Iwan Goll: Unter keinem Stern geboren

JOHANN OHNELAND DER DOPPELGÄNGER

Ich bin der Eine und das Doppelwesen
Herz-König aufrecht und verkehrt zumal
Verlust-Gewinner Tag-Nacht und Schwarz-Weiß
Ich bin das Ich und schon Erinnerungsmal

Ich bin der Augenblick und seine Doppelsendung
Mein Wort verfliegt und seine Wahrheit bleibt
Fluß sag mir: bin ich Körper oder Blendung?
Bin ich die Hochzeit zwischen Ja und Nein?

Denn auch der Fluß ist doppelt: du siehst Leib und Seele
Netz deine Hand – liebkos den Himmelsraum
Es blüht der Mond inmitten Algenzweigen
Es tummelt sich der Fisch im Feuerschaum

Mensch mit zwei Lippen Menschen mit zwei Gesichtern:
Bald Mönch bald Mörder je wie ich mich wende
Mein Heldenrumpf trägt einen schwachen Nacken
Und meine Frauenbrust dient meine Manneslende

Was tatst du rechte Hand mit deiner linken?
Vom frühesten Rosa bis zur späten Purpurzeit?
Wie hat der Fluß entschieden? Ach der blinde
Fluß langweilt sich in der Unsterblichkeit

Es treibt die Zeit die grünen Wogenherden
Vom Fleischgestade bis zum Traumasyl
Ich schaukle tief im Wasser meine Wolke
Gewinne mir Verlust im Doppelspiel

 

 

 

Nachwort

Als Kurt Pinthus, mit der Auswahl und der Zusammenstellung von Gedichten für die 1920 erschienene Gedichtsammlung Menschheitsdämmerung beschäftigt, das Wort an Iwan Goll richtete und um die üblichen Angaben zur Person des Autors bat, erhielt er eine Antwort, die sich sichtlich von der anderer Lyriker der expressionistischen Generation unterschied:

Iwan Goll hat keine Heimat: durch Schicksal Jude, durch Zufall in Frankreich geboren, durch ein Stempelpapier als Deutscher bezeichnet. Iwan Goll hat kein Alter: seine Kindheit wurde von entbluteten Greisen aufgesogen. Den Jüngling meuchelte der Kriegsgott. Aber um ein Mensch zu werden, wie vieler Leben bedarf es. Einsam und gut nach der Weise der schweigenden Bäume und des stummen Gesteins: da wäre er dem Irdischen am fernsten und der Kunst am nächsten.

An der Stelle, wo der Herausgeber der Menschheitsdämmerung die unbezweifelbaren Lebensdaten seiner anderen Beiträger nennen konnte, stand bei Goll bereits ein erstes Lebensfazit, in dem er verneinte, was auf den ersten Blick aus den Lebensdaten eines Bürgersohnes geschlossen werden konnte. Kein Zweifel: für Goll waren die ersten Lebenserfahrungen, die sich mit der oben beschriebenen Konstellation für ihn verbanden, bedeutsamer als die gar nicht ungewöhnlichen Daten seines Lebenslaufes. Seine lapidare Selbstbiographie ist aber auch deshalb ein bemerkenswertes Dokument, weil sie die Lebensproblematik dieses Schriftstellers – seine Heimatlosigkeit – weit über den damaligen lebensgeschichtlichen Augenblick hinaus sinnfällig machte. Heimatlosigkeit – das war für Goll in späteren Jahren nicht nur das schwere Los des Emigranten, der wie Ahasver keine Bleibe finden kann, sondern zugleich auch die nie endende Suche nach einer „Jahrtausendidee“, von der er sich die Sinngebung seines Lebens und Schaffens erhoffte. Heimat ist für Goll zugleich auch der Ort, wo er sich als Mensch verwirklichen kann. Nach Sinn und Möglichkeiten dieser Menschwerdung fragend, hat sich Goll zugleich auch selbst verändert und immer wieder versucht, neue Antworten auf die Frage nach dem Sinn dieser Menschwerdung zu geben. Diese Antworten wurden freilich nicht allein von seiner ungewöhnlichen Lebenskonstellation bestimmt. Was der Lyriker – für sich durchaus zutreffend – als „Schicksal“ und „Zufall“ gedeutet hatte, rückte schon in den ersten Kriegsjahren in gesellschaftliche Zusammenhänge ein, die ihn erkennen ließen, daß die Fragen, die ihn bewegten, nicht losgelöst von den politischen Ereignissen der Epoche beantwortet werden konnten. Immer wieder sah sich Goll mit den entscheidenden gesellschaftlichen Triebkräften der Epoche konfrontiert. So war es nur folgerichtig, daß seine ethischen Intentionen das Grundanliegen solcher Schriftsteller tangierten, die nicht nur dem „ewigen Bürger“ den Kampf angesagt hatten, sondern auch daran gingen, die Gesellschaft menschlich einzurichten. Es waren jene Schriftsteller, die sich in Übereinstimmung mit dem kämpfenden Proletariat brachten und die fortan die Befreiung des Menschen als eine gesellschaftlich-praktische Aufgabe verstanden, zu deren Verwirklichung sie mit literarischen Werken beitrugen, die von einem sozialistischen Weltbild inspiriert wurden und in ihren Einsichten und Erkenntnissen die Positionen Iwan Golls weit hinter sich ließen.
Als Sohn eines elsässischen Vaters und einer lothringischen Mutter am 29. März 1891 in St. Dié geboren, besuchte Iwan Goll das deutsche Gymnasium in Metz und studierte in den darauffolgenden Jahren Jura an der Universität Straßburg. Hier promovierte er 1912 und trat im gleichen Jahr mit seinen Lothringischen Volksliedern an die Öffentlichkeit. Wie der fast gleichaltrige Elsässer Hans Arp war auch Iwan Lassang – unter diesem Namen waren die Lothringischen Volkslieder erschienen – ganz selbstverständlich mit deutscher und französischer Lebensart vertraut gemacht worden, und wie dieser fühlte auch er sich in beiden Sprachen heimisch. Der Ausbruch des ersten Weltkrieges jedoch machte den jungen Dichter über Nacht heimatlos. Deutschland und Frankreich standen sich, von Chauvinismus und imperialistischen Machtgelüsten verblendet, in Wehr und Waffen gegenüber. Der imperialistische Krieg hatte sie zu Feinden werden lassen, die sich bis auf den Tod bekämpften. Goll blieb keine Wahl, denn er wollte dem „Kriegsgott“ in keinem der beiden Heerlager dienstbar sein. Deshalb zog er es vor, wie René Schickele, Leonhard Frank und Ludwig Rubiner in der Schweiz zu leben; nicht um von neutralem Boden aus unbeteiligt dem Völkermorden zuzusehen oder – was naheliegen könnte – um der politischen Szene den Rücken zu kehren. Im Gegenteil. Von hier aus konnte der Lyriker seine Friedensappelle an beide kriegführenden Parteien richten. In diesem Land – hier hatten die Kriegsgegner beider Länder sehr bald eine Sprache sprechen gelernt – entstanden dann auch Golls „Pamphlets contre la Guerre“. Hier schrieb der Lothringer (1916 in französischer, ein Jahr später in deutscher Sprache) auch sein erschütterndes Requiem für die Gefallenen von Europa. Und hier entstand auch der Großteil seiner expressionistischen Gedichte, die zwar – wie seine Pamphlete und sein Requiem – einzelne Momente imperialistischer Politik kritisch attackierten, mit ihrem klassenindifferenten Menschlichkeitspostulat aber zugleich auch die gezielte politische Kritik wieder abschwächten oder es bei pazifistischen Ideen beließen.
Die emphatischen Antikriegsgedichte waren es wohl auch, die Golls Denken zusehends der Ideenwelt seiner expressionistischen Zeitgenossen näherbrachten. So wie Ludwig Rubiner die engstirnig-nationalistische Kameradschaftsidee mit einem neuen Sinn zu füllen suchte, als er seiner deutsch-französischen Lyrikanthologie den Namen Kameraden der Menschheit gab, beschwor auch Goll in diesen Jahren die Soldaten an der Somme und am Chemin-des-Dames mit Parolen, die sich wenig später in einem neuen literarischen Programm niederschlugen: der Geist wurde gegen die Macht aufgerufen, und dem Völkerhaß wurde die Menschenliebe entgegengestellt. Das Zauberwort, das alle politischen Konflikte, die 1914 zwischen den großen europäischen Ländern aufgebrochen waren, lösbar erscheinen ließ, hieß: Menschlichkeit. In ihm hoben sich für den Expressionisten alle nationalen und sozialen Gegensätze auf. Die Idee vom „neuen Menschen“ inspirierte Goll nicht zuletzt zu den utopischen Entwürfen von einer besseren Welt, die ihm um so mehr den Blick für die Gebrechen der bürgerlichen Gesellschaft öffneten. Denn die Wirklichkeit, die Goll in diesen Jahren für sich entdeckte, lag in der „Unterwelt“. Dieser Gedichttitel kündigte nicht nur das Orpheus-Thema an, er sollte auch – wie die vielen Gedichte des gleichnamigen Gedichtbandes aus dem Jahre 1919 bestätigten – als soziologischer Topos verstanden werden. Er steht für die Elenden und Ausgestoßenen der bürgerlichen Gesellschaft, für die Goll nun in seinen Gedichten Partei ergreift. Denn er fühlt sich mit denen, die in „Kloaken“ wohnen, ebenso verbunden, wie mit jenen, die vom „Fluch der Fabriken“ gezeichnet sind. Nicht zufällig wird in seinen Gedichten der erhoffte Aufbruch der „fünften Klasse“ in Bildern der erwachenden Natur gefeiert, die Wiedergeburt und neues Leben verheißen:

