Joseph Brodsky: Römische Elegien und andere Gedichte

Brodsky-Römische Elegien und andere Gedichte

*

Was die Sterne angeht – die sind niemals alle.
Denn hinter jedem Stern steht noch ein Stern.
Nur so kann man bis hierher sehn von fern;
des Abends spät, ein Flimmern durch die Himmelshalle.
Das Firmament sieht ohne sie viel besser aus.
Anderseits erleichtern sie entschieden die Eroberung
des Alls. Dann jedenfalls, wenn man zu Haus
verharrt, im Sessel mit der weichen Federung.
Sagte doch ein Astronaut, der sein Gesicht
halbwegs im Schatten hielt, es gebe Leben
letztlich nirgends, und so lohne es denn nicht,
den Blick auch nur zu ihrereinem zu erheben.

 

 

Für Joseph Brodsky,

der zunächst als russischer Jude, dann als Sowjetdissident und -exilant alle Formen der inneren und äußeren Emigration kenngelernt hat, ist der kreative Traditionsbezug im literarischen Bereich prägend geworden. Die in der Realität fehlende Heimat – das „warme Zimmer“ – hat er im Kontext der Dichtung gefunden und durch das „lebendige Wort“ gegenwärtig gehalten. „Unser Allerheiligstes“, bemerkte er einst in einem Interview, „ist die Sprache“. Sprache ist hier nicht nur für die eigene (gesprochene oder geschriebene) Muttersprache; auch nicht nur, im allgemeinsten Sinn, für das Sprachliche an der Sprache, sondern für die Sprache als textuelles Universum, als Wissens- und Erinnerungsdepot, mithin für die Sprache als Literatur, für die Gesamtheit der Texte, die die Welt bedeuten.

Felix Philipp Ingold

Brodsky ist ein Dichter von höchster Kultiviertheit;

souverän bedient er sich der literarischen Überlieferung, die er nach Modellen und Archetypen menschlichen Verhaltens abfragt. In diesem Sinn behandelt er die Problematik des Einzelnen gegenüber einer repressiven Gesellschaft, des Dichters gegenüber dem Zentrum der Macht. Das ist große philosophische Lyrik, wie Goethe sie verstand; Lyrik, welche die beiden Pole unserer Existenz umspannt: die Liebe, wie sie erlebt und erlitten wird, und den Tod als Vorahnung, als Angst. Der Liebe wie dem Tod nähert sich Brodsky in diesen Gedichten mit einer Intensität an, die religiös genannt werden darf und die ihn als authentischen Nachfolger der großen metyphysischen Dichter Englands ausweist. Und gerade als Russe kann Brodsky, indem er eine alte westliche Tradition wieder aufnimmt, die Einheit der europäischen Kultur glaubhaft machen.

Czesław Miłosz

Carl Hanser Verlag, Klappentext, 1985

 

„Ich bin wie ein Hund, oder besser: wie eine Katze“

− Joseph Brodsky im Gespräch mit Birgit Veit. London, 10.9.1991. −

Birgit Veit: Sie haben in Ihren Gedichten und Essays immer wieder Marx und Freud angegriffen.

Joseph Brodsky: Ich habe dazu keine theoretische Position. Sie müssen einfach eins verstehen. Das ist das Wichtigste, was ich zu diesem Punkt sagen kann: Ich habe weder eine Philosophie, weder Prinzipien noch Überzeugungen. Das einzige, was ich hab, sind Nerven. Und damit hat es sich. Ich bin nicht in der Lage, meine Überlegungen Schritt für Schritt zu entwickeln. Ich reagiere bloß. Ich bin wie ein Hund, oder besser: wie eine Katze. Und wenn mir etwas gefällt, schnuppere ich daran und leck mir die Finger danach. Wenn nicht, wende ich mich instinktiv ab. Das heißt, das Organ, das für mich den Ausschlag gibt, ist der Geruchssinn.

Veit: Aber Freud und Marx stinken Ihnen doch offenbar ziemlich.

Brodsky: Nein, das ist einfach eine Allergie. Jeder Mensch meines Alters, und wenn er noch dazu da aufgewachsen ist, wo ich herkomme, hat eine Allergie gegen diese beiden Herren.

Veit: Aber Sie polemisieren doch gegen sie.

Brodsky: Es geht weniger um Polemik. Ich grenze mich von ihnen ab und mache mich über sie lustig. Das heißt, ich will sie im Bewußtsein meiner Leser in Mißkredit bringen, weil sie für das moderne Bewußtsein eine Rolle spielen, die ihnen nicht zusteht. Anna Achmatowa hat gesagt: Der Hauptfeind, das ist Freud. Und ich stimme dem voll und ganz zu.

Veit: Wann hat sie ihn denn gelesen, in den zwanziger Jahren?

Brodsky: Ja, offenbar hat sie ihn gelesen und wußte, wovon sie sprach. Ein einfaches Beispiel für die Dummheit dieses Herrn: seine Behauptung, künstlerisches Schaffen sei Sublimierung. Das ist totaler Humbug. Sowohl der künstlerische Prozeß als auch die erotische Aktivität des Menschen sind eigenständig. Das eine ist nicht die Sublimierung des anderen, sondern beide sind Sublimierung der schöpferischen Potenz des Menschen. Freuds Optik ist unheimlich irreführend und äußerst kurzsichtig.

Veit: Zu Freuds Auffassung vom Traum als Verarbeitung der Tagesreste, scheint mir, haben Sie klar Stellung genommen und den Traum als Vision dagegen gehalten.

Brodsky: Nein, was ist denn der Traum im Grunde genommen? Einer meiner Bekannten hat gesagt: Träume sind Wolken, die durchs nächtliche Fenster segeln. Das heißt, das einzige, was an ihnen faszinierend ist, ist ihre Unlogik. Und insofern ist der Traum eine bestimmte Literaturgattung. Das ist es, was ihn so interessant als Quelle macht: das gattungsmäßige Material, das er liefert, die kompositionelle Methode, wie er die Dinge verbindet oder auflöst. Das läßt sich für die Literatur nutzen.

Veit: Traditionell sind Natur und Kultur Gegensätze. Einerseits scheint mir, daß Natürlichkeit, Naivität, in Ihren Augen nichts Faszinierendes hat, uninteressant, ja suspekt ist. Andererseits ist in Ihren Gedichten Natur durchaus vorhanden. Der Fisch zum Beispiel. Ist Natur vielleicht dasselbe wie Architektur? Ist Natur und Kultur dasselbe?

Brodsky: Im Grunde genommen, ja. Nur, wissen Sie, wenn ich dies Gerede über Natürliches und Künstliches, Natur und Kultur usw., wenn ich das höre, geht es mir wie Göring oder sonstwem. Wenn ich das Wort „Kultur“ höre, möchte ich die Beine in die Hand nehmen. Das ist so verschwommen. Das einzige, was ich dazu sagen kann, steht bei Mandelstam. Er hat eigentlich schon alles dazu gesagt: „Natur, sie ist gleich Rom und spiegelt sich darin.“
Im Grunde genommen gibt es zwei Möglichkeiten, sich zur Natur zu verhalten. Entweder man reißt sich die Kleider vom Leib und rennt nackt durch die Gegend; das ist die Variante von D.H. Lawrence, natürlich zu werden. Oder man versteht das Natürliche als Kreation, als Komposition, wie das Mandelstam tut. Und natürlich liegt mir letzteres wesentlich näher als ersteres.

Veit: In Ihren Essays geht es im wesentlichen um die russische Lyrik der Klassiker des 20. Jahrhunderts. Es gibt in Ihren Gedichten Anspielungen auf Puschkin. Aber explizit haben Sie sich nicht zu ihm geäußert.

Brodsky: Ja, lieber Gott, alle schreiben über Puschkin. Warum soll ich dann noch über ihn schreiben! Es ist doch sinnlos, sich zu etwas zu äußern, wovon alle mehr oder weniger eine Ahnung haben. Und die Essays, die ich verfasse, haben in gewisser Weise eher eine Popularisierung zum Ziel. Sie sind ja hauptsächlich auf englisch geschrieben und für den englischsprachigen Leser bestimmt, der recht wenig von der russischen Literatur weiß. Und was ich über die russische Dichtung des 20. Jahrhunderts schreibe, muß man in diesem Rahmen sehen. Das ist das eine, was man berücksichtigen muß. Zum anderen sind all diese Essays nicht aus freien Stücken entstanden. Und wenn es nach mir ginge, hätte ich die Finger davon gelassen. Das kommt einfach so zustande, daß jemand um eine Rezension oder ein Vorwort bittet usw. So läuft das.

Veit: Gilt das auch für das Venedig-Buch Ufer der Verlorenen?

Brodsky: Im Grunde, ja. Es gibt insgesamt zwei oder drei Essays, die ich in meinem Leben aus freien Stücken geschrieben habe. Das ist Less than One, deutsch: Weniger als man; da war der Grund, daß ich einfach etwas auf englisch schreiben wollte. Das zweite ist Flucht aus Byzanz; das hing mit einer wirklich heftigen emotionalen Reaktion auf Istanbul zusammen. Und der dritte Essay ist Anderthalb Zimmer. Alles andere sind Auftragswerke, inklusive das Venedig-Buch Ufer der Verlorenen.
Um auf Puschkin zurückzukommen. Lieber Gott, was soll man über ihn sagen? Natürlich bin ich von ihm begeistert. Das ist klar. Aber es gibt andere Dichter derselben Epoche, aus der Plejade um Puschkin, die für mich auch sehr wichtig sind. Zum Beispiel Baratynski. Eine große Rolle spielt auch Wjasemski, den, glaub ich, überhaupt keiner kennt. Das sind ausgesprochen bedeutende Dichter. Aber das kulturelle Leben einer Gesellschaft ist so eingerichtet, daß eine Epoche oder ein Jahrhundert – hier geht es um ein Jahrhundert – sich nicht mehr als einen großen Dichter leisten kann. Das hat die unterschiedlichsten Gründe, unter anderem den, daß ein großer Dichter den Leser in die Pflicht nimmt. Er wird zu einem Heiligen, man muß ihm gleichsam nacheifern. Und der Leser kann nicht mehr als einen Dichter verkraften. Das ist natürlich dumm vom Leser. Aber das ist nun einmal so.

Veit: Aber das 20. Jahrhundert hat doch Mandelstam, Zwetajewa, Achmatowa, Pasternak…

Brodsky: Ja, aber im 20. Jahrhundert ist auch die Bevölkerungszahl gestiegen und das Analphabetentum zurückgegangen. Vielleicht hängt das damit zusammen. So daß wir in diesem Jahrhundert wirklich vier oder fünf oder sechs haben, ja. Da haben wir Glück gehabt.
Aber in der Regel, im Prinzip handelt es sich dabei immer um einen großen Dichter. Wer das für das 20. Jahrhundert bei uns sein soll, ist nicht ohne weiteres auszumachen. Ich bin allerdings der Meinung, der größte Dichter des 20. Jahrhunderts ist Marina Zwetajewa. Unter den Russen. Aber wenn ich das so sage, komme ich andererseits natürlich sofort in Konflikte.

