Konstantin Kavafis: Die vier Wände meines Zimmers

Kavafis-Die vier Wände meines Zimmers

VERBORGENES

Aus dem, was ich tat und sagte,
sollte niemand zu ergründen suchen, wer ich war.
Eine Barriere war errichtet und ließ mich
mein Handeln ändern und auch die Art, mein Leben zu führen.
Eine Barriere war aufgebaut, ließ mich
oft innehalten, wenn ich anhob zu sprechen.
Meine unscheinbaren Gesten
und meine Schriften, die vielschichtigsten –
nur mit ihnen wird man ein Bild sich von mir machen können.
Vielleicht aber lohnt’s nicht, aufzuwenden
so viel Sorgfalt und Kraft, um unsrer Bekanntschaft wegen.
Schließlich – in der vollendeten Gesellschaft –
wird jemand, aus gleichem Holz wie ich,
sich frei offenbaren und handeln.

 

 

Editorisches Nachwort

Konstantin Kavafis veröffentlichte zwischen 1886 und 1898 in verschiedenen Zeitungen und Zeitschriften insgesamt 27 von ihm später verworfene Gedichte. Freunden, die ihn in den zwanziger Jahren auf deren Verfasserschaft hin ansprachen, antwortete er, dass sie von einem Cousin gleichen Namens stammten. Von diesen Gedichten erscheinen hier 23 erstmals auf deutsch. Unberücksichtigt gelassen habe ich vier, da es sich bei ihnen um Frühfassungen später autorisierter Gedichte handelt.
Neben diesen 23 und jenen 154 zwischen 1896 und 1933 von ihm selbst veröffentlichten Gedichte, die ihn berühmt machten, schrieb Kavafis noch etwa 250, die zu Lebzeiten unpubliziert und von denen nur 77 erhalten blieben. In vorliegender Ausgabe werden alle diese 77 Gedichte und drei Übersetzungen („Wenn du mich liebst“, „An die Dame“, „Vergessen“) in zum überwiegenden Teil deutscher Erstübersetzung abgedruckt. Subtrahiert man von diesen 77 Gedichten die drei fremdsprachigen („Glücklicher du…“, „Therápia verlassend“, „Dunkelheit und Schatten“) sowie jene fünf, die nicht in seinem Archiv gefunden wurden, sowie weitere neun, die nur darum erhalten geblieben sind, weil sie auf der Rückseite von Blättern mit anderen Gedichten notiert waren, dann blieben 60 übrig, die Kavafis bewußt der Nachwelt vermacht hat. Unter zwölf von ihnen steht immerhin auf griechisch oder englisch der Hinweis: „Nicht für die Veröffentlichung bestimmt. Kann aber hier bleiben“, und unter einigen der bezeichnende Zusatz: „As autobiographical“.
Unser Wissen über seine poetische Produktion verdanken wir Kavafis selbst, der ab 1904 jährlich Listen mit den Überschriften seiner neu entstandnen Gedichte anfertigte, wo er eine bestimmte Anzahl von Titeln, die im jeweils vorangegangenen Katalog noch vermerkt war, strich. So sind z.B. im Katalog von 1912, der die Dichtung der Jahre 1891 bis 1912 zusammenfaßt, die Titel von 202 Gedichten zu finden, während der Katalog von 1925 für denselben Zeitraum nur 104 Titel enthält, also 98 weniger. Auf diese Weise sonderte Kavafis mit den Jahren und nach wiederholter Durchsicht weit über die Hälfte seiner Gedichte aus, die er zum größten Teil vernichtete, zum Teil jedoch in seinem Nachlaß aufbewahrte.
Kavafis hinterließ zwar nach seinem Tod 1933 ein umfangreiches Archiv, aber keine Anweisung, wie damit umgegangen werden sollte. In seinem bereits 1923 verfaßten Testament, in dem er das Ehepaar Sengopoulos als Erben einsetzte, wird der literarische Nachlaß überhaupt nicht erwähnt. So begnügten sich die Erben zunächst einmal damit, die 154 autorisierten Gedichte 1935 in Buchform herauszugeben.
Zutritt zum Kavafis-Archiv in Alexandria erlangte Anfang der vierziger Jahre als erster der Philologe Michalis Peridis, der 1948 seine Erkenntnisse und einige unveröffentlichte Texte des Dichters in seinem Buch (Leben und Werk des Konstantin Kavafis) vorstellte. Anfang der fünfziger Jahre konnte der Literaturkritiker G. Papoutsakis im Archiv arbeiten und einige Texte daraus publizieren. Später wurde allerdings offenbar, daß dessen Verwalter, Sengopoulos, beiden Forschern nur in einen Teil des Archivs Einblick gewährt hatte.
Im Kavafis-Jahr 1963 – zum 100. Geburtstag des Dichters – erschienen, neben einer Vielzahl von Würdigungen und Artikeln, nicht nur die textkritische Ausgabe der [Gedichte] (hrsg. von Georg Savidis), sondern zugleich die [Prosatexte] (hrsg. von Papoutsakis)), die [Unveröffentlichten Prosatexte] (hrsg. von Peridis) und die [Kommentare zu Ruskin] (hrsg. von Stratis Tsirkas). 1963 ist zugleich das Jahr, da der gesamte schriftliche Nachlaß von Kavafis auf Mikrofilm aufgenommen und einem breiteren Forscherkreis zugänglich gemacht wurde.
Die ersten systematischen und philologisch exakten Studien über Kavafis’ Werk stammen von dem Schriftsteller Stratis Tsirkas und dem Philologen Georg P. Savidis. Letzterer bekam Anfang der sechziger Jahre Zugang zum inzwischen von Alexandria nach Athen überführten Archiv. Neben einer herausragenden Dissertation über die [Kavafis’schen Editionen 1891-1932] (1966) und einer Vielzahl von Artikeln und Reden zum Werk des Alexandriners betreute Savidis als Herausgeber folgende fundamentale Kavafis-Ausgaben: [Gedichte] (1963), [Unveröffentlichte Gedichte] (1968), [Unveröffentlichte Notate zu Poetik und Moral] (1983), [Verworfene Gedichte] (1983), [Versteckte Gedichte] (1993).

