Hans Mayer (Hrsg.): Über Peter Huchel

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Hans Mayer (Hrsg.): Über Peter Huchel

Mayer (Hrsg.)-Über Peter Huchel

DIE WENDISCHE MUTTER

Aber am Morgen (…)
kam eine Frau aus wendischem Wald
(…)
Da war es die Mutter der Frühe,
unter dem alten Himmel
die Mutter der Völker.

Diese Verse hat Peter Huchel kurz nach dem deutschen Mai 1945 geschrieben. „Die wendische Mutter“ – was für eine Bedeutung hat dieses Adjektiv? Es ist dunkler Herkunft, und dunkel bleibt für die meisten auch sein Sinn im Gewebe des Gedichts. Zufall, ungeklärte Laune, Wortklang? Nein, solche Begriffe sind dem Dichter gegenüber in diesem Fall nicht angemessen. Das Wort steht im letzten Gedicht des ersten Huchel-Bandes, an nicht unwesentlicher Stelle also. Und es kommt nicht nur in diesem Gedicht vor, sondern gleich im Titel des zweiten Gedichtes dieses Buches: „Wendische Heide“. So daß wir im Inhaltsverzeichnis – wie folgt – lesen: „Herkunft“, „Wendische Heide“, „Kindheit in Alt-Langerwisch“, „Die Magd“, „Der polnische Schnitter“, „Herbst der Bettler“, etc.
Und damit zählen wir eigentlich schon die Quellen und Fixpunkte der gesamten Poesie Peter Huchels auf…
Zum dritten Mal kommt das Wort „wendisch“ im Titel des auffallend langen Gedichtes „Wendisch-Luch“ (oder auch: „Chronik des Dorfes Wendisch-Luch“) vor, das bisher in keinem der drei Huchel-Bände Platz gefunden hat. Hier gehört „wendisch“ zum Ortsnamen eines Dorfes, aber – und das ist überraschend – eines fiktiven Dorfes, das in eine konkrete Landschaft gestellt ist, und zwar in die märkische, und auch in eine konkrete Zeit, nämlich wieder in die ersten Monate nach dem Zusammenbruch des Dritten Reichs. Auch in diesem Gedicht ist es eine Frau, die mit dem Wegräumen des Schutts beginnt und die erste Furche zieht – „dem Morgen zu“.
Nun wäre nicht allzu schwierig zur Hypothese zu gelangen, daß der Dichter Peter Huchel in seiner Poesie um einige Jahrhunderte der deutschen Kolonisation „zurückspringt“ und seine Landschaft als eine „wendische“, also slawische fühlt. Befragt über dieses „wendische Element“, antwortete der Dichter, ohne lange nachzudenken, diese mythische „Mutter der Völker“ habe nach der Apokalypse des Zweiten Weltkriegs nur „wendisch“ sein können. Nur die „wendische Mutter“ konnte in der verödeten und entvölkerten Landschaft aus den Wäldern heraustreten, das verlorene Vieh suchen, den Rost vom Pflug schlagen und den steinigen Brachacker pflügen. Mit der Selbstverständlichkeit des Gedichtes, nach dem Gesetz der Poesie. Huchel hat mehrmals über das Bewußtsein des Slawischen in seiner Familie mütterlicherseits gesprochen. Und geschrieben.

Meine Mutter geht nicht mehr ackerwärts.
Aber aus ihren Schuhen der Sand
Weht brennend über mein Herz.

Das ist ein Zeugnis aus einem Gedicht der Nachkriegszeit, „Erinnerung“, das nur in einer Zeitschrift abgedruckt wurde. Kehren wir zurück zum Gedicht „Wendische Heide“ aus der ersten Sammlung. In ihm, um 1925 entstanden, schreitet der mythische Hirt wie eine Verkörperung der Vorvergangenheit durch die urslawische Heide:

Uralter Hirt, dein Volk zu hüten,
gingst du im Staub der Herde nach.

Das ist doch bestimmt mehr als nur ein „Sprung“ poetischer Art aus der PRAE-Zeit ins NUNC, als ein übliches „Mischen“ der Zeiten…

Verstreutes Volk in großer Helle,
erscholl nicht geisterhaft Gesang?

Das Urslawische ist hier zwar verstreut im Raum (und im Körper), klingt es aber nicht weiter im Gesang, welcher der Dichtung gleicht?
Wir sind hiermit, zwar fragend, aber doch an der Grenze des Fabulierens angelangt. Bestimmt. Auch große Worte sind gefallen und werfen vielleicht ganz und gar überflüssig ihre Schatten auf das, was als „große Helle“ gespürt und ausgedrückt wurde. Vielleicht lohnt es sich, noch einige „slawische Motive“ in den Gedichten des ersten Huchel-Bandes zu verfolgen. So zum Beispiel im Gedicht „Der polnische Schnitter“, das zwischen den Gedichten „Die Magd“ und „Herbst der Bettler“ steht, also zwischen außerordentlich wichtigen Gestalten auf der Bühne der Kindheit und Jugend des Dichters. Damals faszinierten ihn auch polnische und ruthenische Saisonarbeiter. Sie sind in Viehwaggons angekommen, waren stolz und zornig, haben in die märkische Gegend die Glut der fremden Feuer gebracht, sie fluchten und sangen melancholische Lieder mit dem aufreizenden Hauch des „Orients“. Das östlich Exotische. Und nach der Erntezeit sind sie immer jählings verschwunden. Diese polnischen Schnitter stehen symbolisch am Anfang jenes „sozialen Gefühls“, das man bei den ersten Huchel-Gedichten so oft erwähnt. Denn

Acker um Acker mähte ich,
kein Halm war mein eigen.

Während des Dichters Urlandschaft sich in seinen Versen durch eine unvermutete Wortverschiebung öffnet, wenn in der authentischen Deutschlandlandschaft 1945 eine Frau nicht bloß aus einem Wald heraustritt, sondern aus dem wendischen Wald, und anderswo – in Gedichten, wo alles nicht so augenscheinlich aussieht – das Gefühl der slawischen Urlandschaft durch die Intensivierung des Blickes und Bildes entsteht, so wie Sonnenglut für eine Sekunde das Auge blendet und durch diese dunkle Sekunde Jahrhunderte überbrückt, während im Minimum der Fälle die Mythologie aushilft, handelt es sich im Gedicht „Der polnische Schnitter“ um einen anderen Prozeß. Die Urlandschaft bekommt einen neuen Horizont, sie öffnet sich

(…) heim ins östliche Land,
in die Röte des Morgens.

Das ist eine Extensivierung und zugleich Präzisierung. Darüber hinaus ist dieses Gedicht aus dem ersten Teil des ersten Huchel-Buches eigenartig „verfremdet“: es ist in freien ungereimten Rhythmen geschrieben, was in der Umgebung von regelmäßig rhythmisierten und gereimten Strophen-Gedichten auffällig ist. Und es ist in der ersten Person verfaßt, in der Ich-Form, sozusagen im Namen des polnischen Schnitters – eine Personifizierung, die bei Huchel sehr selten vorkommt. So daß dann die Worte von der Rückkehr „heim ins östliche Land“ einen ganz besonderen Sinn erhalten. Nicht minder der Zweizeiler

O Feuer der Erde,
mein Herz hält andere Glut.

Stellen wir daneben einen Zweizeiler aus dem Gedicht „Thrakien“ aus Chausseen Chausseen:

Das Rascheln des Sandes
Zerklüftet das Herz
.

so sind wir in einer Welt, die überraschend die Welt eines anderen „östlichen“ deutschen Dichters berührt – nur berührt, denn es ist eine Welt ganz anderer Wurzeln und Farben –, die Welt Paul Celans, „(…) aus östlichem: menschlichem Herzen (…)“ steht in einer seiner Widmungen.
Angesichts der „wendischen“ Motive des ersten Buches stehen die polnischen und bulgarischen des zweiten Buches in einem anderen Licht. Die „polnischen“ Gedichte sind Urbilder des Winters und des nationalen Schicksals. Die „bulgarischen“ Gedichte Huchels sind 1957 datiert, ihr Keim liegt aber volle dreißig Jahre früher. Nicht zufällig spricht das Motto der Chausseen Chausseen vom „großen Hof meines Gedächtnisses“. (Auch dieses Augustinus-Zitat ist alter Herkunft: Huchel benützt es am 28.12.1932 in seinem Rundfunkvortrag, der das Buch Der Knabenteich avisieren sollte. Der Text ist besonders aufschlußreich – auch darum, weil er die Wichtigkeit der Geruch-Assoziationen betont. Huchel gesellt sich so selbst zur raren Schar der „olfaktorischen“ Dichter…) Wenn es auch am Balkan zum tatsächlichen Überqueren der Wege, auf denen Huchel zwischen den beiden Kriegen durch Europa wanderte, kommt, entstehen daraus keine „Erinnerungsgedichte“ üblicher Art: für den Dichter sind wichtiger: Schnittpunkte im Gedächtnis. So wird der Balkan zum Brückenkopf der Entdeckung des wirklichen Südens… In Huchels Gedichte treten Griechenland und Italien, und allmählich kommen so die stabilisierten Schichten seines Werkes unerwartet in Bewegung. Der Dichter des nördlichen Herbstes und Winters steht wie hypnotisiert vor dem Mittelmeersommer. Man kann wohl von der Bewegung der Schichten, nicht aber von ihrem hastigen Zusammenfallen oder Zusammenschrumpfen und ihrer Wandlung in Schluchten sprechen, weil dieser Süden schon in der Struktur des ersten Huchel-Bandes – so in den Provence-Gedichten – verborgen ist; „zigeunerisch“ verborgen! Besonders im Schlüsselgedicht „Polybios“ gelingt dem Dichter ein poetisches Wunder, das man in der Epoche der maximalen Spannweite der dichterischen „Wunder“ heute nicht allzuoft antrifft: der brennende Sand Karthagos wird zur harten Schnee-Ebene der Mark… (Von hier aus könnten wir dem Motiv des Sandes und des Staubes nachgehen – der Ertrag wäre nicht unbedeutend.)
Ähnliches auch in den Gezählten Tagen: im Gedicht „Ölbaum und Weide“ verschiebt sich die südliche Meereslandschaft plötzlich in den Nebel der „märkischen Wiesen“! Und

Sie kommen wieder, (…)
die wendischen Weidenmütter,
die warzigen Alten
mit klaffender Brust,
am Rand der Teiche,
der dunkeläugig verschlossenen Wasser,
die Füße in die Erde grabend,
die mein Gedächtnis ist.

