John Ashbery: Selbstporträt im konvexen Spiegel

ACHTLOSE JAHRE

Was immer dein Auge erhellt an diesem Morgen ist dein:
Gepunktete Rhythmen von Farben, wie sie ganz Farbe werden,
Ein Achatgrau, durchscheinend und fest, und nichts
Jenseits seines säubernden Bereichs. Es ist alles da.
Dies sind Dinge, dir zur Teilhabe geboten.

Diese Sandkörner in einer Reihe sind die Jahreszeiten.
Dies ist ein Haus, vielleicht lebtest du gern darin.
Unter ihnen kannst du mehr wählen als unter uns,
Doch jedes lebt seine eigene Zeit.

Und im Drang des Jahres hastet ein jeder vereinzelt voran,
In sonderbaren Gefühlen von Leere, Angst, romantischen
Ausbrüchen, Visionen und Gesichten. Ein Treffen
Löscht ein anderes. „Der Sieben-Meilen-Stiefel
Hierher und dorthin gleitend nach eigenem Willen“
Grüßt diese Formen für das, was sie sind:

Fabeln, von Zeit erfunden,
Ihr Fließen zu erklären. Sie laden
Die sehr Jungen und die sehr Alten ein, und nicht
Das eigene Mühen, mit ihnen Pflicht und Vision zu schultern,
Vision in Gestalt einer Pflicht,
So daß Gegenwart wie Gestern erscheint
Und Gestern der Ort, den wir vor einer Weile nur verließen.

 

Was in unserem Kopf alles los ist:

die Diskurse eines porösen Subjekts

für Reinhard Paul Becker

1.
That „urban blues“ has gotten hold of you again,
and your weird habit of doing four-count burpees to the tune of Rachmaninoff’s First,
will it never end, Gaston?
Nothing, of course, has ever begun to be the same for us
since that first day of facts, thrill, moving-motes
and the infinite splendor of the Kickapoo War Dance.
I wonder if it occurred to you then, how stifted we were
to grow in the end…

So beginnt die Parodie auf einen unverwechselbaren poetischen Stil, 1978 im Times Literary Supplement erschienen, verfaßt von David Bromwich und einem J*hn *shb*ry gewidmet. John wer?
John Ashbery, der im amerikanischen Sprachraum neben Ferlinghetti und Ginsberg als einflußreicher und bedeutendster Dichter dieser Jahre gilt, ist hierzulande terra incognita geblieben. Publikationen einzelner seiner Gedichte im Deutschen, 1961 in der von Walter Höllerer und Gregory Corso besorgten Junge amerikanische Lyrik-Anthologie, später in Brinkmanns Acid und dann erst wieder 1979 in den Akzenten, sind unbemerkt vorbeigezogen. In New York war Ashbery, befreundet mit Frank O’Hara, Kenneth Koch, mit Larry Rivers und den Malern der New York School, schon Anfang der fünfziger Jahre ein Teil der Szene. Von den dreihundert Exemplaren seines ersten, 1953 erschienenen Lyrikbandes Turandot and Other Poems fanden zwar nur wenige einen Käufer. Aber nach fünf weiteren Gedichtbänden holte Ashbery erfolgreich zum literarischen Grand SIam aus. Mit einem Streich, dem Self-Portrait in a Convex Mirror, heimste er – was vorher noch keinem US-Poeten gelungen war – die drei wichtigsten amerikanischen Literaturpreise, den National Book Critics Circle Aword, den National Book Award und den Pulitzer Prize for Poetry, ein. Ashbery avancierte zur Kultfigur. David Kermanis 1976 erschienene Bibliographie zählt bereits mehrere hundert Bücher und Artikel von und vor allem über Ashbery auf. In Kanada und Australien etablierten sich regelrechte Ashbery-Schulen; junge Poten, die à la J. A. schreiben. Der Penguin-Verlag nahm sich seiner schmalen Bände an, so daß der Leser sie unter bekanntem Signet auch im Supermarkt und am Bahnhofskiosk kaufen kann. Elliot Carter vertonte Ashberys Poem „Syringa“; die Uraufführung in der Avery Fisher Hall Ende 1978 erbrachte Ovationen. Ashberys Ruhm, d.h. die Kenntnis seiner poetologischen Eigentümlichkeiten, ist nun schon so verbreitet, daß sich Amerikanisten und Englischprofessoren, Kollegen des David Bromwich, mit offensichtlichem Vergnügen in Parodien und Pastiches versuchen, während Bostoner und New Yorker Antiquare für seinen selten gewordenen Erstling Turandot mittlerweile vierhundert Dollar und mehr verlangen.