Savidis beschreibt und erläutert in seiner Dissertation von 1966, daß Kavafis, neben den zum Teil weiderholten Veröffentlichungen in verschiedenen Zeitschriften und Zeitungen, im Jahre 1904 damit begonnen hatte, Gedichtsammlungen privat drucken zu lassen und sie anschließend zu verteilen. Am 7.5.1905 hat sich Kavafis in einem Briefentwurf an den Dichterfreund Xenopoulos über diese Publikationsform geäußert: „Ich druckte letztes Jahr ein Bändchen mit 14 Gedichten. Der Grund war, daß sehr oft Kopien meiner Gedichte verlangt werden, und mir scheint es auf diese Weise einfacher, Proben meiner Dichtung zu verteilen…“
Da Kavafis in der Regel seine Privatdrucke nicht verkaufte, sondern verschenkte, stellte er von vornherein eine mehr persönliche Beziehung zu seinen Lesern her. Die programmatische Nichtkommerzialität wird durch die zahlreichen handschriftlichen Ergänzungen und Korrekturen in den bereits gedruckten Bänden unterstrichen.
Kavafis notierte nicht nur das Datum jeder Schenkung, sondern auch die Namen aller Empfänger seiner Gedichtsammlungen. So kann man seinem Nachlaß die Auflagenhöhe der einzelnen Bände sowie die genaue Anzahl der jeweils verschickten Exemplare entnehmen. Eine Zusammenstellung dieser Angaben ermöglicht u.a. einen Überblick über die quantitative Verbreitung des Kavafis’schen Werks zu Lebzeiten des Dichters:

Name der Ausgabe                        Anzahl der Gedichte            Verteilt zwischen            Exempl.

