Joseph Brodsky: Römische Elegien und andere Gedichte

*

Was die Sterne angeht – die sind niemals alle.
Denn hinter jedem Stern steht noch ein Stern.
Nur so kann man bis hierher sehn von fern;
des Abends spät, ein Flimmern durch die Himmelshalle.
Das Firmament sieht ohne sie viel besser aus.
Anderseits erleichtern sie entschieden die Eroberung
des Alls. Dann jedenfalls, wenn man zu Haus
verharrt, im Sessel mit der weichen Federung.
Sagte doch ein Astronaut, der sein Gesicht
halbwegs im Schatten hielt, es gebe Leben
letztlich nirgends, und so lohne es denn nicht,
den Blick auch nur zu ihrereinem zu erheben.

 

Für Joseph Brodsky,

der zunächst als russischer Jude, dann als Sowjetdissident und -exilant alle Formen der inneren und äußeren Emigration kenngelernt hat, ist der kreative Traditionsbezug im literarischen Bereich prägend geworden. Die in der Realität fehlende Heimat – das „warme Zimmer“ – hat er im Kontext der Dichtung gefunden und durch das „lebendige Wort“ gegenwärtig gehalten. „Unser Allerheiligstes“, bemerkte er einst in einem Interview, „ist die Sprache“. Sprache ist hier nicht nur für die eigene (gesprochene oder geschriebene) Muttersprache; auch nicht nur, im allgemeinsten Sinn, für das Sprachliche an der Sprache, sondern für die Sprache als textuelles Universum, als Wissens- und Erinnerungsdepot, mithin für die Sprache als Literatur, für die Gesamtheit der Texte, die die Welt bedeuten.
Felix Philipp Ingold,

Brodsky ist ein Dichter von höchster Kultiviertheit;

souverän bedient er sich der literarischen Überlieferung, die er nach Modellen und Archetypen menschlichen Verhaltens abfragt. In diesem Sinn behandelt er die Problematik des Einzelnen gegenüber einer repressiven Gesellschaft, des Dichters gegenüber dem Zentrum der Macht. Das ist große philosophische Lyrik, wie Goethe sie verstand; Lyrik, welche die beiden Pole unserer Existenz umspannt: die Liebe, wie sie erlebt und erlitten wird, und den Tod als Vorahnung, als Angst. Der Liebe wie dem Tod nähert sich Brodsky in diesen Gedichten mit einer Intensität an, die religiös genannt werden darf und die ihn als authentischen Nachfolger der großen metyphysischen Dichter Englands ausweist. Und gerade als Russe kann Brodsky, indem er eine alte westliche Tradition wieder aufnimmt, die Einheit der europäischen Kultur glaubhaft machen.
Czesław Miłosz

Carl Hanser Verlag, Klappentext, 1985

Zauberische Fertigkeit

1.

„August“, erklärte mir ein russischer Emigrant, „ist im Russischen ein Mann. Wenn Sie also in Ihrem Gedicht sagen: ,Das Hausmädchen August‘…“ Er seufzte. Im Russischen haben die Monate ein Genus. Substantive haben männliche oder weibliche Endungen, aber solange sie nicht personifiziert werden, sind die Monate bloß Substantive. Natürlich, in der Tradition der Schäferdichtung gab es für die Monate festgelegte Vermenschlichungen. Mai war weiblich, ein weißes Mädchen in einem weißen Kleid auf einer Wiese voller Blumen; Juni erzitterte unter dem entfalteten Donner der Rose, mit den aufgehenden Herzen seiner Liebespaare; Dezember war ein weißhaariger, eisbärtiger Alter. Aber diese Personifikationen waren Kalenderbilder und nicht Grammatik. Wenn August im Russischen ein Mann war, was bedeutete er diesem Dichter im Exil? Ein weizenhaariger Arbeiter mit Heugabel auf einem revolutionären Plakat?
Ich hatte August als Hausmädchen und Köchin gesehen, ein weißes Tuch um ihren ebenholzfarbenen Kopf, wie sie vor einem Haus am Meer Laken von der Wäscheleine zog in der Art, wie Stürme im Hurrican-Monat Segel vom karibischen Horizont ziehen. Im rauhen Laut des Monats gab es das Knistern trockenen Grases ebenso wie das Flattern der Wäsche und das Zischen der Brandung, aber wenn das englische Wort seinen Umriß über die russische Landschaft werfen sollte, über ihren verbildlichten Sommer, dann konnte ich es gleichermaßen zu Mann oder Frau machen. August, der Mann, könnte einer dieser gelangweilten, faulen Intellektuellen in Čechovs Dramen gewesen sein, mit einer Stimme, so beschwichtigend und endlich einschläfernd wie seine Blätter, aber August war auch Nina in „Die Möwe“, ein Mädchen wie ein Kohlweißling, der sich an Trigorins Ellbogen setzt an einem trüben Teich. Es war mir unmöglich, Mikhails Schmerz und Ärger über den Namen eines Monats zu verstehen, aber das ist das Elend, das Übersetzung mit sich bringt.

