Hans Rudolf Hilty: Symbol und Exempel

I

Zur Debatte steht: die moderne Dichtung. Von einer bestimmten geistesgeschichtlichen Fragestellung her das Verständnis für moderne dichterische Aussageweisen zu fördern, zu vertiefen, ist das Ziel meiner Gedankengänge. Die geistesgeschichtliche Fragestellung, die mich beschäftigt, ist die Frage nach der gegenseitigen Abhängigkeit sprachlichen und gesellschaftlichen Strukturwandels.
Doch wenn ich von „moderner Dichtung“ spreche, muß ich zunächst erklären, was ich darunter verstehe. Der Begriff „modern“ wird zwar heute im Gespräch über geistige Tatbestände auf Schritt und Tritt verwendet. Er ist leicht zur Hand, läßt sich bequem benutzen: „moderne Lyrik“, „modernes Theater“, „moderne Kunst“, „moderne Musik“ (oder „Neue Musik“), „moderne Physik“ (oder „Neue Physik“), „moderne Gesellschaft“ undsoweiter undsofort. Aber was ist damit eigentlich gemeint? wieviel umgreift der Begriff? Ist „moderne Dichtung“ einfach „zeitgenössische Dichtung“, „Dichtung der Gegenwart“?
Ein Text soll uns der Beantwortung dieser Frage näherbringen. Der Text stammt aus dem „Tagebuch“ von Max Frisch. Unter dem Stichwort „Zur Lyrik“ hat er 1947 geschrieben:

Man klagt, daß unsere Poeten nicht ernst genommen werden, vor allem die lyrischen – klagt mit verhaltenem Vorwurf an die Welt, verhalten durch das bittere Pathos, daß das Schicksal, das unsere Lyrik trifft, nun einmal das Schicksal des Geistes überhaupt sei –, klagt, statt daß man es in Ordnung findet. Schicksal des Geistes? Ein Mann, der seinen Geist verwendet, um Brücken zu bauen oder den Krebs zu bekämpfen oder Atome zu erforschen, wird durchaus ernst genommen. Er tut, was er weiß, er arbeitet mit dem Bewußtsein unsrer Welt und unsrer Zeit. Man denke sich einen Ingenieur, der genau weiß, daß es die kommunizierende Röhre gibt; aber wenn er baut, siehe da, schiebt er sein Wissen zur Seite und baut wie die alten Römer, nämlich Aquädukte – man würde ihn einsperren, mindestens entlassen…
Die Poeten, wenn sie Poesie machen, die hinter ihrem und unserem Bewußtsein zurückbleibt, sperrt man nur darum nicht ein, weil der Schaden, den sie anrichten, nur sie selber trifft; sie entlassen sich sozusagen selber: indem kein Zeitgenosse, kein bewußter, sie ernstnehmen kann.
Im Gegensatz zur englischen und französischen Sprache, die eine moderne Lyrik haben, gibt es offensichtlich wenig deutsche Gedichte, die nicht antiquarisch sind – antiquarisch schon in ihrer Metaphorik; sie klingen oft großartig, dennoch haben sie meistens keine Sprache: keine sprachliche Durchdringung der Welt, die uns umstellt. Die Sense des Bauern, die Mühle am Bach, die Lanze, das Spinnrad, der Löwe, das sind ja nicht die Dinge, die uns umstellen. Das Banale der modernen Welt (jeder Welt) wird nicht durchstoßen, nur vermieden und ängstlich umgangen. Ihre Poesie liegt immer vor dem Banalen, nicht hinter dem Banalen. Keine Überwindung, nur Ausflucht – in eine Welt nämlich, die schon gereimt ist, und was seither in die Welt gekommen ist, was sie zu unsrer Welt macht, bleibt einfach außerhalb ihrer Metaphorik… Die Angst vor dem Banalen: man stellt Blumen auf den Tisch, um Gedichte vorzulesen, und einen Kerzenleuchter, man zieht die Vorhänge, Verdunkelung des Bewußtseins; der Dichter ist vielleicht mit dem Flugzeug gekommen, mindestens mit einem Wagen, aber die Gedichte, die er vorzulesen hat, möchten dem Geräusch eines fernen Motors nicht standzuhalten: nicht weil wir seine Wörter schlechter vernehmen, sondern weil wir dann allzu deutlich merken, daß er gar nicht die Welt dichtet, die uns und ihn umstellt. Wie will er mich versetzen? Oder wir stellen das Radio an; nach einem halben Satz weiß man: Poesie! denn so spricht kein Mensch, der etwas ernstes mitzuteilen hat. Das einzige Gefühl, das sein Singsang in mir erzeugt: Der macht sich etwas vor, Ehrfurcht zum Beispiel, weil er ein paar gereimte Zeilen sieht, und dann gibt er nicht einmal zu, daß es ihn selber nicht erreicht, ja er fühlt es offenbar selber, daß etwas nicht stimmt, drum macht er Singsang, um mein Bewußtsein einzulullen, und das Ärgerliche daran, daß er von mir verlangt, ich solle mich jetzt ebenfalls verstellen, nur damit ich mich für musisch halten darf – das alles ist nicht nötig bei einem wirklichen Gedicht: weil es der Welt, in die es gesprochen wird, standzuhalten vermag; weil es eben diese Welt, ihr nicht ausweichend, sprachlich durchdringt.