Das wendische Motiv hier, zum ersten Mal in der Mehrzahl, verläßt den Dichter also nicht einmal in den erträumten südlichen Landschaften. Der Titel des Gedichtes deutet die Polarität an, die zum dauerhaften und poesie- d. h. lebensspendenden Zwiespalt wird – wenn auch diesmal aus umgekehrter Sicht…
Hier sei nun angemerkt, daß Peter Huchel, vor Jahren über seine literarischen Vorbilder befragt, diese „Liste“ aufgestellt hat: Büchner, Baudelaire, Rimbaud, Trakl, Jessenin. Zur slawischen Welt knüpft hier nicht nur Jessenin an, sondern auch Trakl, dessen halbslawische Herkunft man nicht mit dem Taufschein beweisen muß, das wäre allzu einfältig, sondern durch die Analyse seiner Dichtungen…
In den inzwischen berühmt gewordenen Winterpsalmen des zweiten, aber auch des dritten Huchel-Bandes spürt man besonders stark, daß der Dichter den einsamen Traklschen Weg zur Grenze des NIHIL auf seine Art weiterführt. Hier sind wir unendlich entfernt von jenen auf Harmonie bedachten Versöhnungsspielen, von denen die Gedichte der notorischen „Überbrücker der Zwiespälte“ strotzen. Man streut hier nicht das Vogelfutter des Trostes. Der eindeutig folgenschwerere Trost liegt doch in der puren Aussage. Im Augenblick, da man das Leid, bisher unbenannt, ja unbenennbar, plötzlich benennt, eröffnen sich neue Räume. Der tschechische Dichter František Halas (1901–1949) hat in seiner dichterischen Litanei Nikde (= Nirgends) vor Jahren in schier rasenden Superlativen den ganzen Schauder über sich selbst und sein Geschick in der Zeit und über die Zeit an sich ausgesprochen. Nur primitive Geister konnten über solcher Konsequenz mit den alleinseligmachenden Kategorien von Pessimismus und Optimismus herumhantieren. Aus eben diesen Geleisen schleudern sich Huchels Winterpsalme, eine Poesie der äußersten Konzentration, über die man nicht schlau räsonnieren kann: vom Objekt, vom Subjekt, von der Tragweite, die man bloß annehmen oder ablehnen muß. Annehmen: wie ein Geschenk, das dir heute vielleicht die Hand blutig reibt, morgen aber seine ganze kristallische Fähigkeit offenbart, um die vielwinklige Realität zusammenzufassen…
Die Halas-Parallele ist keine zufällige: Das Gedicht „Die Engel“ aus den Gezählten Tagen, das in seiner ersten Fassung (1966) nur in einer tschechischen Nachdichtung erschienen ist, war ursprünglich dem Gedächtnis des Dichters František Halas zugeeignet. In der zweiten Fassung, die wir in der Buchausgabe lesen, ist das Gedicht straffer, die Bilder des Feuers und des flüsternden Staubes sind zum „Rahmen“ geworden. Fortgefallen sind zwei Stellen:

Novembernässe,
Gefängnis der Toten
(…)

Die mächtig gegabelte Weide
Hebt ihre Arme,
Gemartert vom Wind.

Die Streichung der zweiten Sequenz ist eindeutiger: die Anlehnung an viele expressionistische „Baum-Gedichte“, die zum Klischee wurden, störte den Dichter augenscheinlich. Man kann zustimmen. Für unser Motiv, das allmählich zum stillen Leitmotiv wird, ist es aber von Bedeutung: man erinnere sich nur der alten „wendischen Weidenmütter“! Die „Greisin“ des Gedichtes könnte vielleicht dem bekanntesten und mehrfach (zuletzt von Franz Fühmann, aber auch von Manfred Peter Hein) ins Deutsche übertragenen Halas-Gedicht „Die alten Frauen“ entsprungen sein. (Reiner Zufall? Das große Halas-Gedicht sollte ursprünglich nur „Alte Frau“ heißen.) Hypothetisch können wir die erste Sequenz als eine sehr weite Halas-Anspielung und ihre Streichung (eventuell das Einsetzen von „Nebel“ statt „Nässe“) als eine begreifliche Eliminierung des literarischen „Ausgangspunktes“ betrachten. Dies möge aber nur als vage Vermutung zu verstehen sein, der einige Bilder aus den Halas’schen „Alten Frauen“ folgen sollen: segel des styx, mitgift des todes, mosaiken der leiden, grabstätten des lächelns… Als weitere Hypothese seien noch zwei Bilder nebeneinandergestellt:

Bei Halas: du haar der alten frauen
aaaaaaaaa
(…)
aaaaaaaaaspärlicher rauch niederbrennender köpfe

Bei Huchel: Ein Rauch,
aaaaaaaaaein Schatten steht auf,
aaaaaaaaageht durch das Zimmer,
aaaaaaaaawo eine Greisin
(…)

Der Titel endlich – „Die Engel“ – berührt Unvermutet die Halassche Bilderwelt und geht zurück zu – Georg Trakl. Und Halas ist doch – selbst mit chiffrierten Zitaten – ein unleugbarer Trakl-Nachfolger.

In der ersten Fassung des Gedichtes „Eine Herbstnacht“ schrieb Huchel:

In Bäumen und Büschen wehte dein Haar,
Uralte Mutter, die alles gebar,
Moore und Flüsse, Schluchten und Sterne.

Der korrigierende Bleistift präzisierte später, als das Gedicht in Chausseen Chaussen übernommen wurde:

Urfrühes Dunkel (…)

Eine winzige Nebenbeikorrektur? Viel mehr: das Gedicht ist herangerückt in den Zeitraum – in den morgendlichen Bereich der großen Helle…

Ludvík Kundera, 1962–1972

 

 

Inhalt

Zur Einführung

I. Interpretationen

– Herbert Roch, Peter Huchel: „Gedichte“
– Herbert G. Göpfert: Peter Huchel: „Des Krieges Ruhm“
– Hellmuth Karasek: Peter Huchel
– Walter Jens: Wo die Dunkelheit endet
– Rino Sanders: „Chausseen Chausseen“
– Franz Schonauer: Peter Huchel: Porträt eines Lyrikers
– Sabine Brandt: An taube Ohren der Geschlechter
– Gert Kalow: Das Gleichnis oder Der Zeuge wider Willen
– Ingo Seidler: Peter Huchel und sein lyrisches Werk
– Peter Hutchinson: „Der Garten des Theophrast“ – Ein Epitaph für Peter Huchel?
– Alfred Kelletat: Peter Huchel: „Der Garten des Theophrast“
– Elena Croce: Peter Huchel
– Axel Vieregg: Zeichensprache und Privatmythologie im Werk Peter Huchels
– Ludvík Kundera: Die wendische Mutter
– Rudolf Hartung: „Gezählte Tage“
– Helmut Mader: Abschied von den Hirten
– Peter Wapnewski: Zone des Schmerzes
– Karl Krolow: „Gezählte Tage“
– Fritz J. Raddatz: Passé défini
– Olof Lagercrantz: Ein großer deutscher Dichter
– Heinz-Joachim Heydorn: „Eine Fußspur im Sand, vom Eis des Winters ausgegossen“

II. Materialien

– Martin Raschke: Zu den Gedichten Peter Huchels
– Willy Haas: Ansprache
– Rudolf Hartung, Laudatio
– Ernst Bloch: Ein Essay des Vorbewußten nach vorwärts
– Hans Mayer: Erinnerungen eines Mitarbeiters von „Sinn und Form“
– Siegfried UnseId: Peter Huchel
– Karl Alfred Wolken: Zwiesprache mit der Wirklichkeit

III. Zeilen an Peter Huchel

– Erich Arendt: Orphische Bucht
– Borst Bienek: Schattengestalt
– Wolf Biermann: Ermutigung
– Heinrich Böll: Für Peter Huchel
– Günter Eich: Zeilen an Peter Huchel
– Günter Eich: Nicht geführte Gespräche
– Marie Luise Kaschnitz: Für Peter Huchel
– Wolfgang Koeppen: nach potsdam
– Karl Krolow: Stunden-Gedicht (II)
– Ludvík Kundera: Im Schneesturm
– Reiner Kunze: Zuflucht noch hinter der Zuflucht
– Christoph Meckel: Gedicht für Peter Huchel
– Nelly Sachs: Der Schwan
– Oda Schaefer: Die Verzauberte
– Jan Skácel: Znorovy nachts

Anhang

– Vita
– Hartmut Kokott: Peter Huchel-Bibliographie

 

Zur Einführung

Ein Sammelband Über Peter Huchel kann Mißverständnisse beseitigen, was nötig ist, auch wenn die Mißverständnisse von ziemlich viel gutem Willen begleitet werden. Wer Peter Huchel sei, der Mann und der Dichter, das glaubt man nach gerade zu wissen. Vor allem ein Naturlyriker: was immer sich einer darunter vorstellen mag. Naturlyriker aber sind – bekanntlich – unpolitische Leute, und haben es darum schwer. So auch dieser hier. Immer wieder geriet er – bekanntlich – zwischen die Fronten. Er war ein Stiller im Lande, das sich als Drittes Reich gerierte. Später schrieb er ein Gedicht über Lenin, und mußte demnach so etwas wie ein Roter gewesen sein. Anschließend wandelte er sich – bekanntlich – in einen Mann des Widerstandes. Aber man ließ ihn schließlich ziehen: zuerst nach Italien, dann nach Süddeutschland.
Nichts davon stimmt. Oder noch schlimmer: in jeder dieser scheinbar so dezidierten Aussagen gibt es Momente von Wahrheit, doch eben bloß Momente oder Partikel, denen so viele entgegengesetzte Tendenzen im Leben und Werk von Peter Huchel entgegenstehen, daß alles dadurch wieder unwahr wird, und unscharf.
Warum man Huchels Dichtung mit dem Klischee einer „Naturlyrik“ gröblich mißversteht, wird in vielen Beiträgen des vorliegenden Bandes eindringlich demonstriert. Huchels Lyrik ist niemals menschenlos, sondern gewinnt ihre Spannungen stets aus einer auch in der Form streng respektierten Subjekt-Objekt-Beziehung. Noch weniger hat man es mit Regionallyrik zu tun eines Mannes aus der Mark Brandenburg. Diese Dichtung hat und atmet Welt. Sie ist undenkbar ohne das Erlebnis südlicher Landschaften und Menschen. Vor allem ist Huchels Poesie, wodurch sie sich schroff von aller faden Landschaftsmalerei unterscheiden muß, in jeden Augenblick gleichzeitig Auseinandersetzung mit geschichtlichen Vorgängen, Kunstwerken und literarischen Formen der Vergangenheit: antiken, romanischen, klassisch-deutschen. Es ist derselbe Mann, der solche Verse schrieb und die Zeitschrift Sinn und Form als Kompendium moderner Auseinandersetzung über Literatur, Geschichte und Philosophie redigierte.
Dies alles wird durch die Beiträge dieser ersten Anthologie erkennbar. Im einzelnen bleiben Widersprüche auch dort, wo das Klischee ausdrücklich fehlt. Ein Gedicht etwa wie jenes vom „Garten des Theophrast“ wird in verschiedenen Beiträgen unseres Bandes in divergierender Weise gedeutet: ohne daß man einem Interpreten nachweisen könnte, er habe unrecht. Solche Gedichte lassen die Interpretation zunächst scheinbar bereitwillig zu. Plötzlich aber scheinen sie alles wieder abzuschütteln und unberührt oder unerreichbar dazustehen: in ihrer poetischen Evidenz. Das wird jeder erfahren, der sich ernsthaft mit diesem Dichter einläßt und seinen Arbeiten.
Der Band Über Peter Huchel mußte, entsprechend dem Lebensablauf und Werkverlauf, dreiteilig sein. Zunächst die Versuche einer Deutung des Gesamtwerks und besonders einzelner Arbeiten. Dann Dokumentationen, an denen Wandlungen der Stellung Huchels im öffentlichen Leben, also nicht bloß in der literarischen Öffentlichkeit, abzulesen waren. Schließlich Zeilen von Dichtern an Peter Huchel in Versen und Prosa. Daran wird deutlich, was ihn mit den anderen verbindet, auch wieder von ihnen trennt. Peter Huchel hat selbst – und gern – eine poetische Quintessenz gewagt: über Hans Henny Jahnn etwa oder Ernst Bloch. Auch ihm widerfährt es immer wieder, daß seine Dichtung produktiv wird im Werk anderer Schriftsteller, mehr und mehr auch von Autoren einer jüngeren und jungen Generation.

