Heidemarie Vahl und Ute Langanky (Hrsg.): den sprachn das sentimentale abknöpfn

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Heidemarie Vahl und Ute Langanky (Hrsg.): den sprachn das sentimentale abknöpfn

Vahl & Langanky (Hrsg.)-den sprachn das sentimentale abknöpfn

THOMAS KLING

Thomas Kling ist zu den sechs Genies zu zählen, die in Düsseldorf leben, und war der ewige Favorit sowie Verehrer von Gunni, genannt Juliette, Tillmanns. Juliette, die einzige Muse der „hommes des lettres“ Düsseldorfs, liebte Thomas Kling so sehr, dass sie die erste war, die sein Genie erkannte. Als ich beiläufig erwähnte, dass ich Christian Döring vom Suhrkamp Verlag kenne, sah sie mich mit so einer Miene an, so dass mir nichts anderes übrig blieb, den Lektor schnurstraks anzurufen, um Thomas Kling wortreich zu empfehlen. Es gibt sehr wenige wirklich sehr, sehr wenige Mitglieder des männlichen Geschlechts, an die ich mich lebhaft, sofort genau sowie in Freundschaft erinnern kann. Die Repräsentation des Konkreten bleibt meinen Memoiren überlassen. Hier nur dies: Thomas Kling entwickelte pädagogisches Talent, indem er mich dazu hingelockt hatte, mit meiner Untersuchung über die Jugend eines Schriftstellers und promovierten Germanisten (Kling: „die Bezeichnung Germanist hat den bitteren Beigeschmack ideologischer Wahrheit“), der später ein berühmter Politiker wurde, fortzufahren. Gemeint ist Joseph Goebbels vom Niederrhein. Wir diskutierten über den Zusammenhang von Politik und Religion. Während meine Kollegen aus der politikwissenschaftlichen Zunft mich für einen Faschisten hielten, begriff Thomas Kling schon am Anfang der achtziger Jahre das, was man heute Fundamentalismus nennt. Ich erinnere mich sehr gut an seine Ausbrüche des Zorns in den Salons der Frankfurter Buchmesse oder in den Kneipen der Düsseldorfer Altstadt. Diese sind nicht nur psychoanalytisch oder sozio-chinesisch zu deuten, sondern als gerechte Empörung über die Dummheit zu loben.

Er konnte auch sehr sanft werden. Eines Tages besuchte er mich auf dem Land, in Oberbayern. Während unsere Freundinnen und ich in einer Wirtschaft Schweinebraten fraßen, verkündete er: „ich gehe auf den Friedhof“. Dort fand ich ihn nicht, aber in der Kirche; vor dem Altar mit dem Pfarrer redend. Er diskutierte nicht über die katholische Dogmatik, sondern fragte den Pfarrer über die Sprache in den Rechtsquellen während der Herrschaft der Merowinger im Bayern des siebten Jahrhunderts aus. Ich erinnere mich auch daran, mit welcher Begeisterung er während eines Rosenmontagsumzuges in der Düsseldorfer Altstadt fortwährend – wirklich fortwährend und wirklich mit Begeisterung – die „Internationale“ sang. Hingegen brach er eine Debatte mit einem Philologen in der „Zicke“ über den Fortschritt in der Kunst in zischendem Tonfall mit den Worten ab. „Der Fortschritt kommt, aber immer zu spät“.

Es ist hier nicht der Ort, das ästhetische Genie zu beschreiben. Er war es, weil er die Aporien der Existenz erlebt und die Macht der Transzendenz erfahren hatte.

Claus Ekkehard Bärsch

 

 

Vorwort

Meine erste Begegnung mit Thomas Kling im Heinrich-Heine-Institut fand im August 1999 statt. Zur Ausstellungseröffnung Verlag zu vier Händen – 50 Jahre Eremitenpresse – hielt er die Laudatio auf die beiden Düsseldorfer Verleger, die 1986 Klings Debütband erprobung herzstärkender mittel herausgegeben hatten. Versehen war das Buch, das schlagartig literarische Aufmerksamkeit erregte, mit einem Vorwort von Friederike Mayröcker, die ihn bereits 1983 in Wien nach seiner ersten Lesung in den Margareten-Sälen als „Magier einer ins nächste Jahrtausend weisenden Sprachverwirklichung“ empfohlen hatte. Mayröcker und Ernst Jandl gehören zu seinen frühen Mentoren und Anregern. Die Verleihung des ersten Ernst-Jandl-Preises der Republik Österreich im Jahr 2001 empfand Thomas Kling als höchste Auszeichnung, da sie seine Mittlerrolle zwischen der deutschen und der österreichischen Literatur der Avantgarde bestätigte. Den früh verstorbenen Lyrikern der „Wiener Schule“, seinen Freunden Konrad Bayer und Reinhard Priessnitz, widmete er Gedichte.
Im selben Jahr hielt er in Darmstadt die Laudatio auf Friederike Mayröcker bei der Verleihung des Büchner-Preises. In der Begründung für den Ernst-Jandl-Preis heißt es, Kling habe mit „unverwechselbaren Sound die Dichtung gegenüber der starken Sprache der Medien konkurrenzfähig gemacht“. Gleichfalls im Jahr 2001 war Thomas Kling erneut als Gast im Heinrich-Heine-Institut. Es las aus seinem neuen Band Fernhandel und als Reverenz an Heinrich Heine schrieb er folgende Widmung in mein persönliches Exemplar:

Frage in Düsseldorf

BOLKERSTRASSE / MARKTWIRTSCHAFT
was wäre, wenn DAS GELBE,
das der müllkutscher dem
kleinen Harry vor die füße,
seine jüdischen, hinrotzte
HARRÜÜH, und er sich
schämen mußte für seine
heimatstadt, die ihm −
erinnerunxxsmäßig – das
innere durchriß,
in Paris wenn er denken mußte,
an sein abgestorbenes Düsseldorf −
31.V.2001