2.
Über Ashberys Vita gibt es wenig Material. Es selbst weicht Fragen darüber aus, erwähnt allenfalls die auf der Obstfarm der Eltern verbrachte, einsame und isolierte Jugend, nennt die Sorge um seine kranke Mutter, den nächsten Vortragsort. Im Gespräch über seine Gedichte verwischt er eher Spuren als daß er auf die Fährte setzt. Man muß sich auf die Biographie vertrösten, an der sein Dichterkollege David Shapiro schreibt. Die bekannten Fakten sind schnell aus den Umschlagklappen seiner Bücher zusammengeholt.
1927 in Rochester am Ontario-See geboren. Studium der Anglistik und der französischen Literatur in Harvard und an der Columbia University in New York. 1950 Begegnung mit Frank O’Hara und durch ihn mit den Dichtern und Malern der New York School. Von da an ein heftiges Interesse an der Malerei. Von 1955 bis 1965 Kunstkritiker für die New York Herald Tribune und Art International in Paris. Bis 1972 dann Herausgeber von Art News. Seit 1974 Professor für Creative Writing am Brooklyn College in New York. Vortragsreisen, Lesungen. Anfang 1978 übernahm er wieder einen Kunstkritikerjob, beim New York-Magazine.
Daß man darüber hinaus nichts über Ashberys Leben weiß, auch in Gesprächen mit ihm wenig dazu erfährt, legt beim Lesen spontan die Annahme nahe, daß die Erfahrungen und persönlichen Beziehungen, die zweifellos in die Gedichte eingegangen sind, zwar wichtig, aber doch sekundär sind zu dem Akt des Dichtens selbst und zu der urbanen Welt, aus der er entsteht und in dem er wurzelt. Diese Welt sind amerikanische Landschaften und Mythen, sind englische Romantik, Mallarmé, französischer Surrealismus, Action Painting und abstrakter Expressionismus, Musik von Palestrina über Satie bis John Cage. Diese Welt ist vor allem New York, ein „Logarithmus anderer Städte“, Ausschlagsort, Bebenzentrum, Intensivstation, die auch den jungen Columbia-Studenten geschüttelt, angesteckt, gesteigert haben muß. Eine Stadt, in der in großer pulsierender Bewegung Kunst und Moden emporgespült und für die westliche Welt geprägt, gemacht werden, in der sich ein jeder mit Beiläufigkeit – „cooly“ – das herauspicken kann, was ihn gerade interessiert und treibt. Ein Reservoir sämtlicher Kultur- und Spracheinwirkungen auch, denen die Bewohner unterworfen sind.
Wessen wir von Ashbery habhaft werden können, ist New York, die neue Welt also und die alte, der Nährboden seiner Dichtung, ist dieses Werk selbst. Neben einem mit James Schuyler verfaßten Roman A Nest of Ninnies besteht dieses aus acht Gedichtbänden, in einer Zeitspanne von sechsundzwanzig Jahren entstanden: Turandot and Other Poems (1953), Some Trees (1956), The Tennis Court Oath (1962), Rivers and Mountains (1966), The Double Dream of Spring (1970), Three Poems (1972), Self-Portrait in a Convex Mirror (1975), Houseboat Days (1977) und As We Know (1979).

3.
So wie es in New York zu den Worten weit ist, so ist es schwer, Ashberys opakes, intellektuell dichtes und vielfältiges Werk zu fassen, ist es bereits schwer, den Prosasinn eines seiner Gedichte zu paraphrasieren. Was beim ersten chronologischen Lesen auffällt: daß der Band Rivers and Mountains ein Bindeglied zu sein scheint zwischen den provozierenden, provokanten, antiliterarischen Gedichten des Tennis Court Oath und dem späteren, kohärenteren, sich stetig und frei fortentwickelnden Werk. Das was Ashbery über die frühe Lyrik seines Freundes Frank O’Hara im New York der frühen fünfziger Jahre einleitend schreibt, gilt auch für den Ashbery des Tennis Court Oath und für einige Gedichte aus Rivers and Mountains. „This climate (…) provided him with a sort of reservoir of inspiration: words and colors that could be borrowed freely from everywhere to build up big, airy structures unlike anything previous in American poetry and indeed unlike poetry, more like the inspired ramblings of a mind open to the point of distraction.“ Die Form des O’Hara-Gedichts „Easter“ vergleicht Ashbery mit einem Sack, in den alles hineingeworfen wird und dann schließlich und endlich auch hinein- und dazugehört. Die Collage-Technik, die Reihung, auf die diese Aussagen anspielen, charakterisiert in hohem Maße Ashberys eigene Lyrik und die Verwendung von Sprache in ihr. So wie Kitay und, mehr noch, Larry Rivers, zwei seiner Lieblingsmaler, Reproduktionen, Pappe, Plexiglas und gemalte Teile in einem Bild aneinandersetzen, so gibt es bei Ashbery ein Nebeneinander von Wort gegen Wort, von Alltagsslang und erhabener Sprache, von Stücken unserer normierten Denkungsweise und traditionsbefrachteter Metaphern romantischer Landschaftsbeglückung, von Reflexion und Empfindung, eine Aneinanderreihung auf verschiedensten Ebenen also, die in den frühen Gedichten oft gewollt belanglos erscheint, in den besten langen Gedichten der späten Bände dann eine wenn auch fluktuierende und unsichere, so doch weltweite (und welthaltige) Beziehungsfähigkeit herstellt.