Die Vaterstadt, wie find ich sie doch?
Folgend den Bomberschwärmen
komm ich nach Haus.
Wo denn liegt sie? Wo die ungeheueren
Gebirge von Rauch stehen.
Das in den Feuern dort
ist sie.

Die Vaterstadt, wie empfängt sie mich wohl?
Vor mir kommen die Bomber. Tödliche Schwärme
melden euch meine Rückkehr. Feuersbrünste
gehen dem Sohn voraus.

Einer von den wenigen

– ich zitiere immer noch Max Frisch –

einer von den wenigen, deren Gedichte in diesem Sinne standhalten, ist Brecht. Ich muß, damit dieses Gedicht mich erreicht, nicht rauschhaft sein oder müde, was so viele für Innerlichkeit halten. Es bleibt ein Gedicht, auch wenn ich es in einer Küche sage: ohne Kerzen, ohne Streichquartett und Oleander. Es geht mich etwas an. Und vor allem: Ich muß nichts vergessen, um es ernst nehmen zu können. Es setzt keine Stimmung voraus; es hat auch keine andere Stimmung zu fürchten. Das allermeiste, was sich für Poesie hält, wird zur krassen Ironie, wenn ich es nur einen einzigen Tag mit meinem Leben konfrontiere.

Max Frisch spricht dann von der romantischen Ironie. Er erkennt darin „das Eingeständnis, daß die Poesie sich vom wirklichen Lebensgefühl ablöst“. Er sagt: „Heine ist ehrlich, insofern wertvoll“, lenkt dann aber zu Brecht zurück:

Der nächste Schritt ist wohl, noch ehrlicher zu werden: nämlich nicht zu dichten, was die Vorfahren gemäß ihrem Bewußtsein zu Papier gebracht haben, sondern wirklich zu dichten, unsere Welt zu dichten. Dann ist es auch so, daß man das Bewußtsein nicht zu fürchten hat und die Ironie nicht braucht, so wenig wie die Vorhänge, die Kerzen und Oleander: weil keine Verstellung dabei ist, keine Doppelzüngigkeit… Es bleibt sagbar:

Wirklich ich lebe in finsteren Zeiten!
Das arglose Wort ist töricht. Eine glatte Stirn
deutet auf Unempfindlichkeit hin. Der Lachende
hat die furchtbare Nachricht
nur noch nicht empfangen.
Was sind das für Zeiten, wo
ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist,
weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt.