Dennoch muß der ungestorbene Frühling reifen!
Schäumt, Akazien! Nach dem Fleisch der Abendhimmel.
Nach der Venus Euter werden blasse Finger wieder greifen.
Auf den Wiesen ist man Knabe dann mit Kronen Löwenzahn,
Fluß der Freiheit schwillt durch Parkalleen – Sehnsucht! Frühling!

Das Thema, das Goll in dieser Dichtung gewählt hat, umspannt das gesamte expressionistische Frühwerk. Auch seine lyrische Sprechweise verrät untrüglich jene „Erlebnisform“, die ihn mit solchen Lyrikern verband, die „Verfall und Triumph“ ihrer Zeit auf neue und unerhörte Weise zur Sprache brachten: nicht mehr in der geglätteten Diktion von Ästheten, sondern in einer Sprache, für die die überlieferten Regeln und Konventionen nicht mehr galten. Bei Goll kündigt sich diese Sprechweise schon in seiner ersten Dichtung, Der Panamakanal (1914), an. Das gilt für den ungewöhnlichen Gegenstand ebenso wie für die Form – die „epische Dichtung“ –, deren er sich in den folgenden Jahren auch bei den lyrischen Zyklen Der große Frühling (1918) und Der neue Orpheus (1918) bediente. Der großen lyrischen Form entsprach der Grundgestus dieser Dichtungen: nicht mehr die Gefühle des einzelnen Menschen zur Sprache zu bringen, sondern die Sache aller Menschen zu vertreten. Der Aufbruch, den Goll in seinen „epischen Dichtungen“ in Szene setzte, verlangte nach Formen, die es ihm möglich machten, auch Vorgänge zu gestalten, die sich nicht mehr im Erlebnis des Augenblicks formen ließen, sondern danach verlangten, direkt in Bewegung umgesetzt zu werden: anfangs die „Bruderstunde“ an den Ufern des Panamakanals, später die Streiks und Aufmärsche der Massen, die immer mehr das Straßenbild der deutschen Hauptstadt bestimmten. So eindrucksvoll Goll auch die opferreiche „Arbeit“ der Kanalbauer beschrieb, sein eigentliches Interesse galt der abschließenden „Feier“, die das unter größten Anstrengungen vollbrachte Werk krönen sollte. Nicht zuletzt deshalb, weil er in diesen erfüllten Augenblick seine eigenen Zukunftserwartungen und Befreiungsvisionen hineinprojizieren und die Befreiung der Sklaven als Fanal der Menschheitsverbrüderung feiern konnte:

Ach die Augen aller trinken Brüderschaft
Aus der Weltliebe unendlicher Schale:
Denn hier liegt verschweißt und verschwistert alle Erdenkraft.
Hier im Kanale.

„Jeder Mann ein Bruder, den man schnell erkennt“ – damit war das Thema angeschlagen, das auch in den nachfolgenden Dichtungen immer wieder abgewandelt wurde. Was sich in Golls großer Befreiungsvision ankündigte, nahm mehr und mehr Gestalt an. Der epische Bericht ging in den lyrischen Dithyrambus über. An die Stelle von Reim und Metrum, Vers und Strophe trat die weit ausschwingende und freirhythmische Langzeile. Diese neuen Formen entsprachen in hohem Maße dem künstlerischen Auftrag, den Goll in seinem „Appell an die Kunst“ formuliert hatte:

Und du, Dichter, schäme dich nicht, in die verlachte Tuba zu stoßen. Komm mit Sturm. Zerdonnere die Wölklein romantischer Träumereien, wirf den Blitz des Geistes in die Menge. Laß ab von den zarten Verirrungen und leichten Verzweiflungen des Regenwetters und der Dämmerungsblumen. Licht brauchen wir: Licht, Wahrheit, Idee, Liebe, Güte, Geist! Sing Hymnen, schreib Manifeste, mach Programme für den Himmel und die Erde. Für den Geist!

Dieses Lichtes willen stieg auch Orpheus, der „ewige Dichter“, in die Niederungen der Unterwelt hinab. Das war eine Rettungsaktion ganz besonderer Art; denn sie galt der ganzen Menschheit, die bei Goll an die Stelle der antiken Eurydike getreten war. Dieses Vorhaben läßt unschwer erkennen, wie weit Wunsch und Wille der Wirklichkeit vorausgeeilt waren und den Lyriker die politischen Realitäten vergessen ließen.
In den Tagen der Novemberrevolution und in den Januartagen des Jahres 1919 büßte dieser utopische Vorgriff dann vollends seine Glaubwürdigkeit ein. Goll sah sich von der Wirklichkeit widerlegt. Nicht nur deshalb, weil sich auf den Barrikaden der Revolution jene Menschen als Feinde gegenüberstanden, die der expressionistische Hymniker schon als „Brüder“ gefeiert hatte. Noch mehr enttäuschte ihn wohl, daß der „Große Frühling“ ausblieb. Statt dessen mußte er die Totenklage auf Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg anstimmen:

Heilige Rosen blühen im Landwehrkanal
Letzte Rose von Deutschland!