Klaus Martens, der sich bisher als einziger in Deutschland intensiver mit Ashbery befaßt hat, stellte in seiner Untersuchung des Odysseusmotivs bei Walace Stevens und Ashbery mit großer Klarheit dar, daß für den spätgeborenen Dichter das Dringlichste nicht eine poetische Innovation, sondern die Entwicklung einer Technik war, die die unaufhaltsame „Erosion der imaginativen poetischen Methoden (…) als ein Medium benutzt, in dem Identität gefunden werden kann“. Fragmentarisierung, Aneinanderreihung und die dadurch erreichte Aufhebung der mit der Wahrnehmung eines Gegenstandes automatisch erzeugten Assoziationsketten sieht Martens als wichtige Instrumente Ashberys, um Verborgenes freizulegen und neue Bedeutungspotentiale zu erschließen.
Im Tennis Court Oath wird das Reihungsprinzip noch schnell und wie minimalistisch bei Wörtern und Satzteilen durchgeführt, was Gedichte wie „Der neue Realismus“ so verwirrend, aber auch frisch und überraschend macht. Eine der wenigen poetologischen Selbstaussagen Ashberys, aus der Entstehungszeit des Tennis Court Oath (die er später widerrief), bezieht sich auf Mallarmés Kult des Wortes und bezeichnet seine Lyrik als Versuch, „to use words abstractly, as an abstract painter would use paint. (I have perhaps been more influenced by modern painting and music than by poetry.) This has nothing to do with ,Imagism‘ or using words because of their sound – words are inseparable from their meaning and cannot be said to exist apart from it. My aim is to give the meaning free play and the fullest possible range. As with the abstract painters, my abstraction is an attempt to get a greater, more complete kind of realism.“ Im Tennis Court Oath, in einigen Gedichten aus Rivers and Mountains sind die variablen, aus wenigen Wörtern bestehenden Sprachfelder Bewegungsräume für ein wechselvolles Geschehen, das freie Tummeln der Bedeutungen, in dem erkennbare Strukturen fehlen, aber die Bilder eine unmittelbare sinnliche Erfahrung beibehalten, Versatzstücke aus Büchern, ready-mades aus Zeitschriften als Gegengewichte. Ashbery bezeichnet die Zeit um den Tennis Court Oath als experimentelle Phase, als eine, in der er nur wußte, was er nicht wollte. In den späteren Gedichten läßt die Zergliederung der Sprache, das sehr bewußte „dérèglement“ nach. Zusammenhänge stellen sich her; eine synthetische Erfahrungsfülle wie z.B. in „Clepsydra“ tritt an deren Stelle. Auch wenn es bei Ashbery keine eigentlichen Themen gibt, so doch im weitesten Sinn dieses von einem individuellen Bewußtsein, das eine Welt nicht nur äußerer, auch innerer Phänomene konfrontiert und von dieser konfrontiert wird. So ist „Clepsydra“, wie später die „Three Poems“, die strenge Meditation eines Subjekts darüber, wie sich Zeit anfühlt, die vorübergeht; über die immer wechselnden, winzigen Anpassungen, die es umgeben und denen es von Augenblick zu Augenblick antworten muß. Ashbery wollte mit seinen eigenen Worten ein langgedehntes „argument“ schreiben, das die Schönheit eines einzigen Wortes hat, mit vielen Bildern von Wasser, so daß dieses Wort wie ein Strom wirkt.
Zum Stoff der Gedichte wird mehr und mehr das Mittelbare im Kopf. Es geht um Erfahrungen mit Erfahrungen, um Verkleidungen von Erfahrungen mit der verschleierten Realität, um den Zurückholwillen des Gedächtnisses, letztlich um eine lange Meditation über Zeit und Illusion und Wirklichkeit.
Den mentalen Selbstporträts, die Ashberys Gedichte eigentlich sind, entspricht eine „Strategie des Indirekten“ (Klaus Martens), die neben dem Collage-Prinzip Ashberys Lyrik am deutlichsten kennzeichnet. Charles Moleworth mit „This leaving- out business: the poetry of John Ashbery“ und Harold Bloom mit „The Anxiety of Influence, a theory of poetry“ meinen, wenn auch von sehr verschiedenen Ausgangspunkten her, die gleiche Technik des Aussparens, des Abwehrens, des Indirekten, des Neutralisierens.

„So sprach der Sänger,
in vagen Begriffen,…“
(Ländliche Gegenstände)

Diese Strategie,

„… eine Art Zaudern,
Auf die Ebene eines ästhetischen Ideals erhoben“
(Umso leichter wird alles wieder gut),

erlaubt es, sich Dingen zu nähern, die zu zerbrechlich oder zu unwesentlich sind, um sie direkt zu nennen. Sie verdeutlicht strukturell ein das ganze lyrische Werk durchziehendes Gefühl, daß die Dinge um uns rätselhaft sind, ohne erkennbaren Sinn, bedrängend und dann wieder abfließend wie „aus dem Meer gehobenes Wasser“, und wir uns unbekannt. Fluxus: man rutscht für Sekunden ins Leben und wieder hinaus; meist ist man draußen., in Erinnerungen an halbe Wahrnehmungen

„Nächte, wie auf einem Floß verbracht
in der Abgeschiedenheit einer wie durch Bäume
vernommenen Melodie…“
(Flüsse und Berge)

und umschwirrt von Fetzen von Information.