Veit: Und das 18. Jahrhundert, Dershawin zum Beispiel?

Brodsky: Von Dershawin bin ich begeistert. Ich finde alle Klassizisten toll. In ihrer Gesamtheit. Ich habe mich als Dozent an der Uni recht viel mit ihnen befaßt. Es hat sich nur keine Gelegenheit ergeben, daß ich mich schriftlich zu ihnen geäußert hätte. Kantemir, Trediakowski, Cheraskow, Sumarokow, sie sind ungeheuer wichtig. Für mich sind insbesondere Kantemir und Dershawin von großer Bedeutung. Sie haben sehr starken Einfluß auf mich gehabt. So sehe ich das jedenfalls.

Veit: Zu Ihrer Lehrtätigkeit. Als Sie den Nobelpreis bekamen, dachte ich, Sie würden jetzt aufhören zu lehren.

Brodsky: Nein, nein das muß sein, aus ganz verschiedenen Gründen. Ich habe es in meiner Lehre weniger mit der russischen Literatur zu tun. Was ich lehre, ist englische Literatur. Und ich bin der Meinung, die Lehre ist eine Notwendigkeit. In gewisser Weise ist das die einzige Form einer Versicherung. Das einzige, was die Zukunft in der Hand hat, ist die Möglichkeit, daß sich Leute wie ich im Klassenzimmer blicken lassen. Ich meine das ganz ernst. Das ist keine Überschätzung meiner eigenen Person und der Weltsicht, die Leute meines Berufs haben. Sondern das muß ich einfach tun, das ist so was wie meine Bürgerpflicht, wenn man das so nennen kann.

Veit: In Deutschland muß man lange suchen, um einen Literaturwissenschaftler aufzutun, der die Literatur liebt. Meist ist Literatur für sie dasselbe, was ein Dokument für einen Historiker ist: Was gedruckt ist, muß behandelt werden. Wie sieht das in den USA aus?

Brodsky: In den USA gibt es solche und solche, alles mögliche. Aber ich bin ja im Grunde genommen kein Literaturwissenschaftler. Ich bin einfach ein echter Amateur in jeder Beziehung; es handelt sich bei mir um eine ausgeprägte Liebhaberei. Zwar weiß ich in manchen Bereichen auch etwas. Und was Lyrik betrifft, da, denke ich, kenne ich mich besser aus als in anderen Literaturbereichen, in Prosa oder Dramatik. Und ich finde, daß ich durchaus das Recht habe, jungen Männern und Mädchen zu erklären, was Gegenstand, Inhalt und Strategie eines Gedichts ist. Dafür hält man mich, dafür bezahlt man mich. Und wenn du dann darüber sprichst, fließt natürlich alles in diese Gespräche ein, weiß der Teufel, was, Gott und die Welt, alles mögliche.

Veit: Aber macht Ihnen die Bürgerpflicht Lehre nicht auch Spaß?

Brodsky: Na klar macht sie das, klar. Oft ist sie die einzige Möglichkeit, über das, was dich interessiert, zu reden, laut darüber nachzudenken. In der Regel kommt mit deinen Kollegen, den anderen Dozenten ein solches Gespräch nicht zustande. Leute, die etwas davon verstehen, die das auch interessiert, sind dünn gesät. Insofern bietet sich selten eine solche Gelegenheit. Und in dieser Situation ist das gleichsam eine Therapie.

Veit: Wie steht es bei Ihnen mit Shakespeare? Er taucht bei Ihnen in Zitaten auf. Aber ich habe irgendwie das Gefühl, daß Sie seine dramatischen Zuspitzungen nicht mögen.

Brodsky: Nein, im Gegenteil, er fasziniert mich. Wie kommen Sie darauf, daß ich ihn nicht mag. Ich schätze ihn sehr. Aber ich kenne ihn schlechter. Ich weiß nicht, wie das kommt. Ich habe ihn anfangs ausschließlich auf russisch gelesen. Und als ich ihn dann auf englisch las, war das eine merkwürdige Barriere für mein Erinnerungsvermögen. Ich kann ihn nicht behalten; ich kann mir seine Zeilen nicht genau merken. Und wenn ich die Zeile nicht genau weiß, nervt mich das. Ich erinnere mich an die Szene, die Situation, an alles mögliche, aber – obwohl ich ziemlich viel aus der englischen Literatur auswendig kann, wie mir scheint, ziemlich viel jedenfalls für einen Durchschnittsrussen – Shakespeare zu zitieren, scheue ich mich, ich habe Angst, mich zu vertun. Er ist für mich einfach das Non plus ultra, das Allerheiligste.

Veit: Wann haben Sie Beckett zum ersten Mal gelesen?

Brodsky: Als Junge. Das heißt, nicht mehr ganz. Mit 24, 25, da habe ich zum ersten Mal von seiner Existenz gehört. Und dann später war das erste, was ich auf englisch gelesen habe, Malone dies. Wann war das bloß? So mit 27, 28, also 1967/68 in der Sowjetunion habe ich das auf englisch gelesen. Und das hat wirklich einen tiefen Eindruck auf mich gemacht! Heute finde ich auch Lücken, kleine Schwachstellen bei Beckett. Aber das sehe ich erst heute, wo ich 50 bin, von der hohen Warte eines Fünfzigjährigen.

Veit: War das vor Ihren Poemen Auf Jalta und Gorbunow und Gortschakow?

Brodsky: Ich weiß nicht mehr, ob das vor Auf Jalta war. Aber mit Sicherheit war es vor Gorbunow und Gortschakow. Mit Sicherheit. Gorbunow und Gortschakow ist nämlich gerade aus dem Bedürfnis entstanden, auf das Absurde noch eins draufzusetzen. Und ich habe den Eindruck, daß mir das auch einigermaßen gelungen ist.

Veit: Und das Prosastück Marmor? In Marmor geht es doch um Ähnliches.

Brodsky: Ja, es geht um Ähnliches wie in Gorbunow und Gortschakow. Doch für die Entstehung spielten andere Gründe eine Rolle. Ich wollte einfach ein Stück schreiben. Eigentlich hatte ich dies kleine Stück Marmor vor langer Zeit angefangen. Das war noch in Rußland, da hatte ich den I. Akt geschrieben, nein, es waren ein oder zwei Szenen des ersten Aktes. Und dann hab ich es völlig vergessen. Und als ich vor vielen Jahren im Sommer in Holland war, nein, das war noch in England. Ich wohnte bei Bekannten, bei denselben Leuten wie jetzt, und Mrs. Myers sah ihre Papiere durch und stieß dabei zufällig auf ein paar Seiten dieses Stücks. Ich hatte sie ihr gegeben, das hatte ich total vergessen. Und da hab ich mir diese Zettel bei ihr angesehen. Und wie das so ist, wenn einem nach zehn Jahren oder mehr die eigenen Machwerke unter die Finger kommen: du willst im Erdboden versinken, läufst rot an vor Scham. Und auf einmal stieß ich auf zwei oder drei Seiten, las sie und fand, daß ich mich dafür nicht zu schämen brauchte. Und da kam mir der Gedanke: Vielleicht sollte ich mich daransetzen und dieses kleine Stück irgendwie zu Ende bringen? Und nahm es mit nach Holland, wo ich erst an meinen Essays saß. Dann hatte ich einen Monat Zeit. Eigentlich wollte ich Gedichte schreiben. Aber mit Gedichten ist das immer so eine Sache. Das ist immer nervig, man weiß nie vorher, ob sie gelingen oder nicht. Alles geht drunter und drüber. Und damals, diesen Sommer, hatte ich keine Lust, mich darauf einzulassen. Es hatte sich zuviel psychologisch angestaut, das Chaos war zu groß; ich wollte mir nicht noch mehr aufhalsen. Und ich wußte, wenn du Prosa in Angriff nimmst, und erst recht ein Stück, da kriegst du – komme, was das wolle – ein, zwei Seiten hin. Hast mehr Ruhe. Und so ist dies Stück entstanden.

Veit: Haben Sie Beckett kennengelernt?

Brodsky: Nein, nein. Zwei- oder dreimal hätte ich ihn kennenlernen können. Aber ich bin dem aus dem Weg gegangen. Mir war nicht wohl dabei. Wer bin ich denn schon im Vergleich zu Beckett?

Veit: Anfang der siebziger Jahre gibt es bei Ihnen Gedichte, „Gespräch mit einem himmlischen Wesen“ zum Beispiel, wo Sie Gott suchen, sich an ihn wenden, doch er antwortet nicht.

Brodsky: „Gespräch mit einem himmlischen Wesen“, das ist keine Gottsuche. Da kommt – so schien es mir zumindest damals – ein ungeheure linguistische Energie zur Sprache. Ja, Gott antwortet nicht. Die Unterhaltung ist einseitig. Es gibt in diesem Gedicht tolle Zeilen:

Wie schade, daß das Christentum
noch nicht mal einen kleinen
Gott der Erinnerungen kennt, mit einer Handvoll Schlüssel
zu alten Zimmern, ein Idol mit einem Antlitz wie
ein Lumpensammler, um mitunter viel
zu finstre Nächte zu verkürzen.

Es liegt darin ein gewisser Vorwurf an das Christentum, ein Vorwurf, dem man noch einiges hinzufügen könnte.
Im Grunde genommen ist das aber alles ganz einfach. Das ganze christliche System, insbesondere was Christus betrifft und das, was mit ihm geschah, das ist einfach ein hervorragendes Paradigma, dessen du dich in deinem Werk bedienst. Es taugt für die unterschiedlichsten Situationen. Das gilt auch für die Bibel insgesamt, also das Alte Testament. Das sind gewissermaßen archetypische Situationen, die deine Vorstellungen erweitern.

Veit: Nature morte von 1971 schließt mit der vom Gekreuzigten an seine Mutter gerichteten Zeile: „Sohn oder Gott, ich bin dein.“ Das Gedicht „Der Stern von Bethlehem“ von 1987 schließt mit den Zeilen: „Des Vaters Auge ruht auf seinem Kind.“ In beiden Fällen gibt es so etwas wie ein Herabsteigen Gottes, ein Näherrücken, eine Familiarisierung Gottes. Das steht im Gegensatz zum Gespräch mit einem himmlischen Wesen, wo Gott unnahbar, ja abwesend ist. Kann man da von einer Entwicklung sprechen?

