John Ashbery: Eine Welle

EDITION PETERS, LEIPZIG

Noch eine Blaupause: einige Stockflecken, verwaschen die
aaaaaBlätter
auf diesem dämmerigen Schrein
unter dem Glassturz auf dem Spinett,
so daß es den Anschein hat, einst waren alle diese Stimmen
aaaaaeine.
Draußen geht das Geschrei weiter:
Der Lärm dringt bis an die Tür, aber die
Tür ist gesichert. Hier ist noch Raum
für Gedanken wie Farne, die in ein anderes System
verwoben werden, etwas, das die Nacht verscheucht,
und wenn der Morgen kommt, sind sie fort, nur der Tau
bleibt. Wollten wir denn überhaupt mehr?
Bedauere. Wir glauben, daß es mehr gibt als Attribute und
Koeffizienten, daß die riesige Erektion
mehr ist als der Haken, an dem unsere Leben hängen,
unsere, eure… Dem Nachmittag allein, geschäftig
mit offenen Jalousien, rastlos mit Such- und Vernichtungsaufträgen,
wird Teilnahme noch zuteil, die Art, die Geschäfte anzugehen, ist neu
und altmodisch und nachsichtig zugleich. An ihnen, ihr Ende, den Frieden
von Feuerwerken auf einem schwindenden Himmel, zu verdienen,
wir müssen uns sorgen. Bitte nimm sie freundlich auf, die drei geisteskranken Interviewer,
ein jeder mit seinem Astrolabium und seiner Frage.
Und die Tage versickern ins Meer.

 