„… weil wir wie namenlose Dinge
Auf unbekannte Hügel fallen…“
(Ländliche Gegenstände)

Und es gibt den Wunsch:

„Endlich ins Freie zu treten, winzig auf dem gigantischen Plateau
Das war unser Ehrgeiz: klein zu sein und hell und frei.“
(Umso leichter wird alles wieder gut)

Aber die Entdeckungsfahrten, zu denen sich Ashberys Personen aufraffen, sind Monologe und Meditationen, deren Topologie auf die Welt im Hirn bezogen ist; sie finden auf „Hausbooten“ statt; sie enden am Ausgangspunkt:

„Denn das ist Handeln: dieses Nicht-sicher-Sein, dieses sorglose
Vorbereiten, die Körner krumm in die Furche zu säen,
sich zum Vergessen bereit zu machen und immer zur Anlegestelle
des Ausgangspunktes zurückzukehren, diesem Tag vor so langer Zeit.“
(Umso leichter wird alles wieder gut)

Entdeckung, in dieser Sicht, kommt in Martens’ treffendem Bild einer filmischen Aktivität nahe: der Dichter ist in der Dunkelkammer, er schneidet und nutzt das vorhandene Material wie in einer Montage. Der Geist, der statisch ist, fängt, angestoßen von der Welt, zu navigieren an, driftet hierhin und dorthin, oft in kleinem Parameter. Distanziert und unentschlossen beobachtet er sich vor der geschäftigen Welt und den anderen. Nicht eigentlich das Subjekt spricht, sondern authentisch allein die Lücken, Zäsuren, Abbrüche, Leerstellen und Sprünge seines Diskurses, durch die das Sprechen der anderen vernehmlich wird. Die Gefahr einer Ansteckung zur unmittelbaren, sinnlichen Erfahrung, in der sich die heutige deutsche Lyrik übt, besteht nicht. Das Leben ist nicht zu fassen, am nahesten noch, wenn Ashbery einen Mythos aufnimmt – wie in „Syringa“ die Orpheus-Legende – und darauf einen kühlen, unsentimentalen, „zeitgenössischen“ Blick wirft. Wenn Orpheus, nach dem Verlust Eurydikes, mehr verlangt als „die sterbliche Szenerie“, mehr als Flüchtigkeit, so wird er allenfalls vom Leben wie Gras am Flußufer bewegt. Er ist keiner, der teilhat. Auch der Dichter, für den Orpheus steht, nimmt nicht teil. Aber am Ende des Gedichts glaubt man zu wissen, daß die von den Dichtern unterhaltenen Mythen das Leben am Leben erhalten. Und es gibt auch die Vision eines Wissens, eines Wissens von etwas Fernem und Verschiedenem.
Ashbery ist ein moderner Romantiker.

4.
Aber ich gestehe Einreihungszweifel. Wie kann man Ashbery situieren?
Er ist nicht das, was man sich landläufig unter einem amerikanischen Dichter vorstellt. Er ist nicht „in contact“, at home with America, wie dies von William Carlos Williams postuliert wurde. Und Ezra Pound, der 1913 in einem Brief an Williams schrieb, „OPACITY is not an American quality“, hätte Ashberys derivative Tendenzen wohl eher abgelehnt. Von seinen Zeitgenossen Ginsberg und Ferlinghetti trennt ihn vieles. Er wirkt fast bläßlich, zurückgenommen im Vergleich zur Kraftmeierei der Spätbeatniks.
Mit einiger Sicherheit wird man sagen können, daß in seinen ersten drei Gedichtbänden Frank O’Hara eine wichtige Bezugsperson ist und daß zu Kenneth Koch eine Reihe von Querverbindungen bestehen. Die zum Teil gewollte Banalität dieser Gedichte, die Zersplitterung und ihr Mangel an Folgerichtigkeit müssen auf der Folie des in den späten vierziger und fünfziger Jahren in New York noch grassierenden Postsurrealismus und -dadaismus gesehen werden, auch als Revolte gegen die damals vorherrschende akademische Lyrik und ihre Theorien. Von Rivers and Mountains an gibt es eine erkennbare Orientierung hin zur romantischen Tradition der amerikanischen Lyrik, zu Walt Whitmans strömender Formlosigkeit, vor allem zu Wallace Stevens hin, aber auch ferne Echos von Wordsworth und Shelley. Die Suche nach Wissen und Identität, der Kampf des Dichters mit der Armut der modernen Realität sind Themen, die Ashbery mit Stevens teilt. Zum späten Romantiker paßt auch Ashberys Bekenntnis zur Bedeutung der Musik in seinem Werk, die es an sich hat, einem, ohne das man es merkt, eine Botschaft zu erzählen. Vielleicht gehört auch zum Romantiker die einstudierte Interesselosigkeit, die defensive äußere Ruhe des Betrachters, der nach innen ein noch nicht beruhigter, emotionaler Zustand gegenübersteht. Das kontemplative, vielfachen Einmischungen unterworfene Subjekt gibt Bericht vom Entdecken, vom Umgang mit Erfahrungen, vom Fließen der Zeit und vom Wesen des Kommunizierens, mit den verschwommenen Worten und eigensinnigen Tönen, wenn wir etwas Wichtiges zu sagen vorhaben. Der Sprechende – auch das „romantisch“ ist oft der Dichter selbst, der Künstler. Wie kann man eine eigene Stimme finden? Die lyrischen Leistungen der Vergangenheit abschütteln? Der Welt, die nicht neu ist, doch ein Unbekanntes abtrotzen? Dieses sind in den Gedichten wiederkehrende Fragestellungen. Wir sagten, daß viele Gedichte Ashberys mentale Selbstporträts sind. Sie sind auch Aufzeichnungen darüber, wie Gedichte entstehen, und handeln damit auch von den Möglichkeiten der zeitgenössischen englischsprachigen Dichtung. An Parmigianinos „Selbstporträt im konvexen Spiegel“ (1524) muß Ashbery diese früheste Behauptung des künstlerischen Ego fasziniert haben. So meditiert er in seinem Meisterwerk gleichen Titels nicht nur über dieses Gemälde, nicht nur über Solipsismus und Kunst, er zelebriert auch die Versuche, die wir unternehmen, um die Verheerungen des Zeitlichen zu überlisten.