Brodsky: Vielleicht gibt es da irgendeine Entwicklung. Aber ich bin absolut nicht in der Lage, über meine eigene Entwicklung zu urteilen; das ist, wie wenn eine Katze ihrem eigenen Schwanz nachjagt. Meine Entwicklung! Das hat mir gerade noch gefehlt!
Wenn es eine Entwicklung in der Dichtung gibt, liegt sie nicht in der Didaktik, sondern in der Prosodie. Darin, daß du strengere oder freiere Versmaße benutzt, den Vers auflockerst oder verdichtest. Einen Dichter und das, was mit ihm los ist, muß man an seinen prosodischen und nicht an den didaktischen Änderungen messen. Was die Didaktik, den Inhalt betrifft, so ist, glaube ich, alles, was ich geschrieben habe, mehr oder weniger reduzierbar auf zwei Zeilen in Gorbunow und Gortschakow, die eigentlich alles enthalten, was ich zu diesem Punkt zu sagen habe. Es sind wohl die wichtigsten zwei Zeilen:

Ich glaub, solang sie lebt, gräbt sich der Seele
der Tod schon tief in ihre Züge ein.

Alles andere sind Durchführung dieses Themas, Kommentare usw. Aber in gewisser Weise ist das nebensächlich.
Das Wichtigste an der Dichtung, am Dichter und seinem Ich, an seiner Philosophie oder Nicht-Philosophie, ist die Tonart, die er anschlägt. Und der Maßstab für die Tonart, für ihre Variationen oder ihren Fortschritt, ist die Prosodie und nicht irgendeine Didaktik. Mir fällt kein anderer Begriff dafür ein, man müsste das im Grunde wohl anders nennen.

Veit: Gibt es freie Verse, die Ihnen gefallen? Haben Sie selber welche geschrieben?

Brodsky: Es gibt welche, die mir gefallen. Ich habe selbst einige verfaßt und schreibe auch heute noch manchmal welche. Mit 20, 22, 23, 24 war mein Interesse daran allerdings stärker.
Ich habe zwar prinzipiell nichts gegen freie Verse, aber sie gefallen mir eben nicht besonders. Ich finde ein Gedicht mit einer prononcierten Struktur einfach interessanter. Doch von Zeit zu Zeit muß man davon abrücken und zum freien Vers greifen, um eine Intonation oder Tonart anzuschlagen, die sich nicht in eine metrisch und strophisch durchorganisierte Form fassen läßt. Das ist der Grund, warum jemand ausnahmsweise zum freien Vers greift, wobei das in meinem Fall sehr selten ist. Das ist eine durchaus zulässige Praxis.
Andererseits gibt es sehr wohl Dichter, bei denen mir das gefällt. Bei den Russen allerdings nicht; mit dem russischen freien Vers habe ich meine Schwierigkeiten, obwohl Mandelstams Hufeisenfinder ein wunderbares Beispiel dafür ist, wie man das auch im Russischen hinkriegen kann. Bei allen anderen Russen ist das, was dabei herauskommt, sehr viel schlechter oder mißlungen. Unter den nicht-russischen Dichtern, die freie Verse geschrieben haben, gibt es mehrere großartige Autoren und Gedichte, z.B. bei Montale, bei Miłosz, bei Kavafis. Bei meinem geliebten Auden gibt es ein paar großartige im freien Vers geschriebene Gedichte. Und bei vielen anderen.
Aber wenn man „freier“ Vers sagt, muß man sich wie bei jedem anderen Terminus, der das Epitheton „frei“ enthält, die Frage stellen: frei wovon? Man kann nur frei sein, wenn man weiß, frei von was. Es gibt keinen freien Vers per se. Er ist eine Reaktion auf etwas, ein Sich-Lösen von etwas („Departure“). Freiheit ist ein Begriff ex negativo; in der Physik herrscht die Statik, in der Politik die Versklavung. Und wenn man die Welt des Transzendenten nimmt, was kann es da für eine Freiheit geben, wenn uns das Jüngste Gericht erwartet?! Dasselbe gilt für den freien Vers. Das ist ein Sich-Freimachen von etwas.

Veit: Gedichte schreiben Sie nach wie vor im wesentlichen auf russisch. Dagegen haben Sie alle Essays, außer den beiden Artikeln über Marina Zwetajewa und Flucht aus Byzanz, auf englisch verfaßt. Ändert sich bei Ihnen etwas, was die Verteilung: Russisch für die Lyrik, Englisch für die Essays betrifft?

Brodsky: Ja, die Essays sind auf englisch geschrieben. Und an dieser Verteilung ändert sich nichts, weil das mit den äußeren Umständen zusammenhängt.
Wenn es nach mir ginge, würde ich alle zum Teufel schicken und überhaupt keine Essays schreiben. Aber die Umstände sind nicht so, ich bin ständig in Zugzwang. Ein Buch von jemand kommt heraus, jemand will ein Vorwort von mir undsoweiterundsofort. Und da ich in den USA lebe, muß das in der Regel auf englisch passieren, einfach, weil es dann schneller geht. Ich könnte natürlich auf russisch schreiben, das übersetzen lassen; aber das wäre völlig witzlos, weil sich auf diese Weise keine Termine einhalten ließen. Das hängt alles mit den äußeren Umständen zusammen und hat nichts mit mir zu tun. Ich habe selten darauf Einfluß.

Veit: 1984, als Ratuschinskaja noch im Lager saß, haben Sie ein Vorwort zu einem Gedichtband von ihr geschrieben. Ich habe nicht viel Interessantes bei ihr entdecken können. Haben Sie das Vorwort geschrieben, weil Ratuschinskaja eingesperrt war und sie Unterstützung brauchte?

Brodsky: Ja, teilweise, hauptsächlich deshalb. Doch andererseits habe ich dort durchaus ehrlich meine Meinung gesagt. Besonders als Ratuschinskaja im Gefängnis saß, erreichten mich wunderbare Gedichte von ihr. Es gab also eine Zeit, wo sie großartige Gedichte, ohne pathetische oder politische Beimischung, verfaßt hat. Ich kann mich an ein Gedicht erinnern, in dem ein Heizkörper beschrieben wird, offenbar eine Heizung im Gefängnis. Das ist eine großartige Beschreibung. Sie geht auf den Staub und die Rippen des kalten Heizkörpers ein. Es herrscht eine wunderbare Monotonie in diesem Gedicht. Ich weiß nicht, wie sich ihre poetische Biographie entwickelt hätte, wenn sie noch länger inhaftiert gewesen wäre. Der Gedanke, sie hätte dann vielleicht noch bessere Gedichte zustande gebracht, verbietet sich natürlich. Aber sie kam frei, es begann für sie ein völlig neues Leben im Westen, und eine andere Thematik und Tonart traten in den Vordergrund. Doch die Gedichte, die sie im Gefängnis schrieb, sind großartig.

Veit: Sind diese Gedichte denn in dem Band enthalten?

Brodsky: In dem Band, zu dem ich das Vorwort schrieb? Nein, sie sind darin nicht enthalten.

Veit: Vor kurzem habe ich in Radio Liberty Ihre Äußerungen zu Sergei Dowlatow gehört, der vor einem Jahr gestorben ist. Geht das, was Sie da sagen, auch auf eine Bitte an Sie zurück?

Brodsky: Ich bin darum gebeten worden. Aber andererseits war es mir auch ein Anliegen. Serjosha war ein alter Bekannter von mir, ich kannte ihn seit ca. zwanzig Jahren. Und das ist natürlich ein enormer Verlust. Es ist für mich vor allem ein emotionaler, persönlicher Verlust. Aber es ist auch ein Verlust für die Literatur. Er war ein wunderbarer Schriftsteller, ein großartiger Stilist.

Veit: Werden Ihre Äußerungen irgendwo nachzulesen sein?

Brodsky: Ich habe keine Ahnung, was damit passiert.

Veit: Ihr Essay über Leningrad trug den Titel „Führung durch eine umbenannte Stadt“. Jetzt heißt Leningrad wieder Sankt Petersburg.

Brodsky: Das ist für mich eine große Freude. Vorgestern klingelte bei mir das Telefon, nein, was sag ich, gestern war das, da rief mich eine Bekannte aus Leningrad an. Ich nehm den Hörer ab, und das Fräulein vom Amt sagt: „Ein Anruf aus Sankt Petersburg für Sie.“

Veit: Eine Frage zum Putsch vom August. Freut es Sie, daß die Bevölkerung so großen Widerstand geleistet hat?

Brodsky: Ja, klar, sicher. Aber, objektiv betrachtet, war der Widerstand größer als der Druck. Das ist ein Fall, wo, wie man so sagt, die Wirkung die Ursache bei weitem übersteigt. Das ist natürlich toll. Aber auch ein bißchen komisch, wenn man das distanziert und cool betrachtet. Der Putschversuch ist gescheitert, aber, was dabei herauskam, hat grandiosere Ausmaße: Das Scheitern ist grandioser, als es der Versuch war.

Veit: Haben Sie denn mit einem solchen Widerstand gerechnet?

Brodsky: Ehrlich gesagt, ja. Ich war mit meiner Frau und einer Bekannten in Irland und habe aus dem Radio davon erfahren. Und ich habe sofort gesagt: Die können sich maximal drei Tage halten. Ich hab das wirklich gesagt. Mir war völlig klar, daß das a) den Selbstmord der Kommunistischen Partei bedeutet, was mir nicht im geringsten leid tut, und b) daß das natürlich totaler Humbug ist und scheitern muß. Aber anderthalb Tage lang war ich doch ein wenig unruhig, weil ich mir dachte: wer weiß?! Aber auf so eine Idee konnten nur Leute kommen, von denen es bei Lenin heißt: „Sie sind schrecklich weit vom Volk entfernt.“ Das heißt, diese Herrschaften haben nicht die geringste Ahnung, was in den Köpfen der Bevölkerung vor sich geht.

Veit: In Ihrem Nachruf auf den russischen Autor Dowlatow, wie Sie ein Emigrant, haben Sie gesagt, daß in Leningrad drei Viertel Ihres Bekanntenkreises mit dem von Dowlatow identisch war, während in den USA maximal ein Zehntel Ihrer Bekannten zusammenfiel. Wie kommt das? Hängt das mit der unterschiedlichen Umgebung zusammen oder mit Ihrer Berühmtheit?

Brodsky: Nein, das ist einfach ein völlig anderes Milieu. Und außerdem kann ich Englisch und habe eine Menge englischsprachiger Kontakte, die Dowlatow nicht hatte. Mit dem Englischen haperte es bei ihm etwas. Und das ist auch gut so: Ein Schriftsteller, besonders ein Prosaiker, muß monoglott sein.

Veit: Aber hängt es denn nicht auch damit zusammen, daß Sie in Leningrad einen gemeinsamen Feind hatten und das verbindet?

Brodsky: Sicher. Das auch. Das kommt noch hinzu.

Veit: In Ihrem Gedicht „Habichtschrei im Herbst“ treibt der Vogel in die höchsten Höhen, bis er umkommt; seine Federn fallen als Schneeflocken auf die Erde. Was mir daran besonders gefällt, ist, daß hier die Metapher ganz allmählich zur Metamorphose wird. Ist das generell Wesen der Metapher, das hier nur in sukzessiven Schritten durchgeführt wird?