Nachwort

John Ashbery – am 28. Juli 1927 in der durch die Allerweltskameras des George Eastman bekannten „Kodak-Stadt“ Rochester (NY) geboren – sind Kapitel in vielen verschiedenen Entwürfen zur zeitgenössischen amerikanischen Poetik gewidmet. Man findet ihn einer „Poetik der Unbestimmtheit“ (Marjorie Perloff) zugeordnet. Man entdeckt an ihm das dominante Erbgut der Poetiken angloamerikanischer romantischer Visionäre und Re-Visionisten (Harold Bloom). Man schlägt ihn auch einer „Poetik des Prozesses“ zu (Helen Vendler). Diese Einordnungen schließen einander, was Ashbery betrifft, nicht aus. Die Vielfalt seiner Schreibweisen über vier Jahrzehnte birgt all dies und mehr. Sollte einmal eine amerikanische Poetik des Spezifischen geschrieben werden, so müßte ein Bild Ashberys (vielleicht von David Hockney mit einer Instamatic facettiert) das Frontispiz des Buches sein, denn er würde, neben A.R. Ammons, unter den Zeitgenossen in dieser Poetik die zentrale Stellung einnehmen. Diese Zentralität begründete sich aus der taxonomisch exakten Beobachtung, die sich nicht mit dem sprachlich längst Definierten zufrieden gibt, sondern in Aufnahmen des ebenso omnipräsenten wie unersetzbar konkret Vorhandenen in paradoxen und oxymoronischen Neufügungen de-definiert, wie es in A Wave heißt. Ashbery schafft den festgefügten Sprech- und Sehweisen Luft, erlaubt ihnen Spiel, spielt mit den Worthülsen, bis sie aus den festgefügten Gebrauchsrähmchen fallen, aufplatzen und unerwartet frischen Samen ausschütten, der, das ist zu wünschen, im Kopf des Lesers aufgeht.
Vielleicht muß man, wie Ashbery in den frühen 1950er Jahren, täglich von neun Uhr morgens bis fünf Uhr nachmittags sein Leben im Umgang mit den schlimmsten Auswüchsen der Sprachflora gefristet haben, verlegerischer Werbeprosa, um einen Hunger nach den Alltagsgewächsen der Sprache zu entwickeln: Ashbery verfaßte für das New Yorker Büro der Oxford University Press Klappentexte und Pressemitteilungen. Hier erklärt sich als Gegenreaktion die Art des Einflusses anderer Dichter auf Ashbery: Er nennt u.a. W.H. Auden („weil er Abstraktes konkret macht“), Marianne Moore („ihre Erfindungen“), William Carlos Williams („offene Form und Alltagssprache“) sowie Elizabeth Bishop („nahtlose Sprache“). Konkretisierung des Abstrakten in offener Form und nahtlosen Übergängen im erfinderischen Gebrauch von Literatur- und Alltagssprache – so kann die Lyrik Ashberys beschrieben werden. Anderes tritt hinzu: Malerei und Musik. Zusammen mit seinen Freunden und Studienkollegen Kenneth Koch und Frank O’Hara gehört Ashbery, ebenfalls in den frühen 1950er Jahren, einem Kreis von Lyrikern an, der von der Kritik rückblickend und eher irreführend als New York School etikettiert wird. Die Schriftsteller hatten direkt wenig mit einer Malerschule gleichen Namens zu tun, der die „abstrakten Expressionisten“ (etwa Franz Kline, Willem de Kooning, Jackson Pollock und Mark Rothko) angehörten, obwohl besonders Ashbery und O’Hara sich von ihrer Sehweise und der daraus entwickelten Technik beeinflußt zeigen und sie in ihr Medium umsetzten und weiterentwickelten. Davon später mehr. Ashbery verdankt O’Hara eine erste und frühe Bekanntschaft mit der Musik von John Cage, dessen Musik (und Texte) ebenfalls vom Spiel und von der De-Definition vorgeprägten Materials bestimmt werden. Doch über diese (Wahl-)Verwandtschaften hinaus sind Ashberys Gedichte und Prosagedichte unverwechselbar seine eigenen. Gerade weil sich (deklariert oder verborgen) Echos anderer darin finden lassen, ist seine Lyrik nicht Echo, sondern spricht selbst in einem traditionsbildenden Idiom. Es ist ein Idiom, das Bestand aufnimmt, prüft und Weiterverwendbarkeit anheimstellt. Es ist kein Idiom, das als Dichtungssprache Sprache reduziert, sondern, wie Mallarmés, „die Stammessprache reinigen“ möchte und zugleich, anders als Mallarmé, um eine Bereicherung ihrer Möglichkeiten besorgt ist. Dazu bedarf es ungewöhnlicher Mittel.