Die Lesung war eingebettet in eine Sonderausstellung über Paul Celan. Der Ausstellungstitel hing als großes Transparent über der Bilker Straße, verband das Heine-Institut mit dem Institut Français als dem Mitorganisator. Wer auf dem Kopf geht, meine Damen und Herren, der hat den Himmel als Abgrund unter sich, war da zu lesen. Das Zitat aus Celans Büchnerpreis-Rede Der Meridian gefiel Kling überaus gut, weil es die existentielle Verfassung Celans wiedergibt. In Bezug auf unser Straßenplakat kommentierte Kling: „Aber es fehlt da mein Name“. Damals wußte ich diese Aussage nicht einzuordnen, habe sie vielleicht als Ausdruck der Eitelkeit abgetan. Erst während der Vorbereitungen für die Kling-Ausstellung wurde mir beim Lesen seiner Gedichte klar, wie tief die Celan-Spur in seiner Sprache und in seinem Denken eingegraben ist. Diese Traditionslinie wollte er gerade an dieser Stelle sichtbar gemacht wissen.
Ein Zyklus aus dem Band brennstabm von 1991 heißt stifterfigur, charts – gräber und beginnt mit dem Gedicht DAS HEIL („paulum, ein wenig“)
nicht von
antschel: herzgespann. weich
behaarte, hohe lippen –
blütler.
aaaaaaaaaaaaaaaaSo gehz
weiter; (…)

Der Titel der Ausstellung zum 50. Geburtstag von Thomas Kling stammt ebenfalls aus brennstabm und führt ins Zentrum des klingschen Sprachlabors:

di weite sucht
aaaaaaaaasenti!,
das nach wi vor heftigste:
den sprachn das sentimentale
abknöpfn, als wär da nich schon so gut
wi alles im eimer; bausch der im
hohn bogn in ein op-behältnis
fliegt;

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaein nachtzug, draußn, der

Anlässlich der Lesung 2001 entstand die Idee, das Werk von Kling, insbesondere die Gemeinschaftsarbeiten mit seiner Frau, der bildenden Künstlerin Ute Langanky, in unserem Museum vorzustellen und zu vermitteln. Der damals gefaßte Plan findet heute seine Realisierung zum 50. Geburtstag des Dichters – ohne ihn – aber mit vielen Stimmen, die die kreativen Zusammenarbeiten, freundschaftlichen Begegnungen, anregenden wie fördernden Treffen dokumentieren.
In einem Brief an 120 Freunde, Freundinnen, Weggefährten und Weggefährtinnen, die mit ihm in künstlerisch geprägtem Austausch standen, haben wir jeweils um einen Beitrag gebeten. Nun, zum Geburtstag am 5. Juni, liegt das Widmungsbuch vor mit 70 Antworten, die persönliche Eindrücke und Erinnerungen auf literarische und künstlerische Weise sprechen lassen.
Die Schlüsselwörter zum Lyriker und Essayisten Kling, nämlich Schrift und Sprache, Herz und Zunge, Wort und Ton, haben in melancholischen, liebevollen, auch humorvollen Assoziationen ihr Echo erhalten.
Die Beiträge stammen aus Deutschland, Dänemark, Österreich und der Schweiz, sie betreffen Lyrik und Prosa, Fotografie und Malerei, Musik und Architektur. Eindrucksvoll präsentiert das Ergebnis unserer Anfrage die weitgesteckten und grenzüberschreitenden Interessen- und Forschungsfelder Thomas Klings.
Eine besondere Affinität bestand gegenüber der bildenden Kunst. In seinem lyrischen Werk spielen die Gemäldegedichte eine wesentliche Rolle. So virtuos er mit den Epochen der Lyrik und deren Vertretern umging, so kundig bewegte er sich gleichermaßen mit den Größen der Kunstgeschichte. Ob Grünewald oder Holbein, Breughel, Goya oder van Gogh, ob mit den Gegenwartskünstlern Beuys, Palermo, Polke und Warhol – um nur einige zu nennen, sie alle hatten ihren Platz in seinem Bildspeicher. Seinen subjektiven sprachspeicher hat er 2001 publiziert: eine Sammlung von 200 Gedichten vom achten bis zum zwanzigsten Jahrhundert, eingelagert und moderiert durch ihn.
Hervorheben muß man ebenfalls Klings Rolle als Initiator der Reihe Hombroich: Literatur I-XIII in Folge für die Förderung neuer Literatur, die er zehn Jahre lang verantwortete. Die Einrichtung einer Fellowship ermöglichte das Einbeziehen von geschätzten Autorenkollegen und –innen auf die Raketenstation. Durch Klings Engagement wuchs die Aufmerksamkeit für das „Gelände Hombroich“ als literarischen Ort deutlich spürbar an. Ohne die enge Zusammenarbeit mit Ute Langanky wäre das Projekt den sprachn das sentimentale abknöpfn nicht zustande gekommen. Ihr Mitdenken und Mitarbeiten haben mir die Arbeit leichter und angenehm gemacht. Außerdem ist ihr sowie der Stiftung Insel Hombroich für die großzügige Bereitstellung der Leihgaben zu danken…
Sein letzter Band Auswertung der Flugdaten enthält einen Auftrag für uns: wörterverantwortung & wörterlust, in dem Sinne sollten wir unsere Aufgaben wahrnehmen.

Heidemarie Vahl, Vorwort, 1. Mai 2007

 

Das Gedicht unter Dampf halten

Gespräch mit Thomas Kling – 13. November 1998

Daniel Lenz / Eric Pütz: Friederike Mayröcker beschwört in ihren „Magischen Blättern“ einen „Rhythmus […], der einem wunderbarerweise das Schreiben zum Leben macht und das Leben zum Schreiben.“ Welchen Stellenwert, welche Funktion hat das Schreiben in Ihrem Leben?

