Joseph Brodsky: РИMCKИE ЗЛEГИИ / Roman Elegies

Brodsky-РИMCKИE ЗЛEГИИ / Roman Elegies

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Timo Brandt: Über Joseph Brodsky bei babelsprech.org, internationales Forum für junge deutschsprachige Lyrik

 

Autorschaft und Sprachherrschaft – Joseph Brodsky

Bin Epigone, Papagei…
J. B.

1
Sprache als Heimat – für Joseph Brodsky, der die Realität des Exils in all ihren Erscheinungsformen, von der gesellschaftlichen Ächtung über Gefängnis und Lagerhaft bis hin zur Zwangsausbürgerung, schon in jungen Jahren kennengelernt hat, ist diese Formulierung weit mehr als eine euphemistische Metapher, sie ist Bekenntnis und Programm zugleich, sie hat Geltung für seine persönliche Biographie wie auch für sein dichterisches Schaffen. Heimat als Sprache – das verweist auf den Vorrang des Worts vor dem Leben, der Wortkunst vor der „Lebenskunst“, verweist aber auch darauf, daß das Exil nicht als fatale Folge künstlerischen Tuns zu begreifen ist, sondern als dessen Voraussetzung, und das heißt: als Grundbefindlichkeit und als Bestimmung des kreativen Menschen, der – so gesehen – zu konsequentem Außenseitertum, mithin zum Exodus aus jeglicher sozial oder ideologisch beglaubigten Normalität berufen ist. Das reale – politisch, polizeilich erzwungene – Exil unterscheidet sich, nach Brodsky, von der Normalposition des Autors in und gegenüber der Gesellschaft nur graduell, „denn eine weitere Wahrheit über die Bedingung, die wir Exil nennen, besteht darin, daß es die ansonsten professionelle Flucht – oder das Abdriften – in die Isolation, in eine absolute Perspektive aufs äußerste beschleunigt: in eine Existenzbedingung, in der alles, was einem bleibt, man selbst und seine eigene Sprache ist, mit niemandem – oder nichts – dazwischen“. Was für den Autor unter normalen Umständen „eine private, intime Affaire mit der Sprache“ ist, das wird im Exil zum Schicksal und eben dadurch zur Pflicht, vielleicht zur Obsession.
Der starke Dichter, das war schon die Überzeugung, die Erfahrung Ossip Mandelstams, kann per se nur ein „verbotener Dichter“ sein; doch letztlich, so betont nun Brodsky, gilt das Verbot nicht dem Dichter, es gilt vielmehr der Sprache, unter deren Herrschaft der Dichter sich stellt und der er – gerade dann, wenn er sein Leben für sie einsetzt und es vielleicht verliert dabei – zum Überleben verhilft.

Der Dichter, falls er ein wahrhaftiger Dichter ist, wiederholt in seiner Entwicklung die Entwicklung der Sprache, er beginnt mit einer Art von kindlichem Gestammel, gelangt dann zur Reife, zu immer größerer Reife und schließlich – zur Sprache selbst. Und es stellt sich heraus, daß – wenn der Dichter nicht gedruckt wird – so deshalb, weil man die Sprache nicht druckt. Die Sprache allein ist imstand, in Widerspruch oder in Widerstreit mit dem System und mit der vom System verwendeten sprachlichen Idiomatik zu treten.

Ebendies ist der Grund dafür, betont Brodsky, daß „echte Dichter nicht gedruckt werden: weil die Macht eine bestimmte sprachliche Dominante errichten will, da andernfalls alles außer Kontrolle geraten würden.“
Der Dichter, so ließe sich also, mit Brodsky, generell sagen, ist weder zu loben noch zu tadeln; und wenn solches – etwa in der Kritik – gleichwohl geschieht, dann wird „ein psychologischer oder jedenfalls ein kultureller Fehler gemacht“. Denn „tatsächlich ist der Schriftsteller ein Diener der Sprache. Er ist ein mechanisches Sprachmedium…“ Und in diesem Sinn kann Brodsky mit Bezug auf Dostojewskij – die unerwartete Feststellung machen, daß dessen „Exkurse oftmals von der Sprache selbst diktiert“ seien „und nicht von den Erfordernissen der Story. Einfacher gesagt: Wer Dostojewskij liest, wird verstehen, daß der Ursprung des Bewußtseinsstroms keineswegs im Bewußtsein liegt, sondern im Wort, welches das Bewußtsein transformiert und seine Bahn immer wieder ändert“.
Der Außenseiter wäre demnach mit dem Auserwählten, das Exil mit dem Gelobten Land identisch, was freilich nicht als vollendete Tatsache, vielmehr als permanente Herausforderung zu gelten hat. Auf diese Herausforderung scheint Kafka aphoristisch verweisen zu wollen, wenn er jenen sagenhaften Käfig evoziert, der „einen Vogel suchen“ ging.
Das Paradoxon des Käfigs, der auf den Vogel ebenso angewiesen ist wie dieser auf ihn, wenn es darum geht, den Gesang – die Kunst – zu höchster Vollendung zu bringen, liegt auch Brodskys mehrfach geäußerter Überzeugung zugrunde, wonach das dichterische Wort durch behördlichen Zensurdruck nicht gefährdet, durchaus aber gefördert werden könne. Somit wird auch verständlich, daß der Dichter es vorzieht, den für ihn bestimmten „Käfig“ freiwillig aufzusuchen, statt sich der Verfolgung, der Verhaftung oder der Verbannung auszusetzen und damit zum Märtyrer der Staatsmacht zu werden. In einem titellosen, vom 24. Mai 1980 datierten Gedicht schreibt Brodsky:

Anstelle eines wilden Tieres ging ich in den Käfig,
ritzte die Zeit meiner Haft und die Klopfzeichen meiner Mitgefangenen
mit einem heißen Nagel in die Barackenwand.
…………………………………………………………………………………………….
Den Rabenblick des Wachpostens ließ ich in meine Träume ein,
aß das Brot des Vertriebenen, ohne ein Stück Rinde übrigzulassen.
Meinen Stimmbändern erlaubte ich je den Ton, nur kein Heulen.
Ich habe zu flüstern angefangen.
Jetzt bin ich vierzig – was soll ich vom Leben sagen?
Daß es lang wurde.
Nur mit dem Kummer fühle ich Solidarität.
Doch solange man mir den Mund nicht mit Lehm vollstopft,
wird aus ihm nur Dankbarkeit ertönen.

(Deutsch von Mary von Holbeck)

Gefangenschaft und Exil, verstanden als Paradigma jeglicher – nicht nur seiner – künstlerischen Existenz, hat Brodsky auch zum Thema eines Theaterstücks (Marmor, 1984) gemacht, dessen in einem gigantischen Turm eingekerkerte Protagonisten wiederum einen Kanarienvogel gefangenhalten, um sich, angesichts des Käfigs und seines fluchtunwilligen Insassen, ihrer eigenen Situation bewußt zu bleiben:

Der Kanarienvogel ist zu groß. Fast ein Tier. Er paßt nicht zum Stil. Im Sinn der Epoche. Er nimmt zu viel Platz weg.