5.
Es fehlt nicht an Vorwürfen, die gegen Ashberys Lyrik gerichtet wurden. Ihre Weigerung, in einem Medium zu sprechen, das eine Antwort erlaubt. Ihre gewundene Preziosität. Der begrenzte Umfang der Stimme und des Gegenstandes. Eigentlich eher eine Abwesenheit von Stoff, von Gegenständen. Der Mangel auch nur einer Andeutung von rationalem Kontext. Nur aufgrund einer ungeheuren hermeneutischen Anstrengung könne man sinngebende Teile aus einem Gedicht reißen, sie zu verbinden versuchen, ohne daß man aber einen ganzen Satz von Ideen oder auch nur Szenen erhält.
Als ich zum ersten Mal Ashbery las, dachte ich ähnlich über diese unverantwortlich sprunghaften Wechsel von Sinn und Themen. Ich dachte an das Ende eines Theaterstücks, Personen in hellen Kleidern aus einer längst vergangenen Situation, die Unzusammenhängendes sagen. Ich dachte an ein sehr akkurates Bild von einer New Yorker Loft-Party, wo alle betrunken zusammenhanglos reden. Es ist noch Gedanke, aber kein kohärenter mehr. Ist, so fragte ein Freund aus Princeton, der Zustand des amerikanischen Geistes so niedergeschlagen, daß er nicht einmal mehr merkt, daß er nicht denkt? Dies sind Eindrücke, die sich beim ersten Lesen einstellen mögen, vielleicht müssen. Den „ramblings of the mind open to the point of distraction“ zu folgen, heißt, auf seinen Spuren hin- und hergerissen zu werden, heißt, sich auf einen Ablauf zahlloser, diffuser, Seelenwirklichkeit suggerierender Partikel einzulassen. Man muß eine enorme Bereitschaft mitbringen, um in den langen Gedichten mitgehen zu wollen oder zu können. Aber man gerät nicht außer Atem und wird durch Eleganz und Vision belohnt. Es ist richtig, daß sich diese Gedichte trivialen Deutungen entziehen. Aber um wie vieles sind sie aufregender als der Alltags- und Mißständerealismus, als das Protestgedicht oder die gestochene Optik quasi-photographischer Aufnahmen. Sie erforschen. Sie zeigen eines Dichters mögliche Wege, mit seinem Schädeltheater, mit den Fallen der Zeit und der Falle der Zeitlichkeit, mit Schmerz und Weiterleben zurande zu kommen.

Joachim Sartorius, Nachwort

Was der Kunstkritiker John Ashbery

an der amerikanischen Action-Painting so bewundert – den freien Umgang mit dem Material −, hat er in seinen intensiven lyrischen Meditationen über Zeit, Illusion und Wirklichkeit sprachlich realisiert. Das weiträumige Titelgedicht gehört zu den bedeutendsten Poemen nicht nur der modernen amerikanischen Literatur.

Carl Hanser Verlag, Klappentext, 1980

travail alimentaire

-John Ashbery im Gespräch mit Joachim Sartorius.-

Wir haben uns in Johns Wohnung in Chelsea verabredet. Der doorman weiß Bescheid. Er muß schon unzählige Manuskripte, junge Poeten und Ashbery-Jünger in den 8. Stock gelotst haben. Während John für uns beide einen Martini dry mixt, schaue ich mir die Bilder von Jane Freilicher und Larry Rivers an den Wänden seiner lichten, auf Ordnung bedachten Wohnung an. Nur auf dem Tisch stapeln sich Bücher zu Türmen in prekärem Gleichgewicht. Mit einem gewissen Stolz zeigt mir John The Landscape Is Behind The Door, einen Gedichtband von Pierre Martory in der Übersetzung von John Ashbery, der gerade erschienen ist.

Sartorius: Das ist ein guter Ausgangspunkt für unser Gespräch, denn ich würde gerne zunächst über das Übersetzen von Gedichten reden. Du hast ja Raymond Roussel übersetzt, einige Surrealisten und jetzt Pierre Martory. Mit Martory, der als junger Mann in München Gesang studiert hat, teilst Du die große Liebe zu den Liedern Franz Schuberts und zu den Opern Mozarts. Fällt der Musik, John, bei den Mühen des Übersetzens eine Rolle zu? Hat sie überhaupt eine Rolle?

Ashbery: Daran habe ich bisher noch nie gedacht. Spontan fällt mir dazu nichts Intelligentes ein.

Ich erinnere John daran, daß ich 1975 angefangen habe, seine Gedichte zu übersetzen, ihn damals zum ersten Mal besucht und ihm meine deutschen Fassungen vorgelesen hatte.

Sartorius: Du machtest dann ein paar aufregende Bemerkungen. Ich bin fast versucht zu sagen, daß Du ganz gut Deutsch kannst. Auf jeden Fall kannst Du den Text aller von Schubert vertonter Lieder auswendig. Wenn ich Dir, bei meinen deutschen Fassungen, Alternativen anbot, dann sagtest Du: „Diese gefällt mir musikalisch am besten“.

Ashbery: Daran kann ich mich nicht erinnern.

