Joseph Brodsky: Zu W.H. Audens Gedicht „September I, 1939“

Im Kern

– Zu W.H. Audens Gedicht „September I, 1939“. –

 

 

 

W.H. AUDEN

September I, 1939

I sit in one of the dives
On Fifty-Second Street
Uncertain and afraid
As the clever hopes expire
Of a low dishonest decade:
Waves of anger and fear
Circulate over the bright
And darkened lands of the earth,
Obsessing our private lives;
The unmentionable odour of death
Offends the September night.

Accurate scholarship can
Unearth the whole offence
From Luther until now
That has driven a culture mad,
Find what occurred at Linz,
What huge imago made
A psychopathic god:
I and the public know
What all schoolchildren learn,
Those to whom evil is done
Do evil in return.

Exiled Thucydides knew
All that a speech can say
About Democracy,
And what dictators do,
The elderly rubbish they talk
To an apathetic grave;
Analysed all in his book,
The enlightenment driven away,
The habit-forming pain,
Mismanagement and grief:
We must suffer them all again.

Into this neutral air
Where blind skyscrapers use
Their full height to proclaim
The strength of Collective Man,
Each language pours its vain
Competitive excuse:
But who can live for long
In an euphoric dream;
Out of the mirror they stare,
Imperialism’s face
And the international wrong.

Faces along the bar
Cling to their average day:
The lights must never go out,
The music must always play,
All the conventions conspire
To make this fort assume
The furniture of home;
Lest we should see where we are,
Lost in a haunted wood,
Children afraid of the night
Who have never been happy or good.

The windiest militant trash
Important Persons shout
Is not so crude as our wish:
What mad Nijinsky wrote
About Diaghilev
Is true of the normal heart;
For the error bred in the bone
Of each woman and each man
Craves what it cannot have,
Not universal love
But to be loved alone.

From the conservative dark
Into the ethical life
The dense commuters come,
Repeating their morning vow,
„I will be true to the wife,
I’ll concentrate more on my work,“
And helpless governors wake
To resume their compulsory game:
Who can release them now,
Who can reach the deaf,
Who can speak for the dumb?

All I have is a voice
To undo the folded lie,
The romantic lie in the brain
Of the sensual man-in-the-street
And the lie of Authority
Whose buildings grope the sky:
There is no such thing as the State
And no one exists alone;
Hunger allows no choice
To the citizen or the police;
We must love one another or die.

Defenceless under the night
Our world in stupor lies;
Yet, dotted everywhere,
Ironic points of light
Flash out wherever the Just
Exchange their messages:
May I, composed like them
Of Eros and of dust,
Beleaguered by the same
Negation and despair,
Show an affirming flame.

 

Über das Gedicht „I. September 1939“ von W.H. Auden1

1
Das Gedicht vor Ihnen hat 99 Zeilen, und wenn die Zeit es erlaubt, nehmen wir uns jede einzeln vor. Das mag umständlich erscheinen, ist es sogar, doch wenn wir so verfahren, haben wir eine bessere Möglichkeit, etwas über seinen Autor zu erfahren und gleichzeitig über die Strategie eines lyrischen Gedichts im allgemeinen. Denn dies ist ein lyrisches Gedicht trotz seines Gegenstandes.
Da jedes Kunstwerk, gleichgültig ob Gedicht oder Kuppelbau, verständlicherweise ein Selbstporträt seines Schöpfers ist, wollen wir uns nicht zu sehr damit quälen, den Unterschied zwischen der Person des Autors und dem lyrischen Helden des Gedichts herauszufinden. In der Regel sind solche Unterscheidungen ziemlich bedeutungslos, schon weil der lyrische Held stets der Selbstentwurf eines Autors ist.
Der Autor dieses Gedichts ist, wie Sie bereits wissen, nachdem Sie es auswendig lernen mußten, ein Kritiker seines Jahrhunderts, doch er ist auch Teil dieses Jahrhunderts. Deshalb ist seine Kritik an ihm fast immer auch gleichzeitig Selbstkritik, und das verleiht seiner Stimme in diesem Gedicht ihre lyrische Pose. Sollten Sie glauben, es gäbe andere Rezepte für erfolgreiche dichterische Operationen, sind Sie reif für die Vergessenheit.
Wir werden den sprachlichen Gehalt dieses Gedichtes untersuchen, denn es ist der Wortschatz, der den Unterschied zwischen Dichtern ausmacht. Wir werden auch den Gedanken Beachtung schenken, die der Dichter äußert, genauso wie seinen Reimschemata, denn es sind letztere, die den ersteren das Gefühl der Unvermeidlichkeit verleihen. Ein Reim macht aus einem Gedanken ein Gesetz; und in einem gewissen Sinn ist jedes Gedicht eine linguistische Gesetzessammlung.
Manche von Ihnen haben bereits gemerkt, daß Auden über sehr viel Ironie verfügt, ganz besonders in diesem Gedicht. Ich hoffe, wir gehen auf eine Weise vor, die gründlich genug ist, um Sie erkennen zu lassen, daß diese Ironie, diese leichte Hand, das Merkmal einer abgrundtiefen Verzweiflung sind – was bei Ironie ja ohnehin häufig der Fall ist. Zusammenfassend hoffe ich, daß Sie am Ende dieses Kurses dem Gedicht dasselbe Gefühl entgegenbringen, das es ins Leben gerufen hat: das der Liebe.

2
Dieses Gedicht, dessen Titel sich hoffentlich selbst erklärt, entstand kurz nachdem unser Dichter sich an diesen Küsten niederließ. Sein Fortgehen verursachte daheim eine beträchtliche Aufregung: Man bezichtigte ihn der Flucht vor dem Feind, warf ihm vor, er habe sein Land in einer Zeit der Gefahr im Stich gelassen. Nun, diese Gefahr kam in der Tat, doch erst einige Zeit, nachdem der Dichter England verlassen hatte. Außerdem war genau er es gewesen, der seit einem Jahrzehnt immer wieder vor ihrem – also der Gefahr – Vormarsch gewarnt hatte. Nun ist es aber bei Gefahren so, daß man trotz aller Hellsichtigkeit den Zeitpunkt ihres Eintreffens nicht voraussagen kann. Und die Mehrzahl seiner Ankläger waren genau diejenigen gewesen, die nie eine Gefahr hatten aufziehen sehen: die Linke, die Rechte, die Pazifisten, usw. Außerdem hatte sein Entschluß, in die Vereinigten Staaten zu übersiedeln, sehr wenig mit Weltpolitik zu tun: die Gründe waren eher privater Natur. Darüber werden wir, hoffentlich, später noch reden. Im Augenblick kommt es nur darauf an, daß sich unser Dichter zum Ausbruch des Krieges auf einem neuen Territorium befindet und zwei Zuhörerkreise ansprechen muß: den daheim und den direkt vor ihm. Schauen wir uns an, welche Folgen dieser Umstand für seine Sprache hat. Also los…

I sit in one of the dives
On Fifty-second Street
Uncertain and afraid
As the clever hopes expire
Of a low dishonest decade:
Waves of anger and fear
Circulate over the bright
And darkened lands of the earth,
Obsessing our private lives;
The unmentionable odour of death
Offends the September night.

Fangen wir mit den ersten beiden Zeilen an:

I sit in one of the dives
on Fifty-second Street…

Warum, glauben Sie, fängt das Gedicht derart an? Warum zum Beispiel diese Präzision in „Fifty-second Street“? Wie präzise ist das überhaupt? Nun, es ist präzise insofern, als Fifty-second Street einen Ort angibt, der nirgendwo in Europa liegen kann. So weit, so gut. Und ich glaube, Auden wollte hier ein wenig die Rolle eines Journalisten oder, wenn Sie so wollen, eines Kriegskorrespondenten spielen. Der Anfang klingt deutlich nach Reportage. Der Dichter sagt so etwas wie: „Ich berichte Ihnen das aus…“, er ist ein Korrespondent, der sich an seine Leute in England wendet. Und hier stoßen wir auf etwas sehr Interessantes.
Betrachten Sie das Wort „dive“ [Höhle]. Das ist ja nicht gerade britisches Englisch – genausowenig wie „Fifty-second Street“. Für des Dichters angenommene Rolle als Reporter haben die Wörter einen sofortigen Nutzen: Seinem Publikum daheim sind sie gleichermaßen exotisch. Damit sind wir bei einem Aspekt von Audens Werk, der uns einige Zeit lang beschäftigen wird: die Fesselung durch die amerikanische Sprache – eine Faszination, die wohl einer der Gründe für sein Herkommen war. Dieses Gedicht entstand 1939, und in den folgenden fünf Jahren sind seine Zeilen buchstäblich übersät mit Amerikanismen. Fast ekstatisch fügt er sie seiner vornehmlich englischen Redeweise ein, deren Oberfläche – wie die Oberfläche englischer Gedichte ganz allgemein – durch Worte wie „dives“ und „raw towns“ eine beachtliche Belebung erfahren. Wir werden sie uns einzeln vornehmen, denn Wörter und ihr Klang sind für einen Dichter wichtiger als Gedanken und Überzeugungen. Bei Gedichten steht am Anfang immer noch das Wort.
Am Anfang dieses bestimmten Gedichtes ist es jenes „dive“, und es ist vermutlich verantwortlich für alles, was folgt. Auden mag dieses Wort offensichtlich, und wenn auch nur, weil er es zuvor noch nicht benutzt hatte. Aber dann denkt er:

Na ja, die in England könnten denken, mein Sprachgefühl sei verschlampt, ich ließe mir einfach diese neuen amerikanischen Appetithäppchen auf der Zunge zergehen.