Brodsky: Natürlich liegt das generell im Wesen der Metapher und ist hier nur bis zum Ende durchgespielt. In vielen anderen Gedichten geschieht ja etwas Ähnliches.

Veit: Nur punktueller?

Brodsky: Ja.

Veit: Sie haben Anna Achmatowa gekannt und recht eindeutig gesagt, daß Achmatowa als Mensch für Sie wichtiger war als ihre Gedichte. Anna Achmatowa selber soll in etwa gesagt haben: Meine Gedichte können Ihnen eigentlich nicht gefallen. Ändert sich etwas bei Ihnen an dieser Position?

Brodsky: Was Sie da sagen, stimmt nicht ganz. Ich habe das im Interview mit Wolkow etwas anders gesagt. Ein Interview über ein Interview, da kommt beinah ein Shakespeare-Stück heraus…
Man kann nicht sagen, ein Dichter mache mit seinen Gedichten auf einen Eindruck oder nicht. Was Anna Achmatowa betrifft, ist der Fall ganz einfach. Ich habe diese Gedichte in mich aufgenommen. Sie sind einfach ein Teil meines Bewußtseins, und nicht nur das, sie sind Teil meiner metrischen Weltsicht, meiner metrischen Sicht der Dichtung. Das heißt, wenn man sagt, Anna Achmatowa habe mich beeinflußt oder nicht beeinflußt, heißt das absolut nichts. Alles, was vor dir entstanden ist, was du liest, das nimmst du auf. Und egal ob es dir gefällt oder nicht – und bei Anna Achmatowa hat mir sehr vieles außerordentlich gefallen −, es wird zu einem Teil deines Ich, geht dir bis zu einem gewissen Grad ins Blut über. Das gilt genauso für Pasternak, für Marina Zwetajewa, für Mandelstam.
Pasternak hätte mir als Mensch vielleicht sehr viel weniger Eindruck gemacht als Anna Achmatowa.

Veit: Das heißt, der einzige Unterschied ist, daß Anna Achmatowa auch als Mensch eine Rolle für Sie gespielt hat?

Brodsky: Ja.

Veit: In Ihren Gedichten finden sich immer wieder architektonische Details, überhaupt ist die visuelle Ebene sehr ausgeprägt. Kann das etwas mit dem Beruf Ihres Vaters, der ja Fotograf war, zu tun haben?

Brodsky: Es kann natürlich durchaus sein, daß das auch mit dem Beruf meines Vaters zusammenhängt, daß es genetische Gründe dafür gibt. Aber ich glaube, ausschlaggebend ist die Stadt, in der ich aufgewachsen bin. Petersburg ist eine Schule des Maßes, der Komposition.

Veit: Aber Sie haben doch eigentlich gesagt, daß Sie Komposition von der Musik gelernt haben?

Brodsky: Ja, von der Musik, aber auch von Henri de Régnier. Doch! Wirklich! Das heißt, soweit man da von Lernen sprechen kann, stimmt das.

Veit: Haben Sie etwas von Ihrer Mutter?

Brodsky: Mir fällt es schwer, darüber zu sprechen. Aber ich denke, wenn ich irgendwelche positiven Seiten habe, zu emotionaler Anteilnahme fähig bin, dann kommt das von ihr.

Veit: Als Jewtuschenko in die American Academy and Institute of Art and Letters aufgenommen wurde, sind Sie ausgetreten. Mir scheint, die Russen, die vor Ihnen den Nobelpreis für Literatur bekommen haben, Bunin, Pasternak, Scholochow und Solschenizyn, sind auch nicht alle unangreifbar. Ist die American Academy and Institute of Art und Letters eine professionellere Institution, und Sie haben es deshalb für notwendig gehalten auszutreten?

Brodsky: Was meine Vorgänger für den Nobelpreis betrifft, so ist Scholochow tot. Mit Jewtuschenko aber hätte ich theoretisch im selben Raum zusammentreffen können. Das reicht eigentlich schon.

Veit: In Ihren Gedichten finden sich häufig Bilder aus der Mathematik, und ihre Funktion besteht meist darin, ein Paradox zu formulieren. Zum Beispiel: „Am Ende der Geraden ist der Punkt stets besser zu sehn…“ Warum nehmen Sie ausgerechnet die Mathematik? Weil sie der exakteste Bereich ist?

Brodsky: Es handelt sich dabei eigentlich um Geometrie. Von den mathematischen Disziplinen, von denen ich an der Mittelschule etwas mitgekriegt habe, gefiel mir die Geometrie immer am meisten. Und das räumliche Denken. Geometrie finde ich überhaupt unheimlich spannend; wenn ich ein Zimmer betrete, fallen mir immer als erstes die räumlichen Konfigurationen auf, die Decke usw. Warum, ja warum? Ich weiß nicht, warum. Das kann ich absolut nicht sagen. Aus demselben Grund, warum mich die Tricks von de Chirico so faszinieren.

Veit: Aber hat es denn nicht auch etwas mit Ihrer Rezeption der Metaphysical Poets zu tun?

Brodsky: Eher andersrum: auch die Metaphysical Poets gehen von der Geometrie aus.

Veit: Eine gemeinsame Quelle also?

Brodsky: Ich glaube schon, ich weiß nicht, wo da die Henne und das Ei ist. Es ist wohl eher das Ei, weil es oval ist…

Veit: Aus Anlaß von Mandelstams hundertstem Geburtstag fand im Juli dieses Jahres eine Mandelstam-Konferenz in London statt. Auf dieser Mandelstam-Konferenz hat der sowjetische Mandelstam-Forscher Juri Lewin, der fünfzehn Jahre unermüdlich über Mandelstam gearbeitet hat, ein Statement abgegeben, warum er sich in der gegenwärtigen Situation von Glasnost und Perestroika nicht in der Lage sieht, einen Vortrag über Mandelstam zu halten.

Brodsky: Nach dem, was ich von ihm gehört habe, liegt das an einem Widerwillen gegenüber den „Neuen Zeiten“, die nun angebrochen sind, gegenüber diesem sogenannten „Triumph der Gerechtigkeit“. Jeder endlich eingetretene „Sieg der Gerechtigkeit“ kommt immer mindestens ein halbes oder ein viertel Jahrhundert zu spät. Und deshalb ruft er bei jemand, der es dann schafft, diesen Triumph noch zu erleben, keine sonderliche Begeisterung hervor. Aufgrund der Vorträge der jüngeren Generation, d.h. der Leute, die sich jetzt mit Mandelstam befassen und die jünger als Lewin und ich sind, beschlich mich auf dieser Konferenz so ein Gefühl: Siehste! Jetzt geht eine Mandelstam-Industrie los, er wird Gegenstand akademischer Diskussionen.
Für uns war das völlig anders. Für uns bedeutete Mandelstam die Zivilisation, das Leben der Zivilisation, das Fortleben der Kultur usw. Er war nicht bloßes Objekt textologischer und struktureller Analyse, Objekt der Dekonstruktion.

Veit: Obwohl Leute wie Lewin und Segal sich durchaus auch mit diesen Dingen beschäftigt haben.

Brodsky: Ja, das ist völlig richtig. Und im Prinzip steckt hinter all dem ein misanthropischer Zug, der Leute eines bestimmten, nämlich meines Alters, auszeichnet. Und diese Misanthropie hängt mit der demographischen Realität, mit dem globalen Bevölkerungswachstum zusammen. Und insofern kann ich, was Lewin sagt, sehr wohl verstehen.
Zu unserer Zeit ging es um Liebe. Jetzt aber kann Mandelstam auf Interesse zählen.

Veit: Was gibt es Interessantes in der zeitgenössischen russischen Literatur?

Brodsky: Ich kann nichts Bestimmtes besonders hervorheben. Es gibt verschiedene Autoren, deren Gedichte ich sehr spannend finde. Die jetzige Lyrikergeneration ist ausgesprochen gut – ich nenne keine Namen, weil es wirklich viele gute gibt. Das Niveau der Lyrik ist erstaunlich hoch, und zwar nicht nur, was die technische Seite, sondern auch, was das intellektuelle Niveau betrifft. Diese Autoren verfügen alle über eine wunderbare Ironie. Es ist unheimlich spannend, sie zu lesen, das heißt das Gros der Dichter. Daß ich vor Neid erblasse, kann ich zwar nicht gerade behaupten, obwohl auch das vorkommt.
Was die Prosa angeht, da hab ich meine Schwierigkeiten. Die russische Gegenwartsprosa zu lesen, ist eine recht anstrengende Sache. Sie krankt an sämtlichen Gebrechen der traditionellen sowjetischen Prosa. Entweder ist sie schwerfällig und will aus dem Stand alles und jedes erklären, oder sie kommt leichtsinnig daher und reißt Witze. Ich weiß nicht, die Gegenwartsprosa findet offenbar keine mittlere, neutrale Tonlage. Vielleicht ist das auch eine Forderung, die fehl am Platz ist. Aber was ihr abgeht, was ich bei der Gegenwartsprosa vermisse, ist: Zurückhaltung, genaue Beobachtung der Welt.
Doch es gibt auch ein paar gute Prosaschriftsteller, z.B. Tatjana Tolstaja, eine sehr lebendige Autorin; ihre Texte haben eine wunderbare Machart. Und es gibt sicher auch noch andere. Aber wissen Sie, in einem bestimmten Alter erweitert sich der Horizont deiner Leküre nicht mehr, sondern wird kleiner.

Veit: Ich nehme an, Sie wissen sich vor Papierbergen nicht zu retten…

Brodsky: Sicher! Was ich an Manuskripten kriege, das hat wahnsinnige Ausmaße. Jeden Tag kommen mir drei, vier Kilo davon ins Haus geflattert.

Veit: Und wie kommen Sie da durch?

Brodsky: Ich weiß nicht. Ich gebe mir Mühe, da irgendwie durchzukommen. Aber es gelingt mir natürlich nicht wirklich.

Veit: Im letzten Kontinent war ein Vorwort von Ihnen abgedruckt zu den Gedichten von Wladimir Gandelsman.

Brodsky: Ja, das ist ein außerordentlich fähiger Bursche. Er stammt aus derselben Stadt wie ich, ist aber jetzt in Amerika. Er wollte eigentlich nur ein Jahr bleiben, ist aber immer noch da und bleibt vielleicht länger.

Veit: Haben Sie ihn über seine Briefe kennengelernt?

Brodsky: Ja, ich bin nur über seine Briefe auf ihn aufmerksam geworden. Er hat mir seine Gedichte geschickt, das war noch aus Rußland. Und unter diesen Gedichten waren einige, die mir sehr gut gefallen und einen starken Eindruck auf mich gemacht haben. Und da habe ich ihm geantwortet. Und dann ist er auf anderen Wegen, über Bekannte oder Verwandte, in die USA gereist. Und wir haben uns getroffen. So war das. Er hat sich bei mir erkundigt, wo man so etwas publizieren, an wen man es schicken könnte. Und ich habe ihm gesagt, die einzige Stelle, wo russische Gedichte herauskommen und wo man manchmal sogar ein Honorar dafür sieht, ist der Kontinent. Und vielleicht war das mein letzter Kontakt mit dieser Zeitschrift. Denn neuerdings erscheint der Kontinent in Moskau.