Der Ruf nach Freiheit ging im Feuer der „Artillerie“ unter. Die Konterrevolution begann ihr Werk. Golls Desillusionierung war nicht mehr aufzuhalten:

O Einsamkeit, du kennst nicht meine!
Die Pappel ist gestorben,
Wo weht noch Freiheitsgrün?

In dieser Frage klingt schon der Abschied von Deutschland an. In der „Ode an Berlin“ sprach er es offen aus:

Alles Gold zerrann zu Freibier
Lockernd den Asphalt des Mob –

O Berlin, du Nessel am Kreuzweg des Ostens
Dorre an deinem Staube bröckle Vergessenheit.

Was Iwan Goll in den Jahren vor dem ersten Weltkrieg noch glaubhaft erschien, führten die ersten Nachkriegsmonate vollends ad absurdum: die Vision von der Menschheitsverbrüderung zerbrach an der Wirklichkeit des Klassenkampfes.
Die 1918 geschriebene dritte Fassung des „Panamakanals“ zog bereits das Fazit der Revolutionsereignisse:

Aber am nächsten schon drohte neue Not. Die Handels-
schiffe mit schwerem Korn und Öl ließen ihre Armut am
Ufer stehn.
Am nächsten Tag war wieder Elend und Haß. Neue
Chefs schrien zu neuer Arbeit an. Die Sklaven verdamm-
ten ihr tiefes Schicksal –
Am andern Tag rang die Menschheit mit der alten Erde
wieder.

Auch der Schluß, den Goll der zweiten Fassung des „Neuen Orpheus“ gab, kam einer Zurücknahme gleich. Die „Absolution“ wurde nicht mehr erteilt. Denn:

Die Menge hörte ihn schon nicht mehr
Sie drängte zur Unterwelt zum Alltag zum Leid zurück!

Kein Zweifel: die Mission des „Sängers“ – so wie sie der Expressionist Goll gesehen hatte – war gescheitert:

Orpheus allein im Wartesaal
Schießt sich das Herz entzwei!

Diese erst 1924 bekannt gewordene Fassung der Orpheus-Dichtung beweist überdies, daß auch die Erwartungen, die Goll 1919 nach Frankreich geführt hatten, unerfüllt geblieben waren. In einer Laudatio auf das „junge Frankreich“ hatte er wissen lassen, was er sich von diesem Land erhoffte: die Begegnung mit einem neuen Menschentyp. Diesem (dem „gallischen Menschen“) stellte er den „deutschen Künstler“ gegenüber, der nun, mit dem „von Geburt öffentlichen Menschen“ in Frankreich verglichen, als „kosmischer Träumer“ und als „Idealist und Wolkenjäger“ disqualifiziert wurde.
In dieses Urteil schloß Goll, als er seinen „Versuch einer neuen Poetik“ schrieb, auch den deutschen Expressionismus ein. Was einst als „Erlebnisform“ und „Seelenfärbung“ gedeutet worden war, wird nun als „Lunapark aus Pappe und Stuck“ durchschaut und mit „Illusionspalästen und Menschenmenagerien“ verglichen. Eine Parole gilt allerdings auch jetzt noch: „Kampf für den Menschen!“ Darin sah sich Goll nicht zuletzt von denen bestätigt, die er die „guten Geister“ Frankreichs nannte. In diese Phalanx des Geistes gehörten für ihn Diderot, Cézanne und Mallarmé ebenso wie Rousseau und Zola, wie Barbusse und Rolland, Duhamel und Martinet. Der Kampf für den Menschen schloß für Goll die kritische Bloßstellung aller seiner Verächter, auch im Lande Voltaires und Diderots, ein: die „Snobgesellschaft der Premieren und ihre Monokeldichter“, die „Kriegsgreise“ und „Börsenkursleser“. Ihnen moralisch den Kampf anzusagen setzte freilich voraus, daß dem Dichter die „Hingabe an den wirklichen Moment“ mehr bedeutet als die „ungelebte Ewigkeit“. Auch darin sah Goll in den französischen Schriftstellern sein Vorbild und Beispiel.
Dennoch: der breit angelegten geistigen Selbstverständigung über Politik und Literatur entsprach Golls literarische Produktion dieser Jahre nur zu einem geringen Teil. Seine 1924 unter dem Titel Der Eiffelturm erschienene Gedicht-Auswahl ließ keine Illusionen aufkommen: bis auf die neue, 1921 in der Zagreber Zeitschrift Zenit publizierte epische Dichtung „Paris brennt“ konnte er keine Gedichte vorweisen, die seiner expressionistischen Lyrik ebenbürtig waren. Das hat mehrere Gründe. Schon auf den ersten Blick ist zu erkennen, daß nun der Dramatiker (und bald darauf auch der Epiker) die Szene zu beherrschen begann. Dieser Gattungswechsel, so selbstverständlich er sich zunächst ausnahm, hatte freilich tiefere Ursachen. Goll zog zu Beginn der zwanziger Jahre die Dramatik der Lyrik offenbar vor allem deshalb vor, weil er als Lyriker keinen neuen Anfang fand und weil es ihm nicht gelang, seine Lyrik auf eine universelle und glaubhafte Idee zu gründen, weil er immer wieder bei dem Versuch scheiterte, einer größeren Dichtung Gestalt zu geben. Das große Thema, das solch einem literarischen Vorhaben angemessen gewesen wäre, suchte Goll auch in Frankreich vergeblich. Er erkannte sehr bald, daß das Ereignis, das die „Weltgeschichte mit einem Ruck um Jahrhunderte weitergebracht“ hatte, nicht in Frankreich, sondern in Rußland stattgefunden hatte: die Oktoberrevolution. Von einer Zeitenwende dieser Größenordnung versprach sich Goll nicht nur „gesäubertes Urgefühl“ und Erleben aus „blutiger Erdentiefe“, sondern eine Verjüngung und Neugeburt der Literatur. In der russischen Revolutionslyrik sah er die Manifestation einer solchen „Urdichtung“. Deshalb ging er mit Hilfe russischer Freunde auch daran, sie ins Deutsche zu übertragen. In der Zeitschrift Menschen stellte er dann das „unentdeckte Geschlecht“ vor, dem er in der russischen Revolutionslyrik begegnet war: Alexander Block, Andrej Bjely, Wladimir Majakowski, Sergej Jessenin und Anatol Marienhof. Was er diesen Lyrikern, die er seine russischen Brüder nannte, nachrühmte, vermochte er selbst indes nicht zu leisten. „Geschwungene Poeme innerster Kraft“ gelangen ihm nicht. Weil er selbst in seinem eigenen Schaffen keinen Ansatzpunkt für die geforderte neue Literatur fand, erschien ihm wohl auch die eigene Krise als die Krise der zeitgenössischen Lyrik schlechthin. 1927 heißt es ganz in diesem Sinne in einem seiner Aufsätze:

Unsere heutige Lyrik verwässert, versteinert, verfilzt. Unsere Lyrik ist nicht mehr ursprünglich.

