacho Monachorum
Ist in unsrer Zeit der Sitz
Der Virorum obscurorum,
Die verherrlicht Huttens Witz.

Wie du zuckst beim Namen Hutten!
Ex-Nachtwächter, wache auf!
Hier die Pritsche, dort die Kutten,
Und wie ehemals schlage drauf!

Geißle ihre Rücken blutig,
Wie einst tat der Ullerich;
Dieser schlug so rittermutig,
Jene heulten fürchterlich.

Der Erasmus mußte lachen
So gewaltig ob dem Spaß
Daß ihm platzte in dem Rachen
Sein Geschwür und er genas.

Auf der Ebernburg desgleichen
Lachte Sickingen wie toll,
Und in allen deutschen Reichen
Das Gelächter widerscholl.

Alle lachten wie die Jungen −
Eine einz’ge Lache nur
War ganz Wittenberg, sie sungen
Gaudeamus igitur!

Freilich, klopft man faule Kutten,
Fängt man Flöh’ im Überfluß,
Und es mußte sich der Hutten
Manchmal kratzen vor Verdruß.

Aber alea est jacta!
War des Ritters Schlachtgeschrei,
Und er knickte und er knackte
Pulices und Klerisei.

Ex-Nachtwächter, Stundenrufer,
Fühlst du nicht dein Herz erglühn?
Rege dich am Isarufer,
Schüttle ab den kranken Spleen.

Deine langen Fortschrittsbeine,
Heb’ sie auf zu neuem Lauf −
Kutten grobe, Kutten feine,
Sind es Kutten, schlage drauf!

Jener aber seufzt, und seine
Hände ringend er versetzt:
Meine langen Fortschrittsbeine
Sind europamüde jetzt.

Meine Hühneraugen jücken,
Habe deutsche enge Schuh’,
Und wo mich die Schuhe drücken
Weiß ich wohl – laß mich in Ruh’!

Dieses Gedicht, und man ist ja sofort in Versuchung zu sagen: ein solches Gedicht (als ob man von vornherein wüßte, daß es sich bei diesem Gedicht bloß um ein solches handelt), ist nicht einfach leicht, oder, wie es heißt, auf die leichte Schulter zu nehmen (ohne daß man sich je fragt, welches denn die leichte Schulter sei). Und um dem Leichtnehmen entgegenzuwirken oder vorzubeugen, möchte ich zunächst auf ein paar Einzelheiten aufmerksam machen, die für dieses Gedicht charakteristisch sind, ohne mich dabei von der Frage, was in diesem Gedicht Platz hat oder für was in ihm Platz gemacht wird, allzuweit zu entfernen.
Die Sonderregelungen der Metrik und des Reims scheinen in diesem Gedicht zugleich peinlich beachtet und gleichgültig behandelt. Aber was als oberflächliche Reimerei erscheint, ist in Wahrheit genau kalkuliert. Reime wie: „verließ er / Isar“; „Sinns / Prinz“; „Offiz / Schlitz“; „erglühn / Spleen“ oder die Koppelung deutscher und lateinischer Wörter; metrische Streckungen wie in: „in dem Zug der Prozession“; „in dem Rachen“; „Hände ringend er versetzt“ oder schwierige Versübergänge wie: „Gegend / Ebenfalls“ oder: „Offiz / Umsturz“ sind nicht ein Zeichen des Unvermögens oder der Gleichgültigkeit (in den früheren Gedichten an Dingelstedt hat Heine sich bei gleichem Thema weit enger an die konventionelle Geläufigkeit gehalten). In solchen Abweichungen vom Regulären sowohl wie vom Eleganten zeigt sich vielmehr ein bewußt eingesetztes Mittel. Die Sonderregelungen des Metrums und des Reims werden verhöhnt. Die Kriterien, die epochal gesehen, das Gedicht noch bestimmen, werden eingehalten und widerrufen zugleich. Nur im Widerruf der Sonderregelungen, so könnte man sagen, läßt sich das Gedicht Heines durchsetzen.
Dieser Widerruf schafft für etwas Platz, das man zunächst einmal als Wortwitz bezeichnen kann. Metrum und Reim werden zu Effekten des Wort- und Klangwitzes benutzt. Dieser Witz bestimmt auch weithin die Einzelformulierungen des Gedichts. Man würde sich jedoch täuschen, wenn man den Witz als letztes Kriterium und Ziel des Gedichts ansehen wollte. Es hat doppelten Boden. Wenn von „jüngsten Tagen“ gesprochen wird, so steckt darin eine Zusammenziehung aus jüngster Tag und der Zeitangabe jüngst; zweideutig wird der Verlust Schellings als „vom höchsten Wert“ bezeichnet; Lachen und Lache werden ineinandergeschoben; die dunklen Männer (Dunkelmänner und dunkelgekleidete Mönche ineins) werden verwandelt in „die dunkelste Person“. Diese dunkelste Person ist nicht einfach ein Dunkelmann, sie ist Person, Subjekt, Individuum, aber das dunkelste, das, so könnte man paraphrasieren, verdunkelte Individuum (wobei von fern auch hereinklingt: der Fürst der Finsternis). Die Läuse im Haar der Cornelius-Schüler (der einzige Zauber, zu dem der Meister fähig war) werden bezeichnet als „etwas das lebendig war“. „Lebendig“, das ist nicht etwas, das von Menschen gesagt werden kann, lebendig sind die Läuse. Dingelstedt wird in einem anderen Gedicht der Ex-Lebendige genannt. Verdüsterung und Tod sind dem Witz unterlegt. Der Witz ist nur witzig, weil er sich auf diesem Untergrund von Verdüsterung und Tod bewegt. Wenn man rückfragt, was in diesem Gedicht Platz hat, so kann man sagen, es hat Platz für eine Anzahl von Namen, Bezeichnungen, Anspielungen auf etwas, das dem Gedicht zeitgenössisch ist. Es hat aber auch Platz für etwas, das in ganz bestimmter Weise der zeitgenössischen Konvention widerspricht, ja sie verhöhnt. Das Mögliche, einmal ganz äußerlich genommen als Möglichkeit zeitgenössischer Anspielung ist an das Widersprechende gebunden auf eine Weise, die dem Widerspruch das Übergewicht gibt. Dennoch ist aber dies Übergewicht des Widerspruchs nicht einfach bloß Schmäh- und Gegenrede, politische Satire im Sinn der Tagespolemik; etwas Allgemeines und Bedrückendes wird unter der Satire sichtbar.
Auf der anderen Seite kann man sagen, daß das Gedicht nicht Platz hat für das, was doch für die Zeitgenossen Heines am Ende der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein Gedicht ausmachte. Blumen, Vögel, Wälder, Landschaften allgemein, Gefühle, Liebesschmerzen, Sehnsüchte, Metaphern, Bilder allgemein usw., all das fehlt in diesem Gedicht. Oder wo es auftaucht, tut es das in einer ernüchterten, ja fast statistischen Art als „eine schöne Gegend ebenfalls“, „hübsche Stadt“, Liebesblicke, die „scheitern an dem Panzer, der aus Erz“. Gefühlsregungen werden abgetan mit einem verhunzten Hamletzitat oder dem eines Volksliedkehrreims. Das „reine Sonnenlicht“ ist brauchbar nur noch als Fluchformel.
Vielleicht ist es nützlich, hier einen Kontrast einzuschieben und zu zeigen, wie andere Gedichte der Epoche lauten, und es soll dabei nur der Deutlichkeit wegen zuerst etwas weiter zurückgegangen werden, nämlich auf die „Chinesisch-Deutschen Jahres- und Tageszeiten“ von Goethe, die 1827 entstanden sind. Das neunte Gedicht dieser Gruppe heißt:

Nun weiß man erst, was Rosenknospe sei,
Jetzt, da die Rosenzeit vorbei;
Ein Spätling noch am Stocke glänzt
Und ganz allein die Blumenwelt ergänzt.

In diesem Vierzeiler steht die Metapher, das Bild von der Rose im Mittelpunkt. Aber was sagt es? Daß „die Rosenzeit vorbei“? Daß eine letzte Knospe nun die Aufgabe aufgebürdet bekommt, ganz allein die ganze Blumenwelt zu ergänzen? Die Blumenwelt (die Metaphernwelt) also ins rein Imaginäre, ins nur noch zu Ergänzende entschwunden? Ohne die Einzelheiten zu strapazieren, kann man sagen, daß hier wie in dem Gedicht von Heine etwas Verdüstertes (denn diese Ergänzung der Blumenwelt ist nicht heiter-phänomenologisierende Altersweisheit) sich mit etwas zutiefst Zweideutigem verbindet. Ich möchte noch ein zweites und geläufigeres Beispiel geben. „Die Nachtigallen“ von Eichendorff aus dem Jahr 1841, in dem Dingelstedts Nachtwächter-Satiren erschienen.

Möcht wissen, was sie schlagen
So schön bei der Nacht,
’s ist in der Welt ja doch niemand,
Der mit ihnen wacht.

Und die Wolken, die reisen,
Und das Land ist so blaß,
Und die Nacht wandert leise
Durch den Wald übers Gras.

Nacht, Wolken, wohin sie gehen,
Ich weiß es recht gut,
Liegt ein Grund hinter den Höhen,
Wo meine Liebste jetzt ruht.

Zieht der Einsiedel sein Glöcklein,
Sie höret es nicht,
Es fallen ihr die Löcklein
Übers ganze Gesicht.

Und daß sie niemand erschrecket,
Der liebe Gott hat sie hier
Ganz mit Mondschein bedecket,
Da träumt sie von mir.

Hier sind, weit deutlicher als in dem Vierzeiler von Goethe, all die Metaphern versammelt, die so leicht und so voreilig mit der Vorstellung vom Poetischen verbunden werden. Nachtigallen, Wolken, Nacht, der Grund hinter den Höhen, das Glöcklein des Einsiedlers, Mondschein, Traum. Aber wenn diese Metaphern aufgerufen werden, so tun sie doch nicht nur das, was sie nach landläufiger Vorstellung tun, Stimmung wachrufen oder erzeugen. Sie versammeln sich zu einer Totenklage, und in der Klage geht das Stimmungerzeugende immer bis an die Grenze, an der es vor sich selbst erschrickt oder aber in Gefahr ist, in Sentimentalität umzuschlagen. Das Gewohnte, Geläufige, das was selbstverständlich in diesem Gedicht Platz findet, hält sich dort nur, weil es zugleich wie beschattet ist, seines Gehalts wie seiner Funktion entleert oder doch nahe dran, entleert zu werden. Und wenn es heißt: „das Land ist so blaß“, dann ist das Adjektiv blaß nicht nur eine Farb- oder Helligkeitsangabe, es besagt zugleich, daß das, was mit der Metapher der Landschaft gesagt werden kann, blasser wird, bedeutungsloser. Und wenn die Liebste, damit sie nicht erschrickt, von Mondschein bedeckt wird, unter dessen Decke sie träumt, so ist das nicht nur ein Bild der gefaßten Rührung, Mondschein spricht nun nichts anderes mehr aus als Tod, Ferne vom Leben, Entsinnlichung.
Aus beiden Gedichten, dem von Goethe wie dem von Eichendorff kommt etwas dem „Ex-Nachtwächter“ von Heine entgegen, das sind Formulierungen der Verdüsterung und der Bedeutungsentleerung. Was in diesen Gedichten noch Platz hat (und bei Heine offenbar nicht), hat doch nicht selbstverständlich Platz, sondern nur in einer Art Abglanz, einer Art Nachruf. Die Einigkeit des Redenden mit der Welt, oder genauer mit dem schönen Schein der Welt, die sich, so könnte man sagen, in der Metapher ausdrückt, scheint gebrochen, er dringt durch sie hindurch, er fällt aus ihr heraus. In der Nachrede zum Romanzero sagt Heine:

Es war im Mai 1848, an dem Tage, wo ich zum letzten Male ausging, als ich Abschied nahm von den holden Idolen, die ich angebetet in den Zeiten meines Glücks. Nur mit Mühe schleppte ich mich bis zum Louvre, und ich brach fast zusammen, als ich in den erhabenen Saal trat, wo die hochgebenedeite Göttin der Schönheit, unsere liebe Frau von Milo, auf ihrem Postamente steht. Zu ihren Füßen lag ich lange und ich weinte so heftig, daß sich dessen ein Stein erbarmen mußte. Auch schaute die Göttin mitleidig auf mich herab, doch zugleich so trostlos als wollte sie sagen: siehst du denn nicht, daß ich keine Arme habe und also nicht helfen kann?

Durch den Spott scheint die Wahrheit hindurch. Die Göttin der Schönheit kann nicht helfen, denn sie hat keine Arme. Sie hat sie nicht jetzt plötzlich verloren, sondern die Armlosigkeit, die Hilflosigkeit der Schönheit ist jetzt durchschaubar geworden. Die Eitelkeit des Einverständnisses mit dem schönen Schein, des subjektiven Weltverständnisses im schönen Schein, wird plötzlich erkennbar. Als was wird diese Eitelkeit erkennbar? Als sozusagen säkularisierter Ausklang der metaphysischtheologischen Weltinterpretation und Welteinheit. Die breite Schilderung der Bekehrung im Nachwort zum Romanzero richtet ihre Ironie und ihren Spott nicht nur gegen die theologischen Reaktionäre, er richtet sich ebenso gegen die, die aus dem Atheismus auch nur wieder eine Theologie gemacht, also den wahren Zusammenhang nicht durchschaut haben. „Ja, ich bin zurückgekehrt zu Gott, wie der verlorene Sohn“, heißt es, „nachdem ich lange Zeit bei den Hegelianern die Schweine gehütet. War es die Misere, die mich zurücktrieb? Vielleicht ein minder miserabler Grund. Das himmlische Heimweh überfiel mich und trieb mich fort durch Wälder und Schluchten, über die schwindligsten Bergpfade der Dialektik.“
Das, was nach der Übereinkunft als das Poetische gilt, wird entlarvt als Theologie und diese wiederum als Verführung und Lüge. Aber auch die Dialektik der Hegelianer erweist sich als theologisches Substrat. „In derselben Weise“, heißt es bei Heine weiter, „tauchte in Deutschland die Ansicht auf, daß man wählen müsse zwischen der Religion und der Philosophie, zwischen dem geoffenbarten Dogma des Glaubens und der letzten Konsequenz des Denkens, zwischen dem absoluten Bibelgott und dem Atheismus. Je entschiedener die Gemüter, desto leichter werden sie das Opfer solcher Dilemmen.“ Dies Dilemma ist die Misere, von der Heine spricht. Ihr widerspricht er. Und das himmlische Heimweh, das ihn überfällt, bedeutet die spöttische Auskunft, daß er, und zwar auf seine Weise, weiterdichtet.
Melancholie, gramumflortes Herz, das nicht erglühn will, werden dem Ex-Nachtwächter nachgesagt, nicht, weil er weltschmerzlerisch, spleenig ist, sondern weil er in diesem Dilemma, in dieser Misere drinsteckt und nicht herauskommt. Weil er, im Gegensatz zu Heine nicht dennoch dem „himmlischen Heimweh“ des Versemachens nachgeben kann. Warum nicht? Die Aufforderung, es nicht so genau zu nehmen mit den Kutten der Theologie oder Metaphysik, grobe oder feine, dogmatisch-christliche, atheistische oder hegelianisch-dialektische, „sind es Kutten, schlage drauf!“ beantwortet der Ex-Nachtwächter mit Seufzen. Seine „langen Fortschrittsbeine sind europamüde jetzt“, er trägt deutsche Schuhe, und die sind eng und verursachen Hühneraugen. Er weiß, wo ihn der Schuh drückt und will in Ruh gelassen werden.
Ist das nur eine zusätzliche Pointe? Im Gegenteil, erst von hier aus öffnet sich das Gedicht ganz. Das Dilemma, die Misere, die im Allgemeinen liegt, motiviert sich am Ende im Politischen und Soziologischen. Der drückende Schuh ist die deutsche Politik, und der Nachtwächter, der in der Nacht tapfer die Stunde angesagt hat, kann den Schuh der politischen Praxis nicht ändern, sobald er ihn sich angezogen hat. Der Hohn, der das Gedicht bestimmt, richtet sich gegen einen Zustand. Der Zustand erscheint im Gedicht einmal als verdüsternder Untergrund, aber auch in Formulierungen des Dilemmas. Er wird aufgelöst am Ende in etwas, das nur indirekt ausgesprochen wird, etwas, das erschlossen werden muß. Ergänzend kann man andere Gedichte heranziehn. Etwa:

Weltlauf.
Hat man viel, so wird man bald
Noch viel mehr dazu bekommen.
Wer nur wenig hat, dem wird
Auch das wenige genommen.

Wenn du aber gar nichts hast,
Ach, so lasse dich begraben −
Denn ein Recht zum Leben, Lump,
Haben nur die etwas haben.

In diesem Gedicht wird die politische Pointe, die im „Ex-Nachtwächter“ nur indirekt gesagt wird (und die indirekt redend noch einmal Platz macht für die Metapher, allerdings nicht solche aus der Naturanhimmlung, der Begeisterung für den schönen Schein, sondern Metaphern wie: „lange Fortschrittsbeine“ oder „enge deutsche Schuh“), direkt formuliert. Diese direkte Formulierung verfährt nicht metaphorisch, sie benennt den Zustand, in dem der Mensch sich befindet, unmittelbar und ohne die Vermittlung durch Bilder oder Imagination: „Ein Recht zum Leben, Lump, haben nur die etwas haben.“ Eine solche Verfahrensweise könnte man, im Gegensatz zu einem poetischen Gedicht ein materialistisches nennen. Dieses materialistische Gedicht nun bildet einen neuen Begriff von Poesie und damit die Basis für eine neue epochale Definition. Versuche, das materialistische Gedicht zu realisieren, durchziehen den Zerfall des poetischen und metaphorischen Gedichts über den größeren Teil des 19. Jahrhunderts. Gelungene Realisationen finden sich außer bei Heine etwa in den späten Gelegenheitsgedichten von Eduard Mörike und Theodor Fontane oder bei Wilhelm Busch. Dem entgegen stellt sich die Reaktion der Georgeschule und ihrer Parallelen und Ableitungen, ohne doch zugleich den Einfluß des materialistischen Gedichts leugnen zu können, wie etwa das „Seelied“ oder die „Becher“ von Stefan George zeigen. (Und man muß erkennen, daß der Widerstand, zu dem George aufgerufen hatte, bis in die Gedichte Bertolt Brechts reicht, während die Gegenbeispiele, für den deutschen Sprachbereich, bei Tucholsky und Schwitters zu finden sind.)
Der „Ex-Nachtwächter“ Heines ist, wie die improvisierte Interpretation (und ihr improvisatorischer Charakter sollte nicht verkannt werden) vielleicht gezeigt hat, gegen das poetische und metaphorische (und auf das materialistische Gedicht hin) ausgerichtet. Das, was auf den ersten Blick als bloß witzige politische Satire erscheint (und als solche bis heute ein wenig herablassend behandelt wird), zeigt in Wahrheit Kriterien für die Definition eines neuen und, wenn man will, antipoetischen Begriffs von Poesie oder (wenn man das vielleicht etwas alberne paradoxale Spiel mit dem Begriff des Poetischen fallen lassen will) des nachmetaphorischen Gedichts.
Natürlich waren Heine noch beide Seiten bewußt. Was immer an Heine kritisiert worden ist, das Durchbrechen der Bildstimmung oder das Hindurchfallen durch die Stimmung, was immer als dekadente oder frivole oder höhnische (um nicht an noch vorurteilsvollere Adjektive zu erinnern) Zerstörung der Bildstimmung gebrandmarkt wurde und weswegen Heine fast vom ersten Erscheinen seiner Gedichtbände an die Bezeichnung des „echten“ Dichters aberkannt wurde, diese ganze landläufige Kritik zeigt in Wahrheit nur, wie sehr Heine in dem historisch definierbaren Dilemma steckte. Die metaphorische Redeweise war ihm noch bewußt, aber er konnte sie realisieren im Gedicht nur, indem er sie brach. Er konnte sie realisieren nicht als lebendige Möglichkeit, sondern nur als das noch erkennbare Gestorbene oder doch zumindest ins Absterbende Verwandelte:

Als ich nach Hause ritt, da liefen
Die Bäume vorbei in der Mondenhelle,
Wie Geister. Wehmütige Stimmen riefen −
Doch ich und die Toten, wir ritten schnelle.

So lautet die letzte Strophe von „Wiedersehen“. Deutlich wird hier auch die Funktion des Zitats, das im materialistischen Gedicht eine ganz bestimmte Rolle spielt und hier, im abschiednehmenden Wiedersehen mit der Metaphernwelt unvermittelt auf die bezeichnende und fragwürdige Stelle verweist, die Gottfried August Bürgers „Lenore“ darstellt.
In dieser Verkehrung des Metaphorischen ins Absterbende, wehmütig Verabschiedete, Unwiederholbare gibt es vielleicht keine deutlichere Parallele als in den Gedichten des Autors, den Heine am meisten verhöhnt hat, August von Platen, vor allem in den Venedig-Sonetten. Aber während für Platen, da wo er seinen Spielraum erkannte, alles aufging ins erstarrende Verfallsritual, das noch einmal das Gestorbene zu gespenstischem Leben erweckte, sah eben Heine beide Seiten. Weltschmerz und politische Kritik fallen im „Ex-Nachtwächter“ ineins. Aus dem Weltschmerz leitet sich die Entlarvung des politischen Zustands ab, und erst aus der Entlarvung des politischen Zustands wird der Weltschmerz motivierbar: „Ihn ergötzen nicht Komödien, nicht das schlechteste Gedicht, selbst die traurigsten Tragödien liest er – doch er lächelt nicht.“ Die Miseren der metaphorischen Redeweise und der antitheologischen Theologie und des politisch-gesellschaftlichen Zustands werden zusammen gesehen als die eine Misere der historischen Epoche, und das gibt dem Gedicht seinen paradigmatischen Rang.
Dies alles, so könnte man zusammenfassend sagen, hat Platz in dem Gedicht von Heine. Und das zeigt sich, von außen, wenn man will, auch daran, daß in dem Gedicht Wörter Platz haben wie: „holder Bock, das beste Bier“ oder „gloomy“ oder „Purzelbaumtalent“ oder „Nonnenfürzchen“ oder „Armesünderangesicht“ oder „den Afterweg genommen“ oder „dunkelste Person“ oder „Virorum obscurorum“ oder „Geschwür“ oder „Flöhe“ oder „Pulices und Klerisei“ oder „lange Fortschrittsbeine“ oder „europamüde“ oder „Hühneraugen jükken“ oder „deutsche enge Schuh“. Das hat Platz im Gedicht. Allerdings nicht in unserem Sinne, als Wortmaterial, sondern als antimetaphorisches Repertoire, das historisch strikt dennoch wieder eingebunden ist in die Motivation durch Witz und Zweideutigkeit. Das Gedicht Heines sollte ein Beispiel sein. Und ich meine, ein paar Neben- und Unterfragen sind unter der Hand (unter der Hand der improvisierten Interpretation, wenn ich mich so ausdrücken darf) beantwortet worden. Ob die Hauptfrage beantwortet ist, bleibt zu fragen. Und wäre sie schließlich konkret beantwortbar nicht allein im Hinblick auf die Vorbestimmungen, Möglichkeiten und Spielräume, die 1968 gegeben sind? Und wie und mit welchen Wörtern könnte ich denn die bezeichnen?
Diese Antwort fällt mir allerdings schwer. Denn ich bin Partei. Und in gewisser Hinsicht kann man das, was ich bis hierher zu erklären versucht habe, als eine Ausrede ansehen, mit der ich mich davor gedrückt habe, unumwunden meine Partei bekannt zu geben. In anderer Hinsicht habe ich versucht, es verdeckt zu sagen. Wenn ich aber Partei bin, so bin ich es deshalb und in dem Sinn, in dem ich selber Gedichte zu machen versucht habe. Als Autor, der eben die und die nachzulesenden Gedichte verfaßt hat, bin ich notwendigerweise anderer Meinung als die Verfasser von anderen Gedichten. Bin ich anderer Meinung als die Autoren Günter Grass, Hans Magnus Enzensberger oder Paul Celan, oder auch als die Autoren Günter Eich, Hans Carl Artmann oder Ernst Jandl (bin ich vielleicht im Moment noch am ehesten einer Meinung mit den Autoren Dieter Rot oder Franz Mon).
Da ich selber Gedichte verfaßt und als Autor realisiert habe, was ich im Spielraum der Möglichkeit als realisierbar zu erkennen meinte, kann ich auch nur sagen, daß sich das, was ich für 1968 an Vorbestimmung, Möglichkeit und Spielraum erkennen kann, für mich nicht explizit sagen läßt, sondern nur eingeschlossen in das Gedicht. Meine persönliche Antwort (soweit man diese Antwort noch persönlich nennen kann) auf die Frage, was alles in einem Gedicht Platz hat, sind die Gedichte, die ich verfaßt habe.

Helmut Heißenbüttel

 

Inhalt

− Walter Höllerer: Thesen zum langen Gedicht
− Karl Krolow: Das Problem des langen und kurzen Gedichts – heute
− Walter Höllerer: Gedichte aus den sechziger Jahren. Antwort auf Karl Krolows Essay
− Horst Bienek: Am Ende eines Lyrischen Jahrzehnts?
− Peter Hamm: Die Wiederentdeckung der Wirklichkeit
− Peter Rühmkorf: Was soll ein Gedicht?
− Günter Herburger: Dogmatisches über Gedichte
− Hans Christoph Buch: Lyrik-Diskussion
− Rolf Dieter Brinkmann: Notiz zu dem Band Die Piloten
− Helmut Heißenbüttel: Was alles hat Platz in einem Gedicht?
− Roman Ritter: Was Agitprop-Lyrik jetzt schon ist und kann
− Erasmus Schöfer: Über Kampftexte
− Günter Grass: Irgendwas machen
− Günter Kunert: Das Bewußtsein des Gedichts
− Nicolas Born: Nachbemerkungen zu dem Band Das Auge des Entdeckers
− Günter Herburger: Gedichte können Schule machen
− Heinz Piontek: Vorwort zur Anthologie Deutsche Gedichte seit 1960
− Jürgen Theobaldy: Das Gedicht im Handgemenge
− Wolfgang Weyrauch: Zeilenmann
− Rolf Dieter Brinkmann: Vorbemerkung zu dem Band Westwärts 1&2
− Peter Rühmkorf: Kein Apolloprogramm für Lyrik
− Hans Bender: Das Salz ist im Gedicht

 

Was alles hat Platz in einem Gedicht?

„Das lange Gedicht, so wie es hier verstanden wird, unterscheidet sich nicht nur durch seine Ausdehnung von den übrigen lyrischen Gebilden, sondern durch seine Art, sich zu bewegen und da zu sein, durch seinen Umgang mit der Realität.“ Diese erste der „Thesen zum langen Gedicht“ von Walter Höllerer (1965) steht am Beginn einer Diskussion über zeitgenössische Dichtung, die bis heute zwar nicht abgeschlossen, deren theoretischer Rahmen jedoch abgesteckt ist. Sie wurde von so unterschiedlichen Autoren wie Heißenbüttel und Brinkmann, Krolow und Theobaldy geführt, die alle selbst Lyriker sind und wesentlichen Anteil haben an dem Transformationsprozeß, dem das Gedicht seit Mitte der sechziger Jahre ausgesetzt ist.
H. Bender und M. Krüger haben in chronologischer Reihenfolge die Texte zusammengestellt, die programmatisch für die Entwicklung und Wertung der Lyrik der 60er und 70er Jahre waren und sind. Die Sammlung dokumentiert somit nicht nur die Herausbildung einer neuen offeneren Schreibweise, sondern die Versuche der Integration politischer Fragestellungen ins Gedicht sowie die nach der „Studentenrevolte“ betont extreme Subjektivität. Sie wirft überdies Fragen danach auf, wie es weitergehen kann, welche Dimensionen sich das Gedicht erobern muß, um die komplizierter werdenden gesellschaftlichen und privaten Prozesse auf seine Art zu kommentieren.

Carl Hanser Verlag, Klappentext, 1977

Im Handgemenge

-Aufsätze zur deutschen Lyrik seit 1965.-

Mag man es gleichwohl für möglich erachten, daß einer „auszieht, die Wahrheit zu schreiben und doch am Ende im Zwielicht dasteht und seine Zweifel hochhält“ (Peter Rühmkorf).
Als Jürgen Theobaldy und Gustav Zürcher 1976 das Buch Veränderung der Lyrik (Beck Verlag) herausbrachten, den ersten Versuch einer kritischen Bestandsaufnahme westdeutscher Gedichte seit 1965, fanden sie in Michael Krüger (Lyriker, Lektor des Hanser Verlages, Mitherausgeber der Zeitschrift Akzente) ihren unbarmherzigsten Rezensenten 1976). Krüger bezeichnete das sicher nicht immer geschickt, weil versteckt und objektivierend pro domo argumentierende, aber in aller Biederkeit als Einführung durchaus brauchbare Buch rundweg als „mißglückt“, ohne sich auf nähere Begründungen einzulassen. Seither warte ich auf Krügers theoretisch analytischen Gegenentwurf, eine essayistische Positionsbestimmung, die über bloß vernichtende Zitation und aphoristische Kürzel hinausreicht.
Der jetzt in der Reihe Hanser von Michael Krüger und Hans Bender herausgegebene Sammelband Was alles hat Platz in einem Gedicht? kann und will ein solcher Gegenentwurf nicht sein. Er enthält in chronologischer Folge 22 Aufsätze, Nachworte und Glossen von Lyrikern, die seit 1965, als zum erstenmal nach dem Krieg eine offene Schreibweise gefordert wurde, die literarische Diskussion mitbestimmt haben. Der Band ist, indem er teilweise schwer zugängliche Quellentexte wieder verfügbar macht, eine wichtige Ergänzung zu Theobaldys und Zürchers Versuch, den Transformationsprozeß des Gedichts in den vergangenen zehn Jahren zusammenfassend und wertend zu beschreiben.
Mitte der sechziger Jahre ließ sich die kulturrevolutionäre Bewegung der Jugend nicht mehr übersehen; Film, Musik, bildende Kunst gaben davon Zeugnis. In der Literatur — hier zuerst im Bereich des Theaters und der Prosa — setzte Anfang der sechziger jähre eine stufenweise Politisierung und Wiederentdeckung der Wirklichkeit ein. Als Walter Höllerer, bis dahin Theoretiker und Beschützer eher esoterischer Literaturversuche, 1965 seine provozierenden „Thesen zum langen Gedicht“ aufstellte, den gesellschaftlichen Aufwind im Rücken, war das hermetische Gedicht der Nachkriegszeit formelhaft erstarrt. Die „Thesen“; die den vorliegenden Band eröffnen, fixieren den Punkt eines lyrischen Aufbruchs, machen Mut zum Beschreiben der Wirklichkeit nach Jahren des „Verschlüsselns“ und „Verstummens“.
Programmatisch lautet die erste These, das lange Gedicht „unterscheidet sich nicht nur durch seine Ausdehnung von den übrigen lyrischen Gebilden, sondern durch seine Art sich zu bewegen und da zu sein, durch seinen Umgang mit der Realität“. Im Blick vor allem auf die jüngste Entwicklung der amerikanischen Lyrik (William Carlos Williams, Charles Olson, Allen Ginsberg, Gregory Corso, Robert Creeley) fordert Höllerer die Poeten auf, „die Welt freizügiger zu sehen“, zu opponieren „gegen vorhandene Festgelegtheit und Kurzatmigkeit“, alle „Feiertäglichkeit“ wegzulassen.
Höllerers Thesen folgte eine kontroverse innerliterarische Diskussion, die vor allem in den Akzenten geführt wurde. Als erster versuchte Karl Krolow die Thesen, ihnen teilweise zustimmend, vorsichtig zu relativieren. Immerhin sieht er, daß die Forderung nach dem langen Gedicht nichts mit „Größenvermessung“, dagegen mit „Gedichtsubstanz“ zu tun hat. Im Prinzip aber vertreten Höllerer und Krolow zwei verschiedene Gedichttypen: Während Krolow das Gedicht „wertneutral“ sieht, mißtrauisch gegen dessen Heranführung an die gesellschaftliche Sphäre, weil er die „Sinn- und Zweckbelastung des Wortes“ fürchtet, besteht Höllerer auf einem Gedicht, „das für einen breiten Sprachstrom offen ist, der in Bewegung gehalten wird von unseren Bemühungen, uns zu verständigen, zusammenzukommen, zusammen zu leben, eine mögliche Welt aufzubauen“. Und während Krolow „auf die Schlüsselstellung der Metapher im Gedicht“ vertraut, setzt Höllerer „auf die Wendungen der gesprochenen Sprache“. Hier das „aristokratische“, da das „republikanische“ Gedicht. Unabhängig von Höllerer, mit dem frühen Marx, Brecht und Enzensberger durchaus schon materialistisch argumentierend, ist Peter Hamm. zu ähnlichen Erkenntnissen gelangt. Im Nachwort der von ihm 1966 herausgegebenen Anthologie Aussichten polemisiert Hamm gegen die naturmystische und die sprachexperimentelle Lyrik und propagiert eine der Realität kritisch zugewandte Poesie. Diese müsse sich auf ihren Gebrauchswert untersuchen lassen. Der Lyriker habe die Ursachen der Misere zu benennen und nicht einfach „seismographisch“ zu registrieren, wo es um „Veränderung der herrschenden Zustände“ gehe. Von hier führt eine Entwicklungslinie zum politischen Aufklärungsgedicht in der Brecht-Nachfolge und zum epigrammatisch verkürzten Agitprop Text der Studentenbewegung, während Höllerers Thesen den amerikanischen Gedichttyp der „neuen Sensibilität“ durchzusetzen halfen. „Was sind das für Leute, die Gedichte machen, leben sie noch, sind sie schon lange tot, benützen sie, wenn sie arbeiten, reinen Sauerstoff zum Atmen?“ fragt Günter Herburger 1967 und fordert „wenigstens Erlebnisgedichte“, die den Alltag in sich aufsaugen, „gigantische Collagen“. Wie Höllerer wünscht auch er sich „Gedichte wie vollgestopfte Schubladen, die klemmen. Wer Metaphern anfaßt, verbrennt sich die Finger“. Damit ist der theoretische Rahmen des neuen Gedichts hoffnungsvoll abgesteckt, den die wichtigsten Lyriker der jungen Generation zunächst je individuell ausgefüllt haben, später aber, gesellschaftlichen Veränderungen folgend, teilweise korrigieren mußten. So schreibt etwa Rolf Dieter Brinkmann in einer Notiz zu seinem Band Die Piloten (1968), das Gedicht sei die geeignete Form, „spontan erfaßte Vorgänge und Bewegungen als snap shot festzuhalten“. Im Affront gegen die abendländische literarische Tradition propagiert Brinkmann das kunstlose, die glitzernde Oberfläche der Dinge abtastende Alltagsgedicht nach amerikanischem Vorbild.
Wenige Jahre später erscheint in vielen Gedichten und Nachworten das „Wahnsystem Realität“ wieder unangreifbar. Nur Sich Ausblenden in die „bessere Welt“ des Traums bietet etwa Nicolas Born die Möglichkeit, wenigstens im Überwintern den Gedanken an Widerstand festzuhalten. In der Nachbemerkung zu dem Band Das Auge des Entdeckers (1972) verlangt Born vom Autor „Unvernunft“; der vernünftige gesellschaftskritische Dichter sei nämlich „auf die Misere abonniert“, er reagiere stellvertretend für sein Publikum und werde so zum „Gewohnheitskritiker und zum kritischen Partner der Macht“. Die Literatur müsse aber Vorstellungen von etwas produzieren, „das bisher nur das unerkannte Ziel von Sehnsüchten war“.
Vorbei sind die Jahre der Studentenrevolte und der in ihrem Gefolge auftretenden Agitproplyrik und „Kampftexte“ (diese Position dokumentiert die vorliegende Aufsatzsammlung durch zwei kurze Texte von Roman Ritter und Erasmus Schöfer). Vorüber auch die Zeit des naiv optimistischen Pop Gedichts, das beinahe jeder Jugendliche selber machen konnte. Der späte Brinkmann wendet sich heftig nach innen und beschreibt „die Schrecken des normalen Lebens“. Selbst metaphorisches Sprechen scheint wieder möglich.
Jürgen Theobaldys Aufsatz „Das Gedicht im Handgemenge“ faßt 1975 noch einmal die bisherige Diskussion um eine sich der Realität öffnende und auf sie einwirkende Lyrik zusammen und ist zugleich deren vorläufiger Abschluß. Denn mit dem Erscheinen dieses programmatischen Essays im Literaturmagazin 4 war die auf Alltagserfahrung basierende Lyrik in der literarischen Öffentlichkeit der Bundesrepublik etabliert und der Gefahr des Verschleißes ausgesetzt. Die Kritik meldete sich zu Wort: erst Rühmkorf, dann Enzensberger, schließlich Drews und andere. Immer mehr Alltagsgedichte wurden und werden geschrieben, bestehend aus aneinandergereihten Banalitäten, unter Aussparung existentieller und politischer Grenzerfahrungen, die den Gedichttyp der „neuen Subjektivität“ zu Anfang konstituiert hatten. Denn es käme ja darauf an – so Theobaldy −, „in die Gedichte alle unsere unreinen Träume und Ängste einzulassen, unsere alltäglichen Gedanken und Erfahrungen, Stimmungen und Gefühle“. Nur so kann sich das Gedicht „vollsaugen mit den Widersprüchen“ (etwa dem zwischen Politik und Privatheit), die uns heute beschäftigen.
Der von Bender und Krüger herausgegebene Sammelband ist pluralistisch angelegt. Er dokumentiert Agitprop und die polemische Kritik von Günter Grass daran ebenso wie eher konservative Positionen von Lyrikern wie Heinz Piontek und Wolfgang Weyrauch. Das heißt, ich habe hier nur eine— freilich bestimmende — Tendenz zur neuen Alltagslyrik und zu deren Gefährdung durch fehlende „Unerbittlichkeit“ (Rühmkorf) herauszuarbeiten versucht.
Einige der nachgedruckten Texte scheinen mir belanglos (so die von H.C. Buch, Heißenbüttel und Hans Bender): andere — und das sind oft gerade die sozialkritisch bemühten – wirken schon nach wenigen Jahren seltsam verstaubt. Das mag daran liegen, daß unsere Kenntnisse so zugenommen haben.
Wichtige Aufsätze zur jüngsten Diskussion fehlen im Band, etwa Brinkmanns „Unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten“ (Literaturmagazin 5/1976), Hugo Dittberners Essay „Unterwegs mit den Leuten“ (Frankfurter Rundsprechung der Gesammelten Gedichte von Peter Rühmkorf (FAZ, 22.5.1976).

Michael Buselmeier, Die Zeit, 2.12.1977

Reflexionen über zeitgenössische Lyrik

Kaum etwas ist schwerer zu verstehen oder gar zu beurteilen, als zeitgenössische Lyrik. Als unbelasteter Laie ist man bloß mit der unkommentierten Lektüre der Gedichte überfordert. Da kann dieser Band eine Hilfe zum Verständnis sein und das umso eher, als nicht die Sicht eines einzelnen Autors vertreten wird, sondern eine ganze Reihe von Aufsätzen verschiedene Positionen zum Gedicht der letzten vierzig Jahre dargestellt werden. Mag sein, dass manche Aufsätze ebenso wie die Gedichte nur Unverständnis zurücklassen, aber wenigstens irgendein Aufsatz müsste für jeden dabei sein.
Mir selbst ist schon Günter Kunerts Aufsatz „Das Bewusstsein des Gedichts“ den ganzen Band wert. Ohne die Problematik des Unverstandenseins zu ignorieren, gelingt es Kunert, eine starre traditionelle Haltung zur Lyrik in der Gefährlichkeit, die in iher Starrheit liegt, zu entlarven und so eine Bresche zu schlagen für Gedichte, deren Bewusstsein dem Leser auch die Bewusstwerdung des eigenen Menschseins wecken könnte.
Doch es kann auch jeder andere der achtzehn Aufsätze sein, der dem Leser die Tür zum Verständnis der Lyrik seit 1965 zumindest einen Spalt weit aufmacht.

typoman, amazon.de, 7.2.2004

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber Hans Bender

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber Michael Krüger

shi 詩 yan 言 kou 口

Naheliegendes:

1. Hans Bender (Hrsg.): Was sind das für Zeiten
2. Michael Braun & Hans Thill (Hrsg.): Das verlorene Alphabet
3. Michael Braun & Hans Thill (Hrsg.): Punktzeit
4. Christoph Buchwald & Jürgen Becker (Hrsg.): Luchterhand Jahrbuch der Lyrik 1987/88
5. Christoph Buchwald & Rolf Haufs (Hrsg.): Luchterhand Jahrbuch der Lyrik 1989/90