Deshalb reimt er zunächst einmal „dives“ mit „lives“ [Leben], was schon an sich genug sagt und dazu noch einen alten Reim wiederbelebt. Zum zweiten gibt er dem Wort eine Einschränkung, indem er sagt: „one of the dives“ [eine der Höhlen] und damit das Exotische in „dives“ abmildert.
Gleichzeitig verstärkt der Ausdruck „one of the“ die erniedrigende Wirkung der Tatsache, daß man sich überhaupt in einer Höhle befindet, ein Effekt, der Audens Rolle als Reporter sehr gut bekommt. Denn er stuft sich ja hier ziemlich niedrig ein: physisch niedrig, und das heißt mitten im Getümmel. Schon dieses verstärkt das Gefühl der Wahrhaftigkeit: dem Kerl, der von dort spricht, hören wir eher zu. Noch überzeugender wird die Sache durch das „Fifty-second Street“, denn Zahlen werden schließlich in der Dichtkunst sehr selten eingesetzt. Wahrscheinlich war sein erster Einfall die Zeile: „I sit in one of the dives“ [Ich sitze in einer der Höhlen], doch dann entschied er, daß „dives“ für die Fans daheim sprachlich zu mächtig sein könnte, deshalb fügte er hinzu: „on Fifty-second Street“. Das macht die Sache ein wenig leichter, denn die 52. Straße zwischen der Fifth und Sixth Avenue war damals die Jazzszene des gesamten Kosmos. Deshalb übrigens auch das Element des Synkopischen, das in den Halb-Reimen dieser Dreifüßer durchklingt.
Denken Sie daran, die zweite, nicht die erste Zeile Ihres Gedichtes zeigt, wie das Versmaß weitergeht. Es verrät einem erfahrenen Leser auch die Nationalität eines Autors, etwa, ob er Amerikaner oder Brite ist. (Die zweite Zeile eines Amerikaners ist normalerweise ziemlich gewagt: In ihr reibt sich die vorgefaßte Musik des Versmaßes mit dem sprachlichen Inhalt; ein Brite neigt dagegen normalerweise dazu, in der zweiten Zeile das eintreten zu lassen, was die erste Zeile verspricht, er stellt seine eigene Sprache erst in der dritten oder – wahrscheinlicher noch – in der vierten Zeile vor.) (Vergleichen Sie einmal, wie Thomas Hardy Tetrameter – oder sogar Pentameter – eingesetzt hat mit ähnlichen Bemühungen von E.A. Robinson, besser noch mit Robert Frost.) Trotzdem ist von größerer Bedeutung, daß die zweite Zeile das Reimschema einführt.
„On Fifty-second Street“ löst alle diese Aufgaben. Es macht Ihnen klar, daß es ein Gedicht in Trimetern sein wird, daß der Autor fest genug zupackt, um als Einheimischer gelten zu dürfen, daß der Reim unregelmäßig sein wird, höchstwahrscheinlich voller Assonanzen („afraid“ [ängstlich] folgt auf „street“ [Straße]), das alles in Richtung auf eine Erweiterung (denn „bright“ [hell] reimt sich mit „street“ über „afraid“, das dann in „decade“ aufgeht). Für die britischen Leser von Auden wird das Gedicht genau hier seinen wirklichen Anfang finden, in dieser so unterhaltsamen wie beiläufigen Atmosphäre des „Fifty-second Street“, die ziemlich unerwartet kommt. Aber unser Autor wendet sich nicht länger nur an Briten, das ist vorbei. Die Einleitung, und das ist das Schöne daran, ist eine Doppellösung, denn „dives“ und „Fifty-second Street“ signalisieren den amerikanischen Lesern, daß Auden auch deren Sprache spricht. Hält man sich vor Augen, was das Gedicht ganz direkt bewirken sollte, dann ist diese Wahl der Sprache ganz und gar nicht überraschend. In einem Gedicht, das Auden etwa zwanzig Jahre später zur Erinnerung an Louis MacNeice schrieb, wünschte er sich, „wenn möglich ein kleiner atlantischer Goethe zu werden“. Ein außerordentlich bedeutsames Zugeständnis. Und das entscheidende Wort hier, glauben Sie es oder nicht, ist nicht Goethe, sondern „atlantisch“. Denn Auden schwebte seit dem Anfang seiner Laufbahn als Dichter das Gefühl vor, daß die Sprache, in der er schrieb, transatlantisch war, oder noch besser: imperial; imperial nicht im Verständnis eines britischen Vizekönigs von Indien, sondern in dem Sinn, daß Sprachen Reiche schaffen. Denn Reiche werden weder durch politische noch militärische Kräfte zusammengehalten, allein durch Sprache. Nehmen Sie zum Beispiel Rom, oder besser noch, das hellenistische Griechenland, das unmittelbar nach dem Tod von Alexander dem Großen in kleine Teile zerfiel (und der starb ja noch sehr jung). Was die Griechen für Jahrhunderte zusammenhielt, ihre politischen Zentren waren schon lange zusammengebrochen, waren die „magna lingua Greca“ und das Latein. Reiche sind vor allem anderen kulturelle Entitäten; und das läuft über Sprache, nicht über Legionen. Wenn Sie also auf englisch schreiben wollen, sollten Sie alle Dialekte und Redewendungen beherrschen, von Fresno bis Kualalumpur. Anderenfalls könnte die Bedeutung dessen, was Sie zu sagen haben, die Grenzen Ihrer kleinen Gemeinde nicht wesentlich überschreiten. Auch das ist natürlich sehr empfehlenswert, außerdem könnte der berühmte „kleine Stein, der alles ins Rollen bringt“, Sie trösten. So weit, so gut. Doch andererseits hätten Sie jede Möglichkeit, Bürger der Großen Englischen Sprache zu werden.
Das klingt vielleicht demagogisch, aber es wird nicht weh tun. Und jetzt wieder zurück zu Auden: Ich glaube, die gerade erwähnten Überlegungen haben eine Rolle gespielt, als er sich entschied, England den Rücken zu kehren. Außerdem hatte er zu Hause schon einen respektablen Ruf. Was ihm vermutlich bevorstand, war der Eintritt ins literarische Establishment. In einer sorgfältig geschichteten Gesellschaft führt nämlich kein Weg daran vorbei. Also machte er sich wieder auf den Weg, und den erweiterte die Sprache. Für ihn hatte ja ohnehin jenes Reich nicht nur seine Dimensionen im Raum, sondern in der Zeit – er konnte sich aus jeder Quelle, jedem Niveau und jeder Geschichtsepoche des Englischen bedienen. Da lag es auf der Hand, daß jemand, dem so häufig vorgeworfen wurde, er angelte aus dem Oxford Encyclopaedic Dictionary sehr alte, obskure, zeitbeladene Wörter, kaum der Safari widerstehen konnte, die Amerika anbot.
Wie auch immer, „Fifty-second Street“ schlägt eine Glocke an, die Menschen auf beiden Seiten des Atlantiks zum Zuhören bringt. Am Anfang eines jeden Gedichts muß der Dichter jene Aura der Kunst und des Künstlichen austreiben, die wie eine Wolke über dem Verständnis des Publikums von Dichtkunst liegt. Der Dichter muß überzeugend sein, einfach – wahrscheinlich genauso wie sein Publikum. Er muß mit dessen Sprache reden, und das um so mehr, wenn es dessen Sprache ist, mit der er umgehen muß.
„I sit in one of the dives / On Fifty-second Street“ erfüllt diese Bedingungen. Wir hören die ausgeglichene, zuversichtliche Stimme von einem von uns, von einem Reporter, der zu uns in unserer Sprache spricht. Und während wir uns gerade darauf vorbereitet haben, daß er auf diese verläßliche Weise weitermacht, gerade, als wir diese öffentliche Stimme erkannt haben und von deren Trimetern in das allgemein Geregelte gewiegt wurden, stürzt uns der Dichter in die sehr private Aussage von „uncertain and afraid“ [unsicher und ängstlich]. So redet kein Reporter; das ist eher die Stimme eines verängstigten Kindes als die eines Agentur-Journalisten im Trenchcoat. Wofür stehen „unsicher“ und „ängstlich“? Zweifel! Und genau hier fängt dieses Gedicht – genauso wie alle Poesie, genauso wie alle Kunst – wirklich an: im Zweifel oder mit Zweifeln. Ganz plötzlich ist die Sicherheit dieser Höhle in der Fifty-second Street entwichen und den Leser beschleicht das Gefühl, daß sie nur deshalb eingesetzt wurde, weil der Dichter von Anfang an „unsicher und furchtsam“ war: genau deshalb krallte er sich an diesen Konkretheiten fest. Doch jetzt ist das Vorspiel vorbei, die Sache wird ernsthaft.
Wenn wir uns von Zeile zu Zeile vorarbeiten, sollten wir nicht nur deren Inhalt und Funktion für den Gesamtplan des Gedichtes untersuchen, sondern auch auf die individuelle Unabhängigkeit und Stabilität der Zeilen achten; wenn ein Gedicht nämlich die Zeiten überdauern soll, sollte es besser aus festen Ziegeln errichtet sein. Unter diesem Gesichtspunkt ist die erste Zeile ein wenig wackelig. Schon weil das Metrum gerade erst eingeführt wurde, und darüber ist sich der Dichter im klaren. Sie klingt nach natürlicher Sprache und ist ganz entspannt und aufwandslos wegen der Handlungen, die sie beschreibt. Wichtig, daß sie Sie nicht auf die nächste Zeile vorbereitet, weder metrisch, noch was den Inhalt betrifft. Nach „I sit in one of the dives“ ist alles möglich: Pentameter, Hexameter, ein Couplet, was Sie wollen. „On Fifty-second Street“ hat deshalb eine größere Bedeutung als der Inhalt nahelegt, denn diese Zeile schmiedet das Gedicht an sein Metrum.
Die drei Hebungen in „On Fifty-second Street“ geben der Zeile etwas von der Verläßlichkeit der Straße selbst. Obwohl sich das Sitzen „in one of the dives“ nicht gerade einer traditionellen poetischen Haltung anschmiegt, ist die Neuheit eher vorläufig, wie alles, was sich mit dem Fürwort „I“ [Ich] verbindet. „On Fifty-second Street“, beansprucht da eine andere Gültigkeit, denn das klingt unpersönlich und enthält außerdem eine Zahl. Die Verbindung dieser beiden Aspekte, verstärkt durch die Regelmäßigkeit der Betonung, machen den Leser zuversichtlich und rechtfertigen, was immer folgen mag.
Gerade deshalb überrascht ihn „uncertain and afraid“ um so stärker, in dieser Zeile liegt nichts Konkretes, keine Hauptwörter, keine Zahlen, nur zwei Adjektive wie zwei kleine Springbrunnen der Panik, die im Magen hochschnellen. Der Wechsel der Sprache vom Öffentlichen zum Privaten geschieht ganz abrupt: die offenen Vokale am Anfang der beiden einzigen Wörter dieser Zeilen rauben den Atem und lassen den Leser allein angesichts der konkreten Stabilität der Welt, die nicht auf die Fifty-second Street begrenzt ist. Ganz offensichtlich verweist diese Zeile nicht nur auf einen Zustand des Geistes. Trotzdem bemüht sich der Dichter um eine Erklärung; vermutlich weil er kein besonderes Interesse daran hat, in irgendeinen Abgrund hineinzurutschen, den zu betrachten ihn seine Heimatlosigkeit vielleicht verleitet. Diese Zeile könnte genausogut auch aus dem Gefühl seines Nicht-in-eins-Seins mit der unmittelbaren Umgebung diktiert worden sein (wenn Sie so wollen, in dem Sinne, daß das eigene Fleisch selten mit irgendeiner Umgebung übereinstimmt). Ich würde mich sogar zu der Behauptung versteigen, daß dieses Gefühl den Dichter ständig begleitete; lediglich persönliche, oder – wie in diesem Fall historische Umstände – verstärkten den Fall.
Er hat also ganz recht, wenn er hier nach einer Erklärung für den beschriebenen Gemütszustand greift. Das ganze Gedicht erwächst aus diesem Greifen. Betrachten wir, wie es weitergeht:

As the clever hopes expire
Of a low dishonest decade

Zunächst einmal: Hier tritt er einem beträchtlichen Teil seiner englischen Leser auf die Füße. „The clever hopes“ [Die schlauen Hoffnungen] repräsentieren hier viele Vorgänge: den Pazifismus, die Politik des Appeasement, Spanien, das Münchner Abkommen – für alle jene Ereignisse, die in Europa dem Faschismus den Vormarsch erleichterten, genauso wie heute der Vormarsch des Kommunismus erleichtert wurde durch Ungarn, die Tschechoslowakei, Afghanistan und Polen. Um beim letzteren Land zu bleiben, der 1. September 1939, der unserem Gedicht seinen Titel gab, ist der Tag, an dem deutsche Truppen in Polen einfielen und der Zweite Weltkrieg begann (ein klein wenig Geschichte sollte doch nicht schaden, oder?). Der Anlaß des Kriegs war also die britische Garantie für die polnische Unabhängigkeit, das war der casus belli. Jetzt schreiben wir das Jahr 1981, und wie steht es heute mit der polnischen Unabhängigkeit, 40 Jahre später? Vom reinen Rechtsstandpunkt aus gedacht war also der Zweite Weltkrieg umsonst. Aber ich schweife ab… Jedenfalls haben die Briten diese Garantie gegeben, und für Auden hatte diese Aussage noch eine Bedeutung. Auf den kleinsten Nenner gebracht, erinnerte sie immer noch an die Heimat, daher die Klarheit und Bitterkeit seiner Haltung gegenüber „clever hopes“. Trotzdem liegt die hauptsächliche Rolle dieser Verbindung in dem Versuch des Helden, seine Furcht durch Rationalisierung zum Schweigen zu bringen. Und das würde auch angehen, ständen da nicht die „clever hopes“, ein Widerspruch in sich. Es ist zu spät für eine Hoffnung, wenn diese schlau ist. Beruhigend an diesem Ausdruck ist nur das Wort „hope“, denn es beschwört eine Zukunft, die gemeinhin mit Verbesserung in Verbindung gebracht wird. Das Nettoergebnis dieses Oxymorons ist schlicht satirisch. Dennoch, unter den Umständen der Zeit ist Satire einerseits fast unethisch, andererseits nicht genug. So läßt der Autor seine Faust herunter mit seinem „of a low dishonest decade“ [eines seichten, ehrlosen Jahrzehnts], einer Zeile, die für alle zuvor erwähnten Ereignisse des Nachgebens gegenüber aller brutaler Gewalt steht. Doch bevor wir uns auf diese Zeile konzentrieren, bitte ich Sie, auf den epigrammatischen Wert des „dishonest decade“ zu achten: dank der Verwandtschaft der Betonungen und des gemeinsamen Anfangskonsonanten stellt „dishonest“ eine Art geistigen Reim für „decade“ dar. Aber vielleicht betrachten wir damit die Sache genauer als es ihr gut tut.
Warum denken Sie, sagt Auden: „low dishonest decade“? Teilweise, weil das Jahrzehnt tatsächlich sehr tief gesunken ist – in dem Maße, in dem man Hitler anerkannte, gewannen auch die Argumente an Boden, besonders auf dem europäischen Kontinent, daß die Sache irgendwie schon in Ordnung kommen würde. Schließlich hatten alle diese Nationen schon zu lange miteinander zu tun gehabt, außerdem war die Erinnerung an die Schlachtereien des Ersten Weltkriegs noch frisch in ihren Erinnerungen, da konnte man sich eine neue Jagdsaison schlecht vorstellen. Für viele wäre es eine reine Tautologie gewesen. Diese Mentalität hat der große polnische Spötter Stanislaw Jerzy Lec (dessen „Ungekämmte Gedanken“ Auden sehr bewunderte) in der folgenden Bemerkung bestens beschrieben:

Ein Held, der eine Tragödie überlebt, ist kein tragischer Held.

Das mag schick klingen, übel macht nur, daß ein Held häufig eine Tragödie überlebt und dann in einer weiteren stirbt. Daher jedenfalls jene „clever hopes“.
Indem er „low dishonest decade“ hinzufügt, erklärt sich Auden zu einem Richter. Ganz allgemein gesagt stimmt uns ein Substantiv mit mehr als einem Adjektiv, besonders wenn niedergeschrieben, eher mißtrauisch. Gemeinhin geschieht so etwas zum Ausdruck einer Emphase, doch der Veranstalter kennt sein Risiko. Das führt mich zu einem Kommentar in Klammern: In einem Gedicht sollten Sie Ihre Adjektive auf eine Mindestzahl begrenzen. Sollte ein Zauberer Ihr Gedicht mit seinem Tuch überdecken und dann alle Adjektive entfernen, muß die Seite noch ausreichend schwarz sein weil Substantive, Adverbien und Verben die Stellung halten. Bei einem kleinen Tuch sind Ihre besten Freunde die Hauptwörter. In diesem Sinne sollten Sie nie zulassen, daß identische Teile von Sprachen sich reimen. Bei Substantiven geht es, bei Verben sollte es nicht geschehen, bei Adjektiven ist es tabu.
1939 ist Auden natürlich ein so alter Hase im Geschäft daß er weiß, was passiert, wenn zwei oder mehr Adjektive erscheinen. Trotzdem läßt er genau dies in den zwei Ausrufen stehen, die außerdem beide noch pejorativ sind. Was glauben Sie, warum? Um das Jahrzehnt zu verdammen? Aber „dishonest“ hätte dafür genügt. Außerdem war Auden nie selbstgerecht, noch wäre es ihm entgangen, daß er selbst ein Teil dieses Jahrzehnts gewesen war. Ein Mann wie er hätte nie einen negativen Ausdruck benutzt, ohne sich selbst darin erkannt zu haben. Mit anderen Worten, wenn immer Sie etwas Negatives ausprobieren wollen, versuchen Sie, es auf sich selbst anzuwenden, um es voll auskosten zu können. Anderenfalls könnte Ihre Kritik nicht mehr bedeuten, als daß Sie etwas Unangenehmes aus sich herauslassen wollen. Wie jede Selbsttherapie hilft es ein wenig… Nein, ich glaube, der Grund für die Benutzung der Adjektive hintereinander liegt in des Dichters Wunsch, den rationalen Abscheu mit physischer Gravität zu untermauern. Er will diese Zeile einfach ein für allemal versiegeln, und das schwere, einsilbige „low“ besorgt das. Wie ein Hammer schlägt hier der Trimeter nieder. Auden könnte gesagt haben: „sick“ [krank] oder „bad“ [schlecht]; „low“ ist dagegen stabiler, außerdem schwingt darin das Verruchte einer Höhle. Wir haben es hier nicht nur mit dem ethischen Aspekt zu tun, sondern auch mit der tatsächlichen Topographie der Stadt, weil der Dichter das ganze Unterfangen auf einem Straßenniveau halten will.