Joseph Brodskys neues Buch, To Urania, spiegelt Zeile für Zeile, Satz für Satz, Silbe für Silbe diese Herausforderung. Natürlich meistert jeder gewissenhafte Übersetzer diese Herausforderung, doch man fühlt, daß Brodsky das Buch gern als englische Dichtung begriffen wüßte, nicht als übersetztes Russisch. Das birgt seine Schwierigkeiten, seine Knoten, doch ist man dankbar, daß diese Knoten da sind, daß die rauhe Oberfläche der Zeilen nicht mit dem Eisen ebenmäßiger englischer Diktion zurechtgebügelt ist, jene fatale Art der Nivellierung, die seine Landsleute Pasternak und Zwetajewa, und sogar so ungeschmeidige wie Mandelstam, in der Übersetzung so oft in den Glanz und Schimmer von Ansichtspostkarten getaucht hat. Die Art Übersetzung, die aus Doktor Schiwago Omar Sharif macht.

Der Monat stillgestellter Pendel.
aaaaaNur eine Fliege von August
im Hals einer trockenen Karaffe sirrt sie ihre
aaaaabetriebige Hymne

Dies stammt aus Brodskys zweiter Römischer Elegie.

Die Fliege ist natürlich nicht „von“ August, sondern sie ist August selbst. Das Insekt verkörpert den Monat, aber es tut dies ohne Genus. Im Englischen klingt es androgyn. Das Geschlecht einer Hausfliege ist, anders als beim Hausmädchen, weder festgestellt noch wichtig. Worauf der Übersetzer hinauswill, ist die Gleichzeitigkeit von Assonanzen, die aus dem Reiben und Zischen des englischen Wortes erwachsen. Die Schläfrigkeit, die von der Geschäftigkeit der Fliege betont wird, das Sirren, das in den Geräuschen von „betriebige“ und „sie ihre“ enthalten ist, das verrenkte Echo in „Hymne“ von „Pendel“, die Anstrengung, die ganz zu Beginn der Zeile erforderlich ist, um das „Der“ zu „Monat“ auszuweiten, was insgesamt gebieterisch ist, und in einer übernommenen Sprache Lethargie erzeugt. Sogar der Hals der Karaffe enthält ein staubiges Echo, das des trockenen Halses des Lesers, in dem das Gesirr der Fliege reizt. Und nun fragt man sich, ob das konsonante Zischen des russischen Originals so vielfältig ist wie in Brodskys Englisch, und nicht umgekehrt. Das ist nicht nur bewunderswert, sondern erstaunlich.