Golls Enttäuschung schlug in einen romantischen Antikapitalismus um, der ihn sein Heil mehr und mehr in der Vergangenheit suchen ließ, bei einer „neuen Mythologie“. Hatte er anfangs die russische Revolutionslyrik, für die er sich kurze Zeit begeisterte, als ein Signal „aufwärtsschreitender Menschheit“ verstanden, so glaubte er nun in dem von Jean Paulhan herausgegebenen afrikanischen „Hain-Tenys“ gefunden zu haben, was seinen Vorstellungen von den „Urquellen der Dichtung entsprach. Er geriet mehr und mehr in Gefahr, sich als Zivilisationskritiker zu kaprizieren, der obendrein noch der Regression (zurück zum „Urkult“) das Wort redete. Seine Aufforderung, aus „fremder Kultur“ zu übernehmen, was dem Lyriker einer „merkantilen Zeit“ versagt bleiben müsse, erwies sich als Scheinalternative, die literarisch folgenlos bleiben mußte. Es war nicht zu übersehen: der Lyriker Goll stand nicht mehr im Spannungsfeld der großen politischen und sozialen Kämpfe. Ideologische Surrogate (eine „neue Mythologie“, ein „neuer Gott“) mußten ihm ersetzen, was in den Jahren zuvor durch die Idee vom „neuen Menschen“ beglaubigt gewesen war. Im Grunde vermochte er aus der expressionistischen Phase nur einen Gedichttyp schöpferisch fortzusetzen: das Liebesgedicht. In dieser Zeit entstand jener merkwürdige „Liebesbriefwechsel in Gedichtform“ zwischen Iwan und Claire Goll, der – in französischer Sprache geschrieben – unter den Titeln Poèmes d’Amour, Poèmes de Jalousie und Poèmes de la Vie te de la Mort bekannt wurde. Die Lyrik war zum Reservat intimer Zwiesprache zweier Liebenden geworden. Sie gedieh nur noch im eng gezogenen Lebenskreis der Liebenden, und meist dann, wenn die Liebe noch einmal neu und ursprünglich erlebt wurde wie in der Begegnung mit der österreichischen Schriftstellerin Paula Ludwig. Die 1931/32 entstandenen, zuerst in deutscher Sprache geschriebenen Malaiischen Liebeslieder verrieten, daß Goll zumindest eine der wirklichen „Urquellen“ der Dichtung wiederentdeckt hatte.
Golls Bevorzugung des Liebesgedichts fiel zeitlich mit der Krise seines dramatischen Schaffens zusammen. Es war offenkundig: in dem Maße, wie sich der Kapitalismus wieder stabilisierte, büßte das satirische Drama, dem sich Goll seit Beginn der zwanziger Jahre verschrieben hatte, an Wirkungsmöglichkeiten ein. Golls Hinwendung zum satirisch-grotesken Drama waren zwei wichtige Begegnungen vorausgegangen: eine politische und eine literarische. Über die erste hatte er bereits in seinem Essay über das „Junge Frankreich“ Auskunft gegeben, als er der französischen „Siegeszeitung“ und der „Hurrarevue“ den Kampf ansagte. Ein Jahr später hieß es im Vorwort zu einer Anthologie französischer Freiheitslyrik. die 1920 im Georg Müller Verlag in München erschien, noch wesentlich deutlicher:

Der Imperialismus und die Reaktion, die nach dem Sieg über Frankreich gekommen sind, verschütten jetzt fernem Beobachter, der nur die Zeitung liest, alles Wahre, Edle, was eigentlich im Volk Voltaires schlummert. Es ist daher Gerechtigkeit, nach den Reden von Ministern und Journalisten auch die Worte zu hören, die die ewigen Vertreter des Volkes, die Dichter, zu sagen wußten.

Vor allem aus diesem Grunde hatten Iwan und Claire Goll einen Großteil dieser Gedichte ins Deutsche übersetzt und für den Druck zusammengestellt. Weil die Welt das französische Gastland der Golls noch immer mit dem „Schwert Fochs“ identifizierte, erinnerten die beiden Herausgeber an das „Herz Frankreichs“. Aber das Land der „guten Geister“ war zugleich auch das siegreiche Entente-Land Clemenceaus und Poincarés und – darin Deutschland ähnlicher, als es Goll lieb sein konnte – das Land des „ewigen Bürgers“. Diesem politischen und sozialen Menschentyp galten Golls Attacken in seinen beiden satirisch-grotesken Dramen Die Unsterblichen und Methusalem oder Der ewige Bürger, die 1920 und 1922 in deutscher Sprache im Kiepenheuer Verlag erschienen waren. Drama und Satire waren für Goll zu Synonymen geworden. Der „illusionistischen Umschreibung“ der Wirklichkeit wurde die Suche nach der „außerordentlichen Wahrheit“ entgegengestellt. Nicht die „Verschönerung“ der Welt solle sich der Schriftsteller angelegen sein lassen, sondern die Entlarvung ihrer Gebrechen. Das aber könne nur dann gelingen, wenn es der Satiriker verstehe, mit „neuen Reizmitteln“ Wirkungen hervorzurufen, die „Stockschlagen“ gleichen, wie sie Aristophanes, Plautus und Moliere in ihren Komödien auszuteilen verstanden. Der „moderne Satiriker“ dagegen habe es, wolle er die „Wirklichkeit des Scheins“ durchschauen, entschieden schwerer. Goll sah nur eine Möglichkeit: die Wirklichkeit im Drama zu „überschreiten“. Deshalb forderte er das „Über-Drama“, das Mensch und Welt „möglichst nackt“ und wie „durch das Vergrößerungsglas“ zeigt. Mit einem Wort: „Über-Realismus“. Damit hatte er eines der ästhetischen Postulate jenes Dichters übernommen, ohne den die Wendung des dithyrambisch gestimmten Lyrikers zum kritisch-satirischen Dramatiker kaum denkbar gewesen wäre: Guillaume Apollinaire. Ein „Brief an den verstorbenen Dichter Apollinaire“, den Goll schon 1919 geschrieben hatte, gibt Aufschluß darüber, wen er in diesem Schriftsteller polnisch-jüdischer Herkunft sah: den „dunklen Schatten des ewigen Juden“ und den Verkünder der „neuen asketischen Kunst des Kubismus“.
Aber auch auf diesem Weg blieben Enttäuschungen nicht aus. Das Losungswort des Satirikers „A bas le bourgeois“ schreckte den „ewigen Bürger“ nicht mehr. Die „salzige, harte, böse Ironie“ der Gollschen „Über-Dramen“ bewirkte keine Erosion der bürgerlichen Gesellschaft. Als der Methusalem 1924 in Berlin auf die Bühne kam, wußte es auch der Dramatiker Iwan Goll:

Alles in allem fühle ich, daß das Stück eben doch vier Jahre zu spät kommt: die meisten Pointen sind hier abgegriffen. Berlin wundert sich über nichts mehr, ist mit allen Abspülwassern gewaschen.