Hans Mayer, Vorwort

 

Seit dem Erscheinen

seines neuen Gedichtbandes Gezählte Tage (1972) – sein erstes Buch im Suhrkamp Verlag, das zugleich auch die erste Buchveröffentlichung seit 1963 ist – bedeutet Peter Huchel erneut „literarische Gegenwart“. Herausgeber und Verlag halten den Zeitpunkt für gegeben, anhand der über Peter Huchel publizierten Arbeiten ausgewählte Rezensionen und wissenschaftliche Niederschriften –, den schwierigen Weg eines der „größten Lyriker der älteren Generation“ darzustellen. – Nach einundzwanzigjähriger Zugehörigkeit zum „anderen Deutschland“ wurde Peter Huchel (1971) die Ausreise aus der DDR erlaubt. Er lebt nun bei Freiburg im Breisgau.

Suhrkamp Verlag, Klappentext, 1973

 

Erinnerungen eines Mitarbeiters von Sinn und Form

Das begann – daran kann ich mich genau erinnern – auf der Treppe des Ost-Berliner Kulturbundhauses in der Jägerstraße. Das Gebäude des ehemaligen Herrenklubs, durch Herrn von Papen und seine ebendort geschürzten Intrigen unrühmlich bekannt, war beim Kampf um Berlin glimpflich davongekommen. Als Präsident des neugegründeten Kulturbundes zur „demokratischen Erneuerung Deutschlands“ nahm sich – gleich nach Kriegsende – Johannes R. Becher dieser Erbschaft an. Statt der Gefährten Franz von Papens residierten dort nun die „Meister der Kultur“. Man bekam gutes und markenfreies Essen, traf in jenen ersten Nachkriegsjahren und in der noch ungeteilten Stadt mit Leuten des Westens wie des Ostens zusammen: Theater und Zeitschriften wurden gegründet, Existenzen gefördert oder vernichtet, nicht selten auch Projekte zu Fall gebracht, die der kulturpolitischen Linie zu widersprechen schienen. Entschieden wurde in Karlshorst: dem Sitz der Sowjetischen Militäradministration.
So nüchtern repetiert, klingt das nach Gängelung, Enge, nahezu unverhüllter Diktatur. Der Fall aber war verzwickter, denn von dort aus wurde auch die Berufung Ernst Blochs nach Leipzig vorbereitet; hier fanden erste Gespräche über die Gründung einer „Komischen Oper“ mit Walter Felsenstein statt. Gegen Ende des Jahres 1948 tagte in der Jägerstraße ein Kongreß des Kulturbundes. Als Ehrengäste nahmen Arnold Zweig und Bertolt Brecht daran teil; der eine kam aus Israel, der andere von der Zürcher Uraufführung des Volksstücks vom Herrn Puntila. Zu ihren Ehren fanden im einstigen Herrenklub an zwei Tagen hintereinander Empfänge statt. Ich höre noch den stark erkälteten, aber beglückten Arnold Zweig mit seinen Dankesworten, sehe den verlegenen, irritierten, aber doch hoffnungsvollen Brecht. Zuckende Halsbewegungen in der grauen Litewka. Auch das Berliner Ensemble ist dort in der Jägerstraße gegründet worden.
Ebenso wie die Zeitschrift Sinn und Form. Der Anstoß ging – wie hätte es anders sein können? – von Becher aus. Der einstige Rebell, Expressionist und Dadaist erglühte seit je in geheimer Liebe zu traditionellen Ordnungen und Ritualen. Er hatte sich aus alledem eine sonderbare Synthese zur Lebens- und Kunstführung zurechtgemacht: lange vor der offiziellen Wendung sowjetischer Kulturpolitik zum Neoklassizismus. Der Kommunist Becher hatte dem Insel Verlag Anton Kippenbergs die Treue gehalten; noch aus der Dadaistenzeit stammte Bechers Verbindung zum Grafen Harry Kessler.
Nach dem Zweiten Weltkrieg und der Rückkehr aus Moskau traf es sich, daß Bechers „subkutaner“ Konservativismus in idealer Weise mit den Tendenzen der Leute um Ulbricht korrespondierte, den Bereich Deutschlands, den sie zu regieren vermochten, so stark wie möglich durch bereits vorhandene und im Volk bekannte Zeichen, Chiffren und Symbole kenntlich zu machen. Deshalb Wehrmachtszuschnitt bei der Volksarmee, Beibehaltung von Namen wie Reichsbahn und Mitropa, peinliches Kleider- und Titelritual, bürgerlich-epigonaler Zuschnitt der amtlich etablierten Festivitäten.
Die Zeitschrift Sinn und Form sollte dabei mithelfen. Becher besaß Reminiszenzen an das Inselschiff, an Martin Bodmers Corona, an Thomas Manns Exilzeitschrift Maß und Wert. Huchel erzählte mir später einmal: zuerst habe Becher als Herausgeber den Titel Maß und Wert einfach usurpieren wollen. Der Plan zerschlug sich, aber unter dem schönen klassizistisch gedruckten Zeitschriftentitel Sinn und Form war Thomas Manns Modellbezeichnung immer noch als Palimpsest sichtbar. Peter Huchel grinste in solchen Fällen. Dann legte sich sein Bauerngesicht in Fältchen. Um die Augen zog es sich besonders eng und vielfältig zusammen. Er ließ Becher gewähren. Dies alles war ihm nicht unlieb.
Ihn nämlich, den Lyriker und ersten Nachkriegsredakteur für Kulturpolitik am Berliner Rundfunk, hatte Becher dazu ausersehen, die Chefredaktion der neuen Zeitschrift zu übernehmen. Als Herausgeber zeichnete Becher selbst, zusammen mit dem langjährigen Literarhistoriker des Ullstein-Verlages Dr. Paul Wiegler. Warum gerade Wiegler, der zwar lesbare und kenntnisreiche Arbeiten zur deutschen und außerdeutschen Literatur veröffentlicht, aber doch nicht viel mehr geleistet hatte als Vermittlung überlieferter und durchaus nicht in Frage gestellter Forschungsmethoden und Wertsysteme? Vermutlich wußte Becher das auch, denn er war klug und verfügte, wofern sein eigenes Schaffen nicht betroffen war, insgeheim sogar auch dort, über ein scharfes kritisches Urteil. Wiegler war ihm als Partner recht. Der hatte einen angesehenen bürgerlichen Literatennamen. Störungen bei der Redaktionsführung waren von dorther nicht zu erwarten. Übrigens ist Wiegler, damals ein betagter Mann, bald darauf gestorben. Er wird aber, zusammen mit Becher, auch heute noch als Begründer der Zeitschrift geführt.
Herausgeber: Johannes R. Becher und Paul Wiegler. Chefredakteur war Peter Huchel. Auf der Treppe in der Jägerstraße, es wird um die Jahreswende 1948/49 gewesen sein, teilte er mir das neue Projekt mit. Auch ich müsse mitarbeiten. Übrigens habe er mein Einverständnis vorausgesetzt: ein Prospekt mit den vorgesehenen Mitarbeitern werde schon gedruckt, auch mein Name sei da genannt. Natürlich war ich einverstanden. Ebenso natürlich hatte ich Bedenken gegen eine mit Bechers Namen und unter seiner Verantwortung herausgegebene literarische Revue. Aus seiner Zeitschrift des Kulturbundes, dem Aufbau, hatte Becher in wenigen Jahren ein Blatt der Langeweile gemacht, worin politische Schulmeister die jeweils letzten Moskauer Direktiven für Kunst und Wissenschaft drohend zu kommentieren pflegten. Shdanow war im Sommer 1948 gestorben, aber sein Geist blieb lebendig. Sollte die Zeitschrift Sinn und Form dazu bestimmt sein, den Weg des Aufbau gehen zu müssen? Und dann: eine von Becher herausgegebene Zeitschrift, das hieß: eine Zeitschrift, worin unentwegt etwas von Becher gedruckt werden mußte, und Becher schrieb viel, gereimt und ungereimt.
Huchel beruhigte mich auf der Treppe. Die Fältchen. Diese Gefahr sei beschworen. Man habe für den ersten Jahrgang auf Beiträge der beiden Herausgeber und des Chefredakteurs verzichtet. Der Lyriker Huchel entsagte dem Abdruck eigener Gedichte in seiner Zeitschrift, um Bechers Versen für eine Weile den Weg zu versperren. Becher erscheint in der Tat als Autor erst im Schlußheft des Jahrgangs 1949.
Dafür stand die Zeitschrift vom ersten Augenblick an im Zeichen Bertolt Brechts. Sinn und Form debütierte nicht mit dem I. Heft des 1. Jahrgangs, sondern mit dem inzwischen berühmt gewordenen 1. Sonderheft Bertolt Brecht. Die Entstehung dieses Heftes habe ich miterlebt. Es wurde teils in der Jägerstraße vorbereitet, teils in Brechts Hotelzimmer im I. Stock des Hotels Adlon in der Wilhelmstraße: in einem unzerstört gebliebenen Seitenflügel des einst so berühmten Berliner Hotels. Zu Adlons Glanzzeiten hatte Hofmannsthal – in seinem Briefwechsel mit Richard Strauss steht darüber zu lesen – im „schönen“ Hotelteil am Pariser Platz residiert. Jetzt wohnte Brecht im Seitenflügel und in einem Hotelzimmer von einst mittlerer Pracht. Dort stellte er seine Beiträge für das Sonderheft zusammen. So kam es zum Erstdruck des Kleinen Organons, der Fragmente aus dem Cäsar-Roman, zur ersten Publikation des Schauspiels vom Kaukasischen Kreidekreis. Auch Gedichte hatte Brecht für dieses Heft ausgewählt. Dazu drei essayistische Brecht-Studien. Die Auswahl hatten Brecht und Huchel getroffen: Herbert Ihering, Ernst Niekisch, schließlich mein Versuch über die Plebejische Tradition im Werk von Brecht. Den Aufsatz haben wir in jenem Hotelzimmer miteinander durchgesprochen. Von diesem Heft datiert eigentlich Brechts literarische Rückkehr nach Deutschland.
Es stellte sich heraus, daß Huchel, dieser scheinbar so unpolitische Lyriker, ein Mann der Weisheit sein konnte, wenn es darauf ankam. Die enge Freundschaft zwischen Brecht und ihm hing mit solchen Affinitäten zusammen. Vorsorge war getroffen nicht nur gegen eine Becher-Inflation. Chefredakteur Huchel hatte sich auch gegen die ideologischen Besserwisser dadurch gesichert, daß er in der neuen Zeitschrift schlechthin auf aktuelle Literatur- und Kulturkritik verzichtete. Er wollte Essays und theoretische Analysen veröffentlichen: ihnen gedachte er sogar, wie sich gezeigt hat, viel Platz einzuräumen, doch die aktuelle Kritik blieb ausgesperrt. Das wäre unter anderen Umständen verhängnisvoll gewesen, was Huchel wußte. Hier erwies es sich, in Ost-Berlin und im Jahr 1949, als weitblickende Entscheidung. Es gab nur eine Ausnahme: Herbert Ihering durfte für jedes Heft eine Überschau des Theater- und Filmlebens schreiben. Ihering nahm unbekümmert einen universellen Standpunkt ein und berichtete nebeneinander über Premieren in Frankfurt und Leipzig, Zürich und Wien. Daß er im Sinne Shdanows schreiben könnte, war also keineswegs zu befürchten.
So ist verhindert worden, daß Sinn und Form überschwemmt wurde mit ideologischem Gezeter. Der Streit in den Ost-Berliner Zeitschriften über Fortschritt und Dekadenz, Realismus und Formalismus spiegelte sich bei Huchel nur insofern, als gelegentlich eine theoretische Bemühung veröffentlich wurde, die Klarheit zu schaffen versuchte. Dann schrieb Brecht aus Anlaß einer Barlach-Ausstellung über die Bedeutung Barlachs, der soeben im Neuen Deutschland von irgendwem halbamtlich abgetan worden war. Brecht und Huchel wußten auch, warum sie Brechts Aufsätze aus den dreißiger Jahren über Realismus und Volkstümlichkeit und über die vielfältigen Möglichkeiten einer realistischen Schreibweise publizierten. Als Gegengewicht gegen den damals übermächtigen Einfluß von Georg Lukács auf die Kulturpolitik in der DDR. Lukács war Lehrer und Freund des Herausgebers Becher; die Auseinandersetzungen über Dekadenz in den dreißiger Jahren waren von Moskau aus, im Exil, zwischen Brecht und Bloch auf der einen Seite, Becher und Lukács auf der andern geführt worden. Nun kam die Gegenposition zu Becher und Lukács in Bechers Zeitschrift zu Wort. Was nicht ausschloß, daß Peter Huchel sehr gern und regelmäßig auch Beiträge veröffentlichte, die Lukács aus Budapest sandte.
Huchels Redaktionsführung war universell und autoritär in einem. Er reiste nicht. Im Wald vor den Toren von Potsdam vollzog sich die Selektion gegenwärtiger Weltliteratur. Huchel hat nur an wenigen Zusammenkünften von Schriftstellern teilgenommen. Einmal fuhr er nach Bayern zu einer Tagung der Gruppe 47. Aber damals fror alles im kalten Krieg. Der Gast aus Potsdam und Nationalpreisträger der DDR geriet – ausgerechnet – mit seinem alten Freund und geheimen Partner Günter Eich hart aneinander. Peter Huchel hat später keine Einladung Hans Werner Richters mehr angenommen. Nach Amsterdam kam er im Juni 1954 als Teilnehmer eines internationalen PEN-Kongresses. Immer noch kalter Krieg. Hermann Kesten schrieb nach dem Kongreß irgendwo, die östliche Delegation der deutschen Schriftsteller habe sich wenig eindrucksvoll präsentiert. Immerhin gehörten zu ihr Brecht, Huchel, Arnold Zweig. Über Repräsentation läßt sich streiten. Brecht blieb damals in den Niederlanden weithin unbeachtet. Strahlender Glanz schien, wollte man den Berichterstattern und Fotografen glauben, vom Engländer Charles Morgan auszugehen. Wer war Peter Huchel?
Dann habe ich im Oktober 1957 mit Huchel an einer Tagung über Probleme der Literturkritik teilgenommen, die nach Wuppertal einberufen worden war. Ein Abend im kleinen Kreis und außerhalb des Tagesprogramms: mit Huchel und Ingeborg Bachmann, Walter Jens und Heinrich Böll, mit Paul Celan und Hans Magnus Enzensberger. Da wußte jeder, wer Peter Huchel war.
Auch sonst waren viele in aller Welt, jenseits des PEN-Clubs, gut unterrichtet. Der Herausgeber Huchel, als Briefschreiber wohl nur mit dem Fachausdruck „aleatorisch“ zu kennzeichnen, hatte immer dort den richtigen Brief an den richtigen Adressaten geschickt, wo es galt, wertvolle Manuskripte zu entdecken. Blättert man heute in den ersten Jahrgängen von Sinn und Form, den Heften also aus der Stalin-Ära, so muß man bewundernd feststellen: die Zeitschrift hat all jene „östlichen“ und vor allem russischen Autoren gedruckt, Konstantin Paustowskij zum Beispiel, die auch damals Gültiges zu schreiben vermochten, diejenigen aber negiert, die sich im Glanz der Stalin-Preise und verzückter Kunstbetrachtungen präsentierten. Welche Spannweite auch im Bereich der Essayistik: Lukács und Adorno, Bloch und Ernst Fischer, sehr früh schon Abdrucke von nachgelassenen Arbeiten Walter Benjamins, Konrad Farner, Wolfgang Harich, Max Horkheimer, Paul Rilla, russische Formalisten, viel romanistische Studien von Werner Krauss, amerikanische Negerdichtung, Afrikanisches und Fernöstliches. Peter Huchel war draußen im Walde von Wilhelmshorst, nichtreisend und scheinbar unbeweglich, den viel emsigeren literarischen Zeitgenossen um ein Jahrzehnt voraus. Er war universell.
Und autoritär. Von der Gründung bis zum letzten von Huchel verantworteten Heft des Jahrgangs 1962 ist Sinn und Form das Blatt eines einzigen gewesen. Nur er entschied über Aufnahme und Ablehnung von Manuskripten. Seinen Herausgeber Becher fragte er nur, wenn ein besonders heikles Manuskript die Grenzen behördlicher Duldung zu überschreiten schien. Dann mußte er, falls Becher abwinkte, für den Augenblick verzichten. Er konnte es sich nicht leisten, nach den ungarischen und deutschen Ereignissen im Herbst 1956, weiterhin Beiträge von Lukács oder Bloch, ganz zu schweigen von dem verhafteten Wolfgang Harich, zu publizieren. Diese Limitierung war unvermeidlich. Huchel schickte sich darein. Die Zeitschrift war für ihn wichtiger als all ihre Mitarbeiter, Denen schrieb er, falls es nicht anders ging, kleine lockende Briefe. Lieber waren ihm endlose abendliche Telefongespräche auf Redaktionskosten. Ob ein Manuskript angenommen worden war, erfuhr man nicht. Da mußte einer schon bis zum Erscheinen des Heftes warten, denn Huchel schickte auch keine Korrekturfahnen. Die las er selbst. So entging er allem Ärger mit Autoren, deren Text er – nicht oft und stets sehr vorsichtig – redigiert hatte. Autoritär und ohne Berufungsinstanz. Als der oberste ideologische Wächter, Professor Kurt Hager, der Huchel später zu Fall brachte, noch vorsichtig mit dem bedeutendsten Lyriker und Nationalpreisträger, dem Schützling Bechers, umzugehen bemüht war und lediglich in einer Rede die Besorgnis äußerte, das Gehaben der Zeitschrift Sinn und Form erinnere stark an einen „englischen Lord“, antwortete ihm Huchel kurz darauf im Gespräch: „Sehen Sie, Herr Hager, in einem Manuskript hätte ich Ihnen das Adjektiv ,englisch‘ sogleich gestrichen.“ Seit Errichtung der Mauer war die Zeitschrift unter Huchels Leitung und nach Bechers Tod ein Anachronismus in der DDR. Huchels Freunde waren entmachtet, seine Feinde, voran Alfred Kurella und Kurt Hager, mächtiger denn je. Die Zeitschrift hatte man inzwischen der Deutschen Akademie der Künste in Ost-Berlin unterstellt. Akademiemitglieder aber waren Abusch, Kurella und Hans Rodenberg.
Huchel hat keine Zugeständnisse gemacht. Er redigierte weiter auf der Grundlage der kulturpolitischen Beschlüsse von 1949. Er hielt sich an den Auftrag, den man ihm damals erteilt hatte. Im Westen hat man geschrieben, dieser Lyriker und Redakteur habe seine Revue als Blatt irgendeines „Widerstandes“ geleitet. Das ist ein arges Mißverständnis. Huchel hatte einen Auftrag übernommen und ehrlich ausgeführt: diejenige Weltliteratur unserer Zeit bekanntzumachen, die Ausdruck des Veränderungswillens war. Er entdeckte, zusammen mit seinen Essayisten und Theoretikern, diejenigen Zeugnisse der Vergangenheit, die wichtig wurden als Indizien für die Gegenwart. Wie es Brecht in seinem Gedicht „Die Literatur wird durchforscht werden“ postuliert hatte:

Ganze Literaturen
In erlesenen Ausdrücken verfaßt
Werden durchsucht werden nach Anzeichen
Daß da auch Aufrührer gelebt haben, wo Unterdrückung war.

Dies Programm war real zur Gründungszeit des Blattes, so wie auch die Gründung dieser Akademie der Künste in Ost-Berlin in ihren Anfängen sinnvoll gewesen war. Brecht hat nicht grundlos dieser Akademie, der er seit ihrer Gründung angehörte, sehr viel Zeit und Kraft geopfert.
Zwischen dem 17. Juni 1953 und dem Oktober 1956 schien die weltpolitische Entwicklung dieses Gründungsprogramm nachträglich zu rechtfertigen. Damals hat Huchel, nach Stalins Tod und vor dem ungarischen Aufstand, ganz universal (und ganz autoritär) schalten können. Dann gab es noch sechs Jahre der Agonie. Schließlich wurde Huchel als Redakteur abgesetzt. Der Schriftsteller Bodo Uhse, der bald darauf starb, übernahm im Parteiauftrag – sichtlich geniert und mit gutem Willen, aber bedrückt durch den Anspruch, diesen Vorgänger ablösen zu müssen – die Redaktionsführung. Nach wie vor erscheint die Zeitschrift: jetzt im zwanzigsten Jahr. Sklavisch hält man sich, auch noch im Umbruch, an Peter Huchels Modell, aber das ist längst belanglos geworden, auch wenn dort einmal ein interessanter Text auftaucht. Unter Peter Huchels Leitung war das ein Blatt, das geistige Entwicklungen vorwegnahm. Jetzt wird hier, wie allenthalben sonst, das bloß Gegenwärtige registriert. Man fragt nicht mehr nach den künftigen Kenntlichkeiten. Die möchte man gar nicht so genau vorausahnen.
Peter Huchel sitzt in Wilhelmshorst in der Mark Brandenburg. Noch ist er Mitglied einer Akademie, deren Räume er nicht mehr betritt. Nun möchte er reisen, aber man erlaubt es ihm nicht. In dem Staat, zu dessen Bürgern er zählt, hat man seit mehr als sechs Jahren keine Zeile von ihm gedruckt. Seine Gedichte erscheinen dort nicht. Was man ihm angetan hat, kann nicht verziehen werden.