Kaum eine dichterische Schreibweise ist über Jahrzehnte hinweg weniger normenkonform und deshalb umstritten geblieben als gerade John Ashberys. Sie entzieht sich der Vorhersagbarkeit von Band zu Band, ja selbst innerhalb eines einzigen Gedichts – und darin zeigt sich die Ashbery eigentümliche Konstanz. Ein Beispiel: Den 1981 erschienenen Band Shadow Train beginnt ein Gedicht mit dem programmatisch anmutenden Titel „Paradoxes and Oxymorons“: „Dieses Gedicht befaßt sich mit Sprache auf einer sehr einfachen Ebene. / Schau, wie es zu dir spricht. Du schaust zum Fenster hinaus / oder gibst vor, nervös zu sein. Du hast es, aber hast es nicht. / Du verfehlst es, es verfehlt dich. Beide verfehlt ihr euch.“ Der Eindruck des Lesers dieser Zeilen, im Gedicht etwas verpaßt, selbst etwas verfehlt zu haben, was der Sprecher zunächst deutlich und deklarativ anzusagen schien, erzwingt geradezu das Wiederlesen, denn es ist (es war?) da etwas gewesen, zugleich so eingängig, so selbstverständlich hingesagt und vernommen und doch so unmerklich, wie die nur unterschwellig wahrgenommene Veränderung altvertrauter und überhörbar gewordener Sprachgesten. Aufgeschreckt lesen wir erneut und notieren: Das Gedicht betrifft Sprache. Sprache ist ein Gegenstand. Fraglich bleibt, ob diese Sprache einfach ist, simpel etwa im Sinne eines eingeschränkten Wortschatzes. Oder ist die amerikanische Umgangssprache gemeint, die zwar außerordentlich reich ist, aber eines (stilistisch) hohen Niveaus entbehrt? Die nächsten Zeilen helfen kaum weiter: An wen ist die Aufforderung: „schau“ gerichtet, wer ist das „Du“, das einem zweiten Personalpronomen (»es«) gleichgeordnet wird, von dem nicht klar ist, ob es das Gedicht meint oder eine weitere ungenannte Person. Weitere Fragen: Wer spricht zu wem? Das Sprechen wird gesehen; aber kann „es“ gehört werden? Werden nur Mundbewegungen als Pantomime eines Sprechens gesehen? Die Gedichtzeilen ahmen in syntaktischer Mimesis – bei formal perfekter Syntax – eine Unentschiedenheit in den Bezüglichkeiten nach, die ebenso ambivalent ist wie das Sich-Abwenden und die vorgebliche Nervosität des unbekannten „Du“. Auch wir, die Leser, vermissen „es“ (was immer „es“ ist). Das Gedicht zwingt uns dazu, die Suche nach einer eindeutig sinngebenden Prädikation aufzugeben, zumindest aber aufzuschieben. Wir sehen, beim Wiederlesen, wie das Gedicht zu uns spricht; wir vermögen nicht festzulegen, was es sagt, so einfach auch sein Sprachniveau scheint. Es ist etwas eigentümlich Beiläufiges, Ungreifbares und Ungerichtetes an und in diesen Gedichten, das sehr unterschiedliche, z.T. gar extreme und widersprüchliche Reaktionen bei Lesern und Kritikern auslöst. „Dinge tun, die widerstreben“, hat seinen eigenen Wert, sagt Ashbery.
Als das Manuskript von Ashberys Band Some Trees (1956) den Yale Younger Poets Prize erhielt, hätte dieser beachtliche Anfangserfolg dem jungen Dichter den Weg zu beschleunigter Anerkennung bei der Leserschaft und der Kritik ebnen sollen, denn in den Vereinigten Staaten ist die Bekränzung mit einem Preis, der den Namen einer renommierten akademischen Institution trägt, immer noch (und durchaus auch aufgrund nicht nur akademischer Ausgewiesenheit ihrer Exponenten) ein kulturstiftender Faktor. Es ist jedoch symptomatisch für die von Anfang an vorherrschende Ambivalenz in der Einstellung gegenüber diesem Dichter und seinem Werk, daß Ashbery den Yale-Preis gewissermaßen nachträglich erhielt, nachdem die in einem ersten Durchgang eingesandten Manuskripte aller Bewerber, einschließlich Ashberys, abgelehnt worden waren. Wystan Hugh Auden, Preisrichter und einer der großen Lyriker der Moderne, verlieh schließlich Ashbery den Preis, als dieser nach der negativen Entscheidung sein Konvolut noch einmal einschickte. Das Buch erschien. Auden steuerte ein Vorwort bei, das aber überraschenderweise keineswegs als warme Empfehlung eines Kunstrichters gelesen werden kann, der von seinem preisgekrönten Autor überzeugt ist. Ashbery kommentiert Jahre darauf: „Ich glaube [Auden] respektierte irgendetwas in [meinem Manuskript], das er aber nicht besonders gut verstand. In der Tat hörte ich später, daß er einem Freund erzählt hatte, er habe niemals ein einziges Wort verstanden, das ich je geschrieben hätte.“ Vielleicht kann Audens ambivalente Reaktion auf Ashbery – Anerkenntnis und Ablehnung – rückblickend als Symptom eines anstehenden Generationswechsels gelesen werden, des Übergangs von der Moderne zu der bescheiden beschreibend so benannten Postmoderne, die als Begriff zur Phasierungshilfe vom selbstgewiß dahinschwatzenden Unverständnis z.Z. untauglich geredet wird.