Sich selbst zu übersetzen, heißt für einen Dichter nicht nur einen Wechsel der Sprache, sondern, was Übersetzen wörtlich bedeutet, eine Überfahrt an einen anderen Ort, eine Anpassung an ein anderes Temperament, ein Herausarbeiten von Empfindungsvermögen, da das ursprüngliche Gedicht an der Grenze verweilt, an der jedes beglaubigte Angebot sorgsam, sogar grausam, geprüft werden muß, und dies nicht durch eine freundliche oder feindliche Autorität, sondern durch den Autor selbst. Das ist übliche Praxis, wenn man den Originalvers als schlichtes Äquivalent betrachtet, das durch interlineare Übersetzung wiedergegeben und dann vervollkommnet und retuschiert wird wie ein falsches Paßbild. Was bei dieser Arbeit außerordentlich ist, wirklich phänomenal, ist die Entschlossenheit, das Gedicht von seiner ursprünglichen Sprache in die Dichtung des neuen Landes hinüberzuleiten, ja zu überbringen. Dem einen Werk zwei Muttersprachen zugleich zu geben.
Die gewaltige Mühe, die in dieser neuen Sammlung Brodskys steckt, wäre schon beeindruckend genug, da Brodsky ein vielschichtiger und anspruchsvoller Dichter ist, wären diese Gedichte bloß verantwortungsvoll, sogar schön übersetzt, aber sie sind gar nicht so sehr übersetzt als vielmehr nachgeschöpft von Brodsky selber, eine Leistung, die aus ihm einen noch größeren Dichter macht, als den wir ihn längst anerkennen. Ein großer russischer Dichter, ein Erbe Mandelstams zu sein, ist viel für einen Mann in seinem Leben, aber aus dem russischen Original ein so umfangreiches, so botanisch präzises, in seinen Reimen so herrliches Gedicht wie sein „Ekloge V: Sommer“ nachgeschöpft zu haben, und dann an Edmund Spensers Geist zu denken, der hinter den Seiten raschelt, Keats und Clare in ihrer eigenen Sprache in Erinnerung zu rufen, das ist mehr als ein technisches Bravourstück der Übertragung. Es besteht bei einem Leser kein Verlangen nach dem ursprünglichen Russisch, kein Eindruck von Mangel, daß etwas verlorengegangen oder nicht übertragen sei. Es ist die Fertigkeit des Zauberns.

*

Noch bewundernswerter ist Brodskys Entschlossenheit, die Geschichte seines Berufs, seine in unterschiedlichen Sprachen, durch Vergil wie Spenser, geweihten und erprobten Formen in Ode und Ekloge und ebenso in der soliden, ausgefeilten Architektur seiner Stanzen fortzuführen, durch seine Ehrerbietung zu heiligen. George L. Kline ist der Co-Übersetzer der „Ekloge V: Sommer“, aber jeder, der mit Brodsky an der Übersetzung von Brodsky gearbeitet hat, weiß, daß das, was das Original durchmacht, ein Chaos an Verwandlung ist. Die Arbeit geht durch drei Stadien, durch die hindurch der Mitübersetzer Schritt halten muß: das erste ist die interlineare Übersetzung, das zweite eine Veränderung, und das dritte, mit Glück und mit Brodskys unermüdlicher Disziplin, Umgestaltung.

Wie wird der Genius einer anderen Sprache induziert? Er wird induziert durch Bewunderung, durch den freundlichen Neid, den alle Dichter gegenüber den großen Dichtern einer anderen Sprache hegen, und diese Bewunderung mag fortbestehen durch Erinnerung, durch Rezitation, durch Übersetzung und durch die Auswahl zu Vorbildern, die sie zu ihrer eigenen Entwicklung in beiden Sprachen nutzen kann. Brodsky ist ein Dichter im Exil, kein Romancier oder Wissenschaftler. Er hat wie Pasternak verschiedene moderne amerikanische und englische Dichter und auch John Donne übersetzt, und doch, wenn es ihm gefällt, ein Gedicht auf Englisch zu verfassen wie seine Elegie für Robert Lowell, dann ist da nichts, was man als von anderen Schriftstellern einschließlich Auden abgeleitet oder entlehnt ausweisen könnte.