Waves of anger and fear
Circulate over the bright
and darkened lands of the earth
Obsessing our private lives;

Die „waves“ [Wellen] sind natürlich die des Radios, obwohl die Stellung des Wortes – genau nach „dishonest decade“ und am Beginn eines neuen Satzes – Erleichterung versprechen, einen Wechsel des Tons; der normale Leser betrachtet „waves“ eher in einer romantischen Stimmung. Nun sitzt ein Gedicht genau auf der Mitte einer Seite, zunächst einmal von unglaublich viel Weiß umgeben, jedes Wort, jedes Komma trägt eine gewaltige – im Vergleich zum unbenutzten Platz – Last von Anspielungen und Bedeutungen. Die Worte tragen ganz einfach zuviel Gewicht, besonders am Anfang und am Ende der Zeile. Das ist nicht Prosa. Das ist wie ein Flugzeug am weißen Himmel, und jede Schraube, jede Mutter ist wichtig. Deswegen nehmen wir uns ihrer einzeln an…
„Anger and fear“ [Zorn und Furcht] stehen vermutlich für den Inhalt dieser Sendungen: die deutsche Invasion in Polen und die Reaktion der Welt einschließlich der britischen Kriegserklärung gegen Deutschland. Vielleicht war es genau der Gegensatz dieser Berichte zu der amerikanischen Szene, die unseren Dichter hier seine Rolle als Agenturjournalist einnehmen ließ. Auf jeden Fall ist die Anspielung auf die Presse verantwortlich für die Wahl des Verbums „circulate“ [sich ausbreiten] in der nächsten Zeile, doch nur zum Teil.
Direkter verantwortlich für dieses Verbum ist das Wort „fear“, Ende der vorausgegangenen Zeile, nicht nur, weil dieses Gefühl ständig auftritt, sondern wegen der Unberechenbarkeit, die mit dem Gefühl in Verbindung gebracht wird. „Waves of anger and fear“ liegt einen Ton zu hoch über der kontrollierten, ausbalancierten Sprache der vorhergehenden Zeile, deshalb entschließt sich der Dichter zu einem ernüchternden, technischen, bürokratischen, jedenfalls gefühllosen „circulate“. Und gerade wegen dieses gefühllosen, technischen Verbums kann er in aller Sicherheit – d.h. ohne gefühlsmäßig oberflächlich zu erscheinen – jene anspielungsgeladenen Ausdrücke „bright and darkened “ [hell und verfinstert] einsetzen, die gleichzeitig die aktuelle und politische Physiognomie des Globus widerspiegeln.
„Waves of anger and fair“ sind das Echo auf des Dichters eigenen Bewußtseinszustand in „uncertain and alraid“. Wie auch immer bestimmt das letztere die Bedingungen für das erstere, genauso wie für „Obsessing our private lives“ [nehmen Besitz von unseren Privatleben]. Das Schlüsselwort in dieser Zeile lautet eindeutig „obsessing“, denn es teilt uns nicht nur mit, wie wichtig diese Nachrichtensendungen im Radio oder diese Sensationsschlagzeilen sind, die Zeile vermittelt uns auch ein Gefühl der Scham, das durch die gesamte Strophe verläuft und einen häßlichen Schatten auf die Worte „our private lives“ wirft, bevor wir die Botschaft verstehen. Damit wird die Haltung eines Reporters, der zu uns und über uns spricht, zur Chiffre für einen von sich selbst angewiderten Moralisten, und „our private lives“ werden zur Schönfärberei von etwas, das man nicht aussprechen will, für etwas, das die Verantwortung für die letzten beiden Zeilen der Strophe übernimmt:

The unmentionable odour of death
Offends the September night.

Hier spüren wir wieder einmal die britische Sprache, das riecht nach einem Wohnzimmer: „unmentionable odour“ [unaussprechlicher Geruch]. Der Dichter schenkt uns hier zwei Euphemismen hintereinander: Ein Epitheton und eine Sache; die gerümpfte Nase können wir fast sehen. Dasselbe gilt für „offends“ [verletzt]. Im Euphemismus steckt normalerweise die Gelähmtheit der Furcht. Gleich doppelt grauenvoll werden diese Zeilen durch die Mischung aus der realen Angst des Dichters und einer oberflächlichen Sprechweise, die den Unwillen seiner Zuhörerschaft nachäfft, die Dinge beim richtigen Namen zu nennen. Die Abscheu, die Sie in diesen beiden Zeilen entdecken, hat sehr viel weniger mit dem „odour of death“ [Geruch des Todes] als solchem zu tun und dessen Nähe zu unseren Nasenflügeln als mit der Sensibilität, mit der dieser Geruch als „unaussprechlich“ behandelt zu werden pflegte. Im ganzen betrachtet liegt dem wichtigsten Geständnis dieser Strophe „uncertam and afraid“ nicht so sehr der Ausbruch des Krieges zugrunde als die Gefühlsstimmung, die ihn beschleunigte und deren sprachliche Form die letzten beiden Zeilen nachbilden. Machen Sie nicht den Fehler, diese als eine Parodie zu betrachten: ganz und gar nicht. Sie erfüllen ganz einfach ihre Aufgabe, alles und jeden in den Brennpunkt einer kollektiven Schuld zu bringen. Der Autor versucht nur, auf das Ergebnis zu deuten, zu dem eine zivilisierte, euphemistische, abgeklärte Sprache und alles, was damitt zusammenhängt, führen, und das ist das Verderben. Das ist natürlich ein etwas starkes Gefühl, um so eine Strophe zu Ende zu bringen, daher läßt Ihnen der Dichter ein wenig Raum zum Atmen, daher die „September night“ [Septembernacht].
Und obwohl diese „September night“ nicht ganz so verlaufen ist wie geplant, weil einiges mit ihr angestellt worden ist, handelt es sich immer noch um eine Septembernacht, und als solche erweckt sie eher erträgliche Anspielungen. An dieser Stelle geht es dem Dichter darum – einmal abgesehen von seinem generellen Wunsch, historisch präzise zu sein –, der nächsten Strophe den Weg zu ebnen: derlei Erwägungen sollten wir nie aus dem Auge verlieren. Deshalb erhalten wir hier eine Mischung von naturalistischen und höchst lyrischen Elementen, die Stiche ins Herz und in den Bauch versetzen. Zuletzt spricht in der Strophe jedoch das Herz, wenngleich auch ein verwundetes: „the September night“. Das verschafft nicht gerade eine große Erleichterung, doch man fühlt, daß uns irgendein Ort noch geblieben ist. Verfolgen wir also, wohin unser Dichter uns führt, nachdem er uns mit „September night“ daran erinnert hat, daß das, was wir lesen, ein Gedicht ist.

3
Die zweite Strophe beginnt mit der vorsätzlichen, ich würde sagen, pedantischen Überraschung von:

Accurate scholarship can
Unearth the whole offence
From Luther until now

Nach „September night“ hätten Sie sicherlich alles andere erwartet. Auden ist der am wenigsten vorausberechenbare Dichter. In der Musik müßte man ihn Joseph Haydn gegenüberstellen. Bei Auden können Sie nie die nächste Zeile voraussehen, selbst wenn das Versmaß völlig konventionell ist. Das muß auch so sein… Warum beginnt er hier wohl mit „Accurate scholarship“ [Exakte Gelehrsamkeit]?
Nun, er fängt eine neue Strophe an, daher gelten seine unmittelbare Sorge und Absicht einer Veränderung des Tons, um der Monotonie zu entgehen, die eine Wiederholung des Strukturmusters stets verspricht. Zweitens, und wichtiger noch: Er ist sich voll bewußt, wie streng und wie wirksam der vorausgegangene Satz ist, und diese Art der Lehrmeinung möchte er nicht fortführen. Er sorgt sich ganz einfach um die Autorität eines Dichters, der in den Augen seiner Leser a priori recht hat. Hier will er zeigen, daß er objektiv und gefühlsneutral reden kann. „Accurate scholarship“ soll an dieser Stelle jeden möglichen romantischen, poetischen Schatten vertreiben, den die Sprache der ersten Strophe möglicherweise auf das ethische Argument geworfen haben könnte.
Dieser Drang nach Objektivität, trockenem Ton usw. ist für die moderne Dichtung Fluch und Segen zugleich. Eine ganze Menge Gurgeln sind daran erstickt. Die von T.S. Eliot zum Beispiel, wobei allerdings dieselbe Kraft ihn zu einem hervorragenden Kritiker machte. Einer der Vorzüge von Auden liegt darin, daß er es verstand, diesen Druck seinen lyrischen Zielen gefügig zu machen. Zum Beispiel, wenn er wie hier in dieser kühlen, pedantischen Stimme spricht:

Accurate scholarship can
Unearth the whole offence…

Trotzdem fühlt man unter der Maske der Objektivität den nur schlecht kontrollierten Zorn. Mit anderen Worten: Die Objektivität zeigt sich als das Ergebnis eines kontrollierten Zorns. Halten Sie das fest! Und achten Sie auch auf die Pause hinter „can“ [kann], dem Wort am Ende der Zeile, das sich ganz schwach mit „done“ [getan] reimt, was aber für eine Auseinandersetzung noch zu weit entfernt ist. Nach dieser Pause erscheint „unearth“ [ausgraben] als ein falsches, emphatisches Verbum; es ist ein wenig zu hervorgehoben und weckt gehörige Zweifel an der Fähigkeit dieser Gelehrsamkeit, überhaupt etwas auszugraben.
Die Verteilung von Betonungen wie mit dem Metronom in beiden Zeilen verstärkt die Abwesenheit von Gefühlen, eine bekannte Eigenschaft von akademischen Unterfangen. Ein aufmerksames Ohr stellt sich jedoch bei „the whole offence“ [das ganze Ärgernis] auf: Ganz so akademisch ist die Ablehnung hier nicht. Vielleicht geschieht das hier, um die zuvor erwähnte Lebendigkeit des „unearth“ auszubalancieren, doch ich habe da meine Zweifel. Der Dichter verfällt auf diesen umgangssprachlichen Ton der Ablehnung wohl nicht so sehr, um die Genauigkeit der akademischen Ergebnisse in Zweifel zu stellen: als vielmehr jene galante, abgeklärte Haltung, die so wenig mit ihrem Gegenstand gemein hat: Weder bei „Luther“, noch „now“ [jetzt]. Zu diesem Zeitpunkt geht langsam die gesamte Eitelkeit („Doch, doch, wir können logisch vorgehen“), die diese Strophe trägt, dem Autor auf die Nerven. Bei „has driven a culture mad“ [hat eine Kultur verrückt gemacht] macht sich Auden endlich frei und läßt das Wort heraus, das ihn schon zu lange auf der Zungenspitze juckte: „mad“.
Ich habe das Gefühl, daß er dieses Wort außerordentlich liebt. Das sollte jeder, dessen Muttersprache englisch ist. Mit diesem Wort läßt sich viel abdecken, wenn nicht alles. Außerdem gehört „mad“ fest zum Sprachschatz englischer Schulkinder, der für Auden eine Art sancta sanctorum war. Nicht so sehr wegen seiner „happy childhood“ [glücklichen Kindheit] oder seiner Erfahrung als Lehrer, vielmehr, weil er wie jeder Dichter nach dem Lakonischen strebte. Das Wort taugte gut zur Beschreibung des Zustands der Welt und des Redners geistiger Verfassung und kündigt zudem eine Sprachform an, die am Ende dieser Strophe voll entfaltet sein wird. Doch gehen wir jetzt zur nächsten Zeile:
„Find what occured at Linz“ [rausfinden, was in Linz geschah]. Ich wette, Sie wissen mehr über Luther als über das, was in Linz passierte. Linz ist jene Stadt in Österreich, in der Adolf Hitler, auch bekannt als Adolf Schiklgruber, seine Kindheit verbrachte; dort ging er zur Schule, dort wurde sein Denken geprägt usw. Er wollte Maler werden, bewarb sich an der Wiener Kunstakademie, wurde aber abgewiesen. Schade um die Kunst, wenn man an die Energie dieses Mannes denkt. So wurde er ein umgedrehter Michelangelo. Auf Krieg und Malerei kommen wir aber noch später, untersuchen wir jetzt den lexikalischen Gehalt dieser Strophe: hier stoßen wir nämlich auf einen interessanten Punkt.
Unterstellen wir einmal, daß das, was wir gerade über den Gebrauch von „mad“ bei Schulkindern gesagt haben, stimmt. „What occurred at Linz“ bezieht sich auch auf eine Gymnasialerfahrung: die des jungen Schiklgruber. Natürlich wissen wir nicht genau, was dort geschah, doch mittlerweile glauben wir ja alle an die Theorie der „prägenden Jahre“. Die nächsten beiden Zeilen lauten:

What huge imago made
A psychopathic god

„Imago“ ist natürlich reiner psychoanalytischer Jargon. Es bedeutet das Bild einer Vaterfigur; das ein Kind, dem der wirkliche Vater fehlt, für sich selbst entwirft – wie es beim jungen Adolf der Fall war – und das die weitere Entwicklung des Kindes beeinflußt. Anders gesagt: An dieser Stelle zerreibt unser Dichter das Schulwissen zum feinen Staub der Psychoanalyse, die wir heute einatmen, ohne es zu merken. Achten Sie auch auf die Schönheit dieses dreifachen Reims, der „mad“ und „god“ über den Assonanten „made“ verbindet. Zart, aber unaufhaltsam öffnet der Dichter den Weg zu den letzten vier Zeilen dieser Strophe, die jeder lebende Mensch in sein/ihr Gehirn eintätowieren lassen muß. In der gesamten Strophe geht es darum, „accurate scholarship“ (eine neue Version von „clever hopes“) der simplen Moral entgegenzustellen, die da heißt: „

Die, denen Böses geschieht, werden es mit Bösem vergelten.