Auf die Frage, ob ihm der Vogel eher leid tue, wenn er „rausgelassen“ werde oder wenn er im Käfig „verrecke“, antwortet Publius:

Sowohl als auch… Ihn rauszulassen auch. Weißt du, er fliegt dann in alle vier… ich meine dreihundertsechzig… Schon wieder diese dummen Gedanken… Wir sind und bleiben schließlich hier – bis ans Ende unserer Tage. Uns läßt niemand raus. Für uns ist hier das Leben. Der Sinn… Aber uns tut er leid. Außerdem, er singt.

Dementsprechend ist auch der Dichter ein unbequemer Sänger, der – wo auch immer er sich aufhält – „zu viel Platz“ wegnimmt; der also die gesellschaftlichen Gewohnheitsnormen stört und deshalb ins Ghetto, ins Exil abgedrängt wird („Platon weiterdenkend“):

………………………………………………………………………………
Und sollte man mich am Ende fassen wegen Spionage,
subversiver Tätigkeit, Landstreicherei, Ménage-à-trois
und die Menge ringsum, wie besessen,
mit überanstrengtem Finger auf mich weisend,
brüllen: „Der ist keiner von uns!“ –
würde ich insgeheim glücklich flüstern: „Siehe,
das ist deine Chance zu erfahren, wie
von innen aussieht, was du so lange
von außen betrachtet; merke dir jedes Detail und
rufe dabei: Vive la patrie!“
(Deutsch von Gerhard von Olsowsky)

Doch das Ghetto, das Exil ist nicht identisch mit dem engen „Käfig“; denn im Käfig konkretisiert sich lediglich die Engnis der schlechten Alltäglichkeit, der nicht zu entrinnen ist, die der Dichter aber transzendiert, indem er den unabsehbar weiten Kontinent der Sprache zu seiner zweiten – seiner wahren – Heimat macht. Und diese Heimat ist vom geographischen Raum und von der progressiven historischen Zeit gleichermaßen unabhängig.
Die Sprache wird somit zu einem ungeschichtlichen, zu einem – nach Brodskys Auffassung – „heiligen“ Territorium, das als verbaler Subtext die gegenständliche Realität gleichsam unterfängt und trägt, statt sie bloß begrifflich darzustellen und zu erklären. Es versteht sich, daß deshalb, bei Brodsky, die Sprache mehr als nur instrumentelle oder mediale Bedeutung hat; daß sie, im Gegenteil, demjenigen, der sich ihrer bedient, jegliche Verfügungsgewalt entzieht, indem sie ihn, den angeblichen „Autor“, zum Resonator ihres unablässigen Murmelns macht, dessen vorsprachliche Ereignishaftigkeit nichts anderes sein kann als die Vibration, der lebendige Rhythmus der Zeit.

Grundsätzlich aber ist es so, daß alles zunächst von einem bestimmten Geräusch ausgeht, von einem rhythmischen Rumor… Und dieses Geräusch weist eine bestimmte, gewissermaßen psychologische Besonderheit auf, das heißt, es hat eine psychologische Note, einen bestimmten Ton in bezug auf die Dinge. Und wenn man dann das Gedicht schreibt, ist man auf dem Papier bemüht, sich diesem Geräusch oder diesem Ton semantisch, das heißt bedeutungsmäßig anzunähern. Und man erreicht diese Annäherung mit allen zur Verfügung stehenden verstechnischen Mitteln, also rhythmisch (dies zu Beginn), danach durch den Charakter des Reims, den man wählt, und schließlich durch den Gedanken oder das Gefühl, das man ausdrückt. Das ist alles.
Zwar ist es ein höchst komplexer Prozeß (wenn man ihn in seine Einzelphasen zerlegt), aber wenn man selber schreibt, so ist es etwas völlig Natürliches. Es ist ein ganz und gar irrationaler und gleichzeitig ein in höchstem Grad rationaler Prozeß. Man wählt dies und jenes aus, man verwirft dies oder das – das sind rationale Entscheidungen. Oder man läßt sich auf die Intonation ein – was ein schon eher irrationales Element ist. Naja, und so geht es dann weiter. Ein normaler Vorgang.

Verschiedentlich – und nicht zuletzt in seiner programmatischen Nobelpreisrede von 1987 – hat Brodsky unterstrichen, „daß das, was der Volksmund die Stimme der Muse nennt, in Wirklichkeit das Diktat der Sprache ist“; daß also nicht die Sprache sein (des Dichters) Instrument ist, sondern er – das Medium der Sprache. „Und was die Muse angeht, jenen Engel der Sprache, jene ,ältere Frau‘, so wäre es das beste“, meint Brodsky an anderer Stelle, „die Biographen und die Öffentlichkeit ließen sie in Ruhe, und wenn sie das schon nicht fertigbringen, sollten sie zumindest daran denken, daß sie älter als jede Geliebte oder Mutter ist und daß ihre Stimme noch weniger zu besänftigen ist als die Muttersprache. Sie diktiert dem Dichter, unabhängig davon, wo, wie oder wann er lebt, und wenn nicht diesem Dichter, dann eben dem nächsten – zum Teil deshalb, weil Leben und Schreiben zwei verschiedene Beschäftigungen sind (dafür gibt es die beiden verschiedenen Verben), und sie gleichzusetzen ist noch absurder als sie zu trennen, denn die Literatur hat eine reichere Vergangenheit als jedes Individuum, was immer sein Stammbaum ist. Ihr Timbre, das Timbre der Zeit, ähnelt (anders als das einer Gottheit, die in imperativen Tönen zu sprechen neigt) einem Gesumm, eher monoton als tröstend…“
So ist denn für Brodsky der Dichter lediglich ein bediensteter Sekretär, der „die noch kaum hörbare / Stimme der Muse“ verstärkt – die Stimme, das Sagen der Sprache selbst, „die im Dunkel so klingt, als gehörte sie niemandem zu“, es sei denn einem subjektlosen Gott, der durch den Mund des Dichters sich ausspricht („Leben in der Zerstreuung“). In Brodskys lyrischer Epistel „An eine Dichterin“ – verfaßt im September 1965 – findet sich dazu eine aufschlußreiche Parallelstelle:

Der Musendienst setzt irgendwo doch Grenzen.
Dafür dient man gewöhnlich so voll Eifer,
daß ein geheiligt Zittern faßt die Hände
und sehr gewiß die Gottheit nahe ist.
Der eine Sänger schickt sich zum Rapport an.
Der andere erzeugt gedämpftes Murren.
Der dritte weiß, daß er bloß Sprachrohr ist.
Und der Pflückt alle Blumen der Verwandtschaft.

(Deutsch von Rolf Fieguth)

Von daher wird deutlich, was Brodsky gemeint haben könnte, als er – 1964 – vor Gericht die provokante Aussage machte, seine Gedichte kämen „von Gott“, eine Aussage, die er unlängst in einem Interview sinngemäß wiederholte, als er festhielt:

Wenn ich etwas von Gott in mir haben sollte, so glaube ich, es ist die Sprache.

Und demgegenüber bleibt das sogenannte auktoriale Ich unabwendbar auf den minderen Status einer Null verwiesen – ein Faktum, das Brodsky in einem neueren Gedicht („Nicht die Muse…“) wie folgt umschreibt:

Zeichne einen schlichten Kreis auf das Papier.
So werde ich sein: innen – nichts.
Schau’s dir an – dann lösch es aus.