Thomas Kling: Der wunderbare Rhythmus, das ist der Rhythmus eines normalen Berufslebens, ausgefüllt mit Recherche und Phasen der Niederschrift. Das würde ich dem romantischen Ansatz der Friederike Mayröcker zur Seite stellen.

Lenz / Pütz: Im Vergleich zu anderen Berufstätigen bekunden viele Autoren, dass sie von ihrem Schreiben existentiell abhängen. Gibt es nicht doch gravierende Unterschiede?

Kling: Dazu muss man sagen, dass den Freiberuflern aus dem künstlerischen Bereich, also den Freelancern, keiner beigebracht hat, wie sie sich selbst zu managen haben. Das bedeutet, dass man erst lernen muss, Marketing zu machen, seine Preise zu bekommen, die man verlangt. Das ist eine wichtige Angelegenheit, wenn man das Schreiben – das Dichten in meinem Falle – professionell betreibt. Dann muss man eben auch sehen, wie man die Sachen an den richtigen Plätzen lanciert, sei es nun das schriftliche Produkt oder, in meinem Fall, das zur Arbeit dazugehörende Leseprogramm. Und da hat sich in den letzten 15 Jahren doch einiges getan, weil, zumindest was die Dichtung angeht, sich eine jüngere Generation darum bemüht, eigene Vortragsformen zu finden. Das Schreiben heutzutage unterscheidet sich sehr vom Schreiben der siebziger Jahre. Das hat sich eigentlich auch erst in den neunziger Jahren durchgesetzt.

Lenz / Pütz: In Ihrem Artikel „Die Rede, die in Schrift flieht“ zitieren Sie Mallarmé, um die Bedeutung des Gesprochenen für die Dichtung zu betonen: „Der Vers und im Grunde alles Geschriebene muss, weil aus dem gesprochenen Wort hervorgegangen, imstande sein, die Prüfung durch das Gesprochenwerden und den Vortrag zu bestehen“. Wieso veröffentlichen Sie Ihre Gedichte noch in schriftlicher Form und nicht etwa in Form einer CD?

Kling: Zunächst einmal sind meine Gedichte sehr vom Skripturalen abhängig. Sie kommen aus dem Gelesenen, nicht aus dem Gehörten, wobei die semantischen Mehrfach-Aufladungen, die bei der wiederholten Lektüre – und nicht beim wiederholten Hören auf CD – augen- und ohrenfällig werden, nur der schriftliche Text leisten kann. Von mir Gesprochenes, also CDs, werden noch früh genug herauskommen. Das ist eine Frage, die mich die letzten zehn Jahre begleitet – mal einen schönen Mitschnitt zu machen. Natürlich ist das Live-Erlebnis für den Vortrag von Dichtung eine hochwichtige Angelegenheit. Und da komme ich eben wirklich von der Auftrittsebene, wie ich sie in Itinerar beschreibe, also von einer Genealogie, die letztendlich in die Vorschriftlichkeit zurückgreift. Das Live-Erlebnis war schon bei Stefan George, um die Zeit um 1900, die Wurzeln der deutschsprachigen Moderne – von Mallarmé kommend −, zu nennen, eine ganz wichtige Erfahrung. Natürlich steckt auch wieder der Gedanke des Dichters als Blutzeuge und zugleich Erlöserfigur dahinter, und heute, in dieser Umbruchzeit, die wir erleben, Richtung Mitte, geht das auch wieder ein bisschen zu diesem Religionsersatz hin, obwohl das keiner zugeben würde. Das ist klar. Der Dichter zum Anfassen: Er muss sich halt entscheiden, wo er auftritt. Ob er das in der Volkshochschule macht, oder ob er seinen pädagogischen Impetus, so er einen hat, auf anderen Feldern ausspielt.

Lenz / Pütz: Welchen Stellenwert haben Gedichte, die lediglich über ihr Schriftbild wirken?

Kling: Das ist hübsch, aber doch ziemlich auf Pointe angelegt: wenn Sie sich die Figurengedichte der Spätantike oder im sogenannten Barock ansehen. Es ist ja schön, wenn man den springenden Hirsch als Text sieht. Das ist alles wunderbar, ein feines Orchideen-Fach innerhalb des Orchideen-Fachs Gedicht, aber wenn ich das dann in der Konkreten Poesie der fünfziger Jahre sehe, dann ist mir das zu Lehrer-Lämpel-mäßig. Einem postexperimentellen, postvisuellen Mainstream bin ich ebenso abgeneigt wie dem erzieherischen Schillerschen Gruppe-47-Gedanken. Natürlich gehört zum Gedichttext auch die äußere Form. Es ist schon wichtig, für welche Formgebung der Autor sich entscheidet. Natürlich können visuelle Effekte eingebaut werden, als Irritationsmoment, als Leerstelle im Text. Aber das ist eben dann eher eine Arbeit unter dem Elektronenmikroskop und weniger eine herbe Schnitzerei.

Lenz / Pütz: Kann ein Dichter ein 1:1-Verhältnis zwischen der Schriftform und der Sprechart erreichen, also die Art, wie er spricht, schriftlich fixieren?