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Wenn Brodsky je wie Auden klingt, dann ist es nicht in Nachahmung, sondern in Verehrung, und die Verehrung wird offen bekannt. Vielmehr zollt sein englisches Schreiben der Sprache Tribut, die er so sehr liebt wie sein eigenes Russisch, und es ist die Idee zu dieser Sprache, die die Biographie seines Geistes bereichert hat, nicht mit dem Zögern eines Emigranten, sondern mit beunruhigendem Überschwang. Das ist die Gewandtheit, die er durch das Exil erworben hat.
Mandelstam, Pasternak, Zwetajewa, Achmatova, Majakovskij, was auch immer Rußland ihnen antat, bleiben in Rußland, in der Sprache ihres Geburtslandes. Brodsky ist ein anderer Fall. Die Körpersprache eines Tänzers bedarf der Übersetzung nicht, noch die Formeln eines Wissenschaftlers; die Stärke eines Romans ist in Intrige und Charakter enthalten, doch den poetischen Instinkt, einen Verstand mit keinem anderen Gepäck als dem Erinnern auf einen politisch körperlosen, ausgestoßenen Stamm zu pfropfen, erfordert eine Energie, die zuerst sich selbst erstaunen muß.
Grammatik ist eine Form von Geschichte, und Brodsky, der Übersetzer seiner selbst, weiß das. Weil er ein Dichter ist und kein Romancier, kümmert er sich nicht um die Handlung in einem Satz, um die Geschichte, die die Grammatik freisetzt, sondern darum, welches Geschehen aus der annähernden Silbe erwächst, ungeachtet der Genera von russischen Monaten oder Tonarten. Wenn ein Kritiker über Brodskys Werk sagt, „das ist kein Englisch“, dann hat der Kritiker verkehrt recht. Er hat recht im historischen, im grammatikalischen Sinn, womit ich nicht Fehler der Grammatik meine, sondern eine vorgegebene grammatikalische Sprechweise. Das ist kein „einfaches Amerikanisch, das jeder lesen kann“, das barbarische, chauvinistische Schwadronieren vom Dichter als Denker der Masse, als einsilbigem Despot; und derselbe Kritiker könnte zu früheren Zeiten über Donne, Milton, Browning, Hopkins dasselbe gesagt haben.
Es gibt einen Klang in Brodskys Englisch, der für ihn typisch ist, und dieser Klang hat oft zu tun mit Schwierigkeit. Ich hätte schreiben sollen „mit der ehrlichsten Art von Schwierigkeit“, weil es unterschiedliche Arten von Redlichkeit bei Dichtern gibt, Varianten, die, wie Auden auf seine Weise seinen eigenen Stil entstellte, um sie herauszuschneiden, Lügen werden können.

Die andere einfache Art des Abtuns ist, Schwierigkeit als „metaphysisch“ zu bezeichnen, so wie natürlich auch, Unverständlichkeit einem Übersetzungsfehler zuzuschreiben. Aber Donne ist auch ein Dichter, der sich selbst übersetzt, der, wenn er Bedeutung einkreist, uns den Fortschritt dieses Einkreisens zeigt. Brodsky tut dasselbe.

2.

Brodskys Vorbilder, Ovid, der Vergil der Georgica, Propertius, sogar Pindar für seine lange Ode „Litauisches Nocturne“, sind herausfordernd archaisch; ein moderner Dichter könnte sogar Gründe anführen, daß sie das auf dreiste und verdrehte Art sind. In einer Zeit, die, noch eklig von der abfließenden Welle des Modernismus, von Pounds, Eliots und Williams’ Umwälzungen, Klassisches mit Antikem verwechselt, die normales oder abnormes Leben einer idealen, aber unwirksamen Vergangenheit direkt gegenüberstellt, widersteht Brodsky den elegischen Reizen von Ruinen. Statt dessen vergröbert er ihre Atmosphäre mit der Angriffslust eines Barbaren aus den Steppen, Wäldern oder hölzernen Städten des frühen Rußland. Hörbar kaut und schluckt er das Vergangene. Er vergleicht seine kaputten Zähne mit dem Parthenon; seine Statuen sind ihrer Feigenblätter entkleidet, ihr Rumpf teilt sich in Beine; aber natürlich ist diese Rohheit Absicht. Immer noch besser dies als zu wünschen, die Vergangenheit möge verschwinden oder wiederkommen, wie es Eliot und Pound in ihrer byronischen Romantik taten. Brodskys Drosseln singen im Schopf einer Zypresse. Übrigens ist seine Landschaft nicht eine Reihe gebrochener Säulen vor blauer See, es ist nicht eine Wüste vorväterlicher Stämme. Es ist die Weite des ländlichen Rußlands im Halbdunkel.
Jeder Dichter trägt ein besonderes Halbdunkel in seiner Seele, und bei Brodsky ist es nicht die versunkene Sonne eines klassischen Reichs, der er angesichts einer weindunklen See nachtrauert, sondern der Augenblick, aus dem Elegien von der Stimmgabel zwischen Himmel und Horizont freigesetzt werden; was man aus seinen Seiten hört, ist das rauhe Geräusch eines Nadelwaldes im Moment, als die Wimpel seiner dreieckigen Bäume Schattenrisse werden und in die Nacht eingehen.

Oder die Landschaft wird weiß in verwischendem Schnee, wie der dichte Wald grau wird von seinem kyrillischen Dickicht zur Weiße der Seite selbst, auf der die Stimme des Dichters zu einem Flüstern heiser wird.