Der Autor – und generell der Mensch, der als einzelner sich zu behaupten, als einzelner das Wort zu ergreifen versucht – wird bei Brodsky auch andernorts verschiedentlich mit einer Leerstelle identifiziert, in die die Zeit kraft der Sprache unverwandt sich einschreibt, um Geschichte zu machen; um Schicksal zu spielen:

Du bist niemand, und ich bin niemand.
Zusammen sind wir eine Landschaft fast

heißt es in einem neueren Gedicht („In den Bergen“); und immer wieder:

Du bist niemand, und ich bin niemand:
nur die schlaffe Schlaufe eines Rauchs…
Wir sind niemand – wir sind nichts…

Häufig verbindet sich bei Brodsky, auch schon im Frühwerk, diese desolate Einsicht mit der Erinnerung an Odysseus, der sich als Pseudonym den Namen Niemand zugelegt hat:

Und wenn jemand dich fragt, wer du bist – gib wie einst Odysseus
gegenüber Polyphem die Antwort: ich? niemand bin ich.

Einzig durch die Sprache gewinnt der Mensch Kontur und Dauer; die Sprache ist die „Toga“, die seine Leere umwallt und strukturiert; im Marmor-Drama heißt es dazu:

Das wichtigste an der Toga sind die Falten. Sozusagen eine Welt in sich. Lebt ihr eigenes Leben. Ohne jeden Bezug zur Realität. Den Togaträger inbegriffen. Die Toga ist nicht für den Menschen, sondern der Mensch für die Toga.

Und im Zyklus „Dezember in Florenz“ ist zu lesen:

Was ist der Mensch? Ein knirschendes Schreibgerät, ein Feder-
strich, Schriftzeichen eckig oder rund – bald geht er,
bald hält er ein, beim Komma, beim Punkt. Und jeder
weiß, wie oft der Kiel in irgendeinem
Dutzendwort beim „M“ entgleist und feine Brauen
malt statt zu schreiben (denn die Tinte ist reiner
als das Blut). Im Dunkel fallen Wörter aus Gesichtern
(umso besser kann die Nässe trocknen) –
Gekicher, knisternd wie Papier, das man zerknittert.
(Deutsch von Felix Philipp Ingold)

Nicht der Mensch, nicht der Dichter hat also das Sagen – was durch ihn sich ausspricht, ist, noch vor dem Gesagten, das Sagen der Sprache. Brodskys Poetik verbindet sich an diesem Punkt – wie vor ihm bei Benjamin, bei Mandelstam und Celan – mit einem sakralen Anspruch. Explizit wird dieser Anspruch etwa dort, wo Tullius (wiederum in Marmor) mit Bezug auf den Schöpfungsbericht seinen Mitgefangenen darüber aufklärt, „was zuerst da war“:

Am Anfang, Publius, das weißt du doch, war das Wort. Und das wird auch am Ende sein. Vorausgesetzt, du hast Zeit, es auszusprechen.

Als Ergänzung dazu sei eine Passage aus einem Gespräch zitiert, das Brodsky mit Natalja Gorbanewskaja geführt hat:

Was mich angeht – falls ich jemals eine wie auch immer geartete Theologie entwickeln wollte, so wäre dies, denke ich, eine Theologie der Sprache. Und genau in diesem Sinn ist das Wort für mich etwas Heiliges… Ich glaube nämlich – die Sprache, die uns gegeben ist, ist so geartet, daß wir uns ständig in die Lage von Kindern versetzt fühlen, die ein Geschenk erhalten haben. Ein Geschenk ist in der Regel stets kleiner als der Geschenkgeber, und das verweist uns auf die Natur der Sprache. Ich glaube, für Rußland würde ich es (obwohl das eine etwas riskante Erklärung sein mag) so sagen: das Beste, das Wertvollste, worüber Rußland verfügt, worüber das russische Volk verfügt, ist seine Sprache… Das Heiligste, was wir haben, das sind womöglich gar nicht unsere Ikonen und nicht einmal unsere Geschichte, sondern es ist unsere Sprache.

Durch seine Emigration in den angelsächsischen Sprachraum gewann Brodsky, kraft der fortdauernden muttersprachlichen Bindung an Rußland, erstmals so etwas wie ein von Nationalität und Rasse unabhängiges Heimatgefühl; gleichzeitig intensivierte sich naturgemäß sein Verhältnis zum Englischen, das er schon früh im Selbststudium erlernt hatte, ohne es freilich aktiv zu beherrschen, das er nun aber als Alltagssprache und schließlich auch als Instrumentarium für seine publizistische oder essayistische Arbeit sowie für die Übertragung eigener Texte aus dem Russischen einzusetzen begann. Obwohl Brodsky vereinzelt auch Gedichte in englischer Sprache verfaßt hat, ist doch das Russische sein hauptsächliches poetisches Idiom geblieben, wohingegen er sich des Englischen aus primär praktischen Gründen bedient. „Auf russisch will ich lesen, Gedichte oder Briefe schreiben“, notiert Brodsky in seinen Erinnerungen an Leningrad; und was das Englische betrifft:

In dieser Sprache zu schreiben, ist wie Geschirr abwaschen – es hilft manchmal sehr.

Die Doppelsprachigkeit, in die Brodsky (wie einst Nabokov oder die Zwetajewa) allmählich hineingewachsen ist, hat ihn – abgesehen von seinen häufigen Ortswechseln zwischen Nordamerika und Westeuropa – zu einem Nomaden, zu einem „Dazwischer“ gemacht, für den das Unterwegssein wichtiger ist als die Ankunft; die daraus resultierende „leicht schizophrene Situation“ ist ihm dabei zur zweiten Natur geworden. In einem Interview mit der Wochenschrift „Die Zeit hat er sich diesbezüglich – 1987 – folgendermaßen geäußert:

… meine Gespaltenheit ist offenbar mein Schicksal, ich verfüge über zwei Sprachen, ich profitiere von meiner persönlichen Dualität – sie stellt eine fortwährende Herausforderung dar. Ich bin ein Zwilling und bewege mich gleichzeitig in verschiedenen Sphären, und das empfinde ich als kongenial und angemessen, es irritiert mich nicht im geringsten. – Ich bin ein schlechter Jude, ein schlechter Russe, ein schlechter Amerikaner, ein schlechter… ich weiß nicht was, aber ich glaube, ich bin ein guter Schriftsteller.

Brodsky arbeitet, wie jeder „gute Schriftsteller“, im Namen der Vergangenheit, um solcherart – ohne für die Gegenwart sprechen zu wollen, die ja, wenn sie zum (zeitbedingten) Gegenstand der Rede wird, immer schon überholt ist – als Vorfahre der Zukunft für das Weiterbestehen der Wortkunst einzutreten („Mit Blick aufs Meer“):

Und die Rede – nicht vom Kommenden, sondern
vom Vergangenen – läuft unter der Feder weg…

Der russische Dichter – wie der Dichter überhaupt – ist „stets ein Produkt dessen, was vor ihm geschrieben worden ist, er selbst beginnt zu schreiben, indem er sich davon absetzt oder aber, umgekehrt, nach dem Prinzip des Echos“. Ganz ähnlich hat Brodsky auch gegenüber Guy Scarpetta argumentiert, von dem er einst zum Verhältnis zwischen Poesie und Dissidenz befragt wurde:

Meiner Ansicht nach funktioniert Literatur in vertikaler Richtung, sie ist so etwas wie ein Akkumulationsprozeß nach oben. Und deshalb bin ich auch der Ansicht, daß jeder neue Schriftsteller – also jeder, der ,nachher‘ kommt – all das absorbiert und assimiliert haben sollte, was vor ihm schon da war; daß er mit seiner eigenen Arbeit immer erst dann beginnen sollte, wenn er jenen Punkt erreicht hat.