Kling: Das kann man nie, weil zwei Sprecher einen Text immer anders lesen würden. Man kann sich für eine verbindliche hochdeutsche Sprache entscheiden, aber man merkt immer, um ganz grob bei der deutschen Sprache zu bleiben, ob jemand aus dem norddeutschen oder süddeutschen Raum stammt. Der Barockautor Moscherosch hat in seinem berühmten „Philander von Sittewald“ – als „Gesichte“ bezeichnet, also Visionen −, in diesem großen satirischen Roman aus dem Dreißigjährigen Krieg, eine Vielzahl von Sprachen untergebracht, von Latein bis Kroatisch. Darunter benutzt er auch deutsche Dialekte, aus dem Elsass, aus dem lothringischen Raum, und lässt dann Figuren in diesem O-Ton sprechen. Da hat er sich also ganz der gesprochenen Sprache, diesem Oberdeutsch, diesem alemannischen Dialekt angeglichen und sagt dann: „Und nun benutze ich eine verständlichere Sprache“, womit das Hochdeutsch gemeint ist. Heaney hat sich auch entschieden, von seinem Ulster-Dialekt wegzugehen, damit er eine größere Leserschaft erreicht. Das ist seine Entscheidung. Ich finde es sehr gut, wenn man Slangs einsetzt.

Lenz / Pütz: Ihre Gedichte sind sehr stark von ihrem Rhythmus geprägt…

Kling: Gedichte sind immer vom Rhythmus geprägt, sonst sind es keine Gedichte, das ist Nummer eins. Wenn jetzt offenbar in den letzten, in den allerletzten Jahren wieder betont werden muss, dass ein Gedicht aus Rhythmus und Musikalität besteht, dann ist das ein Armutszeugnis. Das ist absolut die Voraussetzung, da verliere ich kein Wort darüber, außer im Moment.

Lenz / Pütz: Sie setzen den Rhythmus bewusster ein als andere Dichter…

Kling: Aber von vornherein, und nicht erst seit gestern.

Lenz / Pütz: Warum messen Sie dem Reim nicht eine ebenso hohe Bedeutung zu wie dem Rhythmus?

Thomas Kling: Ich arbeite ja auch mit Reimen. Es sind nur komplizierte Reimformen, Binnenreime, die ich benutze, aber nicht am Stück. Man muss nicht zum tausendsten Mal das Sonett oder den Alexandriner aufwärmen. Diese Geschichte ist geleistet, die ist für mich vollkommen uninteressant. Das Reimsystem im modernen Gedicht ist ein viel subtileres, darüber gibt es ja viele Untersuchungen.

Lenz / Pütz: Hat der Reim bei Ihnen eine andere Funktion als bei früheren Dichtergenerationen?

Kling: Nein, das glaube ich nicht. Er ist ein Gepäckstück unter vielen.

Lenz / Pütz: 1992 haben Sie geschrieben: „Meine Wachsamkeit, mein Misstrauen gegenüber den Sprachen ist […] geblieben.“ Welche Konsequenzen ergeben sich, wenn die Medien- und Werbesprache die Alltagssprache der Menschen kolonialisiert?

Kling: Die Sprache geht zunehmend – wie das ja überhaupt in der gesprochenen Sprache der Fall ist und immer schon gewesen ist – zum Enjambement. Die Altmeister der Konkreten Poesie, oder sagen wir besser: die Verfasser von Konkreter Poesie finden sich ja in der Werbesprache wieder. Da ist die visuelle und konkrete Poesie eigentlich gelandet. Die Werbeleute sind ja wahnsinnig schnell. Die sind immer vorne dran und covern am schnellsten. Aber da hat es auch Witz, das ist prima, da gehört es hin.

Lenz / Pütz: Sie bemängeln aber doch die unpräzise eingesetzte Sprache?

Kling: In der Werbung ist sie ja hochelaboriert präzise. Die Werbung kann ich nicht meinen.

Lenz / Pütz: Dann meinen Sie eher die Zeitungssprache?

Kling: Ja, unter anderem. Jean Paul sagt in der „Vorschule der Ästhetik“: „Wo man nichts zu sagen weiß, ist der Reichstags- und Reichsanzeigerstil viel besser.“

Lenz / Pütz: Wenn man nun davon ausgeht, dass die Sprache die Wahrnehmung lenkt welche Folgen hat es, wenn beispielsweise der Einfluss der Zeitungssprache oder der Wirtschaftssprache immer stärker wird?

Kling: Ich glaube, dass ein kleiner Kreis eben immer wieder zur Genauigkeit des Gedichts, zum Gedicht als Bastion genauer Sprache, zurückfindet. Da gibt es immer einen Kreis. Zwischendurch, in den siebziger Jahren und der ersten Hälfte der achtziger Jahre, sah es mal düster aus, zu einer Zeit, in der eine ganz bestimmte Generation angefangen hat zu arbeiten. Jetzt ist ein Kreis da, der, wie gerade beschrieben, das Gedicht als Präzisionsinstrument nutzt, als Instrument zur Wahrnehmung. Das kann das Gedicht in hohem Maße leisten. Ich habe jetzt einen langen Zyklus über den Ersten Weltkrieg gemacht, und da habe ich eben auch ein paar Begriffe aus der Wirtschaftssprache benutzt, und sei es nur das Wörtchen „Börsenparkett“.

Daniel Lenz / Eric Pütz: Wenn wir auf die Funktion des Gedichts als „optisches und akustisches Präzisionsinstrument“ oder als „Werkzeug zur Weltaneignung“ näher eingehen: Welche Leistung erfüllt das Gedicht in einer sprachfeindlichen Umgebung? Könnte eine verstärkte Rezeption von Gedichten dazu anregen, die korrumpierte Sprache zu unterwandern?

Thomas Kling: Nein, das ist vollkommen ausgeschlossen. Dafür ist es ein viel zu kleines Segment in der Wirtschaft, also innerhalb des Buchmarktes. Da hat jedes Biolek-Mutti-Kochbuch mehr Einfluss. Wir sind seit Anfang der siebziger Jahre davon befreit, dass das Gedicht einen gesellschaftlichen Auftrag hat. Aber natürlich wird die Konterbande gerne mitgenommen, sonst macht es ja keinen Spaß.

Lenz / Pütz: Sie bemängeln also die Sprachkorruption, sehen sich aber nicht als Aufklärer?