„Band von 1904“                                                14                                    1905-09                        72
„Band von 1910“                                                20                                    1910-15                        182
„Sammlung 1910“ (-1918)                        zw. 10 & 54                         1912-18                        241
„Sammlung 1909-1911“                                    12                                    1917-20                        152
„Sammlung 1912“ (-1920)                        zw. 44 & 59                          1918-20                        140
„Sammlung 1908-1914“                                    26                                   1920-26                        391
„Sammlung 1915“ (-1926)                        zw. 26 & 77                          1920-26                        273
„Sammlung 1907-1915“                                    38                                   1926-30                        327
„Sammlung 1916“ (-1929)                        zw. 66 & 88                         1926-29                        183
„Band 1916-1918“                                                28                                  1929-33                        228
„Sammlung 1919“ (1932)                        zw. 60 & 69                           1929-33                        100
„Band 1905-1915“                                                40                                  1930-33                        158

Das ergibt die für damalige griechische Verhältnisse beeindruckende Summe von 2.447 Exemplaren, die Kavafis zwischen 1905 und 1933 seinen Freunden, Bewunderern und anderen Interessierten schenkte. So erlangte der Dichter in der literarischen Öffentlichkeit Athens der zwanziger Jahre einen erstaunlichen Bekanntheitsgrad, obwohl er doch Griechenland nur dreimal kurz besucht und kein Verlag jemals einen Gedichtband von ihm herausgebracht hatte. Immerhin veröffentlichte Kavafis in diesen zwölf Sammlungen jene 153 Gedichte nach thematischen beziehungsweise chronologischen Kriterien, die sein autorisiertes Gesamt-Werk ausmachen (das 154. Gedicht wurde 1933 posthum veröffentlicht).

Dagegen dokumentiert das Nicht-Publizieren der unveröffentlichten Gedichte das Bemühen des Dichters, seine um 1900 errungene Poesie nicht durch „Fremdkörper“ in Frage zu stellen oder zu verwischen. Sowohl das Protestgedicht „27. Juni 1906“ das einzige unverhüllt gesellschaftskritische, das Kavafis je geschrieben hat, als auch die stilistisch aus dem Kavafis’schen Rahmen fallenden „König Claudius“, „Lohengrin“, „Indisches Bildnis“ usw. hätten zu Lebzeiten eine Ablenkung von seiner poetischen Öffentlichkeit bezüglich seiner eigentlichen Intention desorientiert. Denn obwohl einige der hier vorliegenden Gedichte sich qualitativ nicht von den autorisierten unterscheiden, wird man in diesem Band weniger den allseits bekannten Dichter finden, als vielmehr einen Einblick in dessen – zum Teil experimentierenden – Umgang mit neuem thematischem Material und neuen poetischen Formen bekommen.
Und beim Lesen der Verworfenen Gedichte wird deutlich, welchen Weg Kavafis zurücklegen mußte, um vom Dichter des symbolistischen Mittelmaßes zum Erneuerer der neugriechischen Poesie zu werden, also den sprachlich und stilistisch eigenen Ausdruck zu finden.
Daß die hier abgedruckten Gedichte gewissermaßen Werkstattcharakter tragen, wird durch die beigefügten Prosatexte noch betont. Das betrifft die Erzählung „Der Berg“ genauso wie die Notate und die essayistischen Betrachtungen, wobei ich letztere auch als Paralipomena zum ersten beim Carl Hanser Verlag erschienen Band (1991) mit Kavafis-Prosa betrachte. Wie dort habe ich auch hier einen Selbstkommentar des Alexandriners vorangestellt, der recht aufschlußreich die anfängliche rigorose Ablehnung seines literarischen Werks und Kavafis’, zumeist über dritte Personen lancierte, Reaktion auf Angriffe und Kritiken widerspiegelt. Seinen Freunden, die sich zu seinem Werk äußerten, diktierte und korrigierte er Reden und Artikel, um über diesen Umweg, gleichsam „objektiv“, die ästhetische und weltanschauliche Essenz seiner Dichtung herauszustellen.
Die Tagebuchblätter schließlich – das umstrittenste Zeugnis, das Kavafis hinterlassen hat – wurde von den „Kavafologen“ je nach Temperament und Denkhaltung höchst unterschiedlich interpretiert: entweder als Zeichen seines Kampfes gegen Alkoholismus oder als Ausdruck des schlechten Gewissens wegen eines ihn beherrschenden Onanie-Zwanges oder als Eingeständnis der Ohnmacht gegenüber einer wieder und wieder aufflackernden Homosexualität. Wie auch immer. Mich interessierte hauptsächlich der aus diesen Zeilen sprechende Gemütszustand, aus dem heraus sich einige Gedichte dieses Bandes erklären…