Goll sah sich nun gleich zweimal betrogen: um die „Idee“, die seinem Dichten Sinn und Richtung geben konnte (der russischen Revolutionslyrik vergleichbar), und um die Hoffnung, mit den „Reizmitteln“ des Satirikers Lebensformen und Denkweisen in Frage zu stellen, die die Verwirklichung jener „Idee“, die in Rußland „die Weltgeschichte mit einem Ruck um Jahrhunderte weitergebracht“ hatte, in Deutschland oder in Frankreich bekämpften und unmöglich machten.
Zu Beginn der dreißiger Jahre – in dieser Zeit lebte er getrennt von Claire Goll – kam Iwan Goll wieder öfter nach Deutschland. Einer seiner Gedichtbände, der gegen Ende der zwanziger Jahre in französischer Sprache erschienen war, kam 1933 unter dem Titel Die siebente Rose auf den deutschen Buchmarkt. Diese spruchartigen Gedichte, oft von einer geradezu volksliedhaften Einfachheit und Naivität, hoben sich nicht weniger von der „elektro-radialen“ Diktion seiner Lyrik zu Beginn der zwanziger Jahre („Paris brennt“) ab wie die Oden im Stile Hölderlins von den der ostasiatischen Lyrik verpflichteten Hai-kai-Gedichten. So wie er auf der Suche nach den „Ursprüngen“ zusehends die Richtung verlor und, weltanschaulich mehr und mehr verunsichert, erst auf die Oktoberrevolution, wenige Jahre später aber auf eine „neue Mythologie“ (des technischen Zeitalters) setzte und am Ende gar glaubte, der europäischen Lyrik das „Leben“ wiedergeben zu können, wenn er „fremde Kulturen“ (die der Neger und Indianer) entdeckte und ihr als Beispiel empfahl, so versuchte er sich auch als Lyriker an Mustern und Sprechweisen, die ihm neu erschienen und die verlorene „Ursprünglichkeit“ wiederzubringen versprachen. Zu dieser „Ursprünglichkeit“ fand er jedoch weder in seinen Über-Dramen noch in seiner Lyrik. Die dramatischen Stoffe, die er gestaltete, blieben wirkungslos. Erst in der Mitte der dreißiger Jahre, als er – auf neue Weise – zu sich selbst und in die geschichtliche Welt zurückfand, gelang ihm wieder ein neuer Anfang. In den Briefen aus dem Jahre 1934 ist mehrmals davon die Rede. So schreibt er am 7. März 1934 an Claire:

Unglückliche: ein neuer ,Jean-sans-Terre‘-Gesang fällt auf Dein Haupt! Kannst Du Dir vorstellen, wie unsere kleine Welt aussähe, wenn ich seit zwanzig Jahren in dieser Form gedichtet hätte. Vielleicht hättest Du Dich doch schon früher von mir abgewandt… Heine hat ja auch ,Deutschland‘ so geschrieben. Und alle anderen. Auf Gestaltung und Aussage kommt es an, ich werde mir dessen immer bewußter… Übrigens wird es nicht mehr lange so weitergehen. Es werden wohl im ganzen sieben Gesänge werden, wovon Du nur fünf besitzest.

Es ging so weiter, länger als ein Jahrzehnt. Goll hatte ein nahezu unerschöpfliches Thema gefunden: die Geschichte des „Johann Ohneland“. Die dreiteilige „epische Dichtung“ von „Jean sans Terre“ wurde zu Golls lyrischem Hauptwerk. Nun konnte er auch die Bedenken, die Claire Goll vorgebracht hatte, zerstreuen. Am 11. März 1936 – in diesem Jahr erschien der erste Band des Johann Ohneland in Frankreich – schreibt er ihr:

Du hast unrecht zu glauben, daß man sich nicht im Spiegel besehen darf: ich bitte Dich, was gibt es Besseres zu tun?

Und er erklärt, auf die für ihn gewiß ungewöhnliche Form der „Ballade“ bezogen:

Ich will so weiter reimen, wie es geht: und dann sehen, nach zwei Monaten Abkühlung, was der Wein wert ist. Mir scheint trotz allem, daß mir die Form eine große Haltung und eine Ökonomie der Verdichtungsmittel gibt. Was bleibt dann von all den formlosen Gebilden, die ich in den letzten Jahren, und vorher noch besonders geschrieben habe? Immer schwebte mir eine kompakte größere Dichtung vor, und immer zerfloß alles, weil ich keine Form gefunden hatte. Mach Dich nicht über diesen Kurzvers lustig. Er ist eine schwer zu handhabende Klinge. Soweit ich mich entsinnen kann, ist diese gereimte Kurzstrophe oft in ausländischen klassischen Werken gebraucht worden, wie zum Beispiel im spanischen Romanzero und, wie bereits angeführt, in längeren Heine-Dichtungen.

Goll stellte sich aber – ähnlich wie Fürnbergs „Bruder Namenlos“ – nicht nur vor den Spiegel, um seinen eigenen „Maskenspielen“ zuschauen zu können. Ihm ging es vor allem um Selbsterkenntnis und Selbsterforschung; und es war keineswegs zufällig, daß er auf viele Themen zurückkam, die ihn jahrzehntelang beschäftigt hatten. In diesem Spiegel fing er nun auch wieder ein, was in der Welt vor sich ging. Er konnte über Liebe und Tod meditieren, die „Ballade von allen Müttern“ erzählen und, in schweren Stunden, das Hohelied auf Frankreich anstimmen. Goll schritt die Stationen seiner inneren Biographie ab und war im Geiste doch zugleich auch dort, wo es ihm Verantwortung und Gewissen geboten:

Mein Fuß reicht bis nach China
Da schlägt man die Kinder tot
Meine Stirne in Palästina
Ist von jungem Blute rot.

Ohnelands Körper „spannt sich fünf Kontinente weit“, und zu den Städten, die Ohneland „landkrank“ machen, zählen nun auch die spanischen: Barcelona und Guernica. Ihr Leid ist zu seinem Leid geworden.
Daß sich Goll bei der Rechtfertigung seines neuen dichterischen Unternehmens auf Heinrich Heine berief, geschah wohl zunächst, um sich selbst zu bestätigen und, wie es später hieß, um sich mit den Namen von „klassischen Werken“ zu legitimieren. Aber es ging ihm nicht nur darum. Goll hatte gerade diese „Form“  seiner Dichtung (die vierzeilige gereimte Strophe) gewählt, weil es ihm auf die „Ökonomie der Verdichtungsmittel“ ankam, weil er den „formlosen Gebilden“ eine Form entgegenstellen wollte, die es verhinderte, daß ihm alles „zerfloß“. In der strengen Form – hierin dem Sonett-Dichter und Generationsgefährten Johannes R. Becher durchaus vergleichbar – war Goll mehr denn je bestrebt, „sich selbst in eine feste Form zu fassen“. Daß der Dichter des „Johann Ohneland“ den deutschen Emigranten Heinrich Heine als Kronzeugen anrief, hatte allerdings noch eine andere Bedeutung: Nach der Machtergreifung Hitlers war ihm seine Wahlheimat Frankreich wie seinerzeit Heinrich Heine auch aus politischen Gründen zum Zufluchtsort geworden. Aber auch Frankreich bot seit Beginn des zweiten Weltkrieges keine Sicherheit mehr für ihn, und er emigrierte 1939 in die USA. Der „dunkle Schatten des Ewigen Juden“ (Ahasver) ging ihm wieder voraus. Nun war Iwan Goll nicht mehr der feuertrunkene Sänger Orpheus, der die Menschheit zu erlösen wünschte, sondern der „Poet des Miserere“, der mit dem „schwarzen Bruder“ ebenso litt wie mit den Kindern, „die nichts als dumpfe Trauer kennen“. Er war wieder heimatlos, ohne Land, wie der legendäre französische König aus der Zeit des Hundertjährigen Krieges. Aber auch Johann Ohneland kennt noch, wie einst der „neue Orpheus“, die „dunklen Schluchten der Besiegten und Geknechteten“. In den USA entdeckte er die „Unterwelt“ von einst wieder. Nun ist sie ihm vollends zur „Hölle“ geworden. In der nordamerikanischen Großstadt nahm sie die schrecklichsten Formen an:

Verschlingt dann im Stehen
Ihr trübes Gericht
Schon beim Zahlen und Gehen
Auf Brunst erpicht

In den blutschwarzen Neigen
Des Schnees und des Drecks
Vollführt seinen Reigen
Der entfesselte Sex.

Von „Absolution“ konnte nicht mehr die Rede sein. Der „geifernden Göttin der Humanität“ mußte ein strenges Urteil gesprochen werden. Der einstige Befreier der Menschheit sah sich mehr und mehr zu ihrem Totengräber bestellt:

Bin dir zum Bestatter
Und Sänger erkorn
Dich Stadt will ich schlachten
Dein Herz mir schmorn

Stadt dein Gekröse
Deine Milz reiß ich aus
Deinen Fettdarm geb ich
den Ratten zum Schmaus

Sich dir dein Gomorrha
Im Blutregen an
Doch noch vor dem Frührot
Fliehst du, Johann!

Andere Gedichte aus diesem Zyklus, in denen Unnatur und Verfall menschlicher Lebensart und Gesittung bloßgestellt werden, wurden dagegen eindeutig lokalisiert. Schon ihr Titel verriet, daß es vor allem amerikanische Erfahrungen waren, die Johann Ohneland zum Kritiker dieser Gesellschaft werden ließen. Die City von New York offenbart ihm die unheilbaren Gebrechen einer Gesellschaft, die nur den Geschäftserfolg gelten läßt und den Menschen seiner selbst entfremdet hat:

Kein Flüstern lebt in diesen hohen Mauern
Der Todesschrei wird zum genormten Trick
Und unter dem Lemurenlächeln schauern
Die Herzen vor des Zufalls Kuß zurück

Unter des Broadways Dreck- und Speichelschichten
Bricht tolle Meute in die Subways ein
Die letzten Wilden die sich selbst vernichten
Wenn sie von Schmerz verzerrt ihr Heimweh schrein

Um diese Türme aus Papier und Eisen
Ist alle Bronze hohl der Marmor nachgemacht
Willst du das All in seine Arme reißen
Blickst du in einen bodenlosen Schacht.

Wie im Gedicht auf die „Höllen“-Stadt entwirft Goll auch diesmal das Bild einer verkehrten WeIt: der Wein ist zu Essig geworden, und die Sonne steht kalt und tot am Himmel. Die Metaphern des Gedichts sind durchweg pejorativ: „steriles Feuer“, „faule Jauche“ und „Adlers Kot“ zeigen Tod und Verwesung an. Der nach New York verschlagene Emigrant Iwan Goll zog unerbittlich die schreckliche „Bilanz des Wohlstands“ und führte den heimatlosen „Traumbürger“ schließlich auch dorthin, wo die „Entwertung der Menschwelt“ aus der „Verwertung der Sachwelt“ (Marx) erklärbar wurde: zu den Bankiers von Manhattan. Für sie ist alles käuflich und verkäuflich:

Nimm eine Hypothek auf Geistesfunken
Im Central Park ist Grashalm-Ausverkauf
Die Ironie ist stark im Kurs gesunken
Die Parzen türmen Baumwollstapel auf…

Verkauft den Tod und kauf die Eumeniden
Verkauft die Freiheit und der Winde Lauf
Kauft Träume und verkauft dann die Hebriden
Verkaufen Kaufen Ankauf Kauf Verkauf.

Nach „guten Geistern“ hielt Goll in diesem Land vergeblich Ausschau. Er blieb – wie Johann Ohneland – heimatlos. Auch seine Hoffnung, sich dereinst vom Baume der Erkenntnis nähren zu können, hatte getrogen. Noch immer suchte er nach dem Gesetz, das ihn dem „Grund der Dinge“ näherbringen sollte:

Durchlief die Felder die die Herbstzeitlose füllt
Den Bundesstaat der Mandeln und Oliven
Die Republik von Bremsen, Pinguinen
Das Reich der Löwen: nichts hat sich enthüllt.

Ich bin’s der unverstanden durch ein Feld von Disteln zog
Dem Dattelbaum gleichgültig der als Kind mich schon gekannt
Zuweilen fällt mir auch ein feuchter Apfel in die Hand
Ich weiß: die Frucht vom Baume der Erkenntnis log.