Diese Elementarsätze kennt jeder, sogar die Schulkinder; das heißt, sie gehören ins Unbewußte. Um sie seiner Leserschaft ins Bewußtsein zu schlagen, muß Auden Sprachformen gegeneinander ausspielen, denn Kontraste verstehen wir am ehesten. So setzt er die offensichtlich gebildeten Elemente von: Linz/Luther/imago gegen die atemberaubende Einfachheit der letzten beiden Zeilen. Ist er erst einmal bei „A psychopathic god“ [ein psychopathischer Gott] angelangt, irritiert ihn schon fast sein Bemühen, sowohl den Argumenten der Gegenseite gerecht zu werden wie der Notwendigkeit, das eigene herrschende Gefühl zurückzuhalten. Und deshalb stimmt er „I and the public know“ [Ich und die Öffentlichkeit wissen] wie ein Oratorium an, läßt die Vokabel von der Kette und führt jenes Wort ein, das alles erklärt: Schulkinder.
Nein, hier setzt er nicht Gerissenheit und Unschuld einander gegenüber. Und betreibt auch keine Analyse ohne Diplom. Natürlich kannte er die Schriften von Freud (er hat sie sogar sehr früh gelesen, bevor er nach Oxford kam). Es geht ihm ganz einfach darum, den gemeinsamen Nenner einzuführen, der uns mit Hitler verbindet, denn seine Zuhörer – oder seine Patienten – sind nicht eine gesichtslose Autorität, das sind wir alle, denen zu irgendeinem Zeitpunkt Böses geschehen ist. Auden sieht Hitler als ein menschliches Phänomen, nicht nur als eines der Politik. Deshalb bedient er sich des Freudianischen Ansatzes, denn der verspricht eine Abkürzung zur Wurzel des Problems, zu seinem Ursprung. Auden ist nämlich ein Dichter, den vor allem der Zusammenhang zwischen Ursache und Wirkung interessiert, die Lehren Freuds sind ihm dabei ein Mittel, nicht der Endzweck. Zum anderen, wenn auch nicht vordringlich: Wie jede andere Lehre erweitert auch diese das Vokabular des Dichters. Er schleckt aus jeder Pfütze. Hier gelingt ihm mehr als nur ein kleiner Schuß aus dem Hinterhalt auf „accurate scholarship“ als Möglichkeit, das Böse im Menschen zu erklären. Er sagt uns, daß wir alle böse sind, denn stimmen wir nicht alle diesen letzten vier Zeilen zu? Und wissen Sie, warum? Weil sie letztendlich klingen wie eine äußerst verdichtete Wiedergabe des Gedankens der Erbsünde.
Aber in diesen vier Zeilen steckt noch mehr. Denn, da sie nahelegen, daß in uns allen ein Hitler steckt, nagen sie an unserer Entschlossenheit, ihn zu verdammen (oder die Deutschen). Da schwingt sogar, wenn auch nur zart, etwas von jenem „Dürfen wir denn Richter sein?“ mit – spüren Sie es auch, oder sind das nur meine Nasenflügel? Und doch glaube ich, es zu entdecken. Aber wenn es zu entdecken ist, wie erklären Sie sich diese Schwingung?
Zunächst einmal schreiben wir erst den 1. September 1939, noch ist sehr wenig von dem gesamten Verhängnis tatsächlich passiert. Außerdem könnte es sein, daß die Wirkung dieser vier Zeilen den Dichter so hypnotisiert hat, daß er die Nuance übersah (die Zeilen wirken auch, als wären sie sehr leicht gekommen). Doch Auden war ein Dichter von einem anderen Schlag, außerdem wußte er, schließlich war er in Spanien gewesen, was Krieg zu jener Zeit bedeutete. Die wahrscheinlichste Erklärung liegt wohl darin, daß Auden nach seinen Jahren in Oxford einige Zeit in Deutschland verbracht hatte. Er hatte mehrere Reisen dorthin gemacht, einige davon lang und glücklich.
Das Deutschland, das er besuchte, war das Deutschland der Weimarer Republik – das beste Deutschland das es bislang in diesem Jahrhundert gegeben hat – wenn Sie Ihren Lehrer fragen. Kein Vergleich zu England, weder was Armut noch Lebendigkeit betrifft, denn die Bevölkerung, das waren die, die – besiegt, verkrüppelt, verarmt, verwaist – den Ersten Weltkrieg überlebt hatten, dessen erstes Opfer die alte kaiserliche Reichsordnung gewesen war. Das gesamte soziale Netz, zu schweigen von der Wirtschaft, war aus allen Bindungen geraten. Das politische Klima hochgradig lebhaft. Deutschland unterschied sich von England auch – ganz vorsichtig gesagt – im Klima der Permissivität, was all jene Phänomene betraf die man um den Begriff der Dekadenz gruppiert, insbeondere in der Bildenden Kunst. Es war die Zeit, in der der Expressionismus mächtig herausbrach, jener „ismus“, als dessen Gründungsväter die deutschen Künstler der damaligen Zeit gelten. Da wir gerade beim Thema der expressionistischen Kunst sind, deren vornehmliche visuellen Eigenschaften gebrochene Linien, nervöse, groteske Formbrüche von Objekten und Figuren sind, grelle und grausame Lebhaftigkeit von Farben – hier kann man sich der Vorstellung nicht erwehren, daß der Zweite Weltkrieg die größte Show dieser Kunst war. Als ob die Leinwände dieser Künstler aus ihren Rahmen gestiegen wären und sich über die Landmasse von Eurasien gelegt hätten. Deutsch war auch die Sprache von Freud; in Berlin mußte sich Auden mit jenem großen Arzt in engster Nähe auseinandersetzen. Um eine längere Geschichte abzubrechen: lesen Sie die „Berlin-Stories“ von Christopher Isherwood, sie erfassen die Atmosphäre des Ortes und der Zeit viel besser als irgendwelche Filme, die Sie gesehen haben mögen.
Die Machtergreifung Hitlers kündete fast alldem ein Ende an. In den Augen der europäischen Intellektuellen bedeutete sein Vormarsch damals nicht so sehr einen Triumph des Willens als einen Triumph des Vulgären. Für den homosexuellen Auden, der ursprünglich wohl nur wegen der Knaben nach Berlin gezogen war, war das Dritte Reich auch so etwas wie die Vergewaltigung dieser Jugendlichen. Die Jungen würden ins Feld müssen und dort töten oder getötet werden. Anderenfalls würden sie an den Rand der Gesellschaft gedrückt, eingekerkert usw. In einem bestimmten Sinne nahm er den Nationalsozialismus wohl ganz persönlich: als einen absoluten Feind des Sinnlichen, des Subtilen. Und damit hatte er natürlich recht. Auden dachte in Beziehungen von Ursachen und Wirkung, er erkannte schnell, daß das Böse nur gedeihen kann, wenn zuvor der Boden fruchtbar gemacht würde. Seine Wahrnehmung der Ereignisse in Deutschland war geschärft und vertieft durch sein direktes Wissen um das Böse das all diesen Leuten bereits angetan worden war, bevor die Nazis je an die Oberfläche gekommen waren. Damit meinte er wohl den Friedensvertrag von Versailles und den Umstand daß diese Jungen selbst Kinder des Kriegs waren, die unter seinen Folgen gelitten hatten: unter Armut, Not und Vernachlässigung. Und er kannte sie zu gut, um überrascht zu sein, daß sie sich häßlich benahmen, egal, ob mit oder ohne Uniform; er kannte sie gut genug, nicht über „evil in return“ erstaunt zu sein, vorausgesetzt, es lagen günstige Umstände vor, in denen das Böse begangen werden konnte.
Schulkinder sind nämlich der bedrohlichste Haufen; daher nehmen sowohl die Armee wie der Polizeistaat die Struktur einer Schule wieder auf. Für unseren Dichter – und das ist hier wichtig – bedeutete Schule nicht nur die „formenden Erfahrungen“. Schule war die einzige Sozialstruktur, die er je durchlaufen hatte (als Schüler und als Lehrer), deshalb wurde sie für ihn eine Metapher des Seins. Insbesondere für einen Engländer heißt es wohl: einmal ein Junge, immer ein Junge. Deshalb waren für ihn die Verhältnisse in Deutschland so einleuchtend, und deshalb will er wohl am 1. September 1939 die Deutschen nicht in Bausch und Bogen verdammen. Außerdem ist jeder Dichter selbst ein wenig ein Führer: er will über Ansichten herrschen, denn der Gedanke verlockt ihn, er wüßte es besser – was nur ein kleiner Schritt von dem Gedanken entfernt liegt, daß man besser ist. Verdammen wäre auf Überlegenheit hinausgelaufen; vor diese Möglichkeit gestellt, entscheidet sich Auden lieber dafür, Trauer auszudrücken als ein Urteil zu sprechen.
Diese Vorbehalte gründen teilweise auf einer verletzten Empfindsamkeit, sie enthüllen einen verzweifelnden Moralisten, dessen einziges Mittel der Selbstkontrolle der jambische Trimeter ist; und dieser Trimeter lohnt es ihm mit der zurückhaltenden Würde, die er enthält. Man wählt übrigens das eigene Versmaß nicht aus, das geschieht umgekehrt, denn das Metrum gibt es schon länger als irgendeinen Dichter. Anfangs summen sie einem nur im Kopf – manchmal, weil sie jemand verwendet hat, den man gerade gelesen hat – meistens jedoch, weil sie gewissen Bewußtseinszuständen entsprechen (dazu gehören auch moralische Urteile), oder sie enthalten eine Möglichkeit, einen bestimmten Zustand in Zaum zu halten.
Wenn man sein Geschäft beherrscht, dann versucht man, die Form zu modifizieren, etwa, indem man die Anlage der Strophe variiert oder eine Zäsur verschiebt – oder durch eine Überraschung im Inhalt: durch das, was man in diese bekannten Zeilen hineinfüllt. Ein geringerer Dichter würde sich mehr sklavisch an das Versmaß halten, ein besserer versuchen, es zu beleben, wenn auch nur, indem er ihm einen Stoß versetzte. Es ist möglich, daß W.B. Yeats’s Gedicht „Easter 1916“ den Anstoß für Audens Zeilen gab, besonders, weil eine Ähnlichkeit des Inhalts vorliegt. Es ist aber genauso gut möglich, daß Auden gerade Swinburnes „In the Garden of Proserpine“ noch einmal gelesen hatte: Man liebt ja manchmal Melodien trotz der Texte, und die Großen lassen sich nicht unbedingt nur von Ebenbürtigen beeinflussen. Wie auch immer, wenn Yeats dieses Versmaß benutzte, um seine Gefühle auszudrücken, versuchte Auden, sie durch dasselbe Mittel zu kontrollieren. Für Sie bedeutet das, daß es nicht an der Rangordnung der Dichter liegt, das Versmaß kann verschiedenen Aufgaben genügen. Und vielen anderen auch. Fast allen. Zurück zur Sache. Warum, glauben Sie, fängt wohl die dritte Stophe so an:

4

Exiled Thucydides knew
All that a speech can say
About democracy…

Eine Strophe ist kein Einfall, der sich selbst erzeugt: das Ende der einen ruft zwingend nach der anderen. Dieser Zwang ist zunächst einmal rein akustisch und erst später didaktisch (obwohl man die beiden nicht voneinander trennen sollte, insbesondere beim Analysieren). Es liegt eine Gefahr darin, daß die vorher gegebene Musik eines sich wiederholenden Musters der Strophe dazu neigt, den Inhalt zu dominieren oder sogar festzulegen. Für einen Dichter ist es außerordentlich schwierig, sich gegen das Diktat einer Melodie aufzulehnen.
Soweit ich weiß, ist die Elf-Zeilen-Strophe von „1. September 1939“ Audens eigene Erfindung, und die Unregelmäßigkeit des rhythmischen Schemas funktioniert als eingebautes Mittel gegen das Abschlaffen. Halten Sie das fest! Nichtsdestotrotz hat der Umfang einer Strophe von elf Zeilen die Wirkung, daß der Dichter beim Beginn einer neuen Strophe zunächst einmal der musikalischen Vorgabe der gerade geschriebenen Zeilen entkommen muß. Auden hat hier ein ganz besonders schwieriges Stück Arbeit vor sich, gerade wegen der dichten, epigrammatischen, atemberaubenden Schönheit des vorausgegangenen Vierzeilers. Und deshalb führt er Thukydides ein – einen Namen, mit dem Sie wohl am wenigsten gerechnet hätten. Es handelt sich hier mehr oder weniger um dieselbe Technik, die er schon anwandte, als er „accurate scholarship“ neben „the September night“ stellte. Aber sehen wir uns die Zeile etwas genauer an.
„Exiled“ [verbannt] ist ja ein ziemlich beladenes Wort. Hier klingen hohe Töne nicht nur inhaltlich, sondern auch durch die Vokale. Doch da dieser Ausdruck direkt nach einer deutlich rissigen Zeile kommt, und da er eine Zeile beginnt, von der wir annehmen, daß sie den Vers wieder auf sein geregeltes Maß bringt, tönt „exiled“ hier leiser… Warum denkt jetzt unser Dichter wohl an Thukydides, und was hat dieser Thukydides gewußt? Ich vermute, hier gab den Ausschlag, daß der Dichter selbst versuchte, den Historiker für sein eigenes Athen zu spielen; um so mehr, als auch seine Zuhörer in Gefahr schweben, und er sich darüber klar ist, daß selbst wenn seine Botschaft – insbesondere die letzten vier Zeilen – so eloquent vorgetragen wird wie nur möglich, er dazu verdammt ist, nicht gehört zu werden. Von daher erklärt sich die Müdigkeit, die die Zeile durchdringt, von daher auch das Aushauchende in „exiled“: Er hätte es auch auf seine eigene physische Situation anwenden können, doch nur in einer Moll-Tonart, denn dieses Adjektiv birgt die Gefahr der Selbstüberhöhung.
Einen anderen Schlüssel zum Verständnis dieser Zeilen finden wir in Humphrey Carpenters hervorragender Biographie von Auden. Dort kann man nachlesen, daß unser Dichter etwa zu jener Zeit die Geschichte des Peloponnesischen Krieges von Thukydides noch einmal las. Der Peloponnesische Krieg kündigte den Tod des klassischen Griechenlands an so wie wir es kennen. Der Wandel, den dieser Krieg bewirkte war in der Tat ein drastischer: er bedeutete das Ende von Athen und von allem, für das diese Stadt stand. Perikles, dem Thukydides die bewegendste Rede über Demokratie in den Mund legte, die Sie je lesen werden – er redet, als hätte Demokratie keine Zukunft mehr, was sie im griechischen Sinn ja auch wirklich nicht hatte –, dieser Perikes wird fast über Nacht im Bewußtsein der Öffentlichkeit durch wen ersetzt? Durch Sokrates. Die Betonung liegt nicht mehr auf der Identifizierung mit der Gemeinschaft, mit der „polis“, sie liegt jetzt auf dem Individualismus. An sich kein schlechter Umschwung, nur ebnet er den Weg, für die kommende Atomisierung der Gesellschaft, mit all den Übeln, die dort schlummern… Unser Dichter, der sich zumindest aus geographischen Gründen mit Thukydides identifizieren kann, erkennt also auch, welcher Wandel für die Welt, wenn Sie so wollen, für unser Athen, sich am Himmel abzeichnet. Anders gesagt, auch er spricht hier am Vorabend des Krieges, doch anders als Thukydides nicht mit dem Vorteil des Rückblicks, sondern in einer realen Vorwegnahme der zukünftigen Gestalt der Dinge – besser ihrer Ruinen.
„All that a speech can say“ [alles, was eine Rede sagen kann] ist trotz aller Wehmut eine Zeile der Selbstbeherrschung. Sie unterstützt das von Ermüdung geprägte persönliche Band zu Thukydides, denn Sprache können nur mißachten, die sie beherrschen: Dichter oder Historiker. Ich würde fast noch hinzufügen, daß jeder Dichter auch ein Historiker der Sprache ist, allerdings würde ich da ungern ins Details gehen. Auf jeden Fall handelt es sich bei „speech“ offensichtlich um eine Anspielung auf die Begräbnisrede, die Thukydides dem Perikles in den Mund gelegt hat. Andererseits ist natürlich ein Gedicht selbst eine Rede, und der Dichter versucht, sein Unterfangen zu schmälern, bevor irgend jemand anderes – Kritiker oder Umstände – das für ihn besorgen. Der Dichter bringt Sie also um ihre Reaktion des „Was soll’s?“, indem er dasselbe sagt, bevor das Gedicht zu Ende ist. Trotzdem tut er das nicht, um sich abzusichern, es bezeichnet weder seine Gerissenheit, noch sein Selbstbewußtsein, sondern Bescheidenheit und wird ausgelöst durch den Moll-Ton der ersten beiden Zeilen. Auden ist wahrlich der bescheidenste Dichter der englischen Sprache; im Vergleich zu ihm wirkt selbst Edward Thomas noch überheblich. Denn Audens Tugenden sind nicht allein durch sein Gewissen bestimmt, sondern durch das Maß seiner Silben, eine noch überzeugendere Stimme.
Achten Sie aber auf dieses „About democracy“ [über Demokratie]! Was für eine zusammengepreßte Zeile! Die Betonung liegt hier natürlich auf dem begrenzten – oder schicksalhaften – Vermögen von Sprache an sich: einem Gedanken mit dem sich Auden ausführlich schon in seinem Gedicht „In Memory of W.B. Yeats“ auseinandergesetzt hat. Dort schreibt er:

… poetry makes nothing happen [Dichtung macht nichts geschehen].