Hans Mayer, in Otto F. Best (Hrsg.): Hommage für Peter Huchel, Piper Verlag, 1968

Huchel in Staufen

Ich wollte eigentlich gar nichts. Ich war damals 1948 Sendeleiter des Berliner Rundfunks, und Becher wollte mich zum Chefredakteur machen. Die sowjetischen Kulturoffiziere legten Wert darauf, einen leitenden Mann zu haben, der nicht in der Partei war. Ich hatte eigentlich gar keine Lust, aber Becher ließ nicht von mir ab: Er wollte die Zeitschrift zunächst Maß und Wert nennen – so hieß eine Zeitschrift, die Thomas Mann in der Schweizer Emigration herausgegeben hatte. Aber Mann überließ uns den Titel nicht, und Becher taufte die Zeitschrift schließlich Sinn und Form.

So Peter Huchel 1972 in einem Interview. Vier Jahre nach Kriegsende war er Chefredakteur der gerade in Ostberlin gegründeten literarischen Zeitschrift geworden und blieb es bis 1962 – umstritten von Anfang an: „Aber schon nach der zweiten Nummer gab es die ersten Angriffe. Nach Meinung der Partei hatte ich zu viel Literatur aus dem Westen gebracht. Essays von Benjamin, Adorno, Horkheimer, Lukács, Herbert Marcuse, Bloch, Hans Mayer und Ernst Fischer erregten Misstrauen. Ich brachte Bert Brechts Barlach-Aufsatz, dessen Abdruck das SED-Zentralorgan Neues Deutschland abgelehnt hatte. Damals galt in der DDR die Parole: wer für Barlach ist, unterstützt den amerikanischen Imperialismus. Also wurde ich zu Becher zitiert, der mich beschimpfte.“

Huchel sei – so stellt Ian Hilton in einem Aufsatz über Sinn und Form („ein schlimmes Kapitel“) fest – im Grunde genommen ein Redakteur gewesen, der feste intellektuelle Anschauungen vertreten habe in seinem kritischen Urteil über das, was er für die Zeitschrift für richtig gehalten habe. Auch habe er offensichtlich eine Begabung dafür gehabt, der Zeitschrift neuen Stoff zu gewinnen. Gerühmt wird Huchels Fähigkeit, verschiedenartige Denkweisen vorherzusehen.

Peter Huchel also – ein uneitler Mittler und Förderer auch fremder Texte. Unbestechlich im ästhetischen Urteil und auch in einem totalitären Staat so leicht nicht einzuschüchtern. Als die Situation für Huchel und seine Zeitschrift brenzliger, der Ton der Kulturpolitbürokraten gereizter wird, weil Huchel stur seinem Qualitätsmaßstab folgt und die dem Staat genehmen Autoren links ungedruckt liegen lässt, da schimpft Kurt Hager ihn einen englischen Lord. Von Hans Mayer ist Huchels prompte Entgegnung verbürgt:

Das Wort ,englisch‛ zum Lord hätte ich Ihnen, Herr Hager, in einem Manuskript sofort gestrichen. Damit Sie sehen, in welchem Geist ich redigiere.

Huchel, ein mutiger Mann! Vielleicht ein Mut, der aus Verzweiflung wächst. In jedem Fall aber belegt diese Geschichte einen professionellen Reflex, der sofort abwehrt, was ungenau, falsch, was zu schnell, unbedacht ausgesprochen wird, Es gilt – gerade auch in extremen Situationen – das Beharren auf den Regeln nicht nur von Syntax und Grammatik, sondern auch von Stil und Anstand.
Dies konnte im real existierenden Sozialismus der DDR nach dem Tod seines einflussreichen Gönners Brecht und dem Mauerbau in Berlin nicht gut gehen. Huchel wird als Chefredakteur von Sinn und Form gefeuert. Als er sich 1963 weigert, den ihm verliehenen Westberliner Fontane-Preis abzulehnen, ist für die DDR endgültig Schluss mit zähneknirschendem Gewährenlassen. Es folgt ein Jahrzehnt demütigender Isolation, eine Verbannung ins dichterische Schweigen. Und dennoch kommt ein Stasi-Bericht 1968 zu dem Ergebnis: „Weiterhin ist H. als Lyriker auch in der DDR bekannt.“ 1971 endlich darf Huchel die DDR verlassen, schikaniert bis zum Schluss:

Bei Nacht und Nebel erschien ein kleiner Funktionär mit drei Polizisten und einem Lastwagen und räumte aus einem Zimmer, das wir dazu gemietet hatten, mein ganzes persönliches Archiv aus. Briefe von Thomas Mann, von Brecht, von Bloch und Döblin, die ganzen Jahrgänge von Sinn und Form, die Wörterbücher. Ich stand dabei und schimpfte, aber der Funktionär hatte seine Sprüche auswendig gelernt: Er zitierte Kurt Hager, der mich den ,englischen Lord von Wilhelmshorst‛ genannt hatte, berief sich auf den sechsten Parteitag, auf dem ich als Arbeiterverräter beschimpft worden war.

Nach dem Umweg über Rom kommt Huchel in Staufen an. Er ist „fast bestürzt über die Freundlichkeit der Welt“, nimmt die Hilfe eines Mäzens, „des jungen Morat“, an, der mit dem Geld seiner Stiftung für Huchel in Staufen ein Haus mietet, „was mich mit einem Schlag aus meinem Dilemma herausriss. So schön es in Rom – und speziell in der Villa Massimo – auch ist und so liebenswürdig man mir in allem entgegenkommt, empfinde ich doch manchmal schmerzhaft die völlige Losgelöstheit von einem Ort, der einem ein Gefühl von Geborgenheit vermittelt.“
Angekommen ist er in Staufen, aber nicht daheim. Wolfgang Heidenreich, der ehemalige Leiter des SWF-Landesstudios Freiburg und Vorsitzender der Peter-Huchel-Preis-Jury, hat die „Notherberge für meine letzten Jahre“ als häufiger Gast in Staufen authentisch beschrieben. Wenn Besucher, vom Panorama hingerissen, „ins entzückte Lob der Landschaft verfallen, kann Peter Huchel darauf mit offenem Wutausbruch reagieren. Es sind aber auch scheue Bekenntnisse seines einfühlenden Einverständnisses mit dem südlichen Charme dieses Breisgauer Landstrichs verbürgt, mit der freien Weite des fast täglich unterm Eichen-Waldtrauf begangenen Wegs zur bäuerlichen Gotthardskapelle, die seit dem 14. Jahrhundert eine Eremitage und Bittkapelle  der Aussätzigen gewesen war. Dort hat er einen Ausguck mit Bank und Nußbaum ausgemacht, der die Betrachtung seiner Innenbilder nicht verstellt. Hier kann er mit nasaler Stimme und kokelnder Zigarette ins Erzählen und ins Singsang-Rezitieren von Versen geraten, ins Beschwören seiner brandenburgischen Herkunft… Dort ging er bei Mägden, Zigeunern, Viehbeschwörern, Hirten in die Schule der Tagträume und der bannenden Wort-Magie. Und dann die neun Reisejahre: Städte, Bergdörfer, Häfen, Küsten, Sternbilder, ein Arsenal des Weltwissens im Hof seines Gedächtnisses, in das er immer schwärzere Schatten fallen sieht. So wurde ihm auch der heitere Breisgau zum Schattenland.“
Hier in Staufen wird seit 1984 der vom Land Baden-Württemberg und dem Südwestrundfunk gestiftete Peter-Huchel-Preis verliehen. Ich räume freimütig ein, dass Dichter, die in Huchels Namen von einer öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalt gefeiert werden, auch dem Stifter nutzen. Einmal zeigt der Rundfunk auch in finanziell engen Zeiten seine mäzenatische, Kultur fördernde Funktion. Vor allem aber befördert er Eigenständiges jenseits des mainstreams. Er macht öffentlich, was sonst im elitären Zirkel der Eingeweihten bliebe, und er rückt Randständiges – vielleicht nur für einen Augenblick – ins Zentrum. Randständig – wie sich die literarische Gattung Lyrik in Kleinstauflagen erweist, randständig – wie Staufen nun einmal in der südwestdeutschen Ecke liegt. Der Peter-Huchel-Preis am Rande, aber nicht beiläufig oder gar nebensächlich. Im Gegenteil, er bildet seit zwei Jahrzehnten ein bewährtes, kleines Gegengewicht mit ganz eigener Anziehungskraft im Literaturbetrieb der Hauptstädte und Bestseller.
Ob die so ganz eigenen Lebensumstände „im wasserreichen Luch, der Welt der wendischen Weiden-Mütter“, ob die traumatisierende Erfahrung des mundtoten Dichters in der Diktatur, ob das Exil im anderen Teil Deutschlands, ob dies alles eine notwendige, wenn auch nicht hinreichende Voraussetzung dafür war, dass er gleichsam im Erinnern und im Widerspruch ein real existierender bedeutender Schriftsteller werden konnte, ist eine schwierige, rational schwerlich entscheidbare Frage. Es ist jedenfalls Grund genug, Peter Huchel doppelt zu bewundern – für sein Werk und zugleich wegen der Umstände, gegen die es in die Welt gesetzt wurde.
Mancher im Westen hat die These vertreten, zwischen der alten Bundesrepublik und der DDR habe es im Hinblick auf alles, was man auch im kulturellen Sinne Lebensqualität nennen könne, nur graduelle, letztlich geringfügige Unterschiede gegeben. Die große Leistung der vielen Menschen in der DDR, die vor den ideologischen Zwängen und Zumutungen des SED-Staats nicht bedingungslos kapituliert haben, wird durch diese Äquivalenzthese aber herabgewürdigt. Es bleibt eben doch ein großer Unterschied, sich dem permanenten ideologischen Zwang widersetzen zu müssen oder nur den Verlockungen und der Reizüberflutung durch eine sich globalisierende Konsum- und Spaßgesellschaft zu widerstehen. Differenzierung ist geboten, auch im Rückblick auf eine noch kaum bewältigte, weil kaum verstandene Vergangenheit – in der Literatur ohnehin, aber auch im Denken und Reden von Politikern und Journalisten.

PS: Welche Notwendigkeit für Journalisten, sich mit einem Dichter auseinanderzusetzen, mit seiner Kunst, die Geduld und Genauigkeit der Sprache wieder vorstellt, die im massenmedialen Tagesgeschäft kaum Konjunktur haben! Welche Ignoranz, die notwendige Alltags- und Allerweltssprache zur einzig gültigen Textsorte zu erheben! Welcher Mut für das schnelllebige Mediengeschäft mit Nachricht und Unterhaltung, das Gedicht als Erinnerungsposten und Wegmarke zu setzen! Für uns alle gilt: Huchel-Gedichte hören, weil sie nie zu Ende, nie auszulesen sind.