Und seinen postmodernen Antihelden Tullius läßt Brodsky (in Marmor) sekundieren:

Ein Dichter fängt dort an, wo sein Vorgänger aufgehört hat. Das ist wie eine Trittleiter; nur fängt man nicht mit der ersten Stufe an, sondern mit der letzten. Und die nächste muß man sich selber bauen…

Bei Brodsky gewinnt dieser enge Traditionsbezug im souveränen Umgang mit dem literarischen Erbe eigenständigen – kreativen – Rang und wird auf vielfältige, durchaus unverwechselbare Weise fruchtbar gemacht. „Poesie“, so führt Brodsky in seinem Zeit-Interview aus, „ist eine hochformale Kunst, deren Formen immer schon von anderen erfunden und benutzt worden sind – in einem gewissen Sinn sind sie durch den wiederholten Gebrauch geweiht und geheiligt.“ Der thematische und formale Eklektizismus, den man Brodsky gelegentlich vorgeworfen hat, beruht keineswegs auf der leichtfertigen Vereinnahmung fremder Texte mit dem Ziel, das eigene lyrische Ich möglichst effektvoll in Szene zu setzen; vielmehr handelt es sich dabei, im Gegenteil, um eine ingeniöse Versuchsanordnung, welche dazu dienen soll, die Person des Autors hinter den Text, die Wahrheit des Dichters hinter die Wahrheit der Poesie zurücktreten zu lassen. Es ist also nicht bloß intellektuelle Spielerei oder gar Scharlatanerie, sondern entspricht einer unabwendbaren inneren Notwendigkeit, wenn Brodsky traditionelle – zumeist gereimte – Dichtungsformen wie die Ekloge, das Sonett, die Terzine, die Stanze im eigentlichen Wortsinn wieder „aufleben“ läßt, indem er sie mit zeitgenössischer Idiomatik durchsetzt; wenn er des öfteren, direkt oder indirekt, auf frühere Autoren verweist, denen er sich in einer Art von kultureller Genealogie verbunden fühlt; oder wenn er literarische, historische, mythologische Stoffe aufgreift, mit welchen er gewisse Aspekte der Gegenwart „maskiert“, um sie der Zeitbedingtheit zu entheben und um so deutlicher deren immerwährende Aktualität aufzuzeigen.
Die thematische wie auch die formale „Maskierung“ (oder Verfremdung) erlaubt es dem Autor „in Distanz zu treten zu dem, was für ihn quälende Realität bedeutet, und darüber in einem objektiveren Ton zu sprechen, als es, sagen wir, die direkte Rede erlaubt. Denn, was den Autor interessiert, ist weniger die Intensität seiner Erlebnisse als vielmehr die mehr oder weniger objektiven Gründe, die diese Erlebnisse haben. Und das beste Mittel, um diese Gründe herauszufinden, ist, eine möglichst große Distanz herzustellen.“
Brodskys hohem Sprachethos – seiner Überzeugung, daß die Sprache (und nur sie) kulturelle Werte nicht bloß akkumuliert, sondern, gleichzeitig, auch generiert – steht in umgekehrt proportionalem Verhältnis eine geradezu verächtliche Geringschätzung jedweder außersprachlichen Realität (kurz: des Lebens) gegenüber. In den Erinnerungen an Leningrad heißt es dazu lakonisch:

Bücher wurden die erste und einzige Realität, wohingegen die Realität uns als unsinnig oder lästig galt.

In seiner Jugend ist Brodsky, nach eigenem Bekunden, weit mehr durch Leseerfahrungen als durch Lebenserfahrungen geprägt worden; Dickens war für ihn „wirklicher als Stalin oder Berija“, und stets zog er „das Lesen dem Handeln vor“. Der Rückzug auf das Lesen kommt, nach Brodsky, einem Exodus in den Distrikt der Erinnerung gleich, wo die Vergangenheit, statt zum geschichtlichen Faktum zu gerinnen, allemal präsentisch bleibt und in ständigem – lebendigem – Wandel begriffen ist:

Mehr als irgend etwas sonst gleicht das Gedächtnis einer Bibliothek in alphabetischer Unordnung, ohne die gesammelten Werke von irgendwem.

An dieser Stelle sei knapp hingewiesen auf Brodskys literarische Essays, von denen die wichtigsten, in Buchform gesammelt, auch auf deutsch vorliegen – ein Reader, der in der Tat Brodskys Erfahrungen als Leser fremder Texte dokumentiert.

Indem Brodsky, ganz vordergründig, von seinen Leseerfahrungen berichtet, berichtet er im gleichen, eher leisen, doch beharrlichen Parlando auch – intim, bekenntnishaft – von Lebenserfahrungen. Aber er berichtet darüber so, daß Leseerfahrungen als Lebenserfahrungen nachvollziehbar und plausibel werden; so, daß der Schrift-Text mit dem Welt-Text bis zur Ununterscheidbarkeit sich verschränken kann.
Der Mensch ist, nach Brodsky, was er liest, seine Biographie strukturiert sich nach Maßgabe seiner Lektüren. Das Lesen, folglich, wäre nichts weniger als eine Lebensform; das Nicht-Lesen aber – „das schlimmste Delikt“, ein Verbrechen gegen die Menschlichkeit. Der Leser ist bei Brodsky nicht bloß „Rezipient“ von Geschriebenem, sondern er rückt, mit dem „Produzenten“ gleichberechtigt, in ein Dreiecksverhältnis ein, innerhalb dessen er als „dritte“ Person, der Autor als „zweite“ und die Sprache als „erste“ Person fungiert. Den Schauplatz, auf dem dieses Dreiecksverhältnis sich aufbaut, bildet das Buch; das Buch ist der anthropologische Ort, wo Leser und Autor ins Gespräch kommen, doch kommen sie ins Gespräch nur dann, wenn es ihnen gelingt, die „erste“ Person – den Text – gemeinsam zum Sprechen zu bringen, statt sie – also ihn – bloß zum Medium einer Beschreibung, zum Gegenstand einer Besprechung zu machen:

mir scheint, daß ein Buch ein zuverlässigerer Gesprächspartner ist als ein Freund oder eine Geliebte. Ein Roman oder ein Gedicht ist kein Monolog, sondern eine Unterhaltung zwischen Autor und Leser… Für die Dauer dieser Unterhaltung ist der Autor dem Leser gleichgestellt (und vice versa), unabhängig davon, ob es sich um einen bedeutenden Autor handelt oder nicht. Diese Gleichheit ist eine des Geistes; sie wirkt im Leser für den Rest seines Lebens fort in Gestalt einer je nachdem genauen oder nebelhaften Erinnerung, und sie wird früher oder später in irgendeiner Form sein Verhalten beeinflussen.