Doch dank der zusammengepreßten, fast aus dem Ärmel geschüttelten Form dieser Zeile dringt das Schicksal weiter vor bis zu „democracy“. Und „democracy“ reimt sich optisch wie klanglich mit „say“. Mit anderen Worten: Die Hoffnungslosigkeit von „speech“ ist verbunden mit der Hoffnungslosigkeit ihres Gegenstandes, sei es „democracy“ oder „what dictators do“ [was Diktatoren tun].
Auffallend an dieser Zeile über „dictators“ – verglichen mit „about democracy“ ist die lebhaftere Verteilung von Betonungen, die jedoch weniger für des Autors Abneigung gegenüber Diktatoren steht, als für seinen Versuch, die Schwere einer fortschreitenden Ermüdung des Lesers zu bewältigen. Achten Sie auch darauf, wie er in „dictators do“ untertreibt. Die schon fast unerträgliche Überlegenheit der Silbenzahl des Substantivs „dictators“ über das Verb „do“ hebt den Euphemismus in dieser Verbindung noch besonders hervor. Man spürt hier die große Vielzahl all der Dinge, deren ein Diktator fähig ist, und nicht zufällig reimt sich „do“ (das hier die Rolle des „unmentionable“ in der ersten Strophe spielt) mit „new“ [neu].
„The elderly rubbish they talk / To an apathetic grave…“ spielt sicherlich auf die gerade erwähnte Begräbnisrede des Perikles. an. Allerdings flößt diese Stelle hier ein wenig mehr Angst ein, denn sie verwischt den Unterschied zwischen der Rede des Historikers (und damit gleichzeitig der des Dichters) zu dem, was die Tyrannen von sich geben. Diese Verwischung geschieht durch das Adjektiv „apathetic“ [teilnahmslos], das eher für eine Menge als für ein Grab passen würde. Denkt man länger darüber nach, paßt das Adjektiv für beides. Denkt man noch länger darüber nach, setzt es „crowd“ [Menge] mit „grave“ [Grab] gleich. „An apathetic grave“ ist natürlich Auden in Spätlese: mit Definitionen, deren Nähe zum Objekt den Leser blenden. Dem Autor geht es hier also nicht um die Nutzlosigkeit von Diktatoren, sondern um das Schicksal von Sprache par excellence.
Man könnte eine solche Einstellung der eigenen Kunst gegenüber natürlich durch die Bescheidenheit des Autors erklären, durch seinen Versuch, in den Hintergrund zu treten. Doch man darf nicht vergessen, daß Auden genau acht Monate zuvor, am 26. Dezember 1938, in New York angekommen war, dem Tag, an dem die Republik in Spanien zusammenbrach. Das Gefühl der Hilflosigkeit, das diesen Dichter, der bis dahin häufiger und genauer vor dem Vormarsch des Faschismus gewarnt hatte, als irgend jemand sonst auf seinem Gebiet, an diesem Septemberabend befiel, sucht einfach Trost in der Parallele mit dem griechischen Historiker, der sich nicht weniger ausführlich vor zwei Jahrtausenden mit demselben Phänomen auseinandergesetzt hat. Mit anderen Worten: Wenn Thukydides schon seine Griechen nicht überzeugen konnte, welche Chancen hat da ein moderner Dichter mit schwächerer Stimme und einer größeren Menge?
Die genaue Liste der Dinge, die in dem Buch von Thykydides „analyzed“ [analysiert] werden, d.h. die Art, in der Auden sie aufführt, legt eine historische Perspektive nahe: Vom altmodischen „enlightenment“ [Aufklärung] über „habit-forming pain“ [Schmerz, der zur Gewohnheit wird] bis zu dem „mismanagement“ [Mißwirtschaft] unserer Tage. Der Ausdruck „habit-forming pain“ stammt natürlich nicht vom Stempel des Dichters (obwohl er erstaunlich ähnlich klingt): Er hat ihn sich lediglich aus dem Jargon der Psychoanalyse besorgt. Das macht er häufig – und Sie sollten das auch tun. Dafür gibt es diesen Jargon. Er spart Zeit und erweckt häufig den Eindruck eines einfallsreicheren Umgangs mit der Sprache. Außerdem gebrauchte Auden dieses zusammengestellte Beiwort als eine Art Hommage an Thukydides. Es liegt schließlich an Homer, daß wir das klassische Griechenland mit Bindestrich-Definitonen in Verbindung bringen… Wie dem auch sei, die Abfolge dieser Einzelpunkte zeigt, daß der Dichter das gegenwärtige Übel bis zu seinen Wurzeln verfolgt: Ein Vorgang, der wie jeder Rückblick der eigenen Stimme einen Klageton verleiht.
Es gibt für diese Abfolge aber auch noch einen gewichtigeren Grund, denn für Auden ist „September 1, 1939“ ein Gedicht des Übergangs. Das heißt, das, was Sie über die sogenannten drei Stufen unseres Dichters gelesen haben – Freud, Marx, Religion – wird hier auf zwei Zeilen kondensiert. Denn während „habit-forming pain“ einen deutlichen Finger zurück auf den Wiener Doktor weist wie „mismanagement“ auf die Politische Ökonomie, so kommt das einsilbige „ grief “ [Trauer], das Ergebnis der gesamten Abfolge, nein, ihr Höhepunkt, direkt aus der Bibel und zeigt, wohin es unseren Mann in Wirklichkeit treibt. Und die Gründe für dieses Treiben, für das Auftauchen dieser dritten, religiösen Stufe die das „grief“ ankündigt, sind für den Dichter genauso persönlicher wie historischer Natur. Unter den Umständen die das Gedicht beschreibt, würde sich ein ehrlicher Mensch keine Mühe geben, zwischen den beiden zu unterscheiden.
Ich hoffe, es ist klar geworden, daß Thukydides nicht nur deswegen hier auftaucht, weil Auden ihn gerade las, sondern weil das Dilemma eine gewisse Verwandtschaft zeigte. Das Deutschland der Nazis glich langsam einer Art von Sparta, besonders im Licht der militärischen Tradition Preußens. Unter diesen Umständen entsprach die zivilisierte Welt dem klassischen Athen, und sie war genauso bedroht. Außerdem war auch der neue Diktator redselig. Wenn diese Welt für irgend etwas reif war, dann war es Rückschau.
Doch es gibt hier eine Besonderheit. Sobald man einmal den Apparat der Rückschau in Bewegung gesetzt hat, gerät man in das Durcheinander, daß alle möglichen Dinge über einen unterschiedlichen Grad an zeitlicher Entfernung verfügen, da sie alle der Vergangenheit angehören. Wie und auf welcher Basis trifft man eine Auswahl? Emotionale Nähe zu dieser oder jener Tendenz, diesem oder jenem Vorkommnis?
Rationale Bewältigung ihrer Bedeutung? Reines akustisches Vergnügen an einem Wort oder einem Namen? Warum, zum Beispiel, greift Auden „enlightenment“ auf? Weil Aufklärung für Zivilisation, für kulturelle und politische Verfeinerung steht, die man mit „democracy“ in Verbindung bringt? Um der Bedeutung der „habit-forming pain“ den Weg zu bahnen? Und was sind die Kräfte, auf die „enlightenment“ anspielt, die diesen Weg ebnen? Oder geht es vielleicht um den Akt der Rückschau selbst: um dessen Ziel und um dessen Sinn?
Ich glaube, Auden suchte sich dieses Wort heraus, weil die Aufklärung, mit einem großen „A“ geschrieben, die Herberge der Ursachen jener Mißstände ist, über die wir reden, nicht Sparta. Um es treffender auszudrücken: Was meiner Meinung nach dem Dichter durch den Kopf, oder wenn Sie so wollen, durch sein Unterbewußtsein ging (ich muß hier allerdings wiederholen: Schreiben ist eine sehr bewußte Tätigkeit, die das Unbewußte für das eigene Ziel einsetzt, nicht umgekehrt), war eine Suche in mehreren Richtungen nach diesen Ursachen. Und bei dieser Suche tauchte zunächst einmal Jean-Jacques Rousseaus Idee des „Edlen Wilden“ auf, der von unvollkommenen Institutionen zugrundegerichtet wurde. Daher natürlich die Notwendigkeit, diese Institutionen zu verbessern, daher also das Konzept des „Idealen Staates“. Daher auch ein Fächer von sozialen Utopien, von Blutvergießen, um sie zustandezubringen und deren logische Folge: ein Polizeistaat.
Weil sie so weit von uns entfernt hegen, sind die Griechen für uns immer so etwas wie eine archetypische Währung, dasselbe gilt für ihre Historiker. Und bei einem didaktischen Gedicht hat man mehr Erfolg beim Publikum, wenn man ihm einen Archetypen vorwirft. Auden wußte das, deshalb erwähnt er an dieser Stelle Herrn Rousseau nicht beim Namen, obwohl dieser Mann fast allein verantwortlich für die Vorstellung eines idealen Herrschers ist; der heißt in diesem Fall Herr Hitler. Auch hatte der Dichter unter den obwaltenden Umständen wohl keine größere Lust, selbst solch einen Franzosen zu entlarven. Schließlich geht es in einem Gedicht von Auden immer darum, ein allgemeines Muster menschlichen Verhaltens aufzustellen, und dafür eignen sich Geschichte und Psychoanalyse besser als deren Nebeneffekte. Ich glaube ganz einfach, daß den Dichter, der über diese Situation nachdachte, die Aufklärung sehr stark beschäftigte, und so schlich sie sich in das Gedicht, wie sie sich in die Geschichte schlich.
Da wir uns gerade beim Thema des „Edlen Wilden“ befinden, möchte ich mir trotzdem noch eine weitere Abschweifung gestatten. Dieser Ausdruck kam doch auf Grund der Weltreisen im Zeitalter der Entdeckungen in Umlauf. Es waren wohl die großen Kapitäne – Männer wie Magellan, La Pérouse, Bougainville und andere, die diesen Begriff prägten. Sie dachten ganz einfach an die Bewohner jener neu entdeckten tropischen Inseln, die sie vermutlich deshalb stark beeindruckten, weil sie die Besucher nicht beim lebendigen Leibe verspeisten. Das ist natürlich ein Scherz, ein geschmackloser dazu, wie ich hinzufügen muß.
Der Reiz, den die Vorstellung eines „Edlen Wilden“ auf die Literaten und in deren Gefolge auch auf die übrige Gesellschaft ausübte, hing sehr deutlich mit einer sehr vulgären öffentlichen Vorstellung vom Paradies zusammen, d.h. mit einem allgemein verstümmelten Verständnis der Bibel.
Die fußte ganz einfach auf der Vorstellung, daß auch Adam nackt gewesen war, sowie auf der Abwehr der Vorstellung von Erbsünde (darin waren natürlich die Damen und Herren der Aufklärung nicht die ersten, noch sollten sie die letzten bleiben). Beide Haltungen – insbesondere die letztere – waren vermutlich eine Reaktion gegen die Allgegenwart und Überflüssigkeit der Katholischen Kirche. In Frankreich, genauergenommen, war es eine Reaktion gegen den Protestantismus.
Doch wer immer die Vorfahren, der Gedanke war seicht, wenn nur deswegen, weil er den Menschen schmeichelte. Wie Sie wissen, bringt Schmeicheln nicht sehr weit. Im besten Falle verlagert es die Betonung – in diesem Falle die Schuld –, dadurch, daß den Menschen gesagt wird, sie seien von Natur aus gut, schlecht seien die Institutionen. Das heißt, wenn es um etwas schlecht bestellt ist, ist es nicht dein Fehler, sondern der eines anderen. In Wahrheit aber sind sowohl Menschen wie Institutionen zu nichts gut, denn letztere, um es vorsichtig auszudrücken, sind das Ergebnis der ersteren. Dennoch entdeckt jede Epoche – ja sogar jede Generation – diese herrliche Spezies, den „Edlen Wilden“, für sich neu und überhäuft ihn mit ihren politischen und ökonomischen Theorien. Wie in den Tagen der Weltreisen ist der „Edle Wilde“ von heute meistens von eher dunkler Hautfarbe und wohnt in den Tropen. Heute reden wir von der „Dritten Welt“ und weigern uns, zuzugestehen, daß unsere Begeisterung, dort Rezepte zu verpassen, die bei uns versagt haben, nur eine umgekehrte Form von Rassismus darstellen. Nachdem sie erledigt hatte, was in den Gemäßigten Klimazonen in ihrer Macht stand, ist die große französische Idee gewissermaßen zu ihrem Ursprung zurückgekehrt: um Tyrannen al fresco zu züchten.
So viel zum „Edlen Wilden“. Achten Sie auch auf andere Reime in dieser Strophe, die nicht weniger gehaltvoll sind als „knew – do“ und „say – democracy – away“: „talk – book“, „grave – grief“, und schließlich jenes „again“, das den gewohnheitsbildenden Aspekt von „pain“ verstärkt. Hoffentlich wissen Sie auch, daß in sich selbst ruhende „mismanagement and grief “ zu schätzen: hier finden Sie die gewaltige Distanz zwischen Ursache und Wirkung in nur einer Zeile bewältigt. Genau, wie es uns die Mathematik lehrt.

5
Warum beginnt er wohl diese Strophe mit der Erwähnung von „this neutral air“ und warum ist diese Luft neutral? Zunächst einmal macht er es, um seine Stimme von der gefühlsbeladenen Zeile zu lösen, die vorausging; da ist jede Form der Neutralität willkommen. Außerdem wird dadurch die Vorstellung von der Objektivität des Dichters verstärkt. Vor allen Dingen aber steht hier „this neutral air“, weil dies ein Gedicht über den Ausbruch des Krieges und Amerika bis auf weiteres noch neutral ist; d.h. das Land ist noch nicht in den Krieg eingetreten. Wieviele von Ihnen wissen übrigens, wann das geschah? Na ja, macht nichts! Und schließlich steht an dieser Stelle „this neutral air“, weil kein besseres Adjektiv für Luft existiert. Was könnte passender sein? Sie wissen vielleicht, daß jeder Dichter mit diesem Problem kämpft: Wie beschreibt man ein Element? Unter den vieren gibt nur die Erde eine Handvoll von Adjektiven her. Um Feuer steht es schlimmer, bei Wasser ist es zum Verzweifeln, und die Luft entzieht sich jeder Frage. Ich glaube auch nicht, daß der Dichter hier davongekommen wäre, hätte da nicht die Politik mitgespielt. Halten Sie das fest.
Worum geht es überhaupt in dieser Strophe? Zumindest in deren erster Hälfte? Zunächst einmal verlagert der Autor den Brennpunkt von der Vergangenheit in die Gegenwart. Um die Wahrheit zu sagen, hat er sich bereits in den letzten zwei Zeilen der vorausgegangenen Strophe auf diesen Weg gemacht:

mismanagement and grief:
We must suffer them all again.