Seit Some Trees ist immer wieder die Frage nach der „Schwierigkeit“ dieser Lyrik gestellt worden, die Frage nach ihrer „Bedeutung“ und wie sie zu „verstehen“ sei. Wir würden es uns zu leicht machen, wenn wir solches Fragen nur als Reaktion derjenigen abtun wollten, die nicht (wieder-)lesen wollen. Ashbery selbst äußert sich so: „Ich weiß nichts über die ,Schwierigkeit‘ oder über das ,Verstehen‘ von Lyrik. Mir scheint, die Lyrik ist, was da ist, und es gibt keine versteckten Bedeutungen oder Hinweise auf Dinge jenseits dessen, was die meisten von uns wissen… Und was das Verstehen angeht, gibt es da wirklich etwas zu verstehen? Ich glaube, das ist eine Frage, die meine Gedichte mehr oder weniger durchgehend stellen: Was ist da? Ist irgendetwas da? Wenn nicht, oder falls doch, dann wird das Gedicht sein, was es für den Leser bedeutet. … Was das Gedicht ist, wird vom Leser bestimmt werden.“ Ein Gedicht von Ashbery setzt den Leser in sein Recht zu hören, zu lesen, ob etwas „da“ ist, denn es nimmt auf, was allgemein gesprochen wird und zu hören ist. Es ist gerade das alltägliche sprachlich Vertraute, das hier im Gedicht erscheint und – ob seiner Vertrautheit nicht wirklich vernommen – fremd wirkt und erstaunt. Es ist die von Stevens so benannte Sprache des Nichtperfekten, in der unser Paradies spricht, das Alltägliche, mit seinen „brüchigen Worten und störrischen Lauten“ („The Poems of Our Climate“). Genau an diesem Punkt liegt eine der Hauptschwierigkeiten, die selbst geduldige Leser neuerer Lyrik mit Ashberys Texten haben: Indem Ashberys Gedichte selten – und dann nur punktuell und oft parodistisch – ein thematisches Profil erkennen lassen, das Anschauungen und Aussagen zu einer verbindlichen Projektion individuellen Erlebnisses zusammenfügt und statt dessen mit einem größtmöglichen Eklektizismus in ihren Gegenständen und ihrer Sprache operieren, verschwindet die herkömmliche, in sich konsistente Dichterpersona hinter der Kommunalität alltäglicher Sprache und verwechselbar sprechender Pronomen. Wenn noch Fernando Pessoa als Sprecher mit drei verschiedenen Heteronymen scharf differenzierten Tonlagen in seinen Texten Gehör verschaffte und den einen Ursprung dieser Stimmen, sich, dahinter verbarg, so zeigen sich Ashberys verwechselbare Pronomen als Synonyme der öffentlichen und zeitgenössischen kommunalen Identität, die sich als Individualität nicht mehr identifizieren läßt und den Dichter einschließt. Es ist allerdings dem Leser überlassen, wenn er möchte, aus dem Sprach- und Erfahrungsangebot dieser multiperspektivischen Texte „seinen“ Text herauszulesen, falls er (der Leser) einer finiten Aussage bedarf. Dazu muß er aktiv werden. „Ich bin daran interessiert, etwas mitzuteilen; aber ich finde, wenn man etwas sagt, das der Leser schon kennt, teilt man nichts mit“ (Poulin). Die Sprach- und Bildangebote der Texte Ashberys führen jedoch noch weiter und lassen gelegentlich auch einen Chor einander widersprechender Stimmen zu Sprache kommen. Auch hier kann der Leser aktiv werden, indem er Position bezieht.
Ashberys Dichtungssprache macht sich auf kunstvolle Weise den gehörten und nur halb bewußt vernommenen Strom öffentlichen und alltäglichen sprachlichen Erlebens in der kaum differenzierenden amerikanischen Kultur zunutze, die – man mag das bedauern oder nicht – längst auch uns betrifft, da sie sich zu einer globalen Kultur entwickelt hat. Es ist das atmosphärische Wellengeräusch, das nicht nur den Hintergrund jedes Wortes und Gedankens bildet, sondern sie alltäglich und ununterbrochen durchdringt und von dem jede sprachliche und gedankliche Bemühung um Stilisierung und Sinngebung mitgeschwemmt wird. Dieses Umspültwerden, das allem Gesprochenen die Originalität ebenso streitig macht wie seine Individualität, wirft den Ort aus, die Situation, die Gegenstände und das Material der Lyrik von John Ashbery. Das heißt nicht, daß diese Gedichte von aufregenden sprachlichen Fügungen, geschliffenen Formulierungen und plötzlich aufleuchtenden hinreißend schönen Bildern entblößt seien. Ashbery verzichtet lediglich darauf, diese glücklichen Funde zu isolieren, stilistisch zu desinfizieren und sie in einem Glaskasten lyrischer Form als exemplarisch auszustellen. Er beläßt sie in der kontaminierten Sprachmasse, die ihr Ursprung ist. Das Ergebnis, wie in dem langen Gedicht A Wave (1984), ist ein un-vorsichtiges dichterisches Rauhsprechen. Die folgenden Zeilen sind Teil eines aufregenden Programms:

Eine gemischte Oberfläche, mehr Geröll, wie sie Felsen
bei Ebbe zeigen. Es ist dennoch besser so
als eine Sequenz von im voraus eingestandenen Ereignissen durchleben
zu müssen, um zu einer primitiven Aussage zu gelangen. Und der Geist
ist der Strand, aus dem die Felsen aufragen, nichts weiter als ein neutraler
Träger für sie in ihrer Unwürde. Sie erklären
die Prüfungen unserer Zeit, säubern sie von giftigen
Nebenwirkungen, während sie durch ihre Ordnung zieht.

Und weiter:

aaaaaaaaaaEs macht Spaß, alles anzukratzen
und vielleicht etwas ausfindig zu machen. Aber damit der zarte Schleier
der Komposition etwas bedeutet, müssen Worte körperlich ausgestoßen,
bestimmte Konturen vermieden werden zugunsten einer Dichte
verstrebter Meinung, dazu verurteilt, im Vergessen zu welken: nicht zu linear,
aber auch nicht zu geschwollen und entlegen.

Ashberys Gedichte bestehen nicht aus exemplarischen Funden, sondern sie sind Schichtungen aus spezifischer sprachlicher Vielfalt. Sie lassen Verwerfungen zu, in denen Verborgenes zutage tritt. Keine Dichterpersona spricht neo-mosaische WORTE, sondern anonyme, nicht austauschbare, aber sich austauschende Stimmen sprechen spezifisch ihr vorübergehend und widersprüchlich Eigenes. Ashbery kommentiert seine Vorstellungen wie folgt: „[Die] Wörter legen andere Wörter nahe, die Gedanken andere Gedanken; und wenn man darüber nachdenkt, dann wächst [das Gedicht] auf eine Weise über seinen Rahmen hinaus, wie es ein Gemälde niemals kann, wenn es einmal erfaßt und gezeichnet und gemalt wird. Das liegt, glaube ich, daran, daß das Gedicht nicht visuell ist, sondern etwas, das sich im Kopf abspielt, das mit allen möglichen anderen Dingen in Kontakt kommt: erinnerte Erlebnisse, Wörter, die einmal in einem anderen Kontext gehört worden sind als dem, in dem sie im Gedicht auftauchen. Das war für mich die freieste Form; sie eröffnete mir die größten Möglichkeiten, irgendetwas zu benutzen, das mir, in einem bestimmten Moment, begegnete“ (Gangel).
Es ist kein Zufall, daß Ashbery – der profilierte Kenner und Kritiker moderner und postmoderner bildender Kunst – durch Techniken aus dem Bereich der Malerei angeregt wird und auch seine Sujets – wie zunehmend in neueren Werken und in zentralen langen Gedichten – aus dem Gebiet der Malerei ableitet. So wie der Kubismus natürliche Erscheinungsformen zerlegt und multiperspektivisch rekombiniert und der Surrealismus manieristisch mit Perspektivverzerrungen vorgefundener naturalistischer Objekte arbeitet, so betonen die Ashbery vertrauten Bewegungen des abstrakten Expressionismus und des „Action Painting“ weniger den Gegenstand als das verwendete Material und die verwendeten Werkzeuge – vorzugsweise Werkzeuge und Materialien, deren Gebrauch bis dahin (sieht man einmal vom Dada ab) im Felde der bildenden Kunst indiskutabel gewesen war. So verwendeten Franz Kline und Frank Stella breite Quaste, wie Häusermaler sie benutzen, zum Farbauftrag, Adolph Gottlieb bediente sich zum selben Zweck eines Schrubbers mit einem Schwamm daran und Jackson Pollock schüttete und tröpfelte Farbe auf den von ihm gewählten Untergrund. Man setzte Wandfarbe und billigen Farblack ein, um Unregelmäßigkeiten und Brüche in der Oberfläche nicht nur zu belassen, sondern sie sogar zu erzeugen. Auch wurden die Farben z.T. dick in konkaven und konvexen Konturen des Materials und in Augenblicksfiguren aufgetragen. Es entstanden hybride Kunstprodukte, in denen ehemals feste Grenzen zwischen Hinter- und Vordergrund, Material und Verarbeitung fließend werden und (besonders akademische) Normen der Malerei sich auflösen. Fluß und Bewegung wurden ebenfalls durch Improvisationen erreicht, durch ein Spiel mit dem Material und der sich daraus ergebenden Interaktion verschiedenster Materialen miteinander. Nur halb Ausgeformtes fügt sich dem Auge zu wechselnden Gebilden. Wie bei den abstrakten Expressionisten das Ideal der