In diesem Verständnis „stellt das Buch ein Mittel der Fortbewegung durch einen Erfahrungsraum dar“. Literatur wird sich daher nie darauf beschränken dürfen, die Wirklichkeit – das Leben – zu widerspiegeln, auch nicht darauf, Lebenshilfe – in Form von Aussagen über das Leben – zu bieten; wer schreibt, wer liest, der tut dies intransitiv, er tut es so, wie er atmet. Schreiben und Lesen wären demzufolge nicht bloß Reaktionen auf die Wirklichkeit des Lebens, sondern autonome Lebensregungen. Und ebendort, wo Literatur solche Autonomie – will sagen: die quasiorganische Eigenbewegung der Sprache – durchzusetzen vermag, wird sie auch (und darin ist die Schrift, als Gravur, mit jenen Kerben zu vergleichen, die Robinson Crusoe als ornamentale Zeit-Zeichen geritzt hat) den Leser seiner Individualität versichern; denn die Kerben sind, nicht anders als der Schrift-Text, „eine zutiefst einsame Angelegenheit, weil sie das Individuum [im Akt der Lektüre] isolieren und es zur Einsicht in die wenn nicht Einzigartigkeit, so doch – Autonomie seiner Existenz in der Welt zwingen“.
Brodskys hohe Einschätzung der Literatur, insbesondere der Poesie, geht so weit, daß er in ihr den einzigen Raum zu erkennen vermeint, wo menschliche Freiheit – als gelebte Zeit – entgegen allen denkbaren Widerständen sich verwirklichen kann; wo auch die Macht des Staats und die Notwendigkeit der Geschichte dem autonom gewordenen Individuum nichts mehr anzuhaben vermögen; wo der Mensch, jenseits von sozialen, politischen und ideologischen Zwängen, zu sich selber kommt zu seinem Namen.
Mag sein, daß diese Einschätzung einer Überschätzung gleichkommt; einer Überschätzung, freilich, eher des Lesers als der Literatur. Denn für Brodsky ist Literatur jener Realitätsdistrikt, in dem die Sprache sich als das reine Sagen artikuliert; als die reine Wahrheit. Und diese Wahrheit ist nicht Inhalt, nicht Gegenstand der Sprache, die Sprache selbst erweist sich als die Wahrheit, und zwar auch dort (gerade dort), wo sie unverständlich bleibt. Eine Wahrheit also, die nicht hinter der Sprache zu suchen ist, nicht in dem, was Sprache bedeutet, sondern in dem, was Sprache – als Ereignis – ist; in dem, was – als Sprache – geschieht und sich gibt.
Bei Brodsky hat diese Sprache und hat diese Wahrheit verschiedenste Erscheinungsformen; sie kann sich in der individuellen Zeiterfahrung des Menschen ebenso konkretisieren wie im dichterischen Wort oder im Wort Gottes, welch letzteres mit Gott identisch wäre: das Allerheiligste. – „Wenn Zeit Sprache verehrt, dann bedeutet das“, schreibt Brodsky, „daß Sprache größer oder älter als Zeit ist, die ihrerseits älter und größer als Raum ist. Das war mir beigebracht worden, und genauso fühlte ich es auch. Wenn also Zeit – was ja synonym ist mit Gottheit, nein diese sogar aufsaugt – Sprache verehrt, woher kommt dann Sprache? Denn die Gabe ist stets kleiner als der Gebende. Und ist dann nicht Sprache ein Behältnis für Zeit? Und liegt es nicht daran, daß Zeit sie verehrt? Und ist nicht ein Lied oder ein Gedicht oder sogar die Sprache selbst mit ihren Zäsuren, Pausen, Spondeen usw. ein Spiel, das Sprache veranstaltet, um Zeit neu zu strukturieren? Und sind nicht jene, von denen Sprache ,lebt‘, auch die, von denen Zeit lebt? Und wenn ihnen Zeit ,vergibt‘, tut sie das aus Großzügigkeit oder aus Notwendigkeit? Und ist Großzügigkeit nicht ohnehin eine Notwendigkeit?“
Ob Brodsky, schreibend, von Kavafis oder Montale, von Anna Achmatowa oder Marina Zwetajewa, von Mandelstam oder Platonow, von Auden oder Walcott, von Zensur und Tyrannis, vom Geld als dem „fünften Element“ oder von einer Reise nach Istanbul handelt – stets geht es ihm darum, am Beispiel privater Lese- oder Lebenserfahrungen aufzuzeigen, „daß die Sprache größer ist als all ihre Herren oder Diener“, stärker als die Kritiker und Despoten, die sie reglementieren oder zensieren; stärker auch als das träge Kollektiv ihrer Normalverbraucher; noch stärker als die Dichter, die sich zwar nicht selten zu „Sprachschöpfern“ aufwerfen, die aber doch bloß Diener, bestenfalls Nachschöpfer sind. „Die Dichter sind die Existenzmittel der Sprache… Jemand, der ein Gedicht schreibt, tut dies, weil ihm die Sprache die nächste Zeile diktiert oder souffliert.“ Was und wie auch immer Brodsky schreibt und liest – klar bleibt ihm dabei, daß die Sprache seine „höchste Existenzform“ ist und daß sein Leben in den Windungen der Sprache vorgezeichnet ist, in „Vokalen und Sibilanten, in Metrum, Reim und Metapher“.

2
Wenn Brodsky (in seinem Gedicht „Jalta gewidmet“) „die Abhängigkeit der Wahrheit von der Kunst“ – und das heißt auch: die Abhängigkeit der Ethik von der Ästhetik – postuliert, so läßt sich daraus schließen, daß der Lebenstext eines Autors dem Kunsttext desselben Autors, entgegen der üblichen Auffassung, nicht vor-, sondern nachgeordnet ist; daß nicht das Werk die Biographie, sondern die Biographie das Werk widerspiegelt. Wir leben – darin stimmt Brodsky mit Heidegger überein – nach der Sprache: wir leben ihr nach; unsere Existenzform ist, mit Bezug auf die Sprache, das Nach-Leben, so wie all unser Schreiben immer nur Nach-Schrift sein kann.
In diesem Sinn hat Brodsky „die realen Biographien der Dichter“ mit denen der Vögel vergleichen können – ihr Leben sei identisch mit dem Echo ihrer Lieder. Die Wortwahl des Autors, so formuliert es Brodsky in seiner Einleitung zu Derek Walcotts Poems of the Caribbean, sei bezüglich des Lebens „sprechender“ als die durch den dichterischen Text vermittelte Aussage; der reale Lebenslauf wird demnach nicht durch historische, vielmehr durch poetische Notwendigkeiten bestimmt – er folgt den „Sprachwindungen“ des Kunsttextes und nicht einem kalendarisch oder geographisch vorgegebenen Schicksalsplan.
Da Brodsky durchweg an der Priorität des Kunsttextes vor dem Lebenstext festhält, kann es nicht eigentlich erstaunen, daß in seinem literarischen Werk autobiographische Fakten kaum vorzufinden sind; gleichwohl wird die „Lebensspur“, in welcher die Anwesenheit des Autors durch seine Abwesenheit sich konkretisiert, deutlich erkennbar – als Schriftzug:

Schwarz bleibt einzig die Schrift im Heft:
Lebensspur eines Hasen, wundersame Schneise.