Auf diese Weise schließt die Vergangenheit. Wenn sich die Gegenwart öffnet, klingt es ein wenig verhängisvoll:

Into this neutral air
Where blind skyscrapers use
Their full height to proclaim
The strength of Collective Man…

Zunächst einmal: Warum sind Wolkenkratzer blind? Es klingt wie ein Paradox, doch es liegt an ihrem Glas, an ihren Fenstern. Das heißt, ihre Blindheit entspringt genau der Zahl ihrer „Augen“. Ihrer Argusaugen, wenn Sie so wollen. Genau nach diesen eher furchterregenden als majestätischen blinden Wolkenkratzern kommt das Verb „use“ [benutzen], das neben allem anderen den Grund enthüllt, warum sie errichtet worden sind. Und in all seiner unbeseelten Kraft kommt dieses Wort zu schnell und zu abrupt, so daß völlig bewußt wird, zu was „blind skyscrapers“ [blinde Wolkenkratzer] fähig sind, wenn das Wort „use“ gilt. Jedoch benutzen sie nichts oder niemanden, außer „their full height“ [ihre volle Höhe]. Sie erhalten hier das fürchterliche Gefühl von überflüssiger Selbsterhaltung, das sich ganz fest an diese Strukturen bindet. Diese Beschreibung trifft Sie nicht durch ihre Erfindung, sondern indem sie von Ihren Erwartungen stiehlt.
Denn Sie erwarten von Ihren Wolkenkratzern, daß sie belebt sind, vermutlich auf eine häßliche Weise, wie es in der Dichtung Mode ist. Doch die Wendung „use / Their full height“, achtlos wie eine Auslage von künstlichen Penisen, gibt ihnen eher etwas Passives: vielleicht wegen ihrer Blindheit. Blindheit, bitte beachten Sie das, ist ihrerseits eine Form der Neutralität. Als Ergebnis fühlen Sie die Tautologie dieser Luft und dieser Gebäude, eine Gleichsetzung, bei der kein Teil für den anderen verantwortlich ist.
Wie Sie sehen, malt der Dichter hier eine Stadtschaft, die Skyline von New York. Zum einen für sein Gedicht, doch hauptsächlich aus der Begierde seiner Augen heraus, macht er dieses Bild zu einem Paysage moralisé (oder démoralisé, wie es hier der Fall ist). Die Luft ist durch die Gebäude gekennzeichnet die in sie hervorspringen und genauso durch die Politik der Erbauer und der Bewohner. Umgekehrt kennzeichnet sie die Gebäude, indem sie sie auf ihren Fenstern widerspiegelt und sie blind, neutral macht. Schließlich ist die Beschreibung eines Wolkenkratzers ein in des Wortes wahrem Sinne großer Auftrag. Die einzige erfolgreiche Lösung, die mir dabei einfällt, ist jene berühmte Zeile von Lorca über den „grauen Schwamm“. Auden liefert Ihnen hier ein psychologisches Äquivalent für den Postkubismus, denn die „full height“ dieser Strukturen künden nicht von „the strength of collective man“ [der Kraft des kollektiven Menschen], sondern vom Ausmaß seiner Gleichgültigkeit, die der einzig mögliche Gemütszustand dieses kollektiven Menschen ist. Halten Sie bitte fest, daß dieser Anblick für den Autor neu ist, halten Sie zudem bitte fest, daß Beschreibung und Aufzählung Formen der Erkenntnis, ja solche der Philosophie sind. Ich bitte um Entschuldigung, aber anders kann man epische Dichtung nicht erklären.
Diese unbewegte „strength of collective man“ in einem Zustand schrecklicher Passivität bezeichnet des Dichters vornehme Aufmerksamkeit während des Gedichtes und insbesondere während dieser Strophe. So sehr er die Solidität dieser Republik schätzt (ich denke, dafür steht auch der kollektive Mensch), in dessen „neutral air“ „Each language pours its vain / Competitive excuse“ [jede Sprache ihre eitle, wetteifernde Entschuldigung verströmt], erkennt er doch in ihr die Züge all jener Dinge, die die Tragödie erst ausgelöst haben. Diese Zeilen hätten auch auf der anderen Seite des Atlantiks geschrieben worden sein können. „Competitive excuse“ dafür, nichts unternommen zu haben, um Herrn Hitler aufzuhalten, ist, neben vielem anderen, ein gezielter Schuß auf die Welt des Geschäftslebens. Ausgelöst wurden dieser Ausdruck jedoch wie die Zeilen „Out of the mirror they stare / Imperialism’s face/ And the international wrong“ eher aus einer terminologischen Trägheit, die deutlicher zurück auf seine marxonianische (zusammengesetzt aus Marx und Oxford) Periode weist, als auf eine Überzeugung, daß der Dichter wahre Schuldige gefunden habe. Jedenfalls beschwört „Out of the mirror they stare“ weniger jene lauernden Gespenster als vielmehr diejenigen, die ihrem Anblick im Spiegel standhalten können. Und damit sind nicht so sehr „jene“ gemeint, die man gemeinhin anklagt als „wir“, die schließlich auch nicht so selbstgefällig in diesem „euphoric dream“ [euphorischen Traum] leben, den wir uns leisten können, nachdem wir jene unbezwinglichen Strukturen errichtet haben, die aus der Wirtschaftskrise herausgewachsen sind.
„September I, 1939“ ist zunächst einmal ein Gedicht über Scham. Wie Sie sich erinnern, steht der Dichter selbst unter einem gewissen Druck, weil er England verlassen hat. Das hilft ihm, die zuvor erwähnten Gesichter im Spiegel zu unterscheiden: er erkennt darin sein eigenes. Der Redner ist nicht länger ein Reporter; in dieser Strophe hören wir eine Stimme, erfüllt mit der Klarheit der Verzweiflung über unser aller Mittäterschaft an den Ereignissen, die dieses Datum auslösten, und erfüllt von des Redners Unvermögen, jenen „kollektiven Menschen“ handeln zu lassen. Im übrigen war Auden in Amerika ein Neuankömmling, vielleicht fühlte er sich unsicher, wie weit er moralisch das Recht hatte, die Einheimischen zum Handeln aufzurufen. Es ist schon eigenartig, wie im zweiten Teil dieser Strophe die Reime ein wenig schäbig geraten und weniger anmaßend. Die Tonlage wird weder persönlich noch unpersönlich, sondern rhetorisch. Was als eine majestätische Vision begann, schrumpft zusammen zu der Ästhetik einer Fotomontage von John Heartfield. Und ich glaube, der Dichter hat es gefühlt. Daher die geschickt verpackte Lyrik der Eingangszeilen der nächsten Strophe dieses Liebeslieds an den Innenraum.

6

Faces along the bar
Cling to their average day:
The lights must never go out,
The music must always play,
All the conventions conspire
To make this fort assume
The furniture of home;
Lest we should see where we are,
Lost in a haunted wood,
Children afraid of the night
Who have never been happy or good.

Diese Strophe ist eine wahre Delikatesse: eine großartige Fotografie in Worten – nicht von Heartfield, sondern von Cartier-Bresson. „Out of the mirror the stare“ ebnet den Weg für „faces along the bar“ [Gesichter längs der Bar], denn man kann diese Gesichter nur im Spiegel einer Bar sehen. Im Gegensatz zur Litfaßsäulensprache der letzten Zeilen der vorausgegangenen Strophe redet hier eine private Stimme: hier befinden wir uns in einer privaten, in einer intimen Welt, die keiner Erklärung bedarf. Eine umzäunte Weide: eine Miniatur von Geborgenheit: eine Festung. Man hat einmal über Auden gesagt, daß er in all seinen Schriften immer ein besonderes Augenmerk auf die Zivilisation hielt. Um genauer zu sein: er behielt immer im Auge, ob es dort, wo sich seine Personen oder er aufhielten, sicher war, ob sie auf festem Boden standen. Denn jeder Boden ist sozusagen verdächtig. Und die Schönheit dieser Strophe liegt genau in der Unsicherheit, die unter ihr liegt. Unsicherheit ist nämlich die Mutter der Schönheit, deren eine Definition lautet, daß sie einem nicht gehört. Jedenfalls ist das eine der häufigsten Empfindungen, die mit Schönheit einhergehen. Wenn also Unsicherheit beschworen wird, fühlen Sie die Nähe der Schönheit. Unsicherheit ist ganz einfach ein wacherer Zustand als Sicherheit, daher schafft sie ein besseres lyrisches Klima. Schönheit stellt sich immer von außen ein, nicht von innen. Und genau das geschieht in einer Strophe.
Denn jede Beschreibung ist eine Nach-Außen-Stellung des Gegenstands: ein Schritt beiseite, damit man ihn sehen kann. Deshalb ist auch die Bequemlichkeit, die der Dichter in den ersten Zeilen dieser Strophe beschreibt, an deren Ende fast völlig verschwunden. „Faces along the bar / Cling to their average day“ klingt noch ganz sicher, vielleicht mit der Ausnahme des Verbs „cling“ [hängen], doch das steht am Anfang der zweiten Zeile, ziemlich weit entfernt von einer herausragenden Stellung, deshalb müssen wir uns nicht so sehr darum kümmern. „The lights must never go out / The music must always play“ klingt auch beruhigend, sieht man einmal davon ab, daß die beiden „musts“ [müssen] vor der Möglichkeit warnen, daß man zuviel für selbstverständlich gegeben hält. In der Wendung „The lights must never go out“ vernehmen wir weniger die Überzeugung, daß Bars die ganze Nacht über geöffnet sein sollen als vielmehr die nervöse Hoffnung, daß es nicht zu militärischen Verdunklungsbefehlen kommt. In ihrem Zusammenspiel von Untertreibung und Naivität versucht die Zeile „The music must always play“ diese Unsicherheit zu vertuschen, versucht sie zu verhindern, daß aus ihr eine Angst spricht, die im selbstbewußt-stockenden Ton der „conventions conspire“ [Moden verschwören sich] droht, hörbar zu werden: Denn für einen so gemütlichen Ort wie diese Bar bedeutet das Aneinanderreihen zweier längerer, aus dem Lateinischen stammenden Worte ein zu hohes Maß an Rationalisierung.
Die nächste Zeile muß alles wieder unter Kontrolle bringen, um die ursprüngliche, angemessen entspannte Atmosphäre der Strophe wiederherstellen; das leistet der Ausdruck „this fort“ [diese Festung] ganz vorzüglich. Es ist ganz interessant, an dieser Stelle nachzuverfolgen, wie der Dichter zu seiner vorgesehenen Aussage kommt, daß die Bar für ihn „home“ [Heim] bedeutet, so entmutigend diese Aussage in all ihrer Deutlichkeit auch sein mag. Er braucht dafür sechs Zeilen, in denen jedes Wort seinen zögernden Beitrag zum Aufbau des kurzen Verbs „is“ [ist] leistet, das zum Zustandekommen jener bestürzenden Vorstellung notwendig ist. Das verrät Ihnen einiges über die Komplexität hinter jedem „is“ und über des Autors Widerwillen, diese Gleichsetzung zuzugeben. Achten Sie auch auf die bewußt gewählte Assonanz von „assume“ [annehmen] und „home“ und auf die stille Verzweiflung hinter dem Wort „furniture“ [Möbel], was sehr wohl unser Synonym für „home“ ist. Denn die Konstruktion „The furniture of home“ ist schon in sich selbst ein Bild der Zerstörung. Sobald dies erledigt ist, sobald der Leser durch die Mischung aus voraussagbarem Versmaß und erkennbarem Detail eingelullt worden ist, geht mit „Lest we should see where we are“ [damit wir nicht sehen, wo wir sind] diese ganze Suche nach Trost in Rauch auf. Dabei versüßt jenes viktorianische „lest“ die bittere Medizin der übrigen Zeile. Und dieses Echo aus dem 19. Jahrhundert führt Sie in „a haunted wood“ [der verwunschene Wald]. Dort ist es noch laut genug, um das „never“ [nie] der Wendung „who have never been happy or good “ [die nie glücklich noch gut gewesen] zu rechtfertigen. Letzteres wieder ein Echo auf jene Schulkinder am Ende der zweiten Strophe. Dieses zweite Echo wirft einfach das Thema des Unbewußten zurück. Das ist auch höchste Zeit, denn dieses Thema ist notwendig zum Verständnis der nächsten Strophe. Lassen Sie uns aber auf unserem Weg dorthin das Märchenhafte, eindeutig Englische der letzten beiden Zeilen festhalten, die nicht nur das Eingeständnis menschlicher Unzulänglichkeit verstärken, sondern auch dazu beitragen, daß das Echo im Auftakt der nächsten Strophe verhallt. Also her damit.

7

The windiest militant trash
Important Persons shout
Is not so crude as our wish:
What mad Nijinsky wrote
About Diaghilev
Is true of the normal heart;
For the error bred in the bone
Of each woman and each man
Craves what it cannot have,
Not universal love
But to be loved alone.