Asteris Kutulas, aus dem Nachwort, Sommer 1993

Genau 154 Gedichte wollte Konstantin Kavafis

am Ende seines Lebens als sein Werk gelten lassen. Der Erneuerer der griechischen Sprache und Begründer der modernen griechischen Poesie hat aber, wie wir aus seinen penibel geführten „Inventur“-Listen wissen, mehr als dreihundert Gedichte geschrieben und einen Teil davon sogar in seiner Jugend publiziert, von denen 78 lange nach seinem Tod wiederentdeckt und veröffentlicht wurden. Sie werden hier zum ersten Mal in einer deutschen Übersetzung vorgelegt. Erst jetzt kann ermessen werden, in welchem Maße Konstantin Kavafis, der Griechenland nur dreimal kurz besucht hat und von dem es zu Lebzeiten nie einen Band seiner Werke gab, die Moderne geprägt hat.

Carl Hanser Verlag, Klappentext, 1994

 

An der Schwelle zur Moderne

– Verworfenes und Unveröffentlichtes von Konstantin Kavafis. –

Wäre es nach dem Willen des Autors gegangen, so wüssten heute nur einige auserwählte Leser von Konstantin Kavafis’ lyrischem Werk. Zeit seines Lebens liess der Dichter nur einzelne, kunstvolle Blätter in kleiner Stückzahl drucken und verschenkte sie an Freunde und Bekannte. Die Aura von dekadenter Exklusivität, die Kavafis umweht, ist auch für sein literarisches Schaffen programmatisch: Nur gerade 154 Gedichte anerkannte der Exilgrieche als sein Gesamtwerk. Mit unerbittlicher Genauigkeit überarbeitete er seine Texte immer wieder, verwarf Mittelmässiges und präparierte auf diese Weise den Kanon jener Gedichte heraus, die auf die griechische Lyrik der Moderne entscheidenden Einfluss gewinnen sollten.
Kavafis’ Lebensumstände deuteten indessen in keiner Weise auf seine Rolle als Erneuerer der griechischen Dichtung hin: 1863 wurde er in Alexandria geboren, einer Stadt, die er von 1885 bis zu seinem Tod im Jahr 1933 mit Ausnahme einiger kurzer Reisen nicht mehr verlassen hat. Sein bescheidenes Auskommen fand Kavafis als Beamter bei der Bewässerungsbehörde, seine Homosexualität blieb für die viktorianische Sexualmoral der alexandrinischen High-Society unannehmbar. In Kavafis’ Fall scheint indessen gerade die mehrfache persönliche Ausgrenzung poetisch fruchtbar geworden zu sein: Als griechisch schreibender Autor, der kaum je in seiner Heimat gewesen ist, verfügt Kavafis über einen eigentümlich antikisierenden Stil, der auch nicht immer frei von grammatikalischen Ungereimtheiten ist – aber gerade durch seine Exotik anziehend wirkt.
Die Absage an den Beruf als „Berufung“ gehört zu den zentralen Inhalten moderner Weltinterpretation, der die ordnende Tätigkeit des Subjekts im zerbröckelnden Kosmos zutiefst verdächtig geworden ist. Die Position als sexueller Aussenseiter schliesslich scheint Kavafis’ Blick für die filigrane Architektur der Liebe in weit grösserem Masse geschärft zu haben, als dies bei einem gesellschaftlich unauffälligen Gefühlsleben möglich wäre. Kavafis hat es indessen verstanden, seine poetische condition humaine nicht in Larmoyanz abgleiten zu lassen. Die 154 Gedichte stellen einen Höhepunkt dekadenter Selbststilisierung dar, die den Vergleich mit der westeuropäischen Lyrik der anbrechenden Moderne nicht zu scheuen braucht.
Neben dem kanonisierten Korpus hat Kavafis – wie man aus seinen penibel geführten Inventarlisten schliessen kann – rund 250 weitere Gedichte geschrieben, von denen aber nur 77 erhalten sind. In der Edition Akzente des Hanser-Verlags ist nun ein Band erschienen, der diese verworfenen und unveröffentlichten Gedichte erstmals auf deutsch zugänglich macht. Dieses Unternehmen ist – wie alles Wühlen in Entwürfen – einigermassen riskant: Vergleicht man die hier vorgestellten Texte mit dem Kanon der 154 anerkannten Gedichte, so wird in einigen Fällen das unterschiedliche künstlerische Niveau deutlich. Die Mehrzahl dieser Gedichte zeichnet sich jedoch durch Kavafis’ unverkennbaren Kammerton aus: Mit dekadenter Sinneslust zelebriert Kavafis jenes allgemeine Absterben der Kultur, das im persönlichen Liebesverlust sein gültiges Analogon findet. Das Dahinwelken wird hier zum Lebensmodell, dem der Dichter nur eines entgegenzustellen hat: seine Dichtung.