Ohnelands Frage „was war mein Leben wert?“ ist noch immer unbeantwortet geblieben. Das „Landohneleid“, von dem Goll schon am Ende der zwanziger Jahre geträumt hatte, erschien ihm unerreichbarer denn je.
Die für Johann Ohneland unbeantwortet gebliebene Sinnfrage läßt Goll auch in den folgenden Jahren immer wieder nach dem „Gesetz“ fragen, das den Dingen innewohnt. Mehr und mehr ist er darauf aus, das „Wesen der Dinge“ in sich aufzunehmen, und es genügt ihm nicht mehr, die eigene Menschwerdung zu erforschen. Deshalb rückt er seine Lebensproblematik zusehends in größere, überindividuelle Zusammenhänge ein, die er gedanklich zu durchdringen sucht: Anfang und Ende der Welt. Goll ließ die geschichtliche Welt hinter sich und trat in die „magischen Kreise“ einer Vorstellungswelt ein, die nun auch sein Interesse an den gesellschaftlichen Problemen der Gegenwart in bedenklicher Weise absorbierte. An die Stelle der exemplarischen zeitgeschichtlichen Biographie vom heimatlosen Franzosenkönig trat die lyrische Kosmologie. Das Motto, das Goll seiner Dichtung „Der Mythos vom durchbrochenen Felsen“ voranstellte, ließ keinen Zweifel, wo er den Schlüssel zum Verständnis der Welt gefunden zu haben glaubte: in der mittelalterlichen Naturphilosophie. Der „Stein der Weisen“ soll ihm die oft gestellte Sinnfrage ein für allemal beantworten. Auch spätere Tagebucheintragungen lassen erkennen – Goll liest die Kabbala und den Sohar –, daß er sich ein Bild von der Welt gemacht hatte und in Begriffen dachte, die ihm zwar den „Grund der Dinge“ – wenn auch auf vorwissenschaftlicher Stufe – erklärbar erscheinen ließen, in Wahrheit aber zu immer neuen Mystifikationen der Wirklichkeit zwangen. Die „Schätze“, die Goll mit Hilfe der Alchemie, Geologie und Magie aus dem Erdreich hob – „miroir, diamant, cristal, saphir, quartz und hexagone“ –, konnten nicht darüber hinwegtäuschen, daß die anorganische Natur den menschlichen Bezug in den Gedichten Iwan Golls mehr und mehr überlagerte und – nicht zum ersten Male in der bürgerlichen Lyrik des 20. Jahrhunderts – einem Fetischismus der Dinge das Wort geredet wurde, der das humane Anliegen der Gollschen Lyrik ernsthaft in Frage stellte. Die Zeichensprache der Alchemie legte ihn zudem auf eine Bilderwelt fest, die immer mehr zum symbolischen Ausdruck drängte und seine späten Gedichte in zunehmendem Maße dem Verständnis derer entzog, die nicht in die „magischen Kreise“ des Dichters eingeweiht waren. Die Gollsche Wirklichkeit reduziert sich immer mehr auf eine „Elementarsymbolik“, mit deren Hilfe der Lyriker die Wirklichkeit in ein System von Schlüsselwörtern übersetzte. An die Stelle des gemeinten Sachverhalts trat die Chiffre. Golls Vorstellungen von den Möglichkeiten des Gedichts verdichteten sich in seinen letzten Lebensjahren in einer Poetik, die erklären sollte, was der Lyriker als das „Geheimnis des Wortes“ erkannt zu haben glaubte: sein Vermögen, „die Essenz des Lebens auszudrücken“. Diese „Essenz“, wie in den Zeiten des „Überrealismus“ deutlich von der wahrnehmbaren Wirklichkeit abgehoben, ist für ihn mit dem „Ding an sich“ identisch. „Res“ – das ist für ihn die „Wurzel“ und der Grund der Dinge, das „Gesetz“, dem die ewige, absolute Wahrheit innewohnen soll. Diese idealistische Wirklichkeitskonstruktion unterstellt eine Auffassung vom „Wesen“ der Dinge, die unweigerlich zur Abwertung jener Wirklichkeit führen mußte, die Goll nicht mehr als „essentiell“ ansah. Der erkenntnistheoretischen Suche nach dem „Stein der Weisen“, die ihm aus dem spätbürgerlichen Ausverkauf der Ideen heraushelfen sollte, entsprach in der Dichtungstheorie die Orientierung auf das „absolute Ding“. Dieses ästhetische Postulat implizierte zudem die Aufforderung, das Ding in das Wort zu verwandeln, indem sich der Lyriker dem Gegenstand so lange integriert, bis er ihn „verschlungen“ hat. Wie in der Magie sollen Wort und Ding wieder eins werden, und die Sprache soll dem Dichter wieder Gewalt über die Dinge geben. Was der Sänger Orpheus begann, will Goll, nun schon an der Schwelle des Alters, erneut in die Tat umsetzen. Aber auch die Gefahren, die sich schon zu Beginn der zwanziger Jahre abzeichneten, als der desillusionierte Expressionist auf der Suche nach dem Ursprung der Dinge im „Mythos“ eine neue Erfüllung seines literarischen Schaffens zu finden hoffte, lassen sich nun nicht mehr übersehen. Aus dieser Perspektive ließen sich kaum noch – von den gesellschaftskritischen Passagen der 1940 entstandenen „Parmenia“-Dichtung abgesehen – Antworten auf die entscheidenden Menschheitsfragen geben, die dem Leser helfen könnten, sich in den Kämpfen des Jahrhunderts zu orientieren und seinen Platz an der Seite der Arbeiterklasse zu finden. Die Gedichte, die – zum Teil schon seit 1941 – bis zu seinem Tode am 14. März 1950 entstanden, legen davon Zeugnis ab.
1946 kündigte sich die letzte Schaffensperiode des Lyrikers Iwan Goll an. In diesem Jahr schrieb er den „Mythos vom durchbrochenen Felsen“. Es war seine letzte in französischer Sprache geschriebene Dichtung. Schon ein Jahr später entstanden die ersten Gedichte, in denen er wieder zur „Sprache seiner Jugend“ zurückfand. Der Wechsel der Sprache (in Amerika hatte er auch in englischer Sprache geschrieben) signalisiert auch diesmal eine neue biographische Konstellation. Goll war im Frühjahr 1947 nach Frankreich zurückgekehrt, und wenige Wochen darauf sah er auch die Stadt Metz wieder, in der er aufgewachsen war. Ein Jahr später erfuhren dann auch die literarisch interessierten deutschen Leser wieder von Iwan Goll. Alfred Döblin stellte ihn mit einigen seiner neuen Gedichte in der Zeitschrift Das goldene Tor vor. Paul Celan, der 1949 mit Goll bekannt geworden war, bemühte sich um eine deutsche Übersetzung der „Chansons Malaises“, die dann allerdings vom Verlag nicht akzeptiert wurde.
Aber noch ein anderes Ereignis gräbt eine Zäsur in Golls Leben: die Leukämie, die seinen Körper zerstörte und ihn bald ständig ans Krankenbett fesselte.
Der Schmerz des Körpers wurde zu einem der beherrschenden Themen jener Gedichte, die Goll von 1947 bis 1950 schrieb. Zusammen mit früher entstandenen erschienen sie 1951 postum unter dem Titel Traumkraut. Das Wissen um den unaufhaltsamen Tod und die Vergänglichkeit des menschlichen Lebens auf der einen und die Sehnsucht nach Erlösung von Schmerz und Tod auf der anderen Seite sind die geistigen Pole dieser Lyrik. Staub (Symbol für Vergänglichkeit) und Wasser (Symbol für Leben) sind zu den tragenden Symbolen dieser Lyrik geworden. So heißt es in dem Gedicht „Der Staubbaum“:

Ein Staubbaum wächst
Ein Staubwald überall wo wir gegangen
Und diese Staubhand weh! rühr sie nicht an!

während im „Ozeanlied“ die Gegenstimme darauf antwortet:

Schwesternwelle im grünen Haar
Salzwelle die nie sich versäult und versäumt
Daß von euch Tausenden nur eine
Den Schicksalsarm um mich rundete
Nur eine das Haupt mir tragen hülfe
Und wir zusammen niedertaumelten
Die todlose Treppe
Des Zeit-Ozeans
Dem Pole des Gehorsams zu.