Kling: Nein, ich beobachte genau Entwicklungen in verschiedenen Sprachgebieten, das in jedem Fall. Das halte ich auch für die Weiterentwicklung des Gedichts für wichtig. Das Erhabene gehört natürlich zur Grundvoraussetzung, es ist immer die Frage, wie man es einsetzt. Gegen eine pathetische Sprache ist überhaupt nichts einzuwenden. Die zieht aber erst richtig, wenn sie thematisch eingesetzt, durch Brüche und scheinbare Brüche konterkariert wird also: durch verschiedene Sprachebenen im Text. Ich glaube, dass die Sprachskepsis im zeitgenössischen deutschen Gedicht, aus welchen unterschiedlichen Richtungen die Leute auch kommen, schon die Abmachung, die Voraussetzung ist. Anders geht es nicht. Das ist schon ein Thema um 1960 gewesen, in der Wiener Gruppe zum Beispiel. Da wurden ja solche Themen aufgearbeitet, die eigentlich gerade erst entdeckt worden waren, wie Wittgenstein oder Mauthner. Das ist heute Voraussetzung. Man merkt es bei Autoren meiner Generation, die in der DDR aufgewachsen sind: Die nehmen dann in den neunziger Jahren Wittgenstein-Motti, da wäre ich nie auf die Idee gekommen. Das gehört mit 20 dazu, dass man sich damit an der Universität befasst. Ich habe es jedenfalls gemacht.

Lenz / Pütz: An Ihren Gedichten fällt der ziemlich aggressive Grundton auf…

Kling: Wissen Sie, „aggressiv“ ist Rap – von der Etymologie des Wortes. Das heißt: so anklopfen, dass die Tür aufspringt. Man muss, da bin ich nach wie vor der Ansicht, das Gedicht schon unter Dampf halten. Das Gedicht muss auf diesem Gebiet durchaus konkurrenzfähig sein, nämlich gegen die starke Sprache der Medien. Aggressivität oder Bellizismus hat man mir schon vor Jahren vorgeworfen. Meine Themen Krieg, Mord und Totschlag sind mir immer zum Vorwurf gemacht worden. Aber das ist ja nur eine Abbildung meiner Wahrnehmung dieser Welt, das ist ja augenfälligst. Das ist ja die Frage, ob sich der Autor nicht einer Maske bedient, wenn er irgendwie aggressiv auftritt.

Lenz / Pütz: Dieser aggressive Ton und die hohe Bilddichte in Ihren Texten sind also ein Spiegel Ihrer Weltsicht?

Kling: Ja, das denke ich. Aber es ist ja eben ganz viel inszeniert. O-Ton ist fast immer inszeniert. Das muss genau so sein, dass man nicht weiß, ob das nun angestückelt ist, ob das also Fremdmaterial ist, oder nicht.

Lenz / Pütz: Was zudem an Ihren Gedichten ins Auge sticht, ist der Blick des lyrischen Ich, der sich hauptsächlich nach außen richtet, wie der Fokus einer Kamera. Jede Kundgabe innerer Befindlichkeit wird vermieden. warum verbietet sich Ihnen der Blick nach innen?

Kling: Er verbietet sich gar nicht. Es gibt bei mir immer auch Gedichte, wo genauestes körperliches Empfinden zu finden ist, also etwa Liebesgedichte. Da habe ich mir nie einen Zacken aus der Krone gebrochen. Es ist ja beides vorhanden: das Aggressive und auch der Blick auf das so genannte Schöne. Das Hässliche und das Schöne, das ist ja im Grunde seit Rosenkranz eine vermischte Angelegenheit. Aber das stelle ich in Abrede, dass ich den Blick der Innenschau im Sinne der Mystik nicht schätzen würde. Jedoch heißt das immer, auch bei Tauler oder Eckhart: strenge Etymologie. Das darf man nie vergessen. Beschäftigung mit Etymologien bedeutet präzises Instandhalten der Werkzeuge. Man muss schon wissen, was für eine wechselhafte Geschichte das Wort oder auch die Schrift hat.

Lenz / Pütz: Ihre Lesungen, die Sie „Sprachinstallationen“ nennen, gleichen in ihrer Konzeption eher Konzerten. Sie setzen sich damit für ein neues Arrangieren von herkömmlichen Dichterlesungen ein, in denen der empfindsame Dichter von sich berichtet…

Kling: Auch das ist eine Maske, die heute wieder benutzt wird. Dann wollen sie alle den empfindsamen Dichter sehen.

Lenz / Pütz: Sehen Sie sich eher in der Tradition der Wiener Gruppe, die das Publikum, wie Sie in Itinerar schreiben, als „Untersuchungsgegenstand“ betrachtet hat? Welche Rolle spielt bei Ihren Auftritten das Publikum?

Kling: Ein konzentriertes Publikum – das mich manchmal irritiert, weil es selbst irritiert ist, nämlich sich keinen Lacher meint erlauben zu können – ist enorm wichtig. Dann wird man auch gut auf der Bühne. Es setzt noch einmal Kräfte frei. Ich mache ja nie, wenn ich auftrete, Dienst nach Vorschrift. Ein gutes Publikum macht die Sache erst zu einem gelungenen Event, denke ich doch.

Lenz / Pütz: Steuert das Publikum auch Ihren Vortragsstil?

Kling: Nein, der ist festgelegt von Text zu Text. Wenn ich gut drauf bin, gehe ich auf das Publikum aber ein, wenn sich da wer meldet. Für eine Wechselrede, für ein trashiges Antiphon sozusagen, bin ich immer zu haben.

Lenz / Pütz: Kann man Ihre Auftritte mit denen eines DJ vergleichen, der sein Plattensortiment mitbringt und je nach Stimmung im Publikum sein Set organisiert, oder haben Sie das vorher arrangiert?