„Windiest“ [windigst] ist hier eine sehr englische Wendung. Außerdem schmuggelt dieser Ausdruck aus der alten Heimat auch die Vorstellung der alten Heimat von Herbst ein, die, in meinem Verständnis, wenigstens zum Teil für den Inhalt dieser Zeile verantwortlich ist. Denn wie Sie alle wissen, ist es im September in New York heiß und schwül. In England und in der Tradition der englischen Dichtkunst steht der Name dieses Monats aber für den Herbst schlechthin. Nur der Oktober könnte ihn noch übertreffen. Natürlich denkt der Dichter an das politische Klima, doch er hat sich vorgenommen, die Beschreibung in den Begriffen des realen Wetters zu halten, das in der alten Heimat und in den anderen betroffenen Gebieten gilt, also in Europa. Mich erinnert dieser Anfang irgendwie an die erste Strophe von Richard Wilbur’s „After the Last Bulletins“, in der er beschreibt, wie der kalte Wind den Abfall durch die Straßen der großen Stadt bläst. Ich kann mich im Verständnis dieser Zeile täuschen, denn schließlich steht da das Wort „militant“, das nur schwer in meine Interpretation paßt. Dennoch, irgendetwas sagt mir, daß man „windiest“ zunächst einmal wörtlich nehmen muß, und erst danach in seiner abwertenden Bedeutung.
Mit dem Ausdruck „Important Persons shout [wichtige Personen brüllen] befinden wir uns auf dem sichereren Grund einer Zurschaustellung unserer Unzufriedenheit. In Verbindung mit „The windiest militant trash“ enthält diese Zeile – gerade weil es sich um einen so kraftvollen Nebensatz handelt – das stets willkommene Versprechen, die Schuld bei jemand anderem abzulanden, bei den Autoritäten. Doch sobald wir bereit sind, dieses Gefühl voll auszukosten, taucht das spöttische Moment auf:

Is not so crude as our wish… [Ist nicht so roh wie unser Wunsch]

Womit uns nicht nur der Sündenbock genommen und unsere eigene Verantwortung für den mißlichen Stand der Dinge festgehalten wurde, sondern worin wir erfahren, daß wir schlimmer sind als die, denen wir die Schuld zuschieben, denn „wish“ ist der Assonant zu „trash“ [Schund], und da bleibt uns nicht einmal der Trost, daß beide Worte durch einen exakten Reim gleichgesetzt wurden. Die nächsten zwei Zeilen weisen die wichtigste Aussage ein, die der Dichter in diesem Gedicht macht:

What mad Nijinsky wrote
About Diaghilev…

In dieser unserer Stadt, in der das Ballett das vornehm-bürgerliche Pendant zu einem Fußballspiel darstellt, muß man vermutlich gar nicht darauf eingehen, wer hier wer ist. Trotzdem: Nijinsky war bis in die zwanziger Jahre dieses Jahrhunderts der Star des legendären „Ballet Russe“ in Paris. Diese Truppe wurde von Sergej Diaghilev geleitet, einem berühmten Impressario, der für eine Vielzahl von Durchbrüchen in der Modernen Kunst verantwortlich war, eine Art Renaissance-Gestalt von sehr starker Persönlichkeit, doch vor allem ein Ästhet. Er hatte Nijinsky entdeckt und war dessen Liebhaber. Später heiratete Nijinsky, und Diaghilev kündigte seinen Vertrag. Kurz darauf wurde Nijinsky verrückt. Ich erzähle Ihnen das alles nicht, weil das so bekannt ist, sondern um Ihnen die Herkunft eines Wortes – tatsächlich ist es nur ein Konsonant – etwas weiter unten in der Strophe zu erklären. Es gab übrigens verschiedene Versionen, warum Diaghilev Nijinsky feuerte: weil er mit dem Standard seiner Tanzkunst nicht mehr zufrieden war, weil es Zeichen gab, daß Nijinsky schon früher verrückt geworden war, weil dessen Ehe genau das verdeutlichte usw. Ich möchte nur nicht, daß Sie ein zu einfaches Bild von Diaghilev gewinnen, einmal wegen der Rolle, die sein Name in dem Gedicht spielt, hauptsächlich aber, weil er ein einzigartiger Mann war. Aus denselben Gründen möchte ich auch nicht, daß sie Nijinsky zu simpel sehen, und sei es auch nur, weil Auden am Ende dieser Strophe wörtlich aus dessen Tagebuch zitiert, das er in einem Zustand nahe der geistigen Umnachtung verfaßte. Ich empfehle Ihnen dieses Tagebuch sehr nachdrücklich – es hat die Stimmung und die Intensität der Bibel. Deshalb ist wichtig „What mad Nijinsky wrote / About Diaghilev“ [was der verruchte Nijinsky über Diaghilev schrieb]. Soweit zu unserem Spiel: Wer ist wer? Was Geistesgestörte über Gesunde sagen ist normalerweise von Interesse und häufig zutreffend. Das „Is true“ [stimmt auch] in der Zeile „Is true of the normal heart“ zeigt, daß Auden hier, wenn auch unabsichtlich, das Prinzip des Heiligen Narren anwendet: das heißt die Vorstellung, daß der Heilige Narr recht hat. Das Wort „fool“ [Narr] trifft auf Nijinsky, denn er ist ein Darsteller; auf „holiness“ [Heiligkeit] paßt seine Verrücktheit, wie sie sich in seinen Schriften widerspiegelt, die einen starken religiösen Zug offenbaren. Wie Sie wissen, ist auch unser Dichter nicht frei von letzterem Gefühl: „the error bred in the bone / of each woman and each man“ beschreibt nicht nur die Auswirkungen von Erziehung auf das Unbewußte, da hallt auch das Echo der Bibel; „each woman and each man“ [jedes Weib und jeder Mann] verstärkt und verzerrt dieses Echo gleichermaßen. Hier kämpft das Konkrete gegen die Anspielung. Was Nijinskys Aussage jedoch Gewicht verleiht, ist eher seine „foolishness“ [Narrheit] als seine „holiness“, denn als Darsteller handelt er, technisch gesprochen, im Auftrag der „universal love“ [universellen Liebe]. Ich empfehle Ihnen dazu die Lektüre von Audens „Ballad of St. Barnaby“, dort läßt er sich breiter über dieses Thema aus – es ist ein Werk des sehr späten Auden.
„The error“, der Irrtum also, liegt natürlich in der Selbstsüchtigkeit, die tief in jedem von uns sitzt. Der Autor versucht, auf den Grund der Tragödie zu zielen, und dabei bewegt sich seine Argumentation wie eine Kamera von außen (Politik) ins Innere (Unterbewußtsein, Instinkt). Dort trifft er jene Sehnsucht nicht nach „universal love / but tobe loved alone“. Die Unterscheidung geht hier nicht so sehr auf den Gegensatz zwischen Christen und Heiden, oder Fleisch und Geist, wie zwischen großzügig und selbstsüchtig, d.h. zwischen Geben und Nehmen, mit einem Wort: zwischen Nijinsky und Diaghilev, oder besser noch zwischen Lieben und Haben.
Beachten Sie, was Auden hier macht: Er präsentiert das Undenkbare: einen neuen Reim auf „love“: er reimt „love“ mit „Diaghilev“! Betrachten wir, wie das passiert. Ich möchte wetten, daß er diesen Reim schon länger im Kopf hatte. Wichtig ist aber, daß die Arbeit leichter ist, wenn „love“ zuerst und „Diaghilev“ danach kommt. Doch der Inhalt zwingt, den Dichter „Diaghilev“ an die erste Stelle zu setzen, und das schafft eine Reihe von Schwierigkeiten. Einmal, weil es ein fremder Name ist, und der Leser die Betonung falsch setzen könnte. Deshalb fügt Auden eine sehr kurze, komprimierte Zeile, „About Diaghilev“ hinter die regelmäßig betonte Zeile „What mad Nijinsky wrote“. Abgesehen von der Regelmäßigkeit des Taktes bereitet diese Zeile den Leser auch auf die Möglichkeit eines fremden Namens vor und erlaubt ihm, die Betonungen ganz nach eigener Willkür zu setzen. Diese Freiheit bereitet die Eigenmächtigkeit im Gebrauch des Trochäus der nächsten Zeile vor, in der „Diaghilev“ praktisch ohne Betonung verläuft. Da setzt ein Leser dann höchstwahrscheinlich die Betonung auf die letzte Silbe, was dem Autor sehr entgegenkommt, denn somit reimt sich „lev“ und „love“: Was könnte schöner sein?
Allerdings enthält der Name den einem englischen Ohr oder Auge fremden Ton „gh“, dessen man sich besser annehmen sollte. Schuldig an dieser Fremdheit ist die Stellung des „h“ nach dem „g“. Deshalb mußte der Dichter offenbar einen Reim nicht nur für „lev“ finden, sondern auch für „ghilev“ oder vielmehr „hilev“. Was ihm auch gelingt: Es ist das „have“ in der Wendung „Craves what it cannot have“ [ersehnt, was es nicht haben kann], eine großartige Zeile: die Energie von „Craves“ stößt mit dem Kopf gegen die Mauer des „what it cannot have“. Das vollzieht sich nach demselben außerordentlich starken Muster wie in „For the error bred in the bone“. Dann läßt der Autor für einen Moment seine Leser sich in der Zeile „Of each woman and each man“ entspannen. Worauf er sie für diese Entspannung wieder zur Kasse bittet, und zwar mit jenem monosyllabischen „Craves what it cannot have“. Diese Syntax ist so hart, fast gezwungen, d.h. sie ist kürzer als die natürliche Rede, kürzer als ihr Gedanke oder endgültiger. Gehen wir trotzdem noch einmal zurück zu „have“, denn das Wort hat weitreichende Konsequenzen.
Wenn Auden „Diaghilev“ auf „love“ direkt gereimt hatte, hätte das bedeutet, die beiden einander gleichzusetzen, und dabei wäre wohl sowohl dem Dichter wie seinen Lesern ein gewisses Unbehagen gekommen. Indem er aber jenes „have“ dazwischensetzt erzielt er einen wahnsinnigen Treffer. Denn jetzt wird das Reimschema zur Aussage: „Diaghilev-have-love“ oder vielmehr „Diaghilev cannot have love“. Diaghilev steht hier für die Kunst. Was unter dem Strich ergibt, daß „Diaghilev“ mit „love“ gleichgesetzt wird, doch nur über das Zwischenglied „have“, und „having“ ist, wie wir gelernt haben, das Gegenteil von „loving“, was wiederum, Sie erinnern sich, für Nijinsky steht, der das „giving“ verkörpert. Die Folgerungen aus diesem Reimschema sind so weitreichend daß Ihnen dabei Schwindelgefühle kommen können, und wir haben jetzt schon zu viel Zeit für diese Strophe verwendet. Ich möchte aber, daß Sie zuhause diesen Reim noch einmal für sich selbst analysieren: er enthält vielleicht mehr, als der Dichter selbst enthüllen wollte, als er ihn einsetzte. Ich möchte damit nicht Ihren Appetit anreizen, noch möchte ich überhaupt nahelegen, daß Auden all dieses bewußt tat. Im Gegenteil: Er griff instinktiv nach diesem Reimschema, oder wenn Sie das Wort mehr lieben, im Unbewußten. Doch genau deswegen ist die Untersuchung so interessant: nicht weil Sie Ihnen Zugang zu dem Unbewußten eines Fremden verschafft (im Falle eines Dichters existiert das ohnehin kaum, weil es vom Bewußtsein absorbiert, oder böse ausgebeutet wird), sie erkennen ganz einfach, bis zu welchem Grad ein Schriftsteller das Werkzeug seiner Sprache ist und wie seine ethischen Wahrnehmungen zunehmen, je schärfer seine Ohren werden.
Im ganzen gesehen hat diese Strophe die Aufgabe, das zu vollenden, was die vorige angegangen hat, d.h. nach den Ursachen der Mißstände zu forschen. Und dabei ist Auden bis ins Mark vorgedrungen. Danach braucht man natürlich eine Pause. Diese Pause kommt in der Gestalt der nächsten Strophe, die mit weniger ausgefeiltem Denken und auf einer allgemeineren, populäreren Sprachebene arbeitet.

8

From the conservative dark
Into the ethical life
The dense commuters come,
Repeating their morning vow;
„I will be true to the wife,
I’ll concentrate more on my work“,
And helpless governors wake
To resume their compulsory game:
Who can release them now,
Who can reach the deaf,
Who can speak für the dumb?

Vielleicht ist das die am wenigsten interessante Strophe im Gedicht, doch auch sie hat ihre Juwelen. Das hübscheste Werkstück sind die beiden Eingangszeilen, die die Reise vom Unbewußten zu einer vom Verstand beherrschten, d.h. ethischen Existenz, vom Schlaf zur Tat, von „dark“ [dunkel] nicht zum Licht, sondern zum „life“ [Leben]. Die wirkungsvollsten Reime in dieser Strophe lauten „dark-work-wake“, was zum Inhalt auch gut paßt. Es ist, wie zuvor, ein Reimen in Assonanten und zeigt Ihnen, welche Möglichkeiten in diesem Reimmuster stecken, denn wenn Sie nach „dark“ bei „wake“ ankommen, wird Ihnen klar, daß man „wake“ auch noch in eine andere Richtung treiben könnte. Sie könnten z.B. nach „wait-waste-west“ schreiten, usw. Unter rein didaktischen Gesichtspunkten ist von dem Dreischritt „dark-work-wake“ der Teil „dark-work“ von größerem Interesse, denn „dark“ hat ja wahrscheinlich eine doppelte Bedeutung. Mich erinnert das an ein Couplet in Audens „Letter to Lord Byron“:

Man is no center of the Universe
And working in an office makes it worse.

Und darin – ich meine in dem „Letter“ – liegt Ihre einzige Chance, „happy“, wenn vielleicht auch nicht „good“ zu werden.
Das Versmaß der ersten sechs Zeilen dieser Strophe stimmt vorzüglich auf das Gefühl einer Zugreise ein: in den ersten vier Zeilen geht alles sehr glatt, und dann wird man aufgerüttelt, zunächst durch „will“ und dann wieder durch „more“ [mehr]. Beide legen die Ursprünge jeder Betonung bloß und sagen auch etwas über die Wahrscheinlichkeit, daß diese Versprechen gehalten werden. Bei „And helpless governors wake“ gewinnt das Versmaß sein Gleichgewicht und nach dem schwelgenden „To resume their compulsory game“ wird die Strophe durch drei rhetorische Fragen abgebremst, deren letzte den Zug völlig zum Stehen bringt:

Who can release them now,
Who can reach the deaf,
Who can speak for the dumb?