Demokratien sind tyrannisch mit ihrer Kunst. Die sicherste Kunst sichert das Fortbestehen der Republik, die Überwachung oder Belohnung hohen Mittelmaßes, und für Brodsky, der unter zwei sich selbst verherrlichenden Demokratien geschrieben hat, Amerika und Sowjetrußland, kann sich die Rolle des Emigranten nur weiter verfinstern, nicht einfach, weil er keine von beiden preist, sondern weil er in einem eigenen Land zu wohnen scheint, einen komplizierten Monolog murmelnd, der Zusammenhänge nicht vereinfacht und dessen Geist die Enterbung nicht bejammert, sondern bejubelt. Bei seiner Wanderschaft gibt es weder ein Heiliges noch ein Gottloses Land, mit anderen Worten, ein Ego. Er wäre ein geringerer Dichter, schlüge er Kapital aus seiner Biographie – russischer Jude, amerikanischer Russe, klassischer Moderner −, und dies Ego überläßt sich ganz offen und aufreizend nicht dem einfachen Weg zu sagen: „Non serviam“, weil „Non serviam“ das Melodram des Egos ist. Statt dessen verwirft es Wut, es schmeichelt nicht dem Folterer oder dem System mit Tadel, noch ist es unter den gesenkten Arm der Freiheitsstatue gehuscht, weil es Angst haben könnte, von ihrer Fackel gesengt zu werden. Und endlich ist es Ironie, daß Brodskys Ego anonym ist: das ist, was es klassisch macht. Aber nicht edel, greint die Stimme doch und meckert und beschreibt ihren Besitzer oft als kahl werdenden Nörgler und als reizbaren Gast.

Etwas von einem sauertöpfischen Byron, schlau genug, die Tricks bürokratischer Macht vorauszusagen, zieht durch die Städte von To Urania. Der Eindruck wird eine Zeitlang verstärkt vom Versmaß, den langen Zeilen mit weiblicher Endung und dem Nachhall der dreifachen Reime ihres ursprünglichen Russisch, die nicht das narrative Drängen von Don Juan haben, sondern entspannter sind, wie der Clough in „Amours de Voyage“. Doch der Anflug von Griesgrämigkeit verfliegt. Es ist kein Weinhauch im Atem, es hat keinen Sinn, an der Aufhebung des Exils trunken zu werden. Das übersetzte Russisch läuft in seiner üblichen hexametrischen Anordnung Gefahr, ein Versmaß zu erhalten, das das Englische mit dem Komischen, der Parodie, dem Ironischen in Verbindung bringt. Es gibt keinen modernen englischen oder amerikanischen Dichter, der solch Risiko eingehen wird zutiefst ernst zu sein bei weiblichen Endungen, das Erhabene und Edle erreichen zu wollen ohne die falsche Demut ausgehenden Herbstes, den verhandelbaren Dünkel. Bei Doppelreimen und langen Zeilen fühlen sich zeitgenössische Dichter in Englisch vom bebrillten Schatten Ogden Nashs bedroht, ganz zu schweigen von Byrons schwatzhafter Genauigkeit. Geist ist darum den Weg des Reims gegangen. Metaphysischer Geist, wie bei Eliots Essay über Donne, ist etwas, das jeder moderne Dichter angestrebt hat, aber in den meisten dieser Verse liegt keine Geschichte der Dichtung, kein Sinn für epigrammatische Einschübe, tatsächlich wird der Einschub dem modernen Gedicht zum Thema.
Das meiste der zeitgenössischen Dichtung ist eine Poesie der Nebenbemerkungen, die meisten modernen Gedichte könnten in Klammern stehen. Die geistige Stärke von Brodskys Dichtung ist zu beängstigend sogar für seine Dichter-Leser, weil sie die Geschichte der Dicht-Kunst enthält, weil sie ihr Erbe offen ehrt, aber, und das gibt den Ausschlag, dieser Geist ist gegründet auf das, mit dem Dichter ihre Kunst voranzubringen pflegten – Intelligenz, Logik, gewisse Kenntnis zeitgenössischer Wissenschaft und weniger ein Sinn für das Vergangene als die Gewißheit, daß das Vergangene über die Gegenwart verteilt ist. Darum ist er zu einem so umfassenden Dichter geworden; man spürt, daß er diese vielen Gedichte, von denen die meisten sehr lang sind, geschrieben hat, weil sie ihm als Bollwerk, als Festung gegen das Moderne dienen. Ein solcher Verstand braucht Volumen, wie er Besonderheiten braucht. Es ist ein System, Nebenbemerkungen, fortschreitende Beobachtungen anzusammeln, und nicht bloß durch Metapher, sondern durch die Konsequenzen der Metapher, die Widersprüche, die die Metapher schaffen kann. Nie kann es schön sein wie erwartet, auf dieselbe Art, wie Donnes Gedichte häßlich sein können.
Dies ist das mörderische Vorbild, das Brodsky der Berufung gesetzt hat. Er zeigt uns, was für zufällige und daher eitle Geister wir sind. Er macht Disziplin wieder zu dem, was sie sein sollte, schöpferisches Ringen. Und er würde das auch ohne die Requisiten der Autobiographie getan haben, ohne das internationale Drama seiner Verbannung.