Veit: Haben Sie denn auch die Redaktion des Kontinent verlassen?

Brodsky: Nein. Aber ich habe Maximow, dem Herausgeber, gesagt, wenn die Zeitschrift in Moskau herauskommt, soll mir das recht sein. Aber für meine eigenen Gedichte werde ich mir dann andere Zeitschriften suchen.

Veit: Das heißt, nachdem der Kontinent keine reine Emigrantenzeitschrift mehr ist und nicht mehr im Westen erscheint, ist er für Sie uninteressant?

Brodsky: Wissen Sie, es hat für mich jetzt keinen Sinn mehr, da zu erscheinen. Dann kann ich meine Gedichte gleich sowjetischen Zeitschriften geben, dem Ogonjok beispielsweise oder anderen. Es wäre natürlich gut, wenn es hier eine Zeitschrift gäbe. Man sollte da publizieren, wo man lebt, jedenfalls hauptsächlich. Das heißt, ich weiß jetzt nicht so richtig, wie das weitergeht. Literaturpolitik ist für mich ein rotes Tuch.

Veit: Warum machen Sie denn nicht eine eigene Zeitschrift?

Brodsky: Das hätte mir gerade noch gefehlt! Eine Zeitschrift herauszugeben! Nach dem Motto von Puschkin:

Im Jenseits hat Wassili Trediakowski
nun eifrig eine Zeitschrift initiiert.

Veit: Es hat mich an Ihrem Venedig-Buch Ufer der Verlorenen ein wenig gewundert, daß dort von Vivaldi und Donizetti die Rede ist, aber nicht von Bach. Doch Sie haben bereits gesagt, daß das damit zusammenhängt, daß es in dem Buch um Venedig geht. Ist es grundsätzlich die Musik dieser Zeit, die Barockmusik, die Sie am stärksten anzieht?

Brodsky: Ja, aber, wissen Sie, ich nenne das nicht Barockmusik, sondern Musik par excellence. Ja, es stimmt, die Musik des 19. Jahrhunderts, der Romantik bis heute, das läßt mich ziemlich kalt.

Veit: Und macht es einen Unterschied für Sie, ob es sich bei Bach um Kammer- oder Orchestermusik handelt?

Brodsky: Ja. Aber ich sage Ihnen jetzt etwas Interessantes zu Bach, oder vielleicht kommt mir das auch nur so vor. Daß Bach sich bei mir nicht mit Venedig assoziiert, hat folgenden Grund. So befremdlich das klingen mag – und ich denke da natürlich an Bachs Passionen −, Bach hat für mich etwas Biblisches, Protestantisches. Mozart ist eine völlig neutestamentarische, lyrische Stimme. Bach ist die Stimme des Alten Testaments. Bach und Mozart verhalten sich zueinander wie Perikles und Sokrates oder wie das Alte und das Neue Testament.
Als man diesen großen Unsinn gemacht und die Decke in der Sixtinischen Kapelle gereinigt hat, entstand ein völlig aberwitziger Eindruck. Denn als die Decke dunkel war, und auf der Decke sind ja die Szenen aus dem Alten Testament dargestellt, da gab es eine Dynamik, einen Kontrast zwischen dem Alten und dem Neuen Testament. Da ist einerseits das Alte Testament, das ist dunkel, und man weiß nicht so richtig, was da dargestellt ist. Und andererseits ist da das Neue Testament, Raffael, Pintoricchio und wie sie alle heißen. Und jetzt sind sie gleich; Michelangelo und alles, was unten ist, hat dieselbe Leuchtkraft und ist gleich gut zu erkennen. Verstehen Sie, was ich meine?
Bach und Mozart verhalten sich zueinander wie ein Chor und ein Tenor. Und Venedig ist doch wohl eher die Stadt eines einzelnen Tenors. Das sind so irrsinnige Ansichten, aber so sehe ich das eben. Und ich weiß noch, als ich die Passion zum ersten Mal hörte…

Veit: Welche? Die Matthäus-Passion…

Brodsky: … ja, die Matthäus-Passion, das hat auf mich einfach biblisch gewirkt.

Veit: Und wann war das?

Brodsky: Als Kind, noch in Rußland.

Veit: Aber obwohl er Protestant war, hat er eine Messe geschrieben.

Brodsky: Ja, klar. Das sind so Dinger. Grob gesagt: Wenn du unter Wölfen lebst, mußt du eben auch mit ihnen heulen.

Veit: Ich würde mich gern noch nach der deutschen Literatur erkundigen.

Brodsky: Wissen Sie, wer mir unheimlich gefällt, wen ich sehr spannend finde?

Veit: Huchel?

Brodsky: Ja, Huchel, ein großartiger Dichter, wie ich finde.

Veit: Haben Sie den viel gelesen?

Brodsky: Ja, eine ganze Menge! Das liegt daran, daß ein früherer Student von mir derzeit Huchel ins Englische übersetzt, und zwar in großem Umfang. Und er schickt mir seine Sachen. Deshalb habe ich viel von ihm gelesen.
Wer mich noch interessiert, nur aus völlig anderen Gründen, das ist Benn. Ein großartiger Mann auf seine Art.

Veit: Aber was Sie interessiert, sind seine Gedichte, nicht seine Biographie?

Brodsky: Ja, die Gedichte. Ich habe zwar auch ein paar Essays von ihm gelesen. Aber das ist nicht besonders aufregend, das ist nur von lokaler Bedeutung. Was seine Frauen betrifft, sie waren alle wunderschön, aber die letzte war, glaub ich, besonders schön. Ich habe ein Foto von ihr gesehen. Sie lebt, glaub ich, noch; aber vielleicht irre ich mich da auch.

Veit: Und Rilke ist Ihnen noch wichtig.

Brodsky: Ja, Rilke. Aber wissen Sie, ich war von Rilke begeistert und bin es noch heute. Aber es ist etwas passiert – vor ca. sieben, acht Jahren −, was meine Begeisterung etwas ins Wanken gebracht hat: Ich habe Musil gelesen.

Veit: Vollständig?

Brodsky: Ich habe den Mann ohne Eigenschaften gelesen, den Törleß natürlich, Drei Frauen bzw. auf englisch heißt das Fünf Frauen, denn man hat fünf solcher Novellen bei ihm entdeckt – und dann habe ich ein, zwei Stücke gelesen. Was heißt vollständig, natürlich ist das nicht alles… Und dann habe ich noch seine Essays gelesen, die jetzt erschienen sind – ich hätte schon vor einem Jahr eine Besprechung darüber schreiben sollen, komme aber immer nicht dazu −, und dann ist noch der Nachlaß zu Lebzeiten herausgekommen. Das ist ein großartiger Autor und eine großartige Prosa; und diese kurzen Essays, der Nachlaß zu Lebzeiten, das ist wesentlich interessanter als alles, was sich bei Rilke findet.
Und das war natürlich ein Schlag für mich, denn eigentlich war ich mir sicher, daß ein Lyriker immer sehr viel interessanter als ein Prosaiker ist, in jeder Beziehung: was die Metaphern, den Sinn für Details betrifft usw. Doch Musil ist Rilke da haushoch überlegen.

Veit: Und Trakl haben Sie nicht gelesen?

Brodsky: Doch. Aber ich versteh nicht, worum es ihm geht und was das Ganze eigentlich soll. Interessiert mich nicht.

Veit: Und Celan?

Brodsky: Das ist etwas anderes. Celan ist ein außerordentlich fähiger, großartiger Dichter. Aber, wie ich finde, hat er sich und seine Tragödie irgendwie überschätzt. Ich habe den Eindruck, daß er sich bis zu einem gewissen Grad selbst ins Aus manövriert hat. Er hat sich zu ernst genommen.

Veit: Und Bachmann?

Brodsky: Bachmann ist eine großartige Dichterin.

Veit: Also doch! Ich dachte, sie gefällt Ihnen nicht, weil sie auch freie Verse hat.

Brodsky: Doch, doch. Sie gefällt mir sehr, ich mag sie unheimlich. Es gab sogar mal eine Zeit, wo ich versucht habe, sie zu übersetzen. Das war in den siebziger Jahren. Aber da ist nichts draus geworden.

Veit: Machen Sie überhaupt noch Übersetzungen? Sie haben doch etwas Mandelstam übersetzt.

Brodsky: Ich habe ein Mandelstam-Gedicht übersetzt. Das ist alles nicht der Rede wert. Ein paar Zwetajewa-Gedichte habe ich übersetzt. Aber das ist unerheblich; das hatte wie anderes mit praktischen Dingen zu tun. Übersetzungen müssen im Grunde von Muttersprachlern stammen, nicht von mir. Ich habe Miłosz übersetzt; ich weiß gar nicht mehr, wen ich nicht übersetzt habe; Kavafis habe ich übersetzt.

Veit: Kavafis? Mit Hilfe von Interlinearübersetzungen?

Brodsky: Das ist eine recht traurige Geschichte, wissen Sie. Ich hatte einen Freund, der an einer Krankheit gestorben ist, die jetzt in Mode ist: Gennadi Schmakow. Und der hat ziemlich viel Kavafis übersetzt. Und kurz vor seinem Tod, als er krank war, oder richtiger: im Sterben lag, hab ich, um ihn ein wenig zu trösten und abzulenken, gesagt: Komm, wir geben deinen Kavafis heraus. Und ich habe mich darangesetzt und die Übersetzungen etwas überarbeitet. Dazu mußte ich mir seine Übersetzungen ansehen, außerdem gibt es verschiedene andere englische Übersetzungen und Übersetzungen ins Französische. Und da wurde mir dann klar, daß ich entweder Griechisch lernen oder zumindest das griechische Original einsehen muß. Was ich auch tat. Es ging um etwa zwanzig Gedichte. In dieser Londoner Wohnung war das, vor drei Jahren.

[Aus dem Russischen von Birgit Veit]

Neue Rundschau, Heft 4, 1992

 

Zwischen Rilke, Lenin und ,Lili Marleen‘

– Joseph Brodskys deutsche Filiationen. –

Aus verschiedensten Sprachen – vom Polnischen über das Englische bis zum Litauischen – hat der Dichter Joseph Brodsky seit seiner Jugend in grossem Umfang Lyrik übersetzt. Um so auffallender bleibt, dass er nur einen einzigen Text aus dem Deutschen ins Russische gebracht hat – Hans Leips populären Schlager „Lili Marleen“.