Sartorius: Im Journal von Gerald Manley Hopkins gibt es einen Satz, den ich besonders mag. Er lautet: „Eine Art Schönheit finden, tatsächlich ist das fast gleichbedeutend mit dem Finden einer Ordnung, überall.“ Übersetzen, das ist für mich, neben vielen anderen Dingen, auch eine Art von Ordnung in deiner eigenen Sprache zu finden, in der Sprache des Übersetzers, also etwas, das der Partitur des Originals nahekommt. Wie bist du vorgegangen, als Du Pierre übersetzt hast?

Ashbery: Ich glaube, ich habe einfach drauflosübersetzt. Manchmal lese ich längere Gedichte einmal ganz durch, aber das ist eher selten.

Sartorius: Du übersetzt also einfach Zeile nach Zeile?

Ashbery: Ja, und wenn ich fertig bin, dann lese ich meine Übersetzung öfters durch und mache immer eine ganze Menge Verbesserungen.

John steht auf, geht in die Küche und mixt sich einen zweiten Martini dry. Es ist offenkundig, daß er dieses Gespräch als ein Interview auffaßt, und Interviews haßt er. Aber ich insistiere und komme noch einmal auf meine Idee von dieser musikalischen Komponente beim Übersetzen zurück. Ich frage ihn, ob Melodie, Tonart etc. nicht eine Rolle für ihn beim Übersetzen spielen.

Ashbery: Es muß gut klingen, es muß sich gut anhören, aber was das mit Musik zu tun hat, weiß ich nicht.

Ich bringe die Sprache auf Rezensionen seiner frühen Lyrik und zitiere Roger Shattuck, der geschrieben hat, daß Ashberys Lyrik ein Tanz mit sieben Schleiern sei, und – an anderer Stelle −, daß wir in dieser Lyrik eine Art Gedankenmusik hören können. Ich frage John, ob er dem zustimme.

Ashbery: Ich hätte das selbst sagen können. Hat das wirklich Roger Shattuck von sich gegeben?

Sartorius: Vielleicht hat er Dich, ohne das ganz deutlich zu machen, zitiert.

Ashbery: Wie immer, jedenfalls war es keine sehr freundliche Besprechung. Shattuck verglich mich mit Oscar Wilde: Ich sei eine Sphinx ohne ein Geheimnis.

Sartorius: Ich weiß nicht, warum ich so insistiere, daß die Übersetzung Deiner Gedichte auch einen musikalischen Aspekt hat. Vielleicht wurde ich von allen diesen Kritikern beeinflußt, die behaupteten, daß mehr noch als die Collage, die Assemblage und die Theorien zum zeitgenössischen Bild Dir die Musik wichtig sei. Und Du selbst hast ja in Interviews Luciano Berio und John Cage genannt, als Komponisten, die Dich beeinflußt haben.

Ashbery: Es ist richtig, daß die Art und Weise, in der John Cage nach dem I Ging mit bestimmten Instrumenten komponierte, einen gewissen Einfluß auf mich gehabt hat, als ich jung war und das herauskriegte. Es ging mir damals mehr um das Ergebnis als um die Methode selbst. Ich wende keine dieser Praktiken wirklich an, wenn ich Gedichte schreibe. Vielleicht tat ich das einmal. Es muß schon lange her sein. Ich schrieb einige Lieder, die in einer Weise vom I Ging beeinflußt waren. Ich las dieses Buch, als mir John Cage davon erzählt hatte. Aber ich höre immer Musik beim Schreiben. Heute nachmittag zum Beispiel Musik von Franz Schmidt, einem Zeitgenossen von Schönberg, doch dessen genauer Gegenpol. Seine Musik ist sehr konservativ, spätromantisch, eine Art österreichischer Fauré.

John mixt uns beiden noch einmal einen Drink. Er sieht nicht sehr glücklich drein. Ich wechsle das Thema.

Sartorius: Poesie wird oft als Wahrnehmungs- und Erinnerungsanstrengung definiert. Nun bedeutet Erinnern nicht nur, das eigene Leben, die eigenen Erfahrungen und die Einflüsse auf deine persönliche Geschichte zu erinnern. Es geht dabei auch um das Heraufholen der Schichten früherer Kulturen, früherer Poesie und so fort in Deinen Kopf. Die Erinnerung an die antike Welt zum Beispiel, auch wenn sie für die Selbstvergewisserung des ausgehenden 20. Jahrhunderts kaum noch eine Rolle spielt, war wichtig in der Renaissance, in den Empfindungen des 18. Jahrhunderts und dann noch einmal zu Anfang unseres Jahrhunderts.

Ashbery: Ja, da kommen mir Ezra Pound und auch Konstantin Kavafis in den Sinn, über den Du ja viele Gedichte geschrieben hast.

Sartorius: Aber Alexandria ist nicht mehr, wie Rom, wie Pompeji, ein begehbares Gedächtnis, ein Ort von tausend Hinterlassenschaften. Alexandria ist ein Ort des Vergessens, des Verwischens, des Todes. Hast Du, John, denn so einen Ort, eine Art Gedenkstätte, in die Du eintreten und in der Du herumgehen kannst?

Ashbery: Nein, ich glaube, ich habe keine. Vielleicht entstehen solche Orte, wenn ich schreibe, aber zu anderen Zeiten denke ich nicht an sie. Ich würde auch nicht sagen, daß Poesie für mich eine Anstrengung der Wahrnehmungskraft und des Gedächtnisses ist, denn wenn ich schreibe, trete ich sozusagen in einen Raum, wo es sehr leicht passieren kann, daß ich Dinge erinnere, an die ich über Jahre hinweg nicht gedacht habe. Oder vielleicht sie wahrnehme. Nie aber handelt es sich um eine Anstrengung. Die Anstrengung besteht nur darin, sich hinzusetzen und sich vorzustellen, wirklich etwas zu schreiben. Das ist mitunter eine ganz schön große Anstrengung.