Das Drama des Exils geht vorbei: für Brodsky gab es von beiden Seiten Ausbeutung, ein Land, das verbannt, und ein Land, das den Verbannten aufnimmt. Das Drama geht vorüber, und darin liegt sein Schmerz und nicht seine Theatralität. Eltern sterben, Trauer erschüttert, der Tyrann ist gesichtslos, das neue Übel ist der Sachbearbeiter, der die Anfrage an einen anderen Sachbearbeiter weiterleitet – keine Schuld, Gesichtslosigkeit, die Nullen von Gesichtern ohne persönliche Verantwortung oder Erbsünde. Welches Land ist geblieben? Die Muttersprache. Das Mutterland, durch Tränen wahrgenommen auf die Art, in der der Verbannte es wiedergibt, beim Aufstehen, Essen, Schreiben.
Das erste Gedicht in To Urania, „24.Mai 1980“, ist von solcher Heftigkeit, wie sie aus der Mitte des Reichs kommen kann. Der unstete Jude ist draußen in seiner Wüste allein, und was sie beide erzürnt, den professionellen Juden und den professionellen Judenhetzer, ist, daß der Vertriebene sich an der Wüste freuen sollte. „24. Mai 1980“ ist ein Geburtstagsgedicht. Er ist eine Jeremiade mit Witzen. Der Verbannte schaudert vor dem kollektiven Stöhnen der Rasse zurück.

„Die mich vergessen, werden eine Stadt erbauen.“ Als er Rußland verließ, mit einer Flasche Wodka und ohne sichtbare Zukunft, sah er aus dem Flugzeug, wie nach einem Satz eines früheren Gedichts „Städte dunkel wurden wie Kaviar“, das Gedicht endet damit, daß der Verbannte daran würgt, daß ihm „brauner Mergel in die Kehle gestopft ist“. Unehrerbietigkeit wie diese ist ärgerlich für Staat oder Rasse.
Brodsky wäre aus dem Rom des Augustus verbannt worden, nicht nur aus Sowjetrußland, und man spürt, daß er in seinem Inneren das Exil jetzt bevorzugt. Die weiteste Verbannung ist der Tod.
Brodskys Gedichte sind durchwirkt vom Gefühl der Sterblichkeit. Zeit nutzt das Fleisch ab, trennt Venen auf, aber keine Seele tritt aus der knittrigen, verlassenen Kleidung des Körpers, zitternd vor Licht und Durchsichtigkeit wie ein Schmetterling. Anders als sein Mentor Donne bleibt er innerhalb der einen Dimension, die er kennt, wie sehr ihn diese auch verwirrt, die der Erfahrung, einer zukunftslosen Gegenwart, eine ohne Auferstehung, ohne Prophetie. Sonett und Glaube wie ein Trompetensignal, von den Ouvertüren Donnescher Eröffnungszeilen, wie eine Passage durch einen großartigen Wandteppich.