Kein Zweifel: diese Gedichte unterscheiden sich in auffallender Weise von den lyrischen Gebilden, die im Verlaufe der dreißiger Jahre, als Goll an „Johann Ohneland“ schrieb, entstanden waren. Er hat die strenge Strophenform wieder aufgegeben, und auch der Reim ist ihm zu einem gut Teil entbehrlich geworden. An die Stelle der großangelegten zyklischen Gedichte, die Raum für weitausholendes Philosophieren und für balladeskes Erzählen ließen, sind Zeilengedichte getreten, in denen die Meditation vorherrscht. Die Bilder, die Goll in diesen Gedichten schuf, lassen auf ein metaphorisches System schließen, das in der Hauptsache aus dem Zeichenfundus der Metalle, Steine und Kristalle zusammengetragen wurde. Diese Bildelemente werden immer wieder neu komponiert und miteinander in Beziehung gesetzt. Substantivkomposita – allen voran die Genitivmetapher – überwiegen. Das Gedicht sagt nicht mehr aus, es evoziert. Die Grundmuster spätbürgerlicher Poetik sind unübersehbar. In dem Maße, wie sich Iwan Goll auf gesellschaftliche Scheinalternativen abdrängen ließ und sein Augenmerk auf das „absolute Ding“ orientierte, mußte er zwangsläufig auch jenen Theoretikern das Wort reden, die das „moderne Gedicht“ im Sinne Gottfried Benns definierten und dafür Sorge trugen, daß sich das Unbehagen an der kapitalistischen Gesellschaft in den immer wieder gleichen Bildern und Chiffren entfremdeter menschlicher Existenz niederschlug, und die Erkenntnis verdunkelten, daß es die Verhältnisse dieser Gesellschaft sind, die der Veränderung bedürfen, damit die Menschwerdung des Menschen verwirklicht werden kann. Daß sich diese Theoretiker hin und wieder auch auf die späten Gedichte Golls beriefen und ihn als Kronzeugen ihrer Theorien von der „modernen Lyrik“ zitierten, bestätigt einmal mehr, was wir bereits erkannten: der zunehmende Verlust an geschichtlicher Perspektive und die Mystifizierung der gesellschaftlichen Wirklichkeit führten notwendig auch im lyrischen Schaffen Iwan Golls zum Abbau jener Gestaltungsweise, die es ihm einst ermöglicht hatte, die widerspruchsvolle, von sozialen und politischen Gegensätzen bestimmte Wirklichkeit seiner Epoche ins Bild zu setzen.
War es am Anfang der Sänger Orpheus, in dessen Gestalt sich der Lyriker Goll selbst zu verkörpern versuchte, und in den dreißiger Jahren der legendäre Jean sans terre (Johann Ohneland), den er seine Gedanken und Gefühle aussprechen ließ, so tritt nun eine biblische Gestalt an ihre Seite: Hiob. Vier Gedichte tragen seinen Namen als Titel.
Wie in der biblischen Überlieferung weigert sich auch der Gollsche Hiob (im Gedicht „Hiobs Revolte“), die göttliche Schickung mit Demut hinzunehmen. Über sein Unglück klagend, erkennt er aber auch:

Zwischen Lots See und der Wüste
Dem Meer des Orontes und den Wellen aus Sand
Feindlich beide dem kleinsten Leben
Bleibt mir der Füße knochige Wurzel
Festgerammt im Kies der Zeit.

Hiob entdeckt in dieser Landschaft des Todes sogar noch Möglichkeiten, sich am Leben Zu halten: das „Salz des Todes“ nährt ihn mit „Brom und Chlor“, und die „schnelle Verwesung des Leibs läßt Träume seliger erglühn“. Seine „Revolte“ gipfelt in dem Ausruf:

Höre mein Mark singt
Unsicherer Gott
Dich dir zu beweisen.

Im letzten Teil des Gedichtes wendet sich Hiob an Gott mit dem Vorwurf:

Einsamer willst du mich als deine Einsamkeit
Schuldiger als die grausamen Löwen,

und weist vor, was ihm als einziges Besitztum geblieben ist:

Mir bleibt der Stein auf dem ich steh
Bis er zu meinem Grabstein wird…
Mein ist die Vertikale
Vom Wagen der Nacht bis zum Kristall.

Hiobs Besinnung auf seine ungewöhnlichen Reichtümer zeigt Goll auch in einem zweiten Hiob-Gedicht, das als Litanei beginnt:

Reich bin ich noch: mein ist der Stein auf dem ich sitze
Der Stein ist inhaltsreicher als der Thron
Der abgegriffene von dem das Gold abblättert
Der Stein reicht tief
Tief zu den Kohlen zu den Quarzen
Tief durch den Schacht der Geduld
Und durch das Lager des Fossils
Die er besitzt der Nichtbesitzende
Die er beherrscht der Abgesetzte.

Diesen Besitz hat Hiob – in dieser Variante unterscheidet sich dieses Gedicht vom vorhergehenden – gegen „siebzig Scheunen“ eingetauscht. Verarmt und vereinsamt ist er offenbar deshalb, weil er „den Nächsten“ nicht so geliebt hat, wie das Gebot Gottes es ihm befahl. Die endgültige Formel für die Deutung des Geheimnisses von Leben und Tod schien Goll indes erst in jenem Hiob-Gedicht gefunden zu haben, das mit den Worten beginnt:

Das ist mein Schmerzenskreis
Mein Sein wird wieder Element…

Diese „Verwandlung“ ins „Element“ – im Gedicht stehen dafür Muschel, Nessel und Stein – bedeutet zugleich auch Rückkehr zu sich selbst. Die Todesfurcht ist gebannt. Denn auf solche Weise den Elementen hingegeben, kann das Ich auch in das All eingehen und dort in verwandelter Gestalt fortdauern.
Im Gestaltenwandel der Gollschen Lyrik – Orpheus, Johann Ohneland, Hiob – leuchtet noch einmal das lebensbestimmende Thema auf, das seine Gedichtbände über Jahrzehnte hinweg miteinander verband: die Suche nach einer gesellschaftlichen Daseinsweise. die eine sinnerfüllte menschliche Existenz versprach. In den Antworten, die der Lyriker auf diese Frage gab, spiegelt sich nicht nur seine eigene bewegte Lebensgeschichte. Seine Gedichte geben auch Aufschluß darüber, daß er diese Antworten im Bunde mit denen zu finden hoffte, die für eine neue Welt zu kämpfen begonnen hatten, obwohl Iwan Goll keiner der Ihren war.

Klaus Schuhmann, Nachwort

 

Zu dieser Auswahl

Diese Auswahl zeigt, verglichen mit dem Umfang des lyrischen Gesamtwerkes von Iwan Goll, nur einen relativ kleinen Ausschnitt aus den einzelnen Schaffensperioden, wobei vor allem auf die deutschsprachige Lyrik des expressionistischen Beginns und des Spätwerks zurückgegriffen wurde. Von dem in französischer Sprache geschriebenen dreibändigen Zyklus „Jean sans Terre“ (1932–1944), Golls lyrischem Hauptwerk, das in der Übertragung Lothar Klünners vorgestellt wird, konnte wiederum nur ein Bruchteil ausgewählt werden. Einige wenige Gesänge übersetzte Goll selbst ins Deutsche, dazu gehören hier „Johann Ohneland vor dem Spiegel“ und „Johann Ohneland singt die Ballade von allen Müttern“. Soweit es möglich war, wurden die zu Lebzeiten Iwan Golls erschienenen Gedichtbände zu Rate gezogen. Dem Spätwerk liegen die von Claire Goll besorgten Ausgaben zugrunde, vor allem die 1960 erschienene Werkauswahl Dichtungen. Einige der hier aufgenommenen Gedichte sind bisher nur in Zeitschriften und Anthologien publiziert worden.
Die Auswahl ist im wesentlichen chronologisch gegliedert. Die nicht einheitlich gehandhabte Zeichensetzung Iwan Golls blieb unverändert.

Aufbau Verlag, Klappentext, 1973

 

 

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