Wir lachen beide. Dann erzähle ich John von einigen deutschen Kritikern, die in seiner Poesie immer verzweifelt nach zentralen Bildern und Bezügen suchen, vor allem in seiner späteren Poesie.

Sartorius: Sie meinen, daß Du als ein stevensian Poet begonnen hast. Stevens sah die Aufgabe des Dichters darin, auf die linguistischen und konzeptuellen Zerstörungen der Wirklichkeit mit einer poetischen Utopie zu reagieren. Dein Gedicht aber hat dieses Chaos in sich selbst hineingenommen und kämpft mit ihm. „System und Struktur“ wurden ersetzt durch „Spiel und Zufall“. Du hast eigentlich immer alles getan, um ein Thema oder Themen zu vermeiden. Aber hat sich das, wenn ich jetzt an Deine jüngste Lyrik denke, nicht in den letzten Jahren verändert?

Ashbery: Vielleicht. In meinem vorletzten Gedichtband April Galleons habe ich mich zum Beispiel auf englisches Renaissance- und altenglisches Material gestützt. Ferrex and Porrex von Thomas Sackville und Thomas Norton kommt da zur Sprache. Und auch der Beowulf hier und da, und der Seafarer ist nicht weit. Ich wollte dieses Vorstellungsmaterial, also einen Horizont explorativer Ungewißheit, als Hintergrund heutiger Sprache einsetzen.

Sartorius: Das ist großartig und sehr gelungen. Ich meinte, in einigen dieser Gedichte von Ferne auch Kolumbus zu entdecken. Du selbst hast schon früh die Textseite mit einer Wasseroberfläche in Beziehung gesetzt, den Akt des Schreibens mit der Vorstellung, einen Hafen zu verlassen, das Wort mit einem Boot verglichen. In dem Gedicht „Fragment“ zum Beispiel, in Zweifacher Traum vom Frühling, gibt es die schöne Zeile: „Das Boot stand hieratisch still / auf der ungelesenen Seite des Wassers.“ Auch „Eine Welle“, eines Deiner bedeutendsten langen Gedichte, ist für mich eine unerschöpfliche Metapher für Dein eigenes Schreiben. Der Text besteht aus zahlreichen Partikeln. Sie oszillieren und vereinen Bewegung mit Stillstand. Ist der Dichter also doch eine Art Seefahrer, ein Forscher, der seinen Ankerplatz aber nie verläßt?

Ashbery: So ist es wohl. Vielleicht übertreibe ich es mit diesen besonderen Bildern. Und es stimmt, daß viele meiner Titel, sie zumindest, mit Wasser zu tun haben. Eines meiner früheren Gedichte hieß „Clepsydra“. Das ist eine Wasseruhr, die die Zeit mißt nach dem Fluß des Wassers. Diese Uhr wurde zu einer Art Cliché für Zeit und Dauer. Wie eine Uhr eben. Aber ich weiß nicht genau, warum ich dies tue. Ich wuchs nahe am Wasser auf. Vielleicht ist das eine Erklärung?

Sartorius: Eine Erklärung dafür, daß Worte wie „Segel“, wie „Entdeckung“, wie „Maelstrom“ sehr häufig in Deinen Gedichten zu finden sind. Für mich kommt das Ende eines Gedichts oft dem Ende einer Reise gleich. So heißt es in Deinem Gedicht „Hotel Lautréamont“: „Alle Schiffe / sind heimgekehrt.“ Die Suche ist vorbei. Der Reisende in diesem Gedicht schaut auf seine Abenteuer auf den Meeren der häuslichen Liebe, mit Qual, Erschöpfung, tiefer Zuneigung und zu guter Letzt Reue zurück.

Ashbery: Ja, vielleicht ist dieses Gedicht wirklich ein Klagelied, jener Klage verwandt, der Emerson in seinem Essay „Experience“ Ausdruck gegeben hat: „Die Größe dessen, was wir fühlen, ist so viel weniger als die Größe unserer Verluste.“

In diesem Kontext von Entdeckung und Erfahrung will ich noch einmal zu Wallace Stevens zurückkehren und frage John, ob er ihm auch heute noch etwas bedeute.

Ashbery: Ich hatte Stevens lange Zeit nicht mehr gelesen. Als ich jung war, hatte er einen großen Einfluß auf mich. Wenn man jung ist, verschlingt man eine ganze Masse anderer Autoren. Dann, wenn man älter wird und selbst zu schreiben beginnt, ziehst Du Dich vom Strand zurück, und dann stehen sie alle da, auf dem Strand, diese freundlichen Leute, und winken Dir adieu. In meinem Fall weiß ich wirklich nicht, wohin die Fahrt, wenn ich zu schreiben beginne, geht.

John setzt sein durchtriebenes Lächeln auf. Das weiß man nur beim Übersetzen, erwidere ich, und frage ihn, wie er seine in andere Sprachen übersetzte Gedichte sieht, wie er die französische Übersetzung seiner Lyrik beurteilt.