Von manchen seiner Freunde und Kollegen weiss man, wie schwer sich Brodsky mit dem Deutschen getan hat. Zu Deutschland und den Deutschen blieb er stets auf Distanz, deutsche Motive begegnen in seinem essayistischen und lyrischen Werk nur ausnahmsweise. Eine solche Ausnahme ist sein grosser Aufsatz über Rainer Maria Rilkes Langgedicht „Orpheus. Eurydike. Hermes“, das Brodsky nur in englischer Übersetzung zugänglich war und dessen Lektüre ihm gleichwohl zu einem Meisterstück einfühlender Interpretation geriet. Es ist tatsächlich staunenswert, wie hier ohne Zugriff auf den Originaltext ein komplexes sprachkünstlerisches Gebilde erschlossen und neu zum Sprechen gebracht wird. Dass es sich bei der Vorlage um einen Text deutscher Sprache handelt, scheint für Brodsky weniger relevant zu sein als dessen mythologischer Gehalt und die poetische Rede schlechthin, die für ihn „an sich so etwas wie eine Fremdsprache ist – oder deren Übersetzung“; gemeint ist damit eine „übersprachliche Erhabenheit“, wo „die Liebe des Klangs zum Sinn“ bestimmend ist und nicht die ausserliterarische Bedeutung.
Nun ist es aber keineswegs der elitäre Rilke, sondern der volkstümliche Hans Leip, der dem russischen Jungdichter den Zugang zur deutschen Kultur verschafft hat. „Lili Marleen“, Brodsky Lieblingslied, steht für die Glitzerwelt des deutschen Films, des deutschen Schlagers, der deutschen – weiblichen – Stars, von denen Zarah Leander den stärksten Eindruck hinterliess, so stark und so nachhaltig, dass sie viel später als moderne Referenzgestalt in die „Zwanzig Sonette an Mary Stuart“ einging. In einem autobiographischen Versuch über seine Kindheit und Jugend („Kriegsbeute“) hat Joseph Brodsky die Begeisterung zu vergegenwärtigen und zu erklären versucht, in die er durch die desolate Hinterlassenschaft des „faschistischen Erzfeinds“ nach dem Grossen vaterländischen Krieg versetzt wurde.
Allein schon deutsche Marken- und Firmennamen wie „Junkers“ oder „Focke-Wulf“, „Krupp“ oder „IG Farben“ waren für ihn wegen ihres ungewöhnlichen Klangs eine akustische Sensation, und Fundstücke aller Art aus der Okkupationszeit sowie Trophäen aus Gedenkstätten und Kriegsmuseen führten dem neugierigen Schüler Dinge vor Augen, die an Qualität und Design alles übertrafen, was die siegreiche Sowjetunion zu bieten hatte – perfekt verfertigte militärische Utensilien wie etwa ein deutsches Marinefernglas (Zeiss!), eine Offiziersmütze mit blitzendem Abzeichen oder ein Kurzwellenradio (Philips!) regten die Phantasie und heimliche Bewunderung für den einstigen Kriegsgegner ebenso nachhaltig an wie „die schwarz lackierten Kotflügel der überlebenden deutschen BMW- und Opel-Limousinen“. Und alles war durchwirkt und getragen von der erotischen Aura „germanischer“ Frauen vom Typ der Marlene Dietrich oder Ingrid Bergman, die den pubertierenden Jungen – Brodsky selbst bekennt es – für immer auf das Schönheitsideal der platinblonden nordischen Schönheit festgelegt haben.
Doch in der Folge verblasste für Brodsky das frühe deutsche Faszinosum in dem Mass, wie er späterhin zu erkennen glaubte, dass die offizielle Sowjetrhetorik durch den Jargon marxistischer Traktate „stark germanisiert“ und zutiefst „verdorben“ war. Was einst den Zauber des Fremden und Unverständlichen ausgemacht hatte, kehrte wieder in Form eines undifferenzierten, hölzern wirkenden Herrschaftsdiskurses, der nun als präpotente Fremdsprache (Parteichinesisch!) das lebendige Russisch zu lähmen begann.
In einem vergessenen, kurz vor seinem Tod in Warschau publizierten Interview hat Brodsky diese massive sprachliche Überfremdung auf zwei hauptsächliche Prämissen zurückgeführt. Zum einen – ganz allgemein – auf die traditionelle, durchweg ambivalente Bewunderung der Russen für den deutschen Ordnungs- und Qualitätssinn, die schon die grossen Reformen Peters des Grossen und später die enthusiastische Rezeption des Hegelschen Systemdenkens beflügelte; zum andern – speziell – auf die deutschen Filiationen Lenins, der familiäre Rückverbindungen nach Deutschland hatte und für den das Deutsche gewissermassen die Vatersprache war. „Wenn also Lenin seinen Marx liest, dann liest er das, was ihm ohnehin nahe ist. Er liest etwas Eigenes“, meint Brodsky. „Dazu kommt der russische Minderwertigkeitskomplex. Wir hatten ja nie eine eigene politische Philosophie. Niemand bei uns hat ein ,Kapital‘ verfasst. Das ,Kapital‘ ist deutsch geschrieben. Für Lenin also in seiner eigenen Sprache.“
Und diese germanisch imprägnierte Sprache wurde nach der Machtergreifung der Bolschewiki zum Newspeak des Sowjetregimes und zum Träger der marxistisch-leninistischen Staatsideologie. Dass Joseph Brodsky als innovativer Dichter die offizielle Sprachbegradigung nicht akzeptieren mochte, liegt auf der Hand; dass er aus Protest dagegen nie wieder einen produktiven Zugang zur deutschen Kultur hat finden können, bleibt zu bedauern.

Felix Philipp Ingold, Neue Zürcher Zeitung, 21.4.2007

Zauberische Fertigkeit

1.

„August“, erklärte mir ein russischer Emigrant, „ist im Russischen ein Mann. Wenn Sie also in Ihrem Gedicht sagen: ,Das Hausmädchen August‘…“ Er seufzte. Im Russischen haben die Monate ein Genus. Substantive haben männliche oder weibliche Endungen, aber solange sie nicht personifiziert werden, sind die Monate bloß Substantive. Natürlich, in der Tradition der Schäferdichtung gab es für die Monate festgelegte Vermenschlichungen. Mai war weiblich, ein weißes Mädchen in einem weißen Kleid auf einer Wiese voller Blumen; Juni erzitterte unter dem entfalteten Donner der Rose, mit den aufgehenden Herzen seiner Liebespaare; Dezember war ein weißhaariger, eisbärtiger Alter. Aber diese Personifikationen waren Kalenderbilder und nicht Grammatik. Wenn August im Russischen ein Mann war, was bedeutete er diesem Dichter im Exil? Ein weizenhaariger Arbeiter mit Heugabel auf einem revolutionären Plakat?
Ich hatte August als Hausmädchen und Köchin gesehen, ein weißes Tuch um ihren ebenholzfarbenen Kopf, wie sie vor einem Haus am Meer Laken von der Wäscheleine zog in der Art, wie Stürme im Hurrican-Monat Segel vom karibischen Horizont ziehen. Im rauhen Laut des Monats gab es das Knistern trockenen Grases ebenso wie das Flattern der Wäsche und das Zischen der Brandung, aber wenn das englische Wort seinen Umriß über die russische Landschaft werfen sollte, über ihren verbildlichten Sommer, dann konnte ich es gleichermaßen zu Mann oder Frau machen. August, der Mann, könnte einer dieser gelangweilten, faulen Intellektuellen in Čechovs Dramen gewesen sein, mit einer Stimme, so beschwichtigend und endlich einschläfernd wie seine Blätter, aber August war auch Nina in „Die Möwe“, ein Mädchen wie ein Kohlweißling, der sich an Trigorins Ellbogen setzt an einem trüben Teich. Es war mir unmöglich, Mikhails Schmerz und Ärger über den Namen eines Monats zu verstehen, aber das ist das Elend, das Übersetzung mit sich bringt.

Joseph Brodskys neues Buch, To Urania, spiegelt Zeile für Zeile, Satz für Satz, Silbe für Silbe diese Herausforderung. Natürlich meistert jeder gewissenhafte Übersetzer diese Herausforderung, doch man fühlt, daß Brodsky das Buch gern als englische Dichtung begriffen wüßte, nicht als übersetztes Russisch. Das birgt seine Schwierigkeiten, seine Knoten, doch ist man dankbar, daß diese Knoten da sind, daß die rauhe Oberfläche der Zeilen nicht mit dem Eisen ebenmäßiger englischer Diktion zurechtgebügelt ist, jene fatale Art der Nivellierung, die seine Landsleute Pasternak und Zwetajewa, und sogar so ungeschmeidige wie Mandelstam, in der Übersetzung so oft in den Glanz und Schimmer von Ansichtspostkarten getaucht hat. Die Art Übersetzung, die aus Doktor Schiwago Omar Sharif macht.

Der Monat stillgestellter Pendel.
aaaaaNur eine Fliege von August
im Hals einer trockenen Karaffe sirrt sie ihre
aaaaabetriebige Hymne

Dies stammt aus Brodskys zweiter Römischer Elegie.

Die Fliege ist natürlich nicht „von“ August, sondern sie ist August selbst. Das Insekt verkörpert den Monat, aber es tut dies ohne Genus. Im Englischen klingt es androgyn. Das Geschlecht einer Hausfliege ist, anders als beim Hausmädchen, weder festgestellt noch wichtig. Worauf der Übersetzer hinauswill, ist die Gleichzeitigkeit von Assonanzen, die aus dem Reiben und Zischen des englischen Wortes erwachsen. Die Schläfrigkeit, die von der Geschäftigkeit der Fliege betont wird, das Sirren, das in den Geräuschen von „betriebige“ und „sie ihre“ enthalten ist, das verrenkte Echo in „Hymne“ von „Pendel“, die Anstrengung, die ganz zu Beginn der Zeile erforderlich ist, um das „Der“ zu „Monat“ auszuweiten, was insgesamt gebieterisch ist, und in einer übernommenen Sprache Lethargie erzeugt. Sogar der Hals der Karaffe enthält ein staubiges Echo, das des trockenen Halses des Lesers, in dem das Gesirr der Fliege reizt. Und nun fragt man sich, ob das konsonante Zischen des russischen Originals so vielfältig ist wie in Brodskys Englisch, und nicht umgekehrt. Das ist nicht nur bewunderswert, sondern erstaunlich.