Peter Voß, aus TEXT+KRITIK: Peter Huchel – Heft 157, 2003

Visionäre Naturbilder

– Literarische und autobiographische Züge der Privatmythologie Peter Huchels. –

A l’ami inconnu et anonyme connu et nommé
Huchel et son ombre, et son silence.

Cheng Cheng, handschriftliche Widmung in seinem
Band Ma mère, den er Huchel 1928 überreichte.

SOMMERABEND

Knaben, schön ist das Leben,
Wenn es noch stark ist und gut.
Seht, wie die Lerchen schweben
Spät in der Abendglut.

Unter erlöschendem Himmel
Zittert des Hengstes Geschrei.
Reiter, Rappen und Schimmel,
Bald ist der Sommer vorbei.

19. April 1945 – die Alliierten rückten auf Berlin vor – schrieb Peter Huchel von seiner Einheit aus Dahnsdorf bei Belzig seiner Frau einen letzten Brief, in dem er ihr die Adresse ihres gemeinsamen Freundes Sebastian Haffner in Cambridge nannte und sie bat, eine Abschrift von „Sommerabend“ anzufertigen und „zu treuen Händen“ zu geben. Im Chaos der letzten Apriltage setzte sich Huchel in Richtung Nordwesten ab, fiel bei Rathenow den Russen in die Hände und wurde kurzzeitig in dem riesigen Kriegsgefangenenlager Rüdersdorf interniert. Als die sowjetischen Offiziere erfuhren, daß er während der dreißiger und bis Anfang der vierziger Jahre Hörspiele geschrieben hatte, wurde er sogleich ins Funkhaus an der Masurenallee gebracht, wo der unter sowjetischer Kontrolle stehende Berliner Rundfunk soeben den Sendebetrieb aufgenommen hatte. Im August war er erneut in Rüdersdorf, diesmal zu einem Lehrgang für Führungskader in Kunst- und Verwaltungsinstitutionen an der von Major Wilhelm Martens vom sowjetischen Geheimdienst geleiteten Antifa-Schule der Sowjetischen Militäradministration. Im September kehrte er zum Berliner Rundfunk zurück und gelangte schnell in höhere Leitungspositionen.
Nachdem der Überlebende das Memento mori wieder in Händen hatte, stellte er es an die Spitze der Gedichte, mit denen er sich 1947 in Alfred Kantorowicz’ Zeitschrift Ost und West als Dichter zurückmeldete. „Sommerabend“ wurde auch für die Gedichte von 1948 ausgewählt, aber, da als eine seiner schwächeren Arbeiten empfunden, schon bald nicht mehr beachtet. Daß der Dichter in diesem schlimmen April der bedrohten Idylle von den zur Tränke reitenden Knaben solche Fürsorge angedeihen ließ, zeugt von der autobiographischen Relevanz des Gedichts.

1931 wurde Huchel von Willy Haas aufgefordert, für die Leser der Literarischen Welt zu erzählen, wie er den Ausbruch des ersten Weltkriegs erlebt hatte. Er erinnerte sich an „die wöchentliche Zeitungsphotographie seine Kaisers“ in der elterlichen Wohnung und präsentierte eine Serie von gängigen Klischees:

Der Krieg fängt für ihn so an: Er hämmert auf dem Klavier, mit paukendem Anschlag, die Pedale als Steigbügel, das Reitersterbelied „Morgenrot, Morgenrot“ und hört das Schluchzen der Zahlmeistergattin im unteren Stockwerk immer lauter werden. Das versetzt ihn in Kriegsrausch.

Bei diesem Ton, der so gar nicht zum tiefen Ernst seiner Lyrik paßt, bleibt er auch in den Passagen über seinen kaisertreuen Vater Fritz, der es als Zwölfender zum Wachtmeister bei den Roten Ulanen im Ersten Potsdamer Garderegiment und danach zum kleinen preußischen Beamten brachte:

Sein Vater, entstammend einer sächsischen Schäferfamilie, die 1546 bei der Kirchenvisitation in Harbke für einen Altar lehnspflichtig genannt wird und die im 19. Jahrhundert auf dunklem Prozeßweg Haus und Mühle an das gräfliche Stammgut verloren hat, hat als Ulanenwachtmeister im Sommermanöver bei Alt-Langerwisch eine wohlhabende Bauerntochter zur Frau genommen.

Der Gelegenheitsprosaist Huchel gibt sich hier als leicht spöttischer Raconteur, der eine Mischung aus Übertreibung, Falschinformation und genau kalkulierter Selbstironie aufbietet, die er von Heine gelernt haben könnte. Die Herkunft des Vaters widersprach in nahezu jedem Punkt dem phantasievollen Konstrukt des Sohnes. Fritz Huchels Vater Karl entstammte einer Gastwirts- und Leineweberfamilie aus Wieglitz in Sachsen-Anhalt und war als Gutsaufseher in Schlesien vor allem für die polnischen Schnitter (vgl. Huchels gleichnamiges Gedicht) zuständig. Und wie bei Heine untergraben solche klischeehaften Passagen die Glaubwürdigkeit der Erzählung, während sie gleichzeitig dazu dienen, von den dahinter liegenden leidvollen Erfahrungen abzulenken. Wie wir noch sehen werden, sollte Huchel nie das Gefühl verlieren, der unselige Einfluß seines Vaters habe von Anfang an wie ein Fluch auf seinem Leben gelegen.
Es war also das „Reitersterbelied“, Wilhelm Hauffs „Reiters Morgengesang“, ein aus dem Patriotismus des frühen 19. Jahrhunderts geborenes eher leichtes Gemisch aus Romantik und Realismus, das Huchel nicht aus dem Sinn ging:

Morgenrot,
Leuchtest mir zum frühen Tod?
Bald wird die Trompete blasen,
Dann muß ich mein Leben lassen,
Ich und mancher Kamerad!

– und nicht etwa Schuberts „Lindenbaum“, dieses geradezu klassische Stück deutscher Romantik, an das sich Thomas Manns Hans Castorp bei Ausbruch des ersten Weltkriegs erinnert. Für Huchel – und das war bezeichnend für viele seiner Generationsgenossen – würde ein durch Hauffs Lied vermitteltes Nachdenken über die Kindheit während des Krieges viel zwiespältigere Assoziationen ausgelöst haben, als er offen hätte eingestehen können. „Reiters Morgengesang“ gehörte zu den Lesebuchtexten, die er in der Quinta, seinem zweiten Jahr an der Oberrealschule in Steglitz, auswendig lernen mußte. Vor August 1914 wurde es bei preußischen Siegesfeiern rezitiert und während des Krieges dann bei den Totenfeiern für die Gefallenen der Schule. Wenn die Militärlaufbahn seines Vaters eine unentrinnbare Assoziation war, dann erlangten Zeilen wie „Gestern noch auf stolzen Rossen, / Heute durch die Brust geschossen“ und „Ach, wie bald / Schwindet Schönheit und Gestalt!“ sicherlich eine zutiefst schmerzliche Schärfe, als sein Bruder Fritz 1917 an der Westfront fiel, in einem Krieg, den der Vater Fritz fanatisch unterstützte. „Sommerabend“ hätte durchaus das Epitaph für beide Huchel-Söhne werden können. Durch das thematische, bereits im Titel und in der idyllischen Szenerie anklingende Kontrapunktieren von „Sommerabend“ mit „Reiters Morgengesang“ entwirft Huchel, die Metaphorik von den jungen Reitern aufnehmend, charakteristische „zarte Gegenbilder“ (Walter Jens) zu den Schrecken des Krieges:

Wenn sie reiten zur Schwemme

Auch hier ist der Tod von unentrinnbarer Präsenz. Die Bildsymbolik von Pferden und Reitern ist in Huchels Lyrik ein wiederkehrendes Element, das in dem bald nach dem Krieg entstandenen „Rückzug“ seine stärkste Ausdruckskraft erreicht:

Ich sah des Krieges Ruhm.
Als wärs des Todes Säbelkorb,
Durchklirrt von Schnee, am Straßenrand
Lag eines Pferds Gerippe.
Nur eine Krähe scharrte dort im Schnee nach Aas,
Wo Wind die Knochen nagte, Rost das Eisen fraß.

Die stilistische Reife dieses berühmtesten Huchelschen Memento mori steht in scharfem Gegensatz zu den noch unfertigen, von Schmerz und Hilflosigkeit erfüllten Versen des Schülers über den Tod des Bruders bei Hurtebise:

Nachts hing tot der Bruder im Gebälk.
Fremder Mann, pochst du ans Tor?
Ach wie war im Schlaf die Mutter welk.
Vater schrak in Nacht empor
… Brach ich weinend Schloß und Angel auf

(„Erster Aufbruch“).

Ein anderes frühes Gedicht, „Klage“, beginnt und endet mit den Zeilen:

Weiß ich denn, wohin ich fahre
auf dem finsteren Geleis?
Hundejahre, Betteljahre
heißt nur alles, was ich weiß.

Diese Unschuld und Arglosigkeit ging im Schatten de Krieges und im Chaos und Elend nach der Niederlage für immer verloren.
Im März 1920 schloß sich der verunsicherte Potsdamer Schüler beim Kapp-Putsch den rechten Truppen an und wurde von den eigenen Leuten verwundet. Die Eltern vermochten ihm nie den Halt zu geben, den er gebraucht hätte. Der durch und durch militaristische Vater, der den älteren Sohn in den Tod geschickt hatte, stand nun da als einer, der auf die Hohenzollern hereingefallen war. Seit jeher dem Alkohol zugetan, überließ Vater Fritz nun den jüngeren Sohn zumeist sich selbst; nicht anders die Mutter, die „Bauerntochter“ Marie (geb. Zimmermann), die nie mit dem Familienleben in der Stadt zurechtkam. Ein weiteres frühes und ähnlich unfertiges Gedicht, „Die Kammer“, beschreibt erbarmungslos die häusliche Atmosphäre.

Ich war allein, bis ich ins Böse wuchs,
Mein eigner Tisch war schlechter Napf.
Die späte Amsel pfiff im Buchs.
Wind schlug ans Fenster Tannenzapf.

Der Herbstdochtschein ins Fenster kam.
Die graue Katze sprang ums Knie.
Die Kammer brannte weiß in Scham,
Wenn lauter Hader sie durchschrie.

Die in dieser Zeit erlittenen Wunden sollten nie heilen, wenngleich Huchel sich stets nur in Anspielungen und derart verschlüsselt auf sie bezog, daß ihre Ursache Uneingeweihten verborgen blieb. So das bedrohliche Bild vom Totentanz in „Brandenburg“ (1976 veröffentlicht):

Noch immer tanzt abends
der rote Ulan
mit Bauerntöchtern auf der Tenne des Nebels,
die Ulanka durchweht
von Mückenschwärmen über dem Moor.

In „Ankunft“, aus den sechziger Jahren, schwingt in einer ähnlichen Symbolkonstellation ein Nachhall der apokalyptischen Reiter mit:

Männer mit weißen
zerfetzten Schärpen
reiten am Rand des Himmels
den Scheunen zu,
Einkehr suchend
für eine Nacht,
wo die Sibyllen
wohnen im Staub der Sensen.