Jahrhunderte später hat die rationale Dialektik unserer modernen Reiche, die des Westens und des Ostens, aus solchem Glauben reine Literatur gemacht, Dichtung so archaisch gemacht wie Gobelins, großartig, doch nicht die Wahrheit. Aber weder Dichtung noch Vergangenheit sind Dekorationen an der Wand, nicht bloß nach Brodskys Verständnis, sondern auch in seinem Leib. Krankheit überschattet sein Papierblatt, aber der Vers zeigt keine Angst. Tatsächlich sind die solide Architektur seiner Stanzen, die ausgeklügelten dreifachen Reime stabil, konkret, ohne ein einziges Herzflattern von Zweifel an ihrer Berufenheit. Und doch enthalten diese Gedichte Engel und Seraphen, ohne Sehnsucht, ohne die Idealisierung Rilkescher Wesen, sondern als tatsächliche Gegenwarten, als Rollschuhfahrer in weißer Kampfuniform, als Rascheln hinter Stoffdekoren, oder nur als Statuen. Brodskys Geist dringt in die Statuen ein ohne jedes Bemühen, sie zu verändern. Seraphe wie Töpfe werden Alltäglichkeiten im Haus des Verstandes und im Wetter draußen.

Ein Schmetterling läßt sich auf dem Geschützrohr eines Panzers nieder und seine zitternden Flügel möchten noch zerbrechlicher erscheinen, doch nur in einer Beziehung, weil Schmetterlinge Unwetter durch ihre Geschmeidigkeit der Anpassung, durch das Überlassen ihrer Natur der Naturgewalt Überleben, wogegen Panzer durch ihr eigenes Gewicht im Schlamm auch schon mal steckenbleiben. Es ist die Kraft moderner russischer Dichtung, daß ihre Dichter den Widerspruch von Schmetterlingen auf Kanonenrohren, daß ihre Zerbrechlichkeit, wenn sie den Waffen der Sowjetmaschine gegenübertreten, nicht unbestimmt und launig ist, sondern der natürliche Ausdruck ihrer unendlichen Wiesen, ihrer gezackten Wälder. Ein Schmetterling auf Stacheldraht ist Mandelstams Dichtung, Achmatovas ist einer, der um den Fuß der Gefängnismauer flattert, wo sie ihren Sohn besucht; man kann dem sogar die geschlossenen Flügel der Zwetajewa hinzufügen, die sich erhängte und durch die beklagenswerte Tat ihrer Seele Freiheit gab. Durch sie bleibt Rußland provinziell, und Provinzialität ist die natürliche Wahrheit jeder Dichtung.

Die Kriegsschiffe sind wie Panzer, deren Spuren ihr Kielwasser ist, und ein entferntes gleichgültiges Herzland, seine gedeichselten Pferde und Blaubeerbüsche wissen von ihnen nichts. Rußland ist zu weit, um die Grenzen irgendeines Regimes zu ordnen, und Schmetterlinge sind der Erde allemal näher.

Da ist der Schmetterling, der sich auf dem Gefechtsturm eines Panzers in Afghanistan niederläßt, der aber auch mitgetragen wird vom Panzer, der das Gewicht ist, der Schorf, das stetige Stampfen und die polternde Bewegung in Brodskys riesig angelegten Gedichten. Die breite Spur, die sie auf ihrem Weg hinterlassen, ist nicht weich. Ihr Gewicht weicht aus, ächzt, knirscht im Getriebe und stößt durch Brombeerdickicht von Semikola. Wir keuchen, verharren, wir stoßen mit den Zeilen vor, und treten immer klar heraus. Sie haben sich ihr schwieriges Terrain gewählt.

Es ist dies Gewicht, diese Weite, Entschiedenheit der Richtung, die Dichter unterschiedlicher Sprachen an Brodsky bewundern, ein Beispiel nach heroischem Maßstab, seine Selbst-Einberufung, sein tägliches Soldatentum ohne Streitmacht hinter sich außer den Phantomen der größten Dichter der Gattung aus jeder Epoche, die ihn herausfordert. Sein Land kann ihn so wenig verlassen wie die Dichtung unter Augustus Ovid verbannen konnte. Er hat sein wahrhaft unveränderbares Rußland, und es ist dadurch, durch die Zartheit seiner Dichter, Zwetajewa, Achmatova, Mandelstams Auszehrung, daß seine Verse uns mit ihrer Kraft, ihrer Zerbrechlichkeit und Kameradschaft berühren.

Derek Walcott, in: Akzente. Zeitschrift für Literatur, Heft 6, Dezember 1992

Fakten und Vermutungen zum Übersetzer

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Fakten und Vermutungen zum Autor

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Joseph Brodsky „liest“ ein eigenes Gedicht.

Naheliegendes:

1. Joseph Brodsky: Liebesgedichte und andere Zuneigungen
2. Joseph Brodsky: Haltestelle in der Wüste