Weiter schildert Max Frisch, wie Brecht dieses und andere Gedichte vorgelesen hat:

schüchtern, nicht verkrampft, er ist kein andrer als zuvor und nachher, seine Stimme ist leise, ohne Veränderung seines mundartlichen Klanges, fast lispelnd, aber deutlich und genau vor allem im Rhythmus, scheinbar ohne Betonung, sachlich, Worte zeigend, wie man Kieselsteine zeigt, Gewebe oder andere Dinge, die für sich selbst sprechen müssen.

Und nachher:

Die übliche Pause, die nach Vorlesung eines Gedichtes einzutreten pflegt, da wir, sozusagen aus der Kirche tretend und plötzlich ohne Orgel, etwas geblendet in die Welt zurückkehren müssen, die halt sehr anders ist als die Poesie – diese Pause ist nicht nötig; das Gedicht, das wirkliche, hat die wirkliche Welt nicht zu scheuen; es hält stand, auch wenn es klingelt und ein unvermuteter Gast kommt, der, während wir noch den gleichen Kaffee in der Tasse haben, von seiner vierjährigen Kerkerzeit berichtet…

Wirklich, ich lebe in finsteren Zeiten!
Max Frisch hat keine Abhandlung über „moderne Lyrik“ oder gar über „Das Moderne“ geschrieben. Er ist nicht ausgezogen, um Definitionen zu suchen. Was ich hier wiedergegeben habe, ist eine Tagebucheintragung, mit dem Spontanen, Skizzenhaften, das einer solchen Aufzeichnung anhaftet.
Und doch enthält dieser Text die entscheidenden Stichworte. Er führt näher an den Gegenstand heran, als manche Studie voll akademischer Gelehrsamkeit. Denn die etablierte Literaturwissenschaft steht dem Eigenen der Dichtung, um die es hier geht, zumeist noch ratlos gegenüber: so ratlos, wie die Gebildeten des achtzehnten Jahrhunderts (vor Herder und vor der Romantik) dem „finstern Mittelalter“, die Gebildeten des neunzehnten Jahrhunderts (vor Wölfflin) dem Barockzeitalter gegenüber gestanden haben. Diese Ratlosigkeit zeigt sich darin, daß auch die gutwilligen akademischen Interpreten die moderne Dichtung nur mit negativen Kategorien beschreiben. Hugo Friedrich gibt das in seiner Schrift Die Struktur der modernen Lyrik ausdrücklich zu:

Man kann der Tatsache nicht ausweichen, und die gesamte Kritik bestätigt es, daß sich vornehmlich negative Kategorien einstellen. Entscheidend ist allerdings, daß sie nicht abwertend, sondern definitorisch angewendet werden.