Brodskys Dichtung ist von diesem Text=Welt-Paradigma so stark geprägt, daß die Wirklichkeit der Biographie durchweg von sprachlichen Realien überblendet wird. Buchstaben, Wörter, Sätze verselbständigen sich, nehmen dingliche Gestalt an oder schreiben sich als anthropomorphe Sprachkörper ins „Buch des Lebens“, ins „Buch der Natur“ ein. Der Mensch lebt und überlebt in der Sprache; nur „in Worten“ kann er „sich dem Leben anverwandeln“ („Gorbunow und Gortschakow“); als Fleisch gewordenes Schriftzeichen bewegt er sich „auf krummen Beinchen“ durch seinen Lebenstext, und wie die Verszeile, die sich von der Feder löst, bleibt er – auch nach seinem Tod – auf dem Papier präsent („Wiegenlied von Cape Cod“); seine Zukunft ist identisch mit seiner Vergangenheit, die vom Leser auf immer wieder neue – und erneuernde – Weise vergegenwärtigt wird. „Meine – unsere – Zukunft“, so heißt es in Brodskys Römischen Elegien (V), „ist längst schon beschlossen: / im Alphabet, in der Schwärze der Lettern.“ Denn es gibt „nichts Beständigeres als die Farbe schwarz“, die den „weißen Tag“ wie ein „leeres Blatt Papier“ mit „Kohorten“, mit „Suiten“ oder „Schwärmen“ von Buchstaben besetzt hält, um „den Sinn“ zu wahren (Römische Elegien, VIII):

Laß nur, Kerze, deine Flamme flattern
über dem leeren Blatt (mein Atmen – ihr Wehen),
bleib stets – doch mit Distanz! – dem Schwarm der Lettern
auf der Spur, die für den Sinn einstehen.

Die Lettern repräsentieren die Lebenswelt nicht nur, sie präsentieren sie, verleihen ihr Dauer. „In den Wörtern bin ich mit dem Leben eins!“ heißt es in Brodskys großem Gedicht von „Gorbunow und Gortschakow“; und anderweitig: „Ich bin eingekreist von Verben…“ – „Es gibt keine Gegenstände, nur Wörter gibt’s…“ So verschriftlicht sich etwa im Buchstaben O – oder in der Ziffer Null – das Antlitz beziehungsweise die Person des Menschen; im „sechsarmigen Buchstaben“ Ж ist bald die Gestalt einer Fliege, bald die eines Verkehrspolizisten beschlossen, die ihrerseits (wie die Maus) als Konkretion der menschlichen Wenigkeit zu gelten hat. Im Russischen erweist sich für diese Art der Konkretisierung der letzte Buchstabe des kyrillischen Alphabets – das (Ja), das mit dem Wort für „ich“ (ja) identisch ist – als besonders geeignet; und Brodsky setzt denn auch des öftern die Letter beziehungsweise das Wort Я mit seinem lyrischen Ich gleich (so in „Strophen“, X):

Mein Hirn wird welk: Vergißmein-
nicht! Der Mund steht schief.
Die letzte Letter ist mein
Ich, das rückwärts lief:
durchs Leben. Und die, nach denen
die Sehnsucht ruft, verstehn
nicht, was wir reden –
die Sprache hält sie fern.
(Deutsch von Felix Philipp Ingold)

Und in einem launigen Widmungsgedicht an den unbekannten Leser („für mich existierst du nicht“) stellt Brodsky kurz und bündig fest:

In deinen Augen bin ich bloß ein Alphabet…
Du bist alle oder niemand, und der Sprache
adressenlose Offenheit ist gegenseitig.

Bei Brodsky wird nun aber nicht bloß der Text als „Welt“, sondern auch die Welt als „Text“ poetisch zum Sprechen gebracht; der Verwandlung sprachlicher (meist schriftsprachlicher) Zeichen in Gegenstände entspricht dann, umgekehrt, die Verwandlung der außersprachlichen Gegenstandswelt in sprachliche Zeichen. So kann etwa ein Straßenzug (in „Redeteil“) sich perspektivisch zu einem – umgekehrten – V verengen, und die anstürmenden Wogen des Meers machen „den Lauf der Zeilen“ sichtbar, oder sie evozieren „das Tosen der Worte“ (in „Flaschenpost“): „Das Meer, Madame, ist jemands Rede…“ In Brodskys lyrischem „Brief an General Z.“ wird der Adressat buchstäblich zu einem Wort-Ding gemacht: „Herr General! Sie dienen mir ja bloß als Reim / zum Wort für ,sterben‘…“ (russisch: general / umiral). – In einem Gedicht aus dem Zyklus „Redeteil“ stellt Brodsky einen direkten Zusammenhang zwischen Welt und Text her, indem er ein Spezifikum seiner Dichtkunst – die Verwendung des Endreims – auf frühkindliche Erinnerungen an die Ostsee zurückführt:

… ich bin groß geworden
dort, wo die zinkgrauen Wogen stets zu zweit anrollten
– Quelle all meiner Reime. Und Quelle der kläglichen Stimme…

Vielleicht läßt sich die Tatsache, daß Brodsky das Paradigma der Text-„Welt“ und des Welt-„Texts“ gleichermaßen zur Geltung bringt, durch seine Geschichtsauffassung erklären; dadurch, daß er die Menschheitsgeschichte als einen aus dem „Buch der Welt“ hervorgegangenen und von diesem modellierten Text versteht, wohingegen er seine individuelle Lebensgeschichte als Realisierung eines durch ihn selbst hervorgebrachten Texts – seines Werks – aufzufassen scheint; im Kunsttext ist der Lebenstext vorgezeichnet, das dichterische Werk wird, wie es im „Jalta“-Zyklus heißt, zur „Voraussetzung allen Geschehens (obgleich die Kunst / des Schriftstellers nicht gleich der Kunst des Lebens ist, / ihr aber gleicht…)“
Demgegenüber erweist sich jegliche auf Veränderung angelegte Handlung als Gratisakt, da die Zukunft – Ziel allen Handelns – grundsätzlich „leer“ ist („Strophen“, XII):

Je mehr auf dem Blatt die Schwärze
die Weiße bedrängt, desto mehr
neigen wir zum Vergessen; zu Scherzen.
Die Zukunft ist ohnehin leer.
Was war, was wird – es trifft sich;
zu hoffen bleibt gleichwohl nichts.
Und wenn schließlich alles Schrift ist,
steht Schwärze anstelle des Lichts.

(Deutsch von Felix Philipp Ingold)

Für Brodsky gibt es folglich keinen Zweifel daran, daß „zurückzublicken lohnender ist als das Gegenteil“, und zwar ganz einfach deshalb, weil „das Morgen weit weniger verlockend ist als das Gestern“; denn (so steht es im Zyklus „Kellomäki“, VIII):

………………………………………………………………………………………
Ein „damals“ gibt’s nicht in zeitlicher
Sicht: was du warst,
warst du „dort“. Und „dort“ schleicht
die Erinnerung,
ganz Aug geworden, wie ein Dieb durch dunk-
le Kammern, wühlt in den Schränken –
da! ein Roman
fällt zu Boden; es gibt kein Zurück: Ge-
dächtnis voran!