Sich selbst zu übersetzen, heißt für einen Dichter nicht nur einen Wechsel der Sprache, sondern, was Übersetzen wörtlich bedeutet, eine Überfahrt an einen anderen Ort, eine Anpassung an ein anderes Temperament, ein Herausarbeiten von Empfindungsvermögen, da das ursprüngliche Gedicht an der Grenze verweilt, an der jedes beglaubigte Angebot sorgsam, sogar grausam, geprüft werden muß, und dies nicht durch eine freundliche oder feindliche Autorität, sondern durch den Autor selbst. Das ist übliche Praxis, wenn man den Originalvers als schlichtes Äquivalent betrachtet, das durch interlineare Übersetzung wiedergegeben und dann vervollkommnet und retuschiert wird wie ein falsches Paßbild. Was bei dieser Arbeit außerordentlich ist, wirklich phänomenal, ist die Entschlossenheit, das Gedicht von seiner ursprünglichen Sprache in die Dichtung des neuen Landes hinüberzuleiten, ja zu überbringen. Dem einen Werk zwei Muttersprachen zugleich zu geben.
Die gewaltige Mühe, die in dieser neuen Sammlung Brodskys steckt, wäre schon beeindruckend genug, da Brodsky ein vielschichtiger und anspruchsvoller Dichter ist, wären diese Gedichte bloß verantwortungsvoll, sogar schön übersetzt, aber sie sind gar nicht so sehr übersetzt als vielmehr nachgeschöpft von Brodsky selber, eine Leistung, die aus ihm einen noch größeren Dichter macht, als den wir ihn längst anerkennen. Ein großer russischer Dichter, ein Erbe Mandelstams zu sein, ist viel für einen Mann in seinem Leben, aber aus dem russischen Original ein so umfangreiches, so botanisch präzises, in seinen Reimen so herrliches Gedicht wie sein „Ekloge V: Sommer“ nachgeschöpft zu haben, und dann an Edmund Spensers Geist zu denken, der hinter den Seiten raschelt, Keats und Clare in ihrer eigenen Sprache in Erinnerung zu rufen, das ist mehr als ein technisches Bravourstück der Übertragung. Es besteht bei einem Leser kein Verlangen nach dem ursprünglichen Russisch, kein Eindruck von Mangel, daß etwas verlorengegangen oder nicht übertragen sei. Es ist die Fertigkeit des Zauberns.

*

Noch bewundernswerter ist Brodskys Entschlossenheit, die Geschichte seines Berufs, seine in unterschiedlichen Sprachen, durch Vergil wie Spenser, geweihten und erprobten Formen in Ode und Ekloge und ebenso in der soliden, ausgefeilten Architektur seiner Stanzen fortzuführen, durch seine Ehrerbietung zu heiligen. George L. Kline ist der Co-Übersetzer der „Ekloge V: Sommer“, aber jeder, der mit Brodsky an der Übersetzung von Brodsky gearbeitet hat, weiß, daß das, was das Original durchmacht, ein Chaos an Verwandlung ist. Die Arbeit geht durch drei Stadien, durch die hindurch der Mitübersetzer Schritt halten muß: das erste ist die interlineare Übersetzung, das zweite eine Veränderung, und das dritte, mit Glück und mit Brodskys unermüdlicher Disziplin, Umgestaltung.

Wie wird der Genius einer anderen Sprache induziert? Er wird induziert durch Bewunderung, durch den freundlichen Neid, den alle Dichter gegenüber den großen Dichtern einer anderen Sprache hegen, und diese Bewunderung mag fortbestehen durch Erinnerung, durch Rezitation, durch Übersetzung und durch die Auswahl zu Vorbildern, die sie zu ihrer eigenen Entwicklung in beiden Sprachen nutzen kann. Brodsky ist ein Dichter im Exil, kein Romancier oder Wissenschaftler. Er hat wie Pasternak verschiedene moderne amerikanische und englische Dichter und auch John Donne übersetzt, und doch, wenn es ihm gefällt, ein Gedicht auf Englisch zu verfassen wie seine Elegie für Robert Lowell, dann ist da nichts, was man als von anderen Schriftstellern einschließlich Auden abgeleitet oder entlehnt ausweisen könnte.

*

Wenn Brodsky je wie Auden klingt, dann ist es nicht in Nachahmung, sondern in Verehrung, und die Verehrung wird offen bekannt. Vielmehr zollt sein englisches Schreiben der Sprache Tribut, die er so sehr liebt wie sein eigenes Russisch, und es ist die Idee zu dieser Sprache, die die Biographie seines Geistes bereichert hat, nicht mit dem Zögern eines Emigranten, sondern mit beunruhigendem Überschwang. Das ist die Gewandtheit, die er durch das Exil erworben hat.
Mandelstam, Pasternak, Zwetajewa, Achmatova, Majakovskij, was auch immer Rußland ihnen antat, bleiben in Rußland, in der Sprache ihres Geburtslandes. Brodsky ist ein anderer Fall. Die Körpersprache eines Tänzers bedarf der Übersetzung nicht, noch die Formeln eines Wissenschaftlers; die Stärke eines Romans ist in Intrige und Charakter enthalten, doch den poetischen Instinkt, einen Verstand mit keinem anderen Gepäck als dem Erinnern auf einen politisch körperlosen, ausgestoßenen Stamm zu pfropfen, erfordert eine Energie, die zuerst sich selbst erstaunen muß.
Grammatik ist eine Form von Geschichte, und Brodsky, der Übersetzer seiner selbst, weiß das. Weil er ein Dichter ist und kein Romancier, kümmert er sich nicht um die Handlung in einem Satz, um die Geschichte, die die Grammatik freisetzt, sondern darum, welches Geschehen aus der annähernden Silbe erwächst, ungeachtet der Genera von russischen Monaten oder Tonarten. Wenn ein Kritiker über Brodskys Werk sagt, „das ist kein Englisch“, dann hat der Kritiker verkehrt recht. Er hat recht im historischen, im grammatikalischen Sinn, womit ich nicht Fehler der Grammatik meine, sondern eine vorgegebene grammatikalische Sprechweise. Das ist kein „einfaches Amerikanisch, das jeder lesen kann“, das barbarische, chauvinistische Schwadronieren vom Dichter als Denker der Masse, als einsilbigem Despot; und derselbe Kritiker könnte zu früheren Zeiten über Donne, Milton, Browning, Hopkins dasselbe gesagt haben.
Es gibt einen Klang in Brodskys Englisch, der für ihn typisch ist, und dieser Klang hat oft zu tun mit Schwierigkeit. Ich hätte schreiben sollen „mit der ehrlichsten Art von Schwierigkeit“, weil es unterschiedliche Arten von Redlichkeit bei Dichtern gibt, Varianten, die, wie Auden auf seine Weise seinen eigenen Stil entstellte, um sie herauszuschneiden, Lügen werden können.

Die andere einfache Art des Abtuns ist, Schwierigkeit als „metaphysisch“ zu bezeichnen, so wie natürlich auch, Unverständlichkeit einem Übersetzungsfehler zuzuschreiben. Aber Donne ist auch ein Dichter, der sich selbst übersetzt, der, wenn er Bedeutung einkreist, uns den Fortschritt dieses Einkreisens zeigt. Brodsky tut dasselbe.

2.

Brodskys Vorbilder, Ovid, der Vergil der Georgica, Propertius, sogar Pindar für seine lange Ode „Litauisches Nocturne“, sind herausfordernd archaisch; ein moderner Dichter könnte sogar Gründe anführen, daß sie das auf dreiste und verdrehte Art sind. In einer Zeit, die, noch eklig von der abfließenden Welle des Modernismus, von Pounds, Eliots und Williams’ Umwälzungen, Klassisches mit Antikem verwechselt, die normales oder abnormes Leben einer idealen, aber unwirksamen Vergangenheit direkt gegenüberstellt, widersteht Brodsky den elegischen Reizen von Ruinen. Statt dessen vergröbert er ihre Atmosphäre mit der Angriffslust eines Barbaren aus den Steppen, Wäldern oder hölzernen Städten des frühen Rußland. Hörbar kaut und schluckt er das Vergangene. Er vergleicht seine kaputten Zähne mit dem Parthenon; seine Statuen sind ihrer Feigenblätter entkleidet, ihr Rumpf teilt sich in Beine; aber natürlich ist diese Rohheit Absicht. Immer noch besser dies als zu wünschen, die Vergangenheit möge verschwinden oder wiederkommen, wie es Eliot und Pound in ihrer byronischen Romantik taten. Brodskys Drosseln singen im Schopf einer Zypresse. Übrigens ist seine Landschaft nicht eine Reihe gebrochener Säulen vor blauer See, es ist nicht eine Wüste vorväterlicher Stämme. Es ist die Weite des ländlichen Rußlands im Halbdunkel.
Jeder Dichter trägt ein besonderes Halbdunkel in seiner Seele, und bei Brodsky ist es nicht die versunkene Sonne eines klassischen Reichs, der er angesichts einer weindunklen See nachtrauert, sondern der Augenblick, aus dem Elegien von der Stimmgabel zwischen Himmel und Horizont freigesetzt werden; was man aus seinen Seiten hört, ist das rauhe Geräusch eines Nadelwaldes im Moment, als die Wimpel seiner dreieckigen Bäume Schattenrisse werden und in die Nacht eingehen.

Oder die Landschaft wird weiß in verwischendem Schnee, wie der dichte Wald grau wird von seinem kyrillischen Dickicht zur Weiße der Seite selbst, auf der die Stimme des Dichters zu einem Flüstern heiser wird.

Demokratien sind tyrannisch mit ihrer Kunst. Die sicherste Kunst sichert das Fortbestehen der Republik, die Überwachung oder Belohnung hohen Mittelmaßes, und für Brodsky, der unter zwei sich selbst verherrlichenden Demokratien geschrieben hat, Amerika und Sowjetrußland, kann sich die Rolle des Emigranten nur weiter verfinstern, nicht einfach, weil er keine von beiden preist, sondern weil er in einem eigenen Land zu wohnen scheint, einen komplizierten Monolog murmelnd, der Zusammenhänge nicht vereinfacht und dessen Geist die Enterbung nicht bejammert, sondern bejubelt. Bei seiner Wanderschaft gibt es weder ein Heiliges noch ein Gottloses Land, mit anderen Worten, ein Ego. Er wäre ein geringerer Dichter, schlüge er Kapital aus seiner Biographie – russischer Jude, amerikanischer Russe, klassischer Moderner −, und dies Ego überläßt sich ganz offen und aufreizend nicht dem einfachen Weg zu sagen: „Non serviam“, weil „Non serviam“ das Melodram des Egos ist. Statt dessen verwirft es Wut, es schmeichelt nicht dem Folterer oder dem System mit Tadel, noch ist es unter den gesenkten Arm der Freiheitsstatue gehuscht, weil es Angst haben könnte, von ihrer Fackel gesengt zu werden. Und endlich ist es Ironie, daß Brodskys Ego anonym ist: das ist, was es klassisch macht. Aber nicht edel, greint die Stimme doch und meckert und beschreibt ihren Besitzer oft als kahl werdenden Nörgler und als reizbaren Gast.