Kling: Es ist vorher ein Ablauf da. Aber ich mache das tatsächlich so, dass ich, wenn ich merke, dass das Publikum so oder so reagiert, aus der und der Serie noch einen Text lese oder dann einen griffbereit habe, der die Sache jetzt in die und die Richtung weiterleitet. Es hängt sehr vom Publikum ab. Aber das Publikum hat natürlich auf den Dichter zu hören, er bestimmt den Ablauf.

Lenz / Pütz: In Itinerar haben Sie geschrieben, dass das Publikum nicht die Vorgeschichte der Gedichte, die genaue Etymologie der Wörter, kennen muss, um Ihre Gedichte zu verstehen: „Dieses Verstehen über den Körper erfordert keine Vorkenntnisse“, heißt es in „Stadtpläne. Stadtschriften“. Ist das „Verstehen über den Körper“ ein emotionales Verstehen?

Kling: Ganz gewiss, ja. Da liegen die tänzerisch-gutturalen Wurzeln des Ganzen, so, wie es das Klagelied oder das Taglied immer gegeben hat, wo einem das Herz dann mit dem werdenden Morgen aufgeht… Diese Sachen sind absolut rüberzubringen, das Publikum merkt das sehr genau.

Lenz / Pütz: Ihr Publikum ist also mehr als ein bloßer Resonanzkörper?

Kling: Natürlich. Es ist auch eben kein Untersuchungsgegenstand im Sinne von Bayer oder Wiener. Das war natürlich damals eine wichtige Art und Weise der Erkenntnis, weil die im Nachkriegs-Wien in einem Umfeld der totalen antimodernen Ablehnung gearbeitet haben. Dieses Klima war in Deutschland ja genauso. Heute haben wir überhaupt um Aufmerksamkeit zu kämpfen, wegen einer Überflutung, einem Überangebot an Literatur.

Lenz / Pütz: Gehen Sie denn davon aus, dass Ihr Publikum die reichhaltige Intertextualität und Polykontexturalität Ihrer Gedichte nachvollziehen kann?

Kling: Das ist wohl nicht möglich, nein. Das würde ich auch nie verlangen. Die Wiener Gruppe ist eine Seite. Die Vortragstradition im 20. Jahrhundert, wie sie Karl Kraus, wie man auf wenigen Metern Film sehen kann, betrieben hat, ist eine andere Seite. Er hat immer polylingual gearbeitet, also die einzelnen Rollen immer selbst hochvirtuos gesprochen – denken Sie an „Die letzten Tage der Menschheit“. Das sind schon Gründe meiner Tradition, die zwischendurch eben doch verschüttet war.

Lenz / Pütz: Schmerzt es denn nicht, wenn Sie von vornherein davon ausgehen müssen, dass ein bestimmter Teil Ihrer Gedichte nicht verstanden werden kann?

Kling: Nein. Es liegt an den Einzelnen, die vielleicht einen Text interessant finden, aber nicht genau wissen warum, sich dann ausgiebiger damit zu befassen. Man weiß ja auch nicht erst seit gestern, dass die Texte, die ich seit 20 Jahren schreibe und veröffentliche, eben mehrdimensional funktionieren.

Lenz / Pütz: Zur Lyrik der siebziger/achtziger Jahre haben Sie in Itinerar geschrieben: „nichtssagend, der Sprache gegenüber eine Frechheit“. Wie schätzen Sie die Lyrik der neunziger Jahre ein?

Kling: Besser. Es ist gut, dass eine andere Generation jetzt hat auftreten können. Die sind zum Teil ja über vierzig, aber auch zwischen den Dreißig- und Vierzigjährigen gibt es doch in Deutschland, Österreich und auch in der Schweiz eine ganze Reihe, die interessant sind. Das ist sehr begrüßenswert, und darüber freue ich mich sehr.

Lenz / Pütz: Wo vermuten Sie den Bruch zwischen der Lyrik der achtziger und der der neunziger Jahre?

Kling: Etwa Mitte der achtziger Jahre. Damals haben auch Peter Waterhouse und Bert Papenfuß ihr erstes Buch gemacht. Das liegt ja schon weit zurück und ist eigentlich erst in den Jahren um 1990 von jüngeren Autoren rezipiert worden. Es scheint mit dem Auftreten einer neuen Generation zu tun zu haben, für die Geschichte auch nicht mehr interessant ist, die also einen Zugriff auf die Archive hat, einer Generation, die zwischen sportiv und nassforsch liegt. Durchaus so eine Fun-Sache, schnelle Entscheidung, das wird gemacht. Da haben sich die Vierzigjährigen über Jahre ja viel mehr darüber einen Kopf gemacht, ob man denn nun zitieren darf und wie das denn geht. Also, wir hatten schon dieses „Darf man denn das?“, diese Nachkriegsausläufer von Moral. Man hat sich halt nur geärgert, dass die Sprache im Gedicht so runtergefahren wurde. Wenn Sie sich die Anthologie Moderne deutsche Lyrik von Benzmann von ungefähr 1906 angucken: Die ist eben auch drei Daumen dick. In der Zeit waren die neuesten Lyriker Hermann Hesse und Rainer Maria Rilke, und davon stehen da noch 150 drin. Das ist überall so. Wenn man jetzt die Anthologien ansieht, die den Jahrhundertrückblick allerorten machen, fliegen da natürlich in einem Zeitalter, wo Kanon sowieso nur bis 1945 existiert, ganz viele Leute, raus. Von den Dichtern, die heute Anfang fünfzig sind, gibt es eben nur ein paar. Da gibt es letztendlich tatsächlich in Wien den Reinhard Priessnitz, und hier hat Einfluss – nicht unbedingt auf mich – der Brinkmann. Zwei Tote. Da ist eine ganze Generation, die im Prinzip das Tagesgeschäft betrieben hat. Denken Sie an den Gedichtbandtitel von Rühmkorf: Der Mann kann ja nichts wollen, wenn da „Haltbar bis 1999“ steht. Solche Leute, die die Sprache nicht ernst nehmen und es programmatisch so zeigen, die im vorgerückten Alter so eine laxe berufsjugendliche Haltung haben, kann ich überhaupt nicht ernst nehmen. Das finde ich ein bisschen kindisch. Jüngere Leute wie Grünbein oder Schrott nehmen die Sprache in jedem Falle ernst – was im Einzelnen dabei herauskommt, steht auf einem anderen Blatt. Da gibt es Bücher, die man wieder in die Hand nehmen wird, obwohl ich von den Jüngeren Marcel Beyer am höchsten schätze, oder Oswald Egger.