Der nationalistische und militaristische Wahn erhält seine gerechte Strafe. In „M.V.“, über den Tod des Vaters, das er 1971 in Rom schrieb, erinnert sich Huchel:

Er ging fort,
das Zimmer ist leer,
der Ofen kalt,
die Flaschen recken die Hälse.

Vor dem preußischen Vater flüchtete der Junge von frühester Kindheit an in die nahe Brandenburger Welt seines Großvaters Friedrich Zimmermann in Alt-Langerwisch, der hier weniger als Bauer, sondern eher als Grandseigneur und Dichter lebte:

Hier hörte ich zum erstenmal in meinem Leben Verse, lange Balladen über den Räuber Rinaldo Rinaldini, über den unglücklichen Kaiser auf Sanct Helena, Spottverse auf Landräte und Pastoren. Der sie mir vortrug, abends am Küchenfeuer, war auch ihr Dichter, es war mein kauziger Großvater. … Meine geistige Mitgift, eine Mischung aus Halbbildung und Vulgäraufklärung, fand ich im Bücherschrank meines Großvaters. Neben englischen Gespensterromanen standen dort die grünen Bände des Forst- und Jagd-Archivs von und für Preußen, die Volksschriften zur Umwälzung der Geister, Schriften der freireligiösen Gemeinde, ferner Meyers Groschenbibliothek der deutschen Classiker für alle Stände (Bildung macht frei), handgeschriebene Kuhbeschwörungen lagen vergilbt zwischen den Büchern.

Damit placiert der Dichter seine ersten Lektüreerfahrungen außerhalb der akademischen und literarischen Hauptströmungen und vor allem außerhalb der Einflußsphäre des lutherischen Protestantismus, obwohl dessen Sprache in seinen Jugendgedichten, angefangen von seiner allerersten Veröffentlichung „Kniee, weine, bete“ (Dürer Kalender 1924), allenthalben zu spüren ist. Sein erstes Naturgedicht, das er als Fünfzehnjähriger schrieb, läßt noch nichts von der Kraft ahnen, mit der Huchel später seine Brandenburger Kindheit poetisch gestaltete:

Der Morgen graut.
Noch liegen nasse Schatten
den Bäumen um den Fuß als Matten.
Im Osten will es tagen
und graue Wolken jagen.

Bis etwa Mitte zwanzig absorbierte Huchel verschiedene zeitgenössische Einflüsse, darunter Expressionismus und Neue Sachlichkeit sowie Rilke und Dehmel. Seine Sensibilität wurde jedoch eher von der zunehmend restaurativen Stimmung nach der Revolution geprägt, an der ihn am stärksten der alles beherrschende „Hunger nach dem Mythos“ anzog. Seine Entdeckung der Mystiker, besonders Jakob Böhmes, sah Huchel später als das bedeutsamste Ereignis für seine künstlerische Entwicklung in den zwanziger Jahren an. Sie inspirierte ihn zu den Zeilen:

dunkler Herbst, voller Gerüche,
wo Wind dein Feuer groß beschrie,
wo Laub zu Gold kocht, dunkle Küche
der erddurchflammten Alchimie

(„Der Herbst“).

Die jahreszeitliche Veränderung der Natur erscheint hier als alchemistische Verwandlung, in der die Mystiker ein Sinnbild für die spirituelle Metamorphose der Welt erkennen. Wie andere Dichter seiner Generation, wie seine Freunde Elisabeth Langgässer und Horst Lange, die in den letzten Krisenjahren der Weimarer Republik zu publizieren begannen, verwarf Huchel die in Verruf geratenen avantgardistischen Bestrebungen zugunsten der Wiederentdeckung des Traditionspotentials, das er durch eigene phantasievolle Neuschöpfungen belebte. In diesen Jahren vollendete sich seine frühe stilistische Entwicklung, und durch Haas’ Werbung in der Literarischen Welt gelang ihm der Durchbruch mit seiner strahlenden, die Kindheit in Alt-Langerwisch beschwörenden Naturmagie:

Kindheit, o blühende Zauch,
wo wir im nußweißen Tag,
klein im Holunderrauch
waren den Hummeln nach.

In diesem und in anderen Gedichten aus jener Zeit wie „Die Magd“ und „Der glückliche Garten“ schöpfte er seine Inspiration aus einem visionären Mystizismus, verknüpft mit einem innigen Gefühl für die deutsche Lyrik vor allem des frühen 19. Jahrhunderts. Huchels „Herkunft“ antwortet auf Hebbels „Das alte Haus“:

Nun schweigt es still, das alte Haus,
Mir aber ist’s, als schritten
Die toten Väter all’ heraus.

In „Herkunft“ heißt es:

Nachtgeläut umweht das Haus.
Und durchs kalte Tor
gehn die Freunde still hinaus,
die ich längst verlor.

Durch die intensive Beschäftigung mit der deutschen Tradition fand Huchel zu einem eigenen Ton zwischen Idylle und Elegie. 1932 erhielt er den Preis der Zeitschrift Kolonne für Zeilen wie:

Einst waren wir alle im glücklichen Garten,
ich weiß nicht mehr, vor welchem Haus,
wo wir die kindliche Stimme sparten
für Gras und Amsel, Kamille und Strauß.

In seiner Laudatio lobte Kolonne-Redakteur Martin Raschke:

Die Worte öffnen sich wie Fächer, und es entfällt ihnen die verlorene Zeit. Mit ihnen schlägt er an die verschlossene Höhle der Kindheit, Sesam tu dich auf, und die Pforte öffnet sich.

Nach 1945 wurden solche Verse von vielen als geradezu ungehörig belanglos empfunden. Und in der Tat setzte sich Huchel 1947 mit jenen auseinander, die 1933 in Deutschland geblieben waren und zwar die Nazis nicht unterstützt hatten, aber „noch ins Gebirge der dichterischen Schau stiegen…, als am Fuße des Gebirges schon längst Städte und Dörfer in Flammen aufgingen“. Elisabeth Langgässer und Günter Eich äußerten sich ähnlich. Dabei hatten sie 1930, wie andere aus dem Kreis um die Kolonne, aus Überzeugung das „Literarische“ von Literatur und Tradition gegen die Oberflächlichkeit bloßer sozialer Reportage gestellt und mit ihrer Lyrik den Programmen von Raschke und Haas in der Kolonne bzw. in der Literarischen Welt gleichsam zur Fleischwerdung verholfen. In seinem Leitartikel „Restauration?“ vom Mai 1930 verkündete Haas das Ende der herrschenden literarischen Mode:

Die radikale Berliner Literatur fühlt den Boden unter den Füßen schwinden. Die Theater wollen weder von dem sich revolutionär gebärdenden Pubertätsgebrülle, noch von der forschen Sozialreportage in wilhelminischem Schnarrton weiterhin etwas wissen. Es ist vorbei… Der Kredit ist einmal zu Ende.

Derweil bemühte sich Raschke um die Erneuerung der reichen deutschen Naturlyriktradition:

Aber noch immer leben wir von Acker und Meer, und die Himmel, sie reichen auch über die Stadt. Noch immer lebt ein großer Teil der Menschen in ländlichen Verhältnissen, und es entspringt nicht müssiger Traditionsfreude, wenn ihm Regen und Kälte wichtiger sind als ein Dynamo, der nie das Korn reifte.

Freilich warben weder Haas noch Raschke für ein plump-reaktionäres Programm. Vielmehr plädierten sie für die Wiederherstellung einer von dynamischen Traditionen geprägten und für Neuerungen aufgeschlossenen Kultur. Dieses Eintauchen in die Tradition, im Gegensatz zu deren radikaler modernistischer Nutzung als bloßem Steinbruch, unterscheidet Huchels Lyrik von der seines etwas älteren Zeitgenossen und späteren Mitstreiters in Sinn und Form, Bertolt Brecht, der in seiner Hauspostille die militaristische und chauvinistische Erziehung durch Schulbücher satirisch geißelte, von – wie er sich für die Literarische Welt 1927 erinnerte – „,Wer will unter die Soldaten‘ bis zu ,Preisend mit viel schönen Reden‘ und … die ,Rosse von Gravelotte‘“.

Zu den Dingen, durch die Huchel sich von den anderen Naturdichtern der Kolonne abzuheben glaubte, zählte er den Umstand, daß er „im Berliner Goldberg-Kreis… ein Jahr lang der Schabbesgoi“ war. Oskar Goldberg und sein überwiegend aus jüdischen Intellektuellen bestehender Kreis, mit dem Huchel Mitte der zwanziger Jahre in Berührung kam, stand im Ruf der Esoterik, doch gehörten ihm mit Werner Kraft, Gottfried Salomon, Erich Unger, Adolf Caspary, Karl Korsch, Hans G. Adler, Artur Rosenberg, Alfred Döblin und Robert Musil auch einige der originellsten Denker des Berliner Literaturlebens an. Goldberg hatte auf seine Anhänger enormen Einfluß, aber er rief auch heftigste Abneigung hervor. Während die metaphysischen Elemente von Thomas Manns Joseph-Romanen starke Einflüsse von Goldbergs „Wirklichkeit der Hebräer“ aufweisen, schrieb Walter Benjamin 1921 an Gershom Scholem über Goldberg, „von dem ich zwar wenig weiß, durch dessen unreinliche Aura ich mich aber so oft ich ihn sehen mußte aufs entschiedendste, bis zur Unmöglichkeit ihm die Hand zu geben, abgestoßen fühlte“. Goldberg war ein selbsternannter Seher, ein Wahrsager des Mystizismus und der biblischen Mythologie, dessen „Wirklichkeit der Hebräer“ auch Huchel faszinierte. Seine metaphysisch konzipierte radikale Interpretation der Kulturgeschichte hatte es besonders jenen Intellektuellen angetan, die nach mehr als nur auf materialistischen Analysen beruhenden Antworten suchten. Für Huchel bestätigte Goldberg nicht nur den Wert der Tradition per se, er demonstrierte auch, wie machtvoll Traditionen eine Kultur zu durchdringen und deren Niedergang umzukehren vermochten. Sein Projekt der Rettung einer echten, wahrhaft metaphysischen jüdischen Kultur vor Verfall und Auflösung fand Anklang bei seinem Zuhörer, der sich den brandenburgischen Ursprüngen seiner mütterlichen Familie tief verbunden fühlte und den durch den preußischen Vater verursachten Abstieg voller Abscheu mit ansah. Durch Kirche und Schule mit dem Alten Testament vertraut, erlebte Huchel durch Goldberg eine atemberaubende Neuinterpretation des anscheinend nur allzu Bekannten. Goldbergs nietzscheanische „dynamische Prophetie“ betonte das Verklärungspotential der biblischen Mythologie. Er versah die Geschichten des Alten Testaments mit den Eigenschaften eines lebenssprühenden Mythos, kraft derer die Unzulänglichkeiten der Gegenwart zu erkennen und zu bewältigen waren. Huchel nutzte Goldbergs Ideen für sein eigenes Schaffen und wandte sie auf die brandenburgische Welt der Zimmermanns an, die er als seine eigene ansah.
Das Gedicht „Die Magd“ (1925) enthält zum erstenmal Goldbergs Idee der dynamischen Prophetie. Die Magd offenbart dem Jungen ihre übersinnlichen Kräfte und überträgt sie auf ihn:

Ihr Strickzeug klirrt und blitzt dabei,
sie murmelt leis Wahrsagerei.