Die negativen Kategorien, mit denen Hugo Friedrich arbeitet, sind: Desorientierung, Auflösung, eingebüßte Ordnung, Inkohärenz, Fragmentarismus, entpoetisierte Poesie, Deformierung, Entpersönlichung, ja Enthumanisierung. Ähnlich kommen die im Aufarbeiten reichen Materials so verdienstvollen Manierismus-Untersuchungen von Gustav René Hocke, die eine bestimmte Linie der Genealogie moderner Kunst herausstellen, kaum über negative Kategorien hinaus; auch bei ihm ist häufig von Deformation die Rede, ebenso vom Irregulären, von Desintegration, schließlich von Dekadenz, Disharmonie und „geistigen Abgründen“.
Was hilft dabei die Beteuerung, die negativen Kategorien seien nicht abwertend, sondern nur beschreibend gemeint? Im Grunde genommen ist eine derart formulierende Wissenschaft im Verstehen der modernen Dichtung (und der modernen Kunst überhaupt) nicht weiter als die Generation Jacob Burckhardts im Verstehen der Kunstformen des Barockzeitalters. Die Kennzeichnung der modernen Dichtung mit Schlagwörtern wie „Deformation“, „eingebüßter Ordnung“ undsoweiter (vom „Verlust der Mitte“ ganz zu schweigen) ist genau so unzureichend wie die Kennzeichnung des Barocks als „verwilderte Renaissance“ oder „Auflösung und Verfall des Renaissancestils“. Warum aber sollte die Wissenschaft, die inzwischen gelernt hat, nebeneinander das Eigene der Renaissance und das Eigene des Barocks, das Eigene der Klassik und das Eigene der Romantik mit gleichermaßen positiven Kategorien ins Bewußtsein zu heben (also zum Beispiel „linear und malerisch“, „Vollendung und Unendlichkeit“) – warum sollte diese Wissenschaft nicht auch für die moderne Dichtung die treffenden positiven Kategorien finden?
Natürlich kann eine Tagebuchnotiz wie jene von Max Frisch aus dem Jahr 1947 nicht ersetzen, was die etablierte Literaturwissenschaft bisher versäumt hat. Auch die Gedankengänge, die ich an die von Max Frisch gegebenen Stichworte anknüpfe, können es nicht. Aber vielleicht kann der eine und andere Wegweiser aufgerichtet werden – in der Hoffnung, es werde dann einmal ein neuer Wölfflin auf breiter Basis und mit dem freien Atem einer im besten Sinn akademischen Leistung die positiven Kategorien zum Verständnis der modernen Dichtung erarbeiten.