Ulrich M. Schmid, Neue Zürcher Zeitung, 14.1.1995

 

Das Lied des Pendels

I

Konstantin Kavafis wurde 1863 in Alexandria, Ägypten, geboren und starb dort siebzig Jahre später an Kehlkopfkrebs. Die Ereignislosigkeit seines Lebens hätte den strengsten Vertreter des „New Criticism“ zufriedengestellt. Kavafis war das neunte Kind einer wohlhabenden Kaufmannsfamilie, deren Vermögen nach dem Tode des Vaters rasch zusammenschmolz. Im Alter von neun Jahren ging der zukünftige Dichter nach England, wo „Kavafis & Sons“ Niederlassungen besaßen, und ging im Alter von sechzehn Jahren nach Alexandria zurück. Er wurde in der griechisch-orthodoxen Religion unterwiesen. Vorübergehend besuchte er das Hermes-Lyzeum, eine Handelsschule in Alexandria, und einigen Quellen zufolge soll er sich dort mehr für klassische und historische Studien als für die Handelskunst interessiert haben. Aber dies könnte auch nur ein Klischee in der Biographie eines Dichters sein.
1882, als Kavafis neunzehn Jahre alt war, fand in Alexandria eine Erhebung gegen dort ansässige Europäer statt, die ein schlimmes Blutvergießen (gemessen an den Verhältnissen des vergangenen Jahrhunderts) zur Folge hatte, und die von den Briten mit einer Bombardierung der Stadt von See aus vergolten wurde. Da Kavafis und seine Mutter sich kurz zuvor nach Konstantinopel begeben hatten, verpaßte er seine Chance, Zeuge des vielleicht einzigen historischen Ereignisses zu sein, das zu seinen Lebzeiten in Alexandria stattfand. Die nächsten drei Jahre verbrachte er in Konstantinopel, Jahre, die seiner Entwicklung bedeutsam wurden. Denn in Konstantinopel riß das historische Tagebuch, das er mehrere Jahre hindurch geführt hatte, ab: bei einer Eintragung, die mit „Alexander“ überschrieben war. Hier machte er angeblich auch seine erste homosexuelle Erfahrung. Im Alter von achtundzwanzig Jahren erhielt Kavafis seine erste Anstellung als Aushilfskraft im Amt für Wasserwirtschaft des Ministeriums für Öffentliche Arbeiten. Diese provisorische Stellung sollte in eine ziemlich dauerhafte münden: für die nächsten dreißig Jahre blieb er ihr treu und verdiente sich gelegentlich ein Zubrot als Makler an der Börse von Alexandria.
Kavafis konnte Alt- und Neugriechisch, Lateinisch, Arabisch, Französisch; er las Dante auf italienisch, und er schrieb seine ersten Gedichte auf englisch. Wenn aber irgendwelche literarischen Einflüsse geltend zu machen wären – und Edmund Keeley nimmt in seinem Buch Cavafy’s Alexandria Einflüsse der englischen Romantiker an –, dann müßte man sie auf die Phase poetischer Entwicklung bei Kavafis eingrenzen, die er selber aus dem „Kanon“ seiner Arbeit, wie Keeley es definiert, aussonderte. Was in der späteren Phase Kavafis Umgang mit den zu hellenistischen Zeiten Mimjamben genannten Figuren und seine Verwendung des Epitaphs angeht, spiegelt sein Eigenstes so sehr, daß Keeley recht daran tut, uns mit der Zumutung einer Palatine Anthology zu verschonen.
Die Ereignislosigkeit im Leben Kavafis geht so weit, daß er nie ein Buch mit seinen Gedichten veröffentlichte. Er lebte in Alexandria, schrieb Gedichte (die er gelegentlich als feuilles volantes, Heftchen oder lose Blätter in streng limitierter Auflage drucken ließ), unterhielt sich in den Caféhäusern mit einheimischen oder durchreisenden Literaten, spielte Karten, setzte beim Pferderennen, suchte homosexuelle Bordelle auf und begab sich hin und wieder zum Gottesdienst.