Etwas von einem sauertöpfischen Byron, schlau genug, die Tricks bürokratischer Macht vorauszusagen, zieht durch die Städte von To Urania. Der Eindruck wird eine Zeitlang verstärkt vom Versmaß, den langen Zeilen mit weiblicher Endung und dem Nachhall der dreifachen Reime ihres ursprünglichen Russisch, die nicht das narrative Drängen von Don Juan haben, sondern entspannter sind, wie der Clough in „Amours de Voyage“. Doch der Anflug von Griesgrämigkeit verfliegt. Es ist kein Weinhauch im Atem, es hat keinen Sinn, an der Aufhebung des Exils trunken zu werden. Das übersetzte Russisch läuft in seiner üblichen hexametrischen Anordnung Gefahr, ein Versmaß zu erhalten, das das Englische mit dem Komischen, der Parodie, dem Ironischen in Verbindung bringt. Es gibt keinen modernen englischen oder amerikanischen Dichter, der solch Risiko eingehen wird zutiefst ernst zu sein bei weiblichen Endungen, das Erhabene und Edle erreichen zu wollen ohne die falsche Demut ausgehenden Herbstes, den verhandelbaren Dünkel. Bei Doppelreimen und langen Zeilen fühlen sich zeitgenössische Dichter in Englisch vom bebrillten Schatten Ogden Nashs bedroht, ganz zu schweigen von Byrons schwatzhafter Genauigkeit. Geist ist darum den Weg des Reims gegangen. Metaphysischer Geist, wie bei Eliots Essay über Donne, ist etwas, das jeder moderne Dichter angestrebt hat, aber in den meisten dieser Verse liegt keine Geschichte der Dichtung, kein Sinn für epigrammatische Einschübe, tatsächlich wird der Einschub dem modernen Gedicht zum Thema.
Das meiste der zeitgenössischen Dichtung ist eine Poesie der Nebenbemerkungen, die meisten modernen Gedichte könnten in Klammern stehen. Die geistige Stärke von Brodskys Dichtung ist zu beängstigend sogar für seine Dichter-Leser, weil sie die Geschichte der Dicht-Kunst enthält, weil sie ihr Erbe offen ehrt, aber, und das gibt den Ausschlag, dieser Geist ist gegründet auf das, mit dem Dichter ihre Kunst voranzubringen pflegten – Intelligenz, Logik, gewisse Kenntnis zeitgenössischer Wissenschaft und weniger ein Sinn für das Vergangene als die Gewißheit, daß das Vergangene über die Gegenwart verteilt ist. Darum ist er zu einem so umfassenden Dichter geworden; man spürt, daß er diese vielen Gedichte, von denen die meisten sehr lang sind, geschrieben hat, weil sie ihm als Bollwerk, als Festung gegen das Moderne dienen. Ein solcher Verstand braucht Volumen, wie er Besonderheiten braucht. Es ist ein System, Nebenbemerkungen, fortschreitende Beobachtungen anzusammeln, und nicht bloß durch Metapher, sondern durch die Konsequenzen der Metapher, die Widersprüche, die die Metapher schaffen kann. Nie kann es schön sein wie erwartet, auf dieselbe Art, wie Donnes Gedichte häßlich sein können.
Dies ist das mörderische Vorbild, das Brodsky der Berufung gesetzt hat. Er zeigt uns, was für zufällige und daher eitle Geister wir sind. Er macht Disziplin wieder zu dem, was sie sein sollte, schöpferisches Ringen. Und er würde das auch ohne die Requisiten der Autobiographie getan haben, ohne das internationale Drama seiner Verbannung.

Das Drama des Exils geht vorbei: für Brodsky gab es von beiden Seiten Ausbeutung, ein Land, das verbannt, und ein Land, das den Verbannten aufnimmt. Das Drama geht vorüber, und darin liegt sein Schmerz und nicht seine Theatralität. Eltern sterben, Trauer erschüttert, der Tyrann ist gesichtslos, das neue Übel ist der Sachbearbeiter, der die Anfrage an einen anderen Sachbearbeiter weiterleitet – keine Schuld, Gesichtslosigkeit, die Nullen von Gesichtern ohne persönliche Verantwortung oder Erbsünde. Welches Land ist geblieben? Die Muttersprache. Das Mutterland, durch Tränen wahrgenommen auf die Art, in der der Verbannte es wiedergibt, beim Aufstehen, Essen, Schreiben.
Das erste Gedicht in To Urania, „24.Mai 1980“, ist von solcher Heftigkeit, wie sie aus der Mitte des Reichs kommen kann. Der unstete Jude ist draußen in seiner Wüste allein, und was sie beide erzürnt, den professionellen Juden und den professionellen Judenhetzer, ist, daß der Vertriebene sich an der Wüste freuen sollte. „24. Mai 1980“ ist ein Geburtstagsgedicht. Er ist eine Jeremiade mit Witzen. Der Verbannte schaudert vor dem kollektiven Stöhnen der Rasse zurück.

„Die mich vergessen, werden eine Stadt erbauen.“ Als er Rußland verließ, mit einer Flasche Wodka und ohne sichtbare Zukunft, sah er aus dem Flugzeug, wie nach einem Satz eines früheren Gedichts „Städte dunkel wurden wie Kaviar“, das Gedicht endet damit, daß der Verbannte daran würgt, daß ihm „brauner Mergel in die Kehle gestopft ist“. Unehrerbietigkeit wie diese ist ärgerlich für Staat oder Rasse.
Brodsky wäre aus dem Rom des Augustus verbannt worden, nicht nur aus Sowjetrußland, und man spürt, daß er in seinem Inneren das Exil jetzt bevorzugt. Die weiteste Verbannung ist der Tod.
Brodskys Gedichte sind durchwirkt vom Gefühl der Sterblichkeit. Zeit nutzt das Fleisch ab, trennt Venen auf, aber keine Seele tritt aus der knittrigen, verlassenen Kleidung des Körpers, zitternd vor Licht und Durchsichtigkeit wie ein Schmetterling. Anders als sein Mentor Donne bleibt er innerhalb der einen Dimension, die er kennt, wie sehr ihn diese auch verwirrt, die der Erfahrung, einer zukunftslosen Gegenwart, eine ohne Auferstehung, ohne Prophetie. Sonett und Glaube wie ein Trompetensignal, von den Ouvertüren Donnescher Eröffnungszeilen, wie eine Passage durch einen großartigen Wandteppich.

Jahrhunderte später hat die rationale Dialektik unserer modernen Reiche, die des Westens und des Ostens, aus solchem Glauben reine Literatur gemacht, Dichtung so archaisch gemacht wie Gobelins, großartig, doch nicht die Wahrheit. Aber weder Dichtung noch Vergangenheit sind Dekorationen an der Wand, nicht bloß nach Brodskys Verständnis, sondern auch in seinem Leib. Krankheit überschattet sein Papierblatt, aber der Vers zeigt keine Angst. Tatsächlich sind die solide Architektur seiner Stanzen, die ausgeklügelten dreifachen Reime stabil, konkret, ohne ein einziges Herzflattern von Zweifel an ihrer Berufenheit. Und doch enthalten diese Gedichte Engel und Seraphen, ohne Sehnsucht, ohne die Idealisierung Rilkescher Wesen, sondern als tatsächliche Gegenwarten, als Rollschuhfahrer in weißer Kampfuniform, als Rascheln hinter Stoffdekoren, oder nur als Statuen. Brodskys Geist dringt in die Statuen ein ohne jedes Bemühen, sie zu verändern. Seraphe wie Töpfe werden Alltäglichkeiten im Haus des Verstandes und im Wetter draußen.

Ein Schmetterling läßt sich auf dem Geschützrohr eines Panzers nieder und seine zitternden Flügel möchten noch zerbrechlicher erscheinen, doch nur in einer Beziehung, weil Schmetterlinge Unwetter durch ihre Geschmeidigkeit der Anpassung, durch das Überlassen ihrer Natur der Naturgewalt Überleben, wogegen Panzer durch ihr eigenes Gewicht im Schlamm auch schon mal steckenbleiben. Es ist die Kraft moderner russischer Dichtung, daß ihre Dichter den Widerspruch von Schmetterlingen auf Kanonenrohren, daß ihre Zerbrechlichkeit, wenn sie den Waffen der Sowjetmaschine gegenübertreten, nicht unbestimmt und launig ist, sondern der natürliche Ausdruck ihrer unendlichen Wiesen, ihrer gezackten Wälder. Ein Schmetterling auf Stacheldraht ist Mandelstams Dichtung, Achmatovas ist einer, der um den Fuß der Gefängnismauer flattert, wo sie ihren Sohn besucht; man kann dem sogar die geschlossenen Flügel der Zwetajewa hinzufügen, die sich erhängte und durch die beklagenswerte Tat ihrer Seele Freiheit gab. Durch sie bleibt Rußland provinziell, und Provinzialität ist die natürliche Wahrheit jeder Dichtung.

Die Kriegsschiffe sind wie Panzer, deren Spuren ihr Kielwasser ist, und ein entferntes gleichgültiges Herzland, seine gedeichselten Pferde und Blaubeerbüsche wissen von ihnen nichts. Rußland ist zu weit, um die Grenzen irgendeines Regimes zu ordnen, und Schmetterlinge sind der Erde allemal näher.

Da ist der Schmetterling, der sich auf dem Gefechtsturm eines Panzers in Afghanistan niederläßt, der aber auch mitgetragen wird vom Panzer, der das Gewicht ist, der Schorf, das stetige Stampfen und die polternde Bewegung in Brodskys riesig angelegten Gedichten. Die breite Spur, die sie auf ihrem Weg hinterlassen, ist nicht weich. Ihr Gewicht weicht aus, ächzt, knirscht im Getriebe und stößt durch Brombeerdickicht von Semikola. Wir keuchen, verharren, wir stoßen mit den Zeilen vor, und treten immer klar heraus. Sie haben sich ihr schwieriges Terrain gewählt.

Es ist dies Gewicht, diese Weite, Entschiedenheit der Richtung, die Dichter unterschiedlicher Sprachen an Brodsky bewundern, ein Beispiel nach heroischem Maßstab, seine Selbst-Einberufung, sein tägliches Soldatentum ohne Streitmacht hinter sich außer den Phantomen der größten Dichter der Gattung aus jeder Epoche, die ihn herausfordert. Sein Land kann ihn so wenig verlassen wie die Dichtung unter Augustus Ovid verbannen konnte. Er hat sein wahrhaft unveränderbares Rußland, und es ist dadurch, durch die Zartheit seiner Dichter, Zwetajewa, Achmatova, Mandelstams Auszehrung, daß seine Verse uns mit ihrer Kraft, ihrer Zerbrechlichkeit und Kameradschaft berühren.

Derek Walcott, in: Akzente. Zeitschrift für Literatur, Heft 6, Dezember 1992

Timo Brandt: Über Joseph Brodsky bei babelsprech.org, internationales Forum für junge deutschsprachige Lyrik

Felix Philipp Ingold: Gedenkblatt für Joseph Brodsky
DU, Heft 6, 1996

 

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Joseph Brodsky rezitiert „Натюрморт“ 1989

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