Lenz / Pütz: Gehen Sie oft zu Lesungen von anderen Schriftstellern?

Kling: Das mache ich aus nervlichen Gründen nicht, ich brauche meine Kräfte, zum Beispiel, wenn ich selber auftrete. Ich muss ja auch arbeiten können.

Lenz / Pütz: Dann werden Sie auch kaum zu Poetry Siams gehen?

Kling: Ich habe in New York mal einen mitgemacht. Das war ganz lehrreich. Ich fand es ganz harmlos. Die Amerikaner waren unheimlich nett. Obwohl das natürlich schon bis aufs Messer geht, wenn man da keine gute Live-Präsenz hat. Dann wird man natürlich abgeknipst. Aber das ist für mich eher von soziologischem Interesse. Mit Dichtung hat das nicht unbedingt zu tun. Aber ich habe tolle Vortragsweisen gehört. Ich entsinne mich beispielsweise einer Texanerin, die von ihrem Job in irgendwelchen Highway-Cafés erzählte, und zwar in diesem absoluten Zeitraffer- und Stakkato-Stil der Bullenversteigerung. Das fand ich super-kurios. Da ist Tür und Tor auf für Manierismen aller Art. Performance hin oder her – das ist ja nun nicht totzukriegen, weder in der bildenden Kunst noch in der Literatur. Es wird oft überdeckt, das ist ganz klar, dass die Texte nicht besonders gut sind, wenn einer da vorne herumhampelt.

Lenz / Pütz: Geht die Entwicklung zu den schrillen Achtziger-Jahre-Performances zurück?

Kling: Ich glaube, dass das parallel existiert. Diese Slam- und Beatgeschichten, das ist wieder ein Kreis, genauso wie die Leute, die in den Literaturhäusern und Volkshochschulen lesen. Das überschneidet sich.

Lenz / Pütz: Stellen Poetry Slams für jüngere Schreiber eine Möglichkeit dar, in der Öffentlichkeit Aufmerksamkeit zu erlangen?

Kling: Das ist schwierig. Ich bin ja nun, von meiner Geschichte her, durch die Lesungen bekannt geworden, durch die Sprachinstallationen. Aber es hat zugleich immer Leute gegeben, die das, was ich geschrieben habe – sei es in Fotokopien, im Privatdruck von 1983 oder im ersten offiziellen Gedichtbuch von 1986 – gelesen haben. Wenn aber die Sache nur gehört wird und nur eine Pointe von zwei Minuten bleibt, und jemand die Langstrecke, das heißt einen Soloabend von 50, 60 Minuten, zu geben nicht ausprobieren kann, dann halte ich das für gefährlich. Manche Gedichte funktionieren eben nur mündlich, und manche müssen gelesen werden. Da erweist es sich schon, ob jemand über 50 Minuten ein Publikum bei der Stange halten kann. Das ist eine Frage der Erfahrung. Ich halte es für gut, wenn junge Autoren an Slams teilnehmen.

Lenz / Pütz: Auch, wenn über dem Redepult das Logo von „West“ oder „Camel“ thront?

Kling: Ja, da ist ja nichts gegen einzuwenden. Wenn die Leute Auftrittsmöglichkeiten bekommen, dann ist das doch in Ordnung. Wer weiß, vielleicht muss irgendwann auch eins meiner Bücher von „Messerschmitt-Bölkow-Blohm“ finanziert werden. Ob ich das dann gut finde, ist etwas anderes.

Lenz / Pütz: Die Wirtschaft hat dabei ihre eigenen Interessen, wenn sie Künstler fördert.

Kling: Ja, natürlich. Da geht der Stipendien-Zirkus los. Und wenn Dichter dann die 35 überschritten haben, wird die Luft dünn. Viele stellen dann fest, dass sie alleine sind auf weiter Flur, und da ist die Sache eben heute verdammt zynisch. Dann kann man nicht noch einmal umsteigen. Dann beginnt das Taxifahren oder hört nie auf.

Lenz / Pütz: Vielleicht können wir mit der nächsten Frage noch einmal ein paar Fäden aufnehmen, die Sie gesponnen haben: In „Stadtpläne. Stadtschriften“ formulieren Sie den Anspruch an die zeitgenössische deutsche Lyrik: „Neue und schnelle Abfolge von Bildern – endlich wieder richtige Bilder und zwar durchdachte“. Ihre Gedichte erfüllen diesen Anspruch, da Sie in jedem Gedicht eine Fülle von Bilderkontexturen aufspannen und gegeneinander schneiden. Andererseits ist die Geschwindigkeit maßgeblich daran beteiligt, oberflächliche Rezeptionsmuster – die Sie selbst beklagen: „Ich nenne den grassierenden Verlust an Assoziationsfähigkeit, die Unfähigkeit, Nuancen zu erkennen und also unterscheidungsfohig zu sein“ zu verfestigen. Das Tempo wäre demnach zugleich auch Konstituens einer oberflächlichen Unterhaltungskultur und Motor der Sprachkorruption. Warum soll dann die zeitgenössische Lyrik diesen Geschwindigkeitskult forcieren?