Max Frisch spricht von „moderner Lyrik“ mit einer gewissen Einschränkung. Er sagt zum Beispiel, in deutscher Sprache gebe es weniger moderne Lyrik als in englischer oder französischer Sprache. Er sagt das 1947, und ich werde auf dieses Datum noch zurückkommen. Zunächst ist wesentlich, daß diese Aussage keineswegs quantitativ gemeint ist. Max Frisch sagt nicht, es gebe weniger zeitgenössische deutsche Gedichte, sondern, die zeitgenössischen deutschen Gedichte seien weniger modern. Modern ist nach der Tagebuchnotiz von Max Frisch der Dichter, der mit dem Bewußtsein unsrer Welt und unsrer Zeit arbeitet. Nur er hat wirklich eine Sprache; denn Sprache haben heißt: die Welt, die uns umstellt, sprachlich durchdringen. Der Begriff „moderne Dichtung“, so verwendet, umgreift also nicht die poetischen Werke unserer Zeit im Gesamten, nicht die zeitgenössische Dichtung, die Dichtung der Gegenwart schlechthin, sondern die Summe jener Werke, die die Welt, die uns umstellt, sprachlich durchdringen.
Man mag dabei zugeben, daß der Begriff „modern“ ein vorläufiger Begriff ist. Vielleicht werden unsere Enkel einmal einen profilierteren geistesgeschichtlichen Terminus verwenden, um die Dichtung – und die Kunst allgemein –, um die es hier geht, zu benennen. Nicht auf die Endgültigkeit des Namens kommt es an, sondern auf das Bezugssystem. Beziehen wir den Begriff „modern“ auf das Bewußtsein unserer Welt und unserer Zeit – anders gesagt: verwenden wir den Begriff „modern“ geistesgeschichtlich –, so bleibt er kein leeres Etikett.
Ich habe vorhin von Renaissance und Barock gesprochen. Wenn wir diese Begriffe verwenden, meinen wir ja längst etwas Umfassendes. Nicht nur Dichtung zum Beispiel. Wir meinen Dichtung, bildende Kunst, Architektur, Musik, wir meinen auch das wissenschaftliche, das gesellschaftliche, politische Gesicht einer Epoche und fassen das zusammen in einem solchen geistesgeschichtlichen Sammelbegriff wie „Renaissance“ oder „Barock“. Auch in diesen Zeiten sind Gedichte entstanden – der Literaturhistoriker weiß es –, die diesem Sammelbegriff, diesem Entwurf der Epoche widersprechen.
Was aber ist es denn, das in einer und für eine Zeit so repräsentativ werden kann, daß wir es aus historischer Perspektive dann als das Typisch-Barocke (zum Beispiel) erfahren? Wohl dies: Wir erkennen in den verschiedenen Sparten geistigen Schaffens Erscheinungen, die einander entsprechen; wir nehmen ein Strukturmuster wahr, das sich in Erscheinungen der Dichtung sowohl wie in Erscheinungen der Malerei, in neuen Erfahrungen der Wissenschaft wie in bestimmten Erfahrungen des gesellschaftlichen Lebens manifestiert. Wir erkennen aus so und so vielen Zeugnissen der Epoche das geistige Bewußtsein der Epoche. Und nur weil aus solchen Entsprechungen das Bewußtsein der Epoche faßbar wird, vermögen wir dann wiederum am einzelnen Kunstwerk bestimmte stilistische Eigentümlichkeiten als repräsentativ, als typisch, als signifikant zu verstehen.
Dabei ist es einerlei, ob der eine vom andern gewußt hat – also zum Beispiel der romantische Maler vom romantischen Komponisten, oder der Lyriker vom Atomphysiker in unserer Zeit – oder ob die typischen Merkmale in jeder Sparte spontan entstanden sind und sich nur für den nachträglichen Betrachter als verschiedene Aspekte ein und desselben Zeitbewußtseins erweisen. Dabei sind wir auch in bezug auf die Moderne heute schon nachträgliche Betrachter. Das heißt nicht, die Moderne sei vorüber. Aber wir können schon auf ein halbes Jahrhundert zurückblicken. Es gibt Übergänge, es gibt Verschiebungen in den verschiedenen Sprachen, aber die entscheidenden, die epochebildenden Durchbrüche zum modernen Gedicht, zur modernen Musik, zur modernen bildenden Kunst, auch zur neuen Physik sind rund um 1910 geschehen. Wir können die Parallelitäten und Interdependenzen bis zu einem gewissen Grade, in einer gewissen Vorläufigkeit schon heute erkennen, und dabei kommt uns zu Hilfe, daß führende Geister wie Kandinskij und Schönberg sich auch früh schon theoretisch mit den Entsprechungen im geistigen Gesicht der Zeit auseinandergesetzt haben.
Wir können zum Beispiel heute schon sagen: Brecht ist ein moderner Lyriker, und Rudolf Alexander Schroeder ist kein moderner Lyriker, obwohl beide der gleichen Generation angehören. Wir können sogar unterscheiden: in diesem und jenem Gedicht erweist sich Rilke als moderner Lyriker, in diesem und jenem an dem Gedicht aber nicht. Wenn wir den Begriff „modern“ geistesgeschichtlich verwenden, heißt das: Brecht durchdringt mit der Sprache seiner Gedichte die Welt, die uns umstellt, er schafft damit etwas Neues, das den neuen Erfahrungen der Malerei, der Musik, der Physik undsoweiter entspricht; Schroeder aber leistet diese Durchdringung der eigenen Welt nicht, er variiert eine Welt, die er schon gereimt vorgefunden hat. Ein solches geistesgeschichtliches Urteil braucht im Einzelfall kein Werturteil zu sein; doch lehrt die Geschichte, daß in den bleibenden Schöpfungen des Geistes immer auch der Geist der Epoche sich ausspricht.
Wenn ich es vorsichtig formulieren will, eingedenk meiner Befangenheit als Zeitgenosse, müßte ich sagen: ich bezeichne als „modern“ jene Dichtungen, denen ich die Chance gebe, daß sie von meinen Enkeln und allen später Geborenen im Rückblick als signifikant für unsere Epoche angesehen werden.
So besehen, ist die Frage nach Entsprechungen zwischen sprachlichem und gesellschaftlichem Strukturwandel auf dem Weg zur Moderne ein Teilaspekt der Frage nach dem Stil unserer Epoche überhaupt.

(…)

 

Fakten und Vermutungen zum Autor