Ich glaube, es gibt mindestens fünf Ausgaben der Kavafis-Gedichte auf Englisch. Die gelungensten Übertragungen sind die von Rae Dalven und von Edmund Keeley und Philipp Sherrard, deren Fassung in der gebundenen Ausgabe zweisprachig erschien. Da in der Welt des Übersetzens wenig oder gar keine Zusammenarbeit stattfindet, leisten die Übersetzer manchmal in Unkenntnis der Vorgänger doppelte Arbeit. Als Leser kann man aus solcher Verdopplung nur Nutzen ziehen, und als Dichter auf seine Weise auch. In diesem Fall trifft es wenigstens für den Dichter zu, obwohl zwischen den beiden Büchern im selbstgesteckten Ziel einer schnörkellosen Übertragung ein hohes Maß an Ähnlichkeit besteht. Gemessen an diesem Ziel sind die Übertragungen von Keeley und Sherrard den anderen gewiß überlegen. Es ist nur ein Glück, daß kaum die Hälfte des Werks von Kavafis gereimt ist, und das gilt überwiegend für die frühen Gedichte.
Jeder Dichter verliert in der Übersetzung, und Kavafis ist keine Ausnahme. Was ihn ausnimmt, ist, daß er dabei auch gewinnt. Er gewinnt nicht nur, weil er ein ziemlich didaktischer Dichter ist, sondern auch, weil er schon zwischen 1900 und 1910 damit anfängt, in seinen Gedichten ohne alle poetische Feuerwerkskunst – wie überladene Bilder, Vergleiche, metrisches Blendwerk und, wie schon gesagt, Reime – auszukommen. Das ist die Ökonomie der Reife, und Kavafis hält sich vorsätzlich an „arme“ Mittel, an die Verwendung der Wörter in ihrem ursprünglichen Sinn als ein weiterer Schritt in Richtung Sparsamkeit. So nennt er Smaragde „grün“ und beschreibt Körper als „jung und schön“. Diese Technik leitet sich aus Kavafis Vorstellung ab, daß Sprache kein Instrument der Erkenntnis, sondern der Assimilierung ist, daß das menschliche Wesen naturgemäß bürgerlich ist und die Sprache zum gleichen Zweck wie Wohnen oder Kleiden benutzt. Dichtkunst scheint die einzige Waffe zu sein, die imstande ist, die Sprache mit rein sprachlichen Mitteln zu schlagen.
Kavafis Einsatz „armer“ Adjektive ruft den unerwarteten Effekt hervor, eine bestimmte geistige Tautologie zu setzen, die die Einbildungskraft des Lesers schwächt, während raffiniertere Bilder oder Vergleiche jene Einbildungskraft im Maße ihrer Vollkommenheit fesseln würden. Aus diesen Gründen ist eine Kavafis-Übersetzung der nächstliegende Schritt in die Richtung, die der Dichter selber einschlug, ein Schritt, den Kavafis gern vollzogen hätte.
Vielleicht war dies nicht einmal nötig: allein seine Handhabung der Metapher reichte ihm hin, innezuhalten am Punkt seiner Wahl oder sogar früher. Kavafis tat etwas sehr Einfaches. Zwei Elemente machen gewöhnlich eine Metapher aus: das Objekt der Beschreibung (der „Tenor“ [das Gemeinte], wie I.A. Richards es nannte), und das Objekt, das dem ersten sich bildlich oder bloß grammatisch hinzugesellt (das „Vehikel“ [das Bild]). Der Gehalt, der dem zweiten Teil gewöhnlich innewohnt, verschafft dem Schreibenden die Möglichkeit einer virtuell endlosen Entwicklung. Denn so funktioniert ein Gedicht. Was Kavafis fast gleich von Anfang seiner Laufbahn als Dichter an auszeichnet, ist, daß er umstandslos auf den zweiten Teil abhob und für den Rest seiner Laufbahn eigene Begriffe entwickelte und ausbaute, ohne die Absicht, je auf den ersten Teil zurückzukommen, den er für selbstverständlich hielt. Das „Vehikel“ war Alexandria, der „Tenor“ das Leben.