Kling: Eine kühne These. Ich habe mich bereits Anfang der neunziger Jahre in einem „Brief“ an einen jüngeren Autor dagegen gewandt, die Geschwindigkeit noch mehr anzuziehen, also die Cliphaftigkeit der 1980er Jahre weiter zu unterstützen. Ich meine das, was ich unter dem Begriff „polaroid“ in geschmacksverstärker benutzt habe, und die Verdichtung, die dann in brennstabm stattfand. Inzwischen sind die Texte wesentlich ruhiger geworden. Ich bin dazu übergegangen, den Krieg nicht unbedingt als Splattermovie zu beschreiben, da blende ich ab. Dies kommt, glaube ich, sehr viel subkutaner rüber. Ich glaube nicht, dass ich durch eine inszenierte Geschwindigkeit meinerseits an dem „Verlust von Assoziationsfähigkeit“ schuld bin, weil das Gedicht den Vorteil hat, dass man sofort zurückspulen kann – also den Vorteil des Skripturalen.

Lenz / Pütz: Dann halten Sie also an der Forderung, dass die Geschwindigkeit noch mehr angezogen werden muss, nicht mehr fest?

Kling: Nein, schon seit Jahren nicht. Ich bin aber auch nicht unbedingt dafür, das „schnell“ in Gänsefüßchen zu setzen.

Lenz / Pütz: Andererseits wäre es vermutlich auch nicht denkbar, die Geschwindigkeit im Gedicht zu drosseln, wenn die ganze Umgebung vom Tempo bestimmt ist. Das erfordert Kalkül, oder?

Kling: Unbedingt. So ein Mann wie Waterhouse benutzt ja die extreme Nahaufnahme, das Haikuhafte, sozusagen Kamerafahrten wie Tarkowski, bei denen man sehr große Geduld braucht, obwohl die Bilder immer sofort da sind. Ich meinerseits arbeite gerne mit einer in unserer Zeit liegenden hohen Beanspruchung des Lesers; die Überbeanspruchung gehörte in dieses „Schnelle Fahrt“-Jahrzehnt der achtziger Jahre. Techno ist ja eine Geschichte ohne Sprache, das ist ja eine gestische Bewegung. Wenn man Techno den neunziger Jahren zuordnete, dann probiert die Literatur, wie ich sie vertrete, schon über den hedonistischen Moment hinauszugehen, ohne die alexandrinische Gelehrsamkeit sausen zu lassen. Mein Schreiben ist ja immer ein städtisches gewesen. Deswegen habe ich ja auch auf den Römer Catull so viel Wert gelegt: darauf, dass man die metropolitanen Signaturen – und ich bin nun einmal Städter, in Städten aufgewachsen – zur Grundlage macht. Die Wahrnehmung auf dem Land ist immer die langsamere gewesen, da sich die Formen nur zeitlupenhaft ändern. Die Stadt verlangt in den verschiedenen Jahrzehnten eben auch eine unterschiedliche Darstellung. Aber die Geschwindigkeit, ein Sirren und Summen, ist immer dabei, wenn man sich die klassischen Großstadtgedichte der zehner, zwanziger Jahre anschaut.

Lenz / Pütz: Wohin könnte das führen, wenn man diesen Temporausch nicht mehr drosseln kann?

Kling: Weißes Rauschen. Das ist doch normal.

Erschienen in Daniel Lenz / Eric Pütz: LebensBeschreibungen. Zwanzig Gespräche mit Schriftstellern, edition text + kritik, 2000

und in literaturkritik.de

Fakten und Vermutungen zu Ute Langanky

Unter dem Titel „New York. State of Mind“ richtete der Autor Marcel Beyer auf Einladung von Professorin Dr. Kerstin Stüssel einen Abend zu Thomas Kling aus. Die Lesung/Performance fand statt im Universitätsmuseum, wo parallel eine Ausstellung zu Thomas Klings Werk gezeigt wurde, welche Studierende der Germanistik erarbeitet hatten.

Am Anfang war die ‚Menschheitsdämmerung‘“. Inverview mit Thomas Kling.

Ein schnelles Summen‟. Interview mit Thomas Kling.

Gegen die Lehrer-Lempelhaftigkeit‟. Interview mit Thomas Kling.

Augensprache, Sprachsehen‟. Interview mit Thomas Kling.

Gespräche mit Thomas Kling:

 

 

Thomas Kling VideoClip. Der junge Thomas Kling äußert sich zur Literatur und liest Oh Nacht [aus der aspekte Produktion 1989, gefunden im VPRO Dode Dichters Almanak]

 

Fakten und Vermutungen zum Autor + Hommage + Symposion
DAS&D
Porträtgalerie: Autorenarchiv Susanne Schleyer + Galerie Foto Gezett
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Nachrufe auf Thomas Kling: FAZ ✝ Der Freitag ✝ Perlentaucher ✝ NZZ ✝
Die Welt ✝ FR ✝ KSTA ✝ einseitig ✝ text fuer text ✝ Der Tagesspiegel ✝
Berliner Zeitung ✝ Neue Rundschau

Weitere Nachrufe:

Julia Schröder: gedicht ist nun einmal: schädelmagie
Stuttgarter Zeitung, 4.4.2005

Thomas Steinfeld: Das Ohr bis an den Rand gefüllt
Süddeutsche Zeitung, 4.4.2005

Jürgen Verdofsky: Unablenkbar
Tages-Anzeiger, 4.4.2005

Norbert Hummelt: Erinnerung an Thomas Kling
Castrum Peregrini, Heft 268-269, 2005

 

Bild von Juliane Duda mit den Übermalungen von C.M.P. Schleime und den Texten von Andreas Koziol aus seinem Bestiarium Literaricum. Hier „Der Kling“.

 

Vertonte Faxabsage zur Vertonung seiner Werke zur Expo 2000 von Thomas Kling.

 

Thomas Kling liest „ratinger hof, zettbeh (3)“

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