Geschlossenheit des malerischen Kunstwerks durch den Fortfall des Bildrahmens aufgelöst, eine ehemals formale Abgeschlossenheit des Kunstwerks zu einer Ausschnitthaftigkeit des Dargestellten aus einem räumlichzeitlichen Kontinuum wird, in dem es sich bewegt, so fließen auch Ashberys Gedichte über formale Rahmen hinaus, sind offen und in Bewegung. Sie sind sprachlich und stilistisch hybrid, sind multiperspektivisch, selbstreflexiv sowie eklektisch im verwendeten Sprachmaterial und der jeweils gewählten Methode. Sie sind absichtvoll, un- bzw. überpersönlich, indem sie nicht subjektive Gefühle, Stimmungen und Überzeugungen des Künstlers zum Ausdruck bringen wollen, die als Anlässe in ihnen verschüttet liegen. Schließlich sind sie nicht erkennbar autobiographisch und nicht konfessionell.
Ist einerseits Ashberys Nähe zur Malerei augenfällig, so kann andererseits auch der Einfluß anderer Lyriker und Prosaisten nicht überhört werden. Neben den eingangs von Ashbery selbst genannten Dichtern lassen sich die Stimmen von Gertrude Stein und Raymond Roussel vernehmen. Als eigentliche poetische Vaterfiguren können Walt Whitman und Wallace Stevens gelten – der erste wegen des Eklektizismus in der Materialauswahl, der zweite wegen seiner malerischen und musikalischen Technik, beide wegen der Übergänglichkeiten in ihren Werken zwischen Gedicht und Prosagedicht. Den dreien ist das Bestreben gemeinsam – wie Joachim Sartorius im Nachwort zu Selbstportrait im konvexen Spiegel (1980), dem ersten Band seiner Ashbery-Übersetzungen schrieb −, „die Verheerungen des Zeitlichen zu überlisten“.
Ashbery erreicht das besonders in den seit 1979 entstandenen Gedichten, die zu einem wichtigen Teil im vorliegenden Band gesammelt auf Deutsch vorliegen. Zunächst fallen die langen (nicht-epischen) Gedichte auf. Es sind geräumige, mit Friedrich Schlegel vielleicht „republikanisch“ zu nennende, Gedichte, in denen vielfältigstes Sprachmaterial Platz findet. Sie bieten Raum für lange parataktische Gliederungen, in denen sich schillernde neue Bezüge aufbauen. Zugleich verhindert Ashberys Methode der Collage von Spracheinheiten unterschiedlichster Provenienz und der fortgesetzte Gebrauch verwechselbarer Pronomina weiterhin die Zielgerichtetheit herkömmlicher Syntax. Syntaktische Indirektion und semantische Unbestimmtheit „verweigern endgültige Prädikation“ (Harald Mesch). Bedeutung wird zugunsten des freien Spiels der Wörter und Wortverbindungen aufgeschoben. In einem digressiven Vom-Weg-Abkommen macht die Sprache (auch auf sich selbst) aufmerksam.
Die neuesten Gedichttexte in dem Band April Galleons (1987) überraschen durch eine deutliche Reduktion in der Frequenz von Gedichten, die auf formale Exploration ausgerichtet sind. Doch kann von einer Umkehr des poetischen Entdeckungsreisenden Ashbery nicht die Rede sein. Allerdings wird eine Windstille genutzt: Ashbery intensiviert die meditative Komponente seiner Lyrik und greift – wie sprachlich vor ihm Ezra Pound – in thematischen Anklängen auf Entdeckungszeitalter zurück – gewiß auch ein Rückblick auf die Zeiten seiner eigenen Entdeckungen in früheren Phasen. Der Ton wird hörbar ruhiger, wird kontemplativer und – ich hoffe, ich täusche mich – stellenweise eine Spur resignativ. „Das Tachometer zeigt auf Sonnenuntergang“, heißt es, und: „Die kostbaren Vorräte kosten“ („Riddle Me“). Hier sind Sprecher, die ihre Nähe zum Autor nicht verleugnen können, wohl auch nicht wollen. Es wird in alten Büchern geblättert („October at the Window“). Der Band ist voller Blicke zurück auf die literarische Tradition. Und wir werden immer wieder an den Rand des Meeres geführt, kontemplieren, mit den Sprechern Ashberys, sehnsüchtig-klarsichtige Ab- und Ausfahrten, wie Dantes alternder Odysseus, wie der alte Columbus am Hafen. Es ist dann auch das Titelgedicht des letzten Bandes, April Galleons, das (sich und uns) neue Entdeckung verspricht:

aaaaaaaaaOffensichtlich
war es an der Zeit fortzugehen, in eine andere
Richtung…
aaaaaaaaa… und dann, eines Tages, zurückkehren
durch die zerrissenen orangenen Schleier eines frühen Abends,
der unsere Namen nur in einer verschiedenen Aussprache
kennen wird, und dann, erst dann,
könnte der profiteinstreichende Frühling kommen,
zu seiner Zeit, wie man sagt, mit dem Gebaren
eines Vogels, der fortfliegt zu einem vermutlich
besseren Standort…

Der vorliegende Band hilft uns, frühere und gegenwärtige Standorte John Ashberys „in einer verschiedenen Aussprache“ jetzt zu vernehmen, jetzt anzunehmen.

Klaus Martens, Nachwort

Die Welle

ist ein Gedicht über das Ganze, das es nicht gibt: über die Welt und den Ort, an dem man sich befindet, über Solidarität und Verrat, über Mangel und Überfluß, Einmaligkeit und Wiederholung. Um der falschen Eindeutigkeit zu entgehen, entfalten Ashberys Gedichte ein verwirrendes Spiel mit den Spannungen der Sprache, einen multiperspektivischen, aus musikalischen, bildnerischen und gedanklichen Elementen bestehenden Körper, der sich in der kargen Szenerie des zeitgenössischen Gedichts wie ein strahlender Fremdling ausnimmt.

Carl Hanser Verlag, Klappentext, 1988

Fakten und Vermutungen zum Übersetzer

shi 詩 yan 言 kou 口

Joachim Sartorius liest auf dem VIII. International Poetry Festival von Medellín 1998.

Fakten und Vermutungen zum Autor

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John Ashbery – The Poet’s View.

Naheliegendes:

1. Zeitschrift: Zwischen den Zeilen – Heft 7/8
2. Joachim Sartorius (Hrsg.): Minima Poetica
3. Joachim Sartorius (Hrsg.): Atlas der neuen Poesie
4. John Ashbery: Selbstporträt im konvexen Spiegel