2
Cavafy’s Alexandria trägt als Untertitel „Studie zu einem im Entstehen begriffenen Mythos“. Obwohl die Wendung vom „entstehenden Mythos“ von Giorgos Seferis geprägt wurde, könnte ein Titel wie „Studie zu einer im Entstehen begriffenen Metapher“ den gleichen Zweck erfüllen. Mythos ist wesentlich ein Attribut der vorhellenistischen Zeit, und das Wort „Mythos“ scheint unglücklich gewählt, bedenkt man nur Kavafis eigene Ansicht vom abgedroschenen Umgang mit griechischen Themen – Mythos und Heldenerhebung, nationalistischer Eifer, usw. –, wie ihn zahlreiche Literaten, Kavafis Landsleute wie auch Ausländer pflegten.
Das Alexandria des Kavafis ist nicht gerade Yoknapatawpha County, noch ist es Tilbury Town oder Spoon River. Es ist zunächst einmal ein verkommener und desolater Ort im Stadium des Niedergangs, wenn ein unaufhaltsamer Verfall die echte Regung des Bedauerns lähmt. Die Eröffnung des Suez-Kanals 1869 trug sozusagen mehr dazu bei, Alexandrias Glanz zu trüben, als die römische Vorherrschaft, das Aufkommen des Christentums und die arabische Eroberung zusammen: die meisten Schiffstransporte, Alexandrias Haupteinnahmequelle, wurden nach Port Said umgeleitet. Doch Kavafis könnte dies als ein fernes Echo aus einer Zeit vernommen haben, die achtzehn Jahrhunderte früher die Flucht der letzten Schiffe Kleopatras auf gleichem Wege nach der verlorenen Schlacht von Aktium bezeugte.
Er nannte sich selbst einen historischen Dichter, und Keeleys Buch stellt infolgedessen eine Art archäologischen Unternehmens dar. Man sollte aber nicht vergessen, daß das Wort „Geschichte“ gleichermaßen anwendbar ist auf die Bestrebungen der Nationen wie einzelner Menschen. In beiden Fällen besteht Geschichte aus Gedächtnis, Aufzeichnung und Interpretation. Cavafy’s Alexandria ist eine Art weitreichender Archäologie, weil es Keeley um die Schichten einer imaginierten Stadt zu tun ist; im Bewußtsein, daß derlei Schichten leicht durcheinander zu werfen sind, verfährt er mit der größten Sorgfalt. Keeley unterscheidet eindeutig mindestens fünf Schichten: die eigentliche Stadt, die metaphorische Stadt, die sinnliche Stadt, das mythologische Alexandria und die Welt des Hellenismus. Am Ende erstellt er eine chronologisch-systematische Übersicht, die angibt, welcher Kategorie jedes Gedicht angehört. Dieses Buch bietet für das imaginierte Alexandria einen so wunderbaren Zugang wie E.M. Forsters Buch für die reale Stadt. (Forsters Buch war Kavafis gewidmet, und Forster war der erste, der Kavafis dem englischen Publikum vorstellte.)
Keeleys Funde sind ebenso hilfreich wie seine Methode; selbst wenn man mit einigen seiner Schlußfolgerungen nicht übereinstimmt, dann liegt es daran, daß Kavafis als Phänomen von Keeleys Funden nicht auszuloten ist. Das umfassende Geständnis beruht hingegen auf Keeleys hervorragender Leistung als Übersetzer des Werkes von Kavafis. Wenn Keeley in seinem Buch bestimmte Dinge nicht zur Sprache bringt, dann liegt es größtenteils daran, daß seine Übersetzung sie schon zur Sprache brachte.
Eine der Haupteigenschaften des historischen Schreibens und