(Deutsch von Felix Philipp Ingold)

Damit wird sowohl der Behauptung historischer Notwendigkeit wie auch den Verheißungen einer wie auch immer gearteten „lichten Zukunft“ implizit widersprochen. Der Mensch ist, in solchem Verständnis, nicht mehr Objekt – also Opfer – der Geschichte, vielmehr wird er, kraft der Sprache, zum Autor eines jeweils individuellen Lebenstextes, der seine Subjektivität begründet und beglaubigt.
Erst indem das Ich in Worten sich artikuliert, nimmt und gewinnt es – kraft der Sprache – Anteil am Dasein. Das Dasein, als Dabeisein, beginnt mit dem Eigennamen. Durch den eigenen Namen, der stets ein fremder, weil von außen auferlegter Name ist, kommt das Ich zu sich. „Ja“, so liest man in Brodskys „Lied von der dritten Person“, „der eigene Name ist ein Konzentrat. / Er läßt keine Übertragung zu, / er duldet keinen Ersatz, keinen Wandel, keinen Verlust.“ – Die Abwesenheit ist es, die Nicht-Identität, welche den Namen zum Wort, zum bloßen Begriff werden läßt; die Absenz von der Welt ist Voraussetzung für die Präsenz im Text: dem Verlust der Geliebten – oder der Kindheit – oder der Heimat – entspricht deren Rückgewinnung durch die Schrift; nur das, was wirklich gewesen ist, bleibt dem Gedächtnis erhalten, wird Text, geht in die Geschichte ein:

Ich kann nicht sagen, daß ich ohne dich
nicht leben könnte, da ich ja – wie dies Papier
bezeugt – am Leben bin… Ich existiere…

(„An E. R.“)

Wenn Brodsky den Autor als Urheber sprachlicher Erzeugnisse verabschiedet und ihm nur mehr den Status eines subalternen Funktionärs zugesteht, durch den die Sprache selbst sich ausspricht, so bedeutet dies keineswegs, daß er das menschliche Subjekt – mit Bezug auf die Sprach-Kunst – für unerheblich oder gar für entbehrlich hielte. Weit eher scheint es ihm, einerseits, darum zu gehen, den Schriftsteller, zugunsten der Sprache, von jedem autoritativen Originalitätszwang zu befreien und ihn statt dessen, andererseits, zur Stärkung und Durchsetzung seiner Individualität zu veranlassen. Denn einzig dort, wo das Subjekt gegenüber dem nivellierenden Druck der Normalität sich zu behaupten vermag, dort, wo es – als Individuum – seine geistige Unabhängigkeit von der Schwerkraft des „Staats“ und der angeblichen Notwendigkeit der „Geschichte“, aber auch von „Besitz“ und „Ideologie“ bewahrt, kann es jene Freiheit gewinnen, die ihm überhaupt erst die Möglichkeit gibt, für die Sprache zur Person zu werden, sich von ihr – im eigentlichen Wortsinn – „durchklingen“ zu lassen.
Diesen poetologischen Ansatz, der auch ein moralischer ist, hat Brodsky in seiner Nobelpreisrede zu einem weit ausgreifenden Plädoyer für die Erhaltung menschlicher Individualität entfaltet, die er durch politische Massenbewegungen und ideologische Bevormundung gleichermaßen bedroht sieht:

Sollte der Kunst irgendeine Lehre zu entnehmen sein (und dies, in erster Linie, für den Künstler selbst), so ist es die Lehre von der Privatheit der menschlichen Existenz. Da Kunst die älteste – und buchstäblichste – Form privaten Unternehmertums ist, fördert sie im Menschen, willkürlich oder unwillkürlich, vor allem die Empfindung der eigenen Individualität, der Einzigartigkeit und Abgeschiedenheit – und verwandelt ihn so aus einer sozialen Kreatur in eine Persönlichkeit.

Felix Philipp Ingold, aus: Felix Philipp Ingold: Der Autor am Werk, Carl Hanser Verlag, 1992

Historie in Vorhangfalten

– Erinnerungen an Joseph Brodsky. –

„Es zeichnet Poesie sich eben aus / durchs Fehlen einer klaren Grenze.“ Im Rahmen von Joseph Brodskys Poetik heißt das zweierlei: Dichtung nimmt immer Bezug auf Dichtung, indem sie früher Geschriebenes fortschreibt (ein partiell jüdisches Textverständnis), und: Dichtung ist per se offen und daher nicht festlegbar und verwertbar (wie es etwa der Sozialistische Realismus postulierte). Dichtung also als übergreifendes, übernationales, gleichsam metaphysisches Prinzip?
Joseph Brodsky (1940–1996) hat nur wenige explizit politische Gedichte geschrieben (z.B. den Afghanistan-Zyklus „Verse von der Winterkampagne des Jahres 1980“), sich jedoch in Essays und publizistischen Texten zu politischen Themen geäußert, gelegentlich dezidiert antisowjetisch. So etwa in seinen „Leningrader Erinnerungen“, in denen er mit Bitterkeit die sowjetische Staatsbürokratie anprangerte (die seinen betagten Eltern einen Besuch in den USA verweigerte), sowie die durch den Zentralismus verursachte Lebensmonotonie:

In dem Land, in dem ich zweiunddreißig Jahre verbrachte, sind Ehebruch und Kinogehen die einzigen Formen freien Unternehmertums. Und die Kunst.

Besuch bei Brodsky im März 1971 in seinem Leningrader Zehnquadratmeterzimmer. Als befände man sich in einer exterritorialen Zone: Bücher in allen Sprachen vom Fußboden bis zur Decke. Dylan Thomas, W.H. Auden, T.S. Eliot, John Donne (der englische „metaphysical poet“ des 17. Jahrhunderts, den Brodsky kongenial übersetzt hat), Konstantin Kavafis, polnische und russische Autoren; Fotos, über der Schreibmaschine die Losung: „Ich bin Dichter“, auf dem antiken Nußbaumschrank ein alter Überseekoffer. Eine Welt der Kunst, eine Kunstwelt.
Wir sprechen über Puschkins Freund Jewgenij Baratynskij, einen Gedankenlyriker von grandiosem Pessimismus; Brodsky rezitiert – selbstverständlich auswendig und mit dem ihm eigenen Litaneienpathos – Achmatowa und Mandelstam, Dylan Thomas und eigene Verse, als wollte er widerlegen, daß „in unserer Zeit die Starken zugrunde gehen und das Geschlecht der Schwachen sich vermehrt en gros und en detail“. Gelegentlich wird er apodiktisch „Djuna Barnes ist großartig, Bulgakow taugt wenig“, oder, bezüglich der Zensur: „Die Zensur ist positiv, sie verfeinert die Lesegewohnheiten.“ Doch keine Widerrede, bitte. Denn Brodsky, der gelehrte Autodidakt, kann nicht nur schnippisch, sondern auch zornig werden. Gereizt wirkt er immer, als störte ihn alles bei seiner inneren Arbeit, dem Dichten. Deshalb frage ich auch nicht, wie es kommt, daß er am liebsten russische Soldatenlieder und Henry Purcell hört (eine ungewöhnliche Kombination), und was es mit seiner Marotte auf sich hat, von Zeit zu Zeit Miaulaute auszustoßen.
Er erzählt beiläufig von seinem Sohn Andrej, private Gespräche mag er nicht. Auf der Straße, wo er mich ein paar Schritte weit begleitet, verfällt er in eine träumerische Absenz, bleibt jedoch plötzlich vor einem klassizistischen Hauseingang stehen:

Sehen Sie, die Säule hat eine dorische Frisur.