„The dens commuters“ [die dichten Pendlerscharen] sind wahrscheinlich das, worauf „to be loved alone“ [allein geliebt zu werden] hinsteuert: eine Herde. Das Wort „conservative“ das hier vor „dark“ gesetzt wird, ist ein weiteres Beispiel der für Auden typischen, blendenden Exaktheit der Definitionen. Wir sind dem ein paar Strophen zuvor bereits in „neutral air“ begegnet, ein anderes Beispiel ist „necessary murder“ [notwendiger Mord] in einem hinreißenden Gedicht aus dieser Periode, das den Titel „Spain“ trägt. Diese Nebeneinanderstellungen des Dichters wirken und haften im Gedächtnis weil ihre Einzelteile gnadenlos Licht – oder besser Dunkel – auf den jeweiligen Gegenüber werfen; d.h. nicht nur ist Mord notwendig, sondern die Notwendigkeit selbst ist mörderisch. Und genauso ist Konservatives dunkel. Deshalb kommt auch das „ethical life“ [ethisches Leben] in der nächsten Zeile wie ein zweifacher Dämpfer: Denn man erwartet „ethical light“ [ethisches Licht]. Die positive Standardwendung wird plötzlich durch Furcht entfremdet: „life“ ist ein Überbleibsel von „light“. Im ganzen zeigt die Strophe eine entseelte mechanische Existenz, in der die „governors“ [Herren] auf keinerlei Weise den Beherrschten überlegen sind, noch sind sie in der Lage, der sie umgebenden Schwermut zu entkommen an der sie selbst mitgewoben haben.
Und was ist wohl der Ursprung, die Wurzel all dieser Zusammenfügungen des Autors? Von Wendungen wie „neessary murder“, „artificial wilderness“ [künstliche Wildnis], in dem Gedicht „The shield of Achilles“, „important failure“ [wichtiger Fehlschlag] in dem Gedicht „Musée des Beaux Arts“, um nur ein paar Beispiele zu nennen? Selbstverständlich, es ist eine Intensität der Aufmerksamkeit, doch über diese Fähigkeit verfügen wir doch alle, oder? Aber um solche Ergebnisse hervorzubringen, muß diese Fähigkeit doch noch durch irgend etwas verstärkt werden. Und was verstärkt in einem Dichter, insbesondere in diesem Dichter? Es ist das Prinzip des Reims. Es ist dieselbe Mechanik des Instinkts die für jene blendenden Definitionen verantwortlich ist und die einem erlaubt, wahrzunehmen, daß sich „Diaghilev“ und „love“ miteinander reimen. Sobald diese Mechanik einmal in Bewegung gesetzt worden ist, kann sie nichts mehr aufhalten, sie wird zu einem Instinkt. Sie formt, um es vorsichtig zu sagen, die Arbeitsweise ihres Gehirns mehr als eine Beziehung; sie wird zu ihrer Erkenntnisweise. Und das macht das ganze Unterfangen der Dichtkunst so wertvoll für unsere Art. Denn es ist das Prinzip des Reims, das einem ermöglicht, die Nähe zwischen scheinbar verschiedenen Wesen zu erfühlen. Alle Verbindungen, die Auden stiftet, klingen deshalb so wahr, weil sie Reime sind. Diese Nähe zwischen Gegenständen, Ideen, Vorstellungen, Ursachen und Wirkungen – diese Nähe selbst ist ein Reim: manchmal ein vollkommener, häufiger ein Assonant, oder nur für die Augen. Wenn sie erst einmal einen Instinkt für Reime entwickelt haben, macht Ihnen die Wirklichkeit vielleicht mehr Spaß,

9
Das Gedicht ist jetzt 77 Zeilen lang, und neben dem Inhalt verlangt auch der schiere Umfang nach einer Auflösung. Die Beschreibung der Welt wird ihrerseits zu einer Welt. Wenn der Dichter also hier schreibt „All I have is a voice“ [alles was ich habe, ist eine Stimme], dann zeigt das in viele Richtungen und bietet nicht nur die lyrische Entspannung für eine ethische Anspannung. Die 78. Zeile gibt nicht nur des Autors Verzweiflung über die condition humana, so wie sie dargestellt ist, wieder, sondern auch sein Gefühl der Zwecklosigkeit einer Darstellung. Verzweiflung allein wäre schmackhafter, denn sie kann man immer noch im Zorn oder Resignation aufheben, beides vielversprechende Pfade für einen Dichter, natürlich insbesondere der Zorn. Dasselbe gilt auch für die Zwecklosigkeit, egal ob man ihr mit Ironie oder mit Nüchternheit begegnet, sie trägt ihren Lohn in sich.
Stephen Spender schrieb einmal über Auden, daß dieser bei allen Qualitäten als Diagnostiker sich nie erlauben würde, eine Therapie vorzuschlagen. „All I have is a voice“ heilt dagegen, denn indem der Dichter die Tonlage wechselt, wechselt er auch die Blickebene. Diese Zeile ist einfach höher gestimmt als alle ihre Vorgänger. Wie Sie wissen, fallen in der Dichtkunst Tonalität und Inhalt zusammen, wenn die Tonalität nicht das Ergebnis des Inhalts ist. Was Töne betrifft, so bestimmt die Höhe die Haltung.
Wichtig an dieser 78. Zeile ist die Verlagerung von einer unpersönlichen Objektivität der Beschreibung auf einen sehr persönlichen, subjektiven Ton. Zum zweiten und eigentlich zum letztenmal verwendet der Autor die Ich-Form „I“. Und dieses „I“ ist nicht mehr in den Trenchcoat eines Reporters gepackt: man hört in dieser Stimme unheilbaren Schmerz, trotz allem stoischem Timbre. Dieses „I“ ist scharf und findet ein etwas gedämpftes Echo in dem Wort „lie“ [Lüge] am Ende der nächsten Zeile. Doch denken Sie bitte daran, daß die beiden hochgestimmten I’s unmittelbar auf das „deaf“ und das „dumb“ der vorausgegangenen Strophe folgen, das schafft einen beachtlichen akustischen Gegensatz.
Nur der Takt kontrolliert hier den Schmerz, und „sorrow controlled by meter“ sollte Ihnen als vorläufige Definition von Bescheidenheit, wenn nicht der ganzen Dichtkunst genügen. Bei Dichtern sind Stoizismus und Starrköpfigkeit normalerweise nicht so sehr das Ergebnis ihrer privaten Philosophien und Vorneigungen als ihrer Erfahrungen mit der Bemessung von Silben, und so heißt auch die Therapie. Wie das gesamte Gedicht ist auch diese Strophe eine Suche nach einer verläßlichen Tugend, die am Ende den Suchenden zu sich selbst führt.
Doch damit greifen wir ein wenig voraus. Lassen sie uns auf die gebotene Art weitermachen. Was die Reime angeht, bietet diese Strophe nichts Spektakuläres. „Voice-choice-police“ und „lie (authority)-sky-die“ sind schon ganz in Ordnung; mit „brain-alone“ zeigt der Dichter aber, daß mehr in ihm steckt. Noch glanzvoller ist jedoch „folded lie / The romantic lie in the brain“. Innerhalb von zwei Zeilen werden „folded“ [gefaltet] und „lie“ [Lüge] gleich zweimal eingesetzt. Das geschieht natürlich aus Gründen der Hervorhebung, was aber die Frage noch nicht beantwortet, was hier hervorgehoben wird. „Folded“ verweist natürlich auf „paper“ [Papier], daher ist „lie“ die Lüge eines gedruckten Mords, sehr wahrscheinlich die eines Massenblatts. Doch dann erhalten wir die Einschränkung mit der Wendung „The romantic lie in the brain “. Eingeschränkt wird hier nicht die „lie“ selbst, obwohl ihr hier ein anderes Adjektiv vorausgeht, sondern das Hirn, das in Falten liegt.
In der Zeile „All I have is a voice“ sind natürlich eher Nüchternheit und ihre Nebenprodukte zu vernehmen als die Ironie, die nichtsdestotrotz in dem kontrollierten Zorn des Ausdrucks „the folded lie“ herauszuhören ist. Trotzdem liegt der Wert der 78. Zeile weder in den unterschiedlichen Wirkungen von Verzweiflung und Vergeblichkeit, noch in ihren wechselseitigen Beziehungen; am klarsten hören wir aus dieser Zeile die Stimme der Bescheidenheit, in der – den Umständen entsprechend – stoische Untertöne mitschwingen. Auden läßt sich hier nicht nur auf Wortspiele ein: Diese beiden Zeilen paraphrasieren einfach jenen „error bred in the one / Of each woman and each man“. Man könnte auch sagen, er bricht den Knochen auf und zeigt uns jene Lüge (jenen Irrtum) im Inneren. Warum macht er das hier? Weil er die Vorstellung einer „universal love“ gegenüber „to be loved alone“ ein für allemal klarstellen will. „The sensual man-in-the-street“ genauso wie „authority“ [Autorität] und „the citizen“ [der Bürger] oder „the police“ [die Polizei] sind einfach Ausarbeitungen des Themas „Each woman and each man“, gleichzeitig sind sie Nebenprodukte des Arguments für eine isolationistische Haltung der Vereinigten Staaten zur damaligen Zeit. „Hunger allows no choice / To the citizen or the police“, diese beiden Zeilen enthalten ganz einfach ein jedem einleuchtendes Argument für das Vorhandensein eines gemeinsamen Nenners unter den Menschen, und es wird angemessen leise vorgetragen. Auden strebt hier nach einer typisch englischen Direktheit in der Sprache – genau weil seine angestrebte These sich auf einem sehr hohen Niveau bewegt; das heißt, er denkt offenbar, daß man über Dinge wie „universal love“ am besten streiten kann, wenn man auf ganz elementare Logik zurückgreift. Davon abgesehen gefällt ihm, glaube ich, dieser eingefrorene, ausweglose Bewußtseinszustand, aus dessen Nähe zur Wahrheit eine solche Behauptung entsteht. (Hunger läßt einem übrigens noch eine Wahl, nämlich noch hungriger zu werden, doch das ist hier nicht wichtig.) Auf jeden Fall beseitigt die Sache mit dem Hunger die Möglichkeit von kirchlichen Assoziationen in der folgenden Zeile, die ganz entscheidend für seine gesamte Behauptung ist:

We must love one another or die.

Wegen dieser Zeile hat der Autor später das ganze Gedicht aus seinem Werk gestrichen. Nach verschiedenen Aussagen tat er das, weil er die Zeile anmaßend und unwahr fand. Weil, wie er sagte, wir ohnehin sterben müssen. Er versuchte, sie zu ändern, doch es langte nur zu einem „ We must love one another and die“, einer Platitüde mit einem irreführenden Hauch von Tiefe. Also strich er das Gesicht aus seiner Nachkriegssammlung Collected Poems. Daß wir es heute vor uns liegen haben, verdanken wir Audens literarischem Testamentsvollstrecker, Edward Mendelson, der nach dem Tod des Dichters die Viking-Ausgabe erstellte, und dessen Einleitung das beste ist, was ich je über Auden gelesen habe. Stimmte Audens Urteil über diese Zeile? Nun, ja und nein. Er war offensichtlich sehr gewissenhaft, und wenn man im Englischen gewissenhaft ist, bedeutet das, die Dinge wörtlich zu nehmen. Zudem sollten wir in Betracht ziehen, daß er bei der Revision dieser Zeile bereits über den Vorteil des Rückblicks verfügte: nach dem Gemetzel des Zweiten Weltkriegs hätte jede Version ein wenig makaber geklungen. Dichtung ist nicht Reportage, ihre Nachrichten sollten eine permanente Bedeutung haben. Man könnte auch sagen, daß Auden hier einen Preis für die Pose entrichtet, die er zu Anfang des Gedichtes eingenommen hat. Trotzdem muß ich sagen, wenn ihm diese Zeile unwahr erschien, so hatte er den Fehler nicht bei sich selbst zu suchen.
Denn die damals aktuelle Bedeutung der Zeile hieß natürlich: „We must love one another or kill“, oder „we’ll be killing one another in no time“. Nachdem er nur einmal nur über eine Stimme verfügte, und diese nicht gehört oder befolgt wurde, geschah genau, was er vorausgesagt hatte: Töten. Doch, um es noch einmal zu sagen: angesichts des ganzen Ausmaßes an Gemetzel des Zweiten Weltkriegs bereitete es wenig Freude, sich als Prophet erwiesen zu haben. So entschloß sich der Dichter, jenes „or die“ wörtlich zu nehmen. Vielleicht fühlte er sich dafür verantwortlich, das Geschehen nicht abgewendet haben zu können. Schließlich hatte er dieses Gedicht ja nur verfaßt, um Einfluß auf die öffentliche Meinung zu nehmen.

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Doch es ging nicht nur um den Vorteil des Rückblicks. Daß der Dichter sich nicht sehr sicher bei der Anordnung dieser Zeile fühlte, erweist sich auch beim Anfang der nächsten Strophe: „Defenceless under the night…“ [schutzlos unter der Nacht] Zusammen mit „Our world in stupor lies“ [erstarrt liegt unsere Welt] läuft das auf das Geständnis hinaus, beim Überzeugen versagt zu haben. Gleichzeitig ist „Defenceless under the night“ die Zeile im Gedicht, die am meisten lyrisch klingt und in der Höhe ihrer Stimmung selbst „all I have is a voice“ übertrifft. In beiden Fällen stammt der lyrische Charakter aus jenem Gefühl, das er in seinem Gedicht „In memory of W.B. Yeats“ „human unsuccess“ [menschlicher Nicht-Erfolg] nennt, aus seinem eigenen „rapture of distress“, dem Entzücken am Unglück.
Diese Zeile, die direkt auf „We must love one another or die“ folgt, ist eindringlicher persönlich gehalten und springt von der Ebene der Rationalisierung zu der der reinen Bloßstellung von Gefühlen, in den Bereich der Offenbarungen. Unter technischen Gesichtspunkten bedeutet „We must love one another or die“ das Ende der Straße der Vernunft. Danach gibt es nur noch ein Gebet. Und dorthin steigt „Defenceless under the night“, wenn nicht sprachlich, so doch tonal. Als ob er gefühlt hätte, daß ihm die Dinge entgleiten könnten, daß die Stimmlage in die Nähe von einem vibrierenden Jammern gelangen könnte, unterbietet sich der Dichter mit der Zeile „Our world in stupor lies“. Doch so energisch er auch versucht, seine Stimme hier und in den folgenden vier Zeilen nach unten zu drücken, die magische Formel, die das „We must love one another or die“ ausgesprochen hat, wird fast gegen des Dichters eigenen Willen durch „Defenceless under the night“ noch verstärkt und will nicht weichen. Im Gegenteil, sie dringt durch seine Abwehr in dem Maße, in dem er sie aufbaut. Diese Zauberformel ist von kirchlicher Art, d.h. durchdrungen von einem Gefühl der Unendlichkeit; und dank ihrer Allgemeinheit werfen Worte, wie „everywhere“, „light“, „just“ dieses Gefühl unwissentlich wie ein Echo zurück – trotz der geballten Einschränkungen in Worten wie „dotted“ [gepunktet] und „harmonic“ [harmonisch]. Und wenn der Dichter seine Stimme schon fast völlig im Zaum zu haben scheint, bricht dieser Zauberspruch in einem atemberaubenden Mittelding zwischen Flehen und Beten mit voller lyrischer Kraft hervor:

May I, composed like them
Of Eros and of dust,
Beleaguered by the same
Negation and despair,
Show an affirming flame.

Hier liegt, neben allem anderen, ein Selbstporträt vor, das in eine Definition der Spezies abschweift, und diese Definition ergibt sich aus der Absichtserklärung des „May I“ [darf ich], und nicht so sehr aus der Präzision der nächsten drei Zeilen. Zusammen genommen bringen sie jedes „May I“ hervor. Mit anderen Worten, was hier vorliegt, ist Wahrheit, die Lyrik ergibt, oder noch besser, Lyrik, die Wahrheit wird; was hier vorliegt, ist ein Stoiker, der betet. Das mag noch nicht die Definition der Spezies sein, aber das ist ganz sicherlich ihr Ziel.
Auf jeden Fall beschreibt es die Richtung, die der Dichter einschlug. Vielleicht finden Sie diesen Schluß ein wenig frömmelnd, und vielleicht fragen Sie sich, wer „die Gerechten“ sind – die legendären 36, oder jemand bestimmtes – oder wie diese „affirming flame“ [zustimmende Flamme] aussieht? Doch man seziert nicht einen Vogel, um den Ursprung seines Gesangs herauszufinden: sezieren sollte man Ihr Ohr. Auf jeden Fall jedoch werden Sie sich um die Alternative in „We must love one another or die“ herumdrücken, und ich glaube nicht, daß Sie sich das leisten können.

Joseph Brodsky, 1984, Deutsch von Tilman Spengler, aus Joseph Brodsky: Flucht aus Byzanz. Essays, Carl Hanser Verlag, 1988

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