Ashbery: Die bin ich ja mit Pierre sehr genau und sehr sorgfältig durchgegangen. Mit diesen Übersetzungen habe ich mich also angefreundet. Und bist denn Du mit den Übersetzungen Deiner Gedichte, die jetzt in Conjunctions und in Exact Change erschienen sind, einverstanden?

Sartorius: Für mich sind es amerikanische Gedichte geworden. Das meine ich als Lob. Ich hatte auch ein Riesenglück mit meinen Übersetzern, Rosemarie Waldrop und Nathaniel Tarn. Bei Deinen Gedichten denke ich, daß ihr Hauptcharakterzug die Offenheit ist. Kritiker haben gesagt, es handele sich um linguistische Allzweckkonstrukte, die den Leser einladen, an ihrer Schaffung teilzunehmen. Der Übersetzer – Dein engster und genauester Leser – mag sich so lange frei fühlen, wie er diese Art Œvorlogischer Offenheit Deiner Gedichte bewahren kann, – in seiner eigenen Sprache bewahren kann. Du selbst, John, hast, glaube ich, einmal gesagt, daß Deine Gedichte wie Stretchsocken seien. Ich muß Dir aber sagen, daß ich mich, wenn ich Dich übersetze, überhaupt nicht frei fühle. Je vertrauter ich über die Jahre – es sind jetzt schon 20 Jahre! – mit Deinen Gedichten geworden bin, umso mehr empfinde ich sie als äußerst präzise und hochmusikalische Sprachenvironments, die natürlich an dem allgemeinen kulturellen Milieu teilhaben, in denen aber auch die verschiedenen Personae in Dir mit klaren Stimmen aus zahlreichen Perspektiven sprechen.

Nun kommt John noch einmal auf seine eigenen Übersetzungen zu sprechen. Was ihn noch reize, das wäre zu versuchen, Trakl ins Amerikanische zu bringen. Aber er könne ja kein Deutsch. Er bräuchte „sehr interlineare“ Interlinearübersetzungen. Im übrigen glaube er, daß oft die erste, noch rohe, etwas ungelenke Übersetzung dem Original am nahesten komme und für das Verständnis eines fremdsprachigen Gedichts hilfreicher sein könne als die späteren, überarbeiteten, ziselierten Fassungen. Wir kommen auf Walter Benjamin und Rudolf Borchardt zu sprechen, dessen Übersetzung von Swinburnes A Forsaken Garden so wild, so fremdartig für das deutsche Ohr klingt.

Sartorius: Borchardt behauptete, daß die Andersartigkeit des Originals in der Übersetzung erhalten bleiben muß, daß der deutsche Leser stets sich bewußt sein muß, daß er eine Übersetzung liest. Das bringt mich, John, zu einer allerletzten Frage: Meinst Du, daß es eine Art von erotischer Beziehung gibt zwischen dem Übersetzer und dem Gedicht, das er übersetzt?

Ashbery: So weit würde ich nicht gehen. Ich denke nicht, daß ich eine erotische Person bin, ich denke nicht wirklich über Erotik nach. Vielleicht heißt das ja, daß ich es bin.

Sartorius: Ich spreche über Dich nicht als erotische Person, aber wenn Du mit einem Gedicht von einem anderen zu tun hast, willst Du dann nicht in dieses Gedicht eintreten, es Dir aneignen?

Ashbery: Du meinst also ein sinnliches, sexuelles Gefühl?

Sartorius: Sexuell, das ist vielleicht zu viel. Eher in Richtung Le plaisir du texte.

Ashbery: Das klingt gut, auf dem Papier oder wenn Du es sagst. Aber wenn es sich wirklich so verhält, dann bin ich mir dessen nicht bewußt. Eher würde ich sagen, daß das Schreiben von Gedichten selbst ein erotischer Zeitvertreib ist, weil es, in meinem Fall, mit Improvisation zu tun hat, die der Improvisation beim erotischen Akt sehr ähnlich ist, nie vorausgeplant.

Sartorius: Ein Übersetzer muß, um ein Gedicht zu übersetzen, dieses Gedicht irgendwie mögen. Hast Du etwa nicht Pierres Gedichte geliebt?

Ashbery: Ja, ich mag sie sehr. Aber ich denke nicht, daß ich sie auf eine erotische Weise liebe – oder alles andere, das ich je übersetzt habe. Ich habe soviele Sachen übersetzen müssen, während meiner Zeit in Frankreich, es war eine Art travail alimentaire…

Sartorius: Bei travail alimentaire suchen wir sicherlich vergeblich nach Erotik. Aber Raymond Roussel zu übersetzen, das war doch kein travail alimentaire!

Ashbery: Oh nein, überhaupt nicht. Ich habe es so sehr geliebt – oh, nun habe ich es doch gesagt – nun gut, es war eine Arbeit, die ich liebte. Eine Liebesmühe. Eine schwere Arbeit. Vielleicht war sie erotisch in jenem Sinne.

Aus: Zwischen den Zeilen Heft 7/8, Urs Engeler Editor, 1996.

Fakten und Vermutungen zum Übersetzer

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Joachim Sartorius liest auf dem VIII. International Poetry Festival von Medellín 1998.

Fakten und Vermutungen zum Autor

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John Ashbery – The Poet’s View.

Naheliegendes:

1. Zeitschrift: Zwischen den Zeilen – Heft 7/8
2. Joachim Sartorius (Hrsg.): Minima Poetica
3. Joachim Sartorius (Hrsg.): Atlas der neuen Poesie
4. John Ashbery: Eine Welle