Sein Blick für Steine, Mauern, Ruinen ist geschärft. Später sollte er in Venedig und Rom den Verfallsspuren abendländischer Kultur nachgehen.
Und eine zweite Begegnung, Anfang April 1972, in der Leningrader Wohnung des Literaturwissenschaftlers Efim Etkind, Weder Brodsky noch Etkind ahnen, daß sie schon bald die Heimat verlassen würden. Brodsky tippt sein soeben entstandenes Gedicht „Lichtmeß“ ab. Das Abendessen mit mehreren geladenen Gästen wird zum literarischen Ereignis: Kaum hat Brodsky seine Verse vorgetragen, die sich in Windeseile in Abschriften verbreiten sollten, schwenkt Etkind das neueste Heft der Zeitschrift Fragen der Literatur (Voprosy literatury) und verkündet die Sensationsmeldung von der Rehabilitierung Ossip Mandelstams.
Der entsprechende Aufsatz (von Alexander Dymschitz) enthält zwar gravierende biographische Auslassungen, doch ist allen klar, daß es „sonst nicht gegangen wäre“; 1973 erscheint dann, nach 45 Jahren, erstmals wieder eine Edition von Mandelstams Gedichten, wobei es auch bis dahin keinen sowjetischen Intellektuellen gab, der nicht zahllose Verse dieses Lyrikers auswendig gewußt hätte. So wie auch Brodskys Gedichte abgeschrieben und memoriert und in privaten Seminaren diskutiert wurden.
Dichter, vor allem verfemte Dichter, genossen in der Sowjetunion ein Ansehen, das Westler erstaunen mußte. Freilich repräsentierte der Poet bereits im zaristischen Rußland eine Autorität – Puschkin etwa, der die repressive Politik Alexanders I. in scharfen Versen anprangerte und dafür mit Verbannung bestraft wurde, galt und gilt bis heute als „Nationalheld“.
Im 20. Jahrhundert wurden gerade die bedeutendsten Dichter von Stalins Verdikt getroffen; Kultur fand lange Jahre nur im verborgenen statt, wobei dem Gedächtnis die wichtige Rolle zufiel, zu bewahren und zu überliefern (wie es Lidia Tschukowskaja für Anna Achmatowa getan hat). Während meines Studienaufenthalts in Leningrad, 1969, erlebte ich in privaten Kreisen mehrfach Lesungen von Marina Zwetajewa, Nikolaj Gumiljow und Daniil Charms, von Autoren, die seit Gorbatschows Glasnost-Politik „ans Tageslicht befördert“ wurden. Poesie wird vom Russen als Korrektiv, als Lebens- und Orientierungshilfe verstanden, nicht nur als ästhetisches, sondern auch als ethisches Faktum, als ein Schatz, der – einmal dem Gedächtnis eingeschrieben – vor jedem Übergriff gefeit ist .
Auch Brodskys Obsession galt dem Bewahren, der literarischen Überlieferung, der Erinnerung („Sie spiegelt die Qualität der Realität ebenso wider wie utopisches Denken“).
Illusionslos in bezug auf die Zukunft („Die Zukunft ist ohnehin leer“), galt sein gesammeltes Interesse der Vergangenheit – der Geschichte, den Legenden und Mythen des Mittelmeerraums, der Literatur von der Antike bis zum Klassizismus. „Wir sind weiterhin versucht zu glauben, daß der Dichter mehr als nur ein Leben erhält, weil er die Fähigkeit zu besitzen scheint, über Straßen von vor zweitausend Jahren zu gehen“, schrieb Brodskys Freund, der polnische Dichter Czesław Miłosz.

Doch genau in dieser Fähigkeit besteht auch die heutzutage immer stärker werdende Suche nach der Vergangenheit… Der eindimensionale Mensch will multipliziert werden, indem er sich unterschiedliche Masken, Kleider, Empfindungen und Denkweisen überstülpt.

Auch Brodsky treibt ein Spiel mit Masken und Spiegeln, mit antiken Metren und Strophen, wobei er historisch-mythologische Stoffe ebenso verfremdet, wie er gegen klassische Formen verstößt. Traditionalist und Antitraditionalist, Elegiker und Ironiker in einem, ist er ein Meister der Irritation, des „Brechens“ und des Bruchstücks. „Haltbarer als Bunkerdecken ist doch das Firmament der Trennungen“, heißt es in einem Gedicht über das zerstörte Königsberg („Einem alten Architekten in Rom“).
Brodskys anspielungsreiche Gedankenlyrik kreist um die Themen Zeit, Vergänglichkeit, Tod, Kulturzerfall, wobei das „Ich“ meist hinter Gegenständen, Orten, Episoden zurücktritt. Leidenschaftslos, gewissermaßen unter dem Blickwinkel der Ewigkeit, erscheint die Welt, so wie sie sich bereits dem Schuljungen Jossif (in „Erinnerungen an Leningrad“) darstellte:

Der breite Fluß lag weiß und gefroren da wie die in Schweigen verfallene Zunge eines Erdteils… und das linke Ufer sah aus wie der Abdruck einer riesigen Molluske namens Zivilisation. Die ausgestorben war.

Historie lagert in Vorhangfalten, in Trümmern und Staub. „Unsere Perspektiven? Keine“, „vorn Ganzen der Menschheit bleibt – als Teil – bloß Sprache übrig.“
Brodsky ist ein Dichter der Endzeit-Inventare, die allerdings von einem erotischen Blick, von einer frenetischen Liebe zum gegenständlich-sinnlichen Detail zeugen. „Ich mag die Menschen nicht“, bekennt der Dichter in „Nature morte“, „Dinge sind angenehmer… / Ein Ding fällt hin, wird verbrannt, / ausgeweidet, zerbrochen, / Weggeworfen. Nie jedoch / schreit es: „Ihr alle könnt mich mal…!“ Bei Brodsky schreit auch der Mensch nicht – zu müde, zu skeptisch, zu resigniert.
Ein Spätgeborener, denkt er mit Vorliebe nach – wie in diesem Gedicht aus dem Zyklus „Redeteil“ (1975–76):

In der Ecke ist es warm. Ein Augenschein.
Der Blick prägt sich den Dingen ein.
Das Wasser wirkt hier klar wie Glas.
Der Mensch ist schlimmer als sein Aas.

Im Nirgendwo; ein Winterabend, weingetränkt.
Die Veranda wird vom Weidgestrüpp bedrängt.
Auf den Ellenbogen ist der Körper abgestützt
gleich der Moräne, die vorm Gletscher sitzt.

Nach tausend Jahren wird man in der Vorhang-
falte noch ein Weichtier finden in der Stoffbahn,
jenen Abdruck eines Munds, der, als er eben gute
Nacht zu sagen suchte, plötzlich einhielt, ruhte.

(Übersetzung: Felix Philipp Ingold)

Ilma Rakusa, revidierte Fassung des Aufsatzes in: Weltwoche, 29.10.1987

Felix Philipp Ingold: Gedenkblatt für Joseph Brodsky
DU, Heft 6, 1996

 

Fakten und Vermutungen zum Autor
Porträtgalerie
Nachruf auf Joseph Brodsky: Schreibheft ✝ Carl Hanser Verlag

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Joseph Brodsky rezitiert „Натюрморт“ 1989

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