Und in dem 1977 veröffentlichten Gedicht „Mein Großvater“ heißt es:

Prophetisch begann die Nacht,
messianisch die erste Stunde.
Er kramte im Bücherkasten und las

die Volksschriften zur Umwälzung der Geister.

Die Welt von Alt-Langerwisch verkörpert offenbar die in der modernen Welt nicht mehr vorhandene Einheit von Geist und Materie. Die Alt-Langerwischer Gestalten, besonders der Patriarch Zimmermann, symbolisieren ein metaphysisches Volk, eng verbunden mit einem „biologischen Zentrum“ (Goldberg), dem der Junge, nicht aber sein preußischer Vater angehört.
Das biologische Zentrum hatte seine Wurzeln in der vorpreußischen, vorchristlichen wendischen Kultur, aufgrund derer sich Huchel für die mütterliche Herkunft entschied und die er in der „Wendischen Haide“ beschwor:

Grellsandig wars, die Grille schrillte scheuer.
Und vor mir stand ein Hirt im Mittagsspilk,
der lautlos mit dem Stock die weißen Feuer
der Haide aus den Steinen schlug.

Der Zauber des Hirten ist gleichsam ein Echo der Goldbergschen Schilderung von Moses, der mit dem Stab an den Fels schlug, um Übernatürliches zu bewirken. Auf diese Weise gelingt es Huchel, Goldbergs Interpretation der biblischen Mythologie seiner eigenen ländlich-brandenburgischen Mythologie einzuverleiben.
Huchels poetische Berufung schälte sich ab Mitte der zwanziger Jahre immer deutlicher heraus, als er eine spirituelle Verbindung zwischen seiner Situation und der Brandenburgs herstellte, dessen wendische Kultur durch den erbarmungslosen Vormarsch des christlich-preußischen Staates nahezu ausgelöscht worden war. Seit 1930 verstand er seine Dichtung als Mission: Er wollte die Kultur erneuern durch eine Mythologisierung, die ihn und das Brandenburg seiner Vorfahren einschloß. Das ist die volle Bedeutung von Uwe Grünings These, der zufolge Huchels Lyrik „weit mehr als eine schöpferische Betätigung“ darstellt. Sein Bild des Ich verband sich mit der utopischen Vision von einer noch vor den historischen Verheerungen geborenen und von diesen nicht heimgesuchten Kultur. Diese Vision ermutigte ihn, noch tiefer in die deutsche Tradition einzutauchen, und inspirierte ihn zu einigen der klangvollsten Gedichte auf die brandenburgische Landschaft wie etwa die goethesche „Havelnacht“ mit der Endstrophe:

Die vergrünten Sterne schweben
triefend unterm Ruder vor.
Und der Wind wiegt unser Leben,
wie er Weide wiegt und Rohr.

Die vielleicht vollkommenste Verschmelzung von Tradition und mythologisierender Sicht gelang ihm im Frühherbst 1931, als er mit seiner späteren Frau Dora Lassel und Alfred Kantorowicz in Kladow an der Havel weilte. Dort schrieb er „Oktoberlicht“, das sogleich in Ludwig Goldscheiders Schönste deutsche Gedichte sowie in Martin Raschkes Neue lyrische Anthologie Eingang fand. Die Inspiration kam von Hebbels „Herbstbild“:

Dies ist ein Herbsttag, wie ich keinen sah!
Die Luft ist still, als atmete man kaum,
Und dennoch fallen raschelnd, fern und nah,
Die schönsten Früchte ab von jedem Baum.

O stört sie nicht, die Feier der Natur!
Dies ist die Lese, die sie selber hält,
Denn heute löst sich von den Zweigen nur,
Was vor dem milden Strahl der Sonne fällt.

Huchel antwortete, indem er die Szenerie mit einer Fülle von Naturbildern beschrieb, mit einem Blick für die Details, Nuancen und Verbindungen des in einer letzten herbstlichen Sonnenglorie erstarrten Tableaus.

Oktober, und die letzte Honigbirne
Hat nun zum Fallen ihr Gewicht,
Die Mücke im Altweiberzwirne
Schmeckt noch wie Blut das letzte Licht,
Das langsam saugt das Grün des Ahorns aus,
Als ob der Baum von Spinnen stürbe,
Mit Blättern, zackig wie die Fledermaus,
Gesiedet von der Sonne mürbe.

Durchsüßt ist jedes Sterben von der Luft,
Vom roten Rauch der Gladiolen,
Bis in den Schlaf der Schwalben wird der Duft
Die Traurigkeit des Lichts einholen,
Bis in den Schlaf der satten Ackermäuse
Poltert die letzte Walnuß ein,
Die braun aus schwarzgrünem Gehäuse
Ans Licht sprang als ein süßer Stein.

Oktober, und den Bastkorb voll und pfündig
Die Magd in Spind und Kammer trägt,
Der Garten, nur von ihrem Pflücken windig,
Hat sich ins müde Laub gelegt,
Und was noch zuckt im weißen Spinnenzwirne,
Es flöge gern zurück ins Licht,
Das sich vom Ast die letzte Birne,
Den süßen Gröps des Herbstes bricht.

In diesen Versen, die in ihrer Verschmelzung von Idylle und Elegie wohl Huchels bleibenden Beitrag zur deutschen Lyrik darstellen, transformiert er Hebbels Bilder von der Obsternte und zeichnet sie neu getreu seiner eigenen reichen, vielseitigen Sicht vom letzten herbstlichen Licht und Leben, untermalt von einem Muster sanft verklingender Töne. Und dergestalt offenbart „Oktoberlicht“ eine gedämpfte, ja geradezu beherrschte lyrische Subjektivität. So bleibt er im Einklang mit dem Ton seiner Vorläufer aus der Biedermeierzeit, deren Reaktion auf ihren postrevolutionären autoritären Staat bei Huchel eine Saite zum Klingen brachte, weil er darin die Stimmung seiner eigenen Zeit widergespiegelt sah. Dieser Ton verdunkelte sich Mitte der dreißiger Jahre mit den „Strophen aus einem Herbst“. Huchels handschriftliche Anmerkungen in seinen Lenau-Werken, besonders in der Cotta-Ausgabe der Gedichte von 1857, lassen die Anlehnung an Lenaus melancholische Herbstgedichte, vornehmlich an „Herbstentschluß“ erkennen. Huchels Zyklus endet mit diesen Zeilen aus „November-Endlied“:

Die Nacht auf roten Wolken zieht.
Im Nebel nistet nun mein Lied.
Was rief der Vogel mich von fern?
Ich läg im steingen Acker gern.

Aus dem Englischen von Heide Lipecky
Stephen Parker, Sinn und Form, Heft 2, März/April 2003

Franz Schonauer: Peter Huchel – Porträt eines Lyrikers
DU, Heft 11, November 1964

WOCHE DES BUCHES
Für Peter Huchel

Seit mir ein Stammler
den Mund verbot
studier ich
die Sprache der Tiere.
Mit einfachen Zeichen
sagen sie
sich das Nötige.

Mit dem Steiß markiert
der Dachs sein Revier.
Der Biber schlägt
mit dem Fettschwanz das Wasser
und der Otter
schnorrt in der Nacht.

Der Winter, hier
geht er zuende
mit schwimmenden Fellen.
Hoch über
der Hütte der Freunde
treiben die Gänse
ihren nordhin gerichteten Keil.

Vor seinem Rätsel
dämmert
der Angler. Arno, ein Fluß
in Italien. Herrlich
währt noch lange.

Richard Pietraß

 

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber

 

Zum 70. Geburtstag des Autors:

Peter Hamm: „Sei getreu, sagt der Stein“. Zum 70. Geburtstag Peter Huchels
Süddeutsche Zeitung, 3.4.1973

Karl Krolow: Ein Mann, der Gesichte hat. Peter Huchel zum 70
Hannoversche Allgemeine Zeitung, 3.4.1973

Olof Lagercrantz: Ein deutscher Dichter. Peter Huchel zum siebzigsten Geburtstag
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 3.4.1973

Helmut Mader: Mottos zu einem Leben. Peter Huchel wird siebzig Jahre alt
Stuttgarter Zeitung, 3.4.1973

 

Nachrufe auf Peter Huchel:

Franz Kalterbräu: Peter Huchel ist tot
Frankfurter Rundschau, 7.5.1981

Karl Krolow: Apokalyptische Landschaft
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 7.5.1981

Albert von Schirnding: In der Mitte der Dinge die Trauer
Süddeutsche Zeitung, 8.5.1981

Bruno Bolliger: Unbekümmert geht der Fremde davon
Neue Zürcher Zeitung, 9./10.5.1981

Stephan Hermlin: Aber wir sind doch Brüder…
Die Zeit, 15.5.1981

Wolfgang Kopplin: Nachruf. Der große Peter Huchel
Bayernkurier, 16.5.1981

Hans Dieter Schmidt: „Der Fremde geht davon…“. Erinnerungen an den Dichter Peter Huchel
Rhein-Neckar-Zeitung, 16./17.5.1981

Klaus Sauer: Eine deutsche Passion
Deutschland Archiv, Heft 6, 1981

Stefan Welzk: „Überdrüssig der Götter und ihrer Feuer“
Frankfurter Hefte, Heft 8, 1981

Axel Vieregg: Nachruf auf Peter Huchel
Neue Deutsche Hefte, Heft 3, 1981

 

Zum 10. Todestag des Autors:

Thea Samain: Testament an den Balken genagelt
Neue Zeit, 30.4.1991

Zum 100. Geburtstag des Autors:

Alexander Kluy: Der große Hof des Gedächtnisses

Sebastian Kiefer: Der Naturmagier als sozialistischer Funktionär
Neue Rundschau, Heft 1, 2003

Lutz Seiler: Im Kieferngewölbe
Sinn und Form, Heft 2, 2003

Klaus Bellin: „Aufs tote Gleis rangiert“
Neues Deutschland, 3.4.2003

Helmut Böttiger: Kindheitsträume und Diktaturdrangsal
Stuttgarter Zeitung, 3.4.2003

Christian Egger: Auf den Feldern der Kindheit
Mitteldeutsche Zeitung, 3.4.2003

Uwe Pörksen: Der Widerstand gegen die Lüge
Badische Zeitung, 3.4.2003

Steffen Richter: Mit dem Pflug in den Acker geschrieben
Frankfurter Rundschau, 3.4.2003

Michael Braun: „Unter der blanken Hacke des Monds werde ich sterben“
Basler Zeitung, 4.4.2003

Christian Bergmann: ZAUBER EINER WORTKUNST – bewundert und verfemt
Ostragehege, Heft 28, 2002

Fakten und Vermutungen zum Autor + Archiv + KLG
shi 詩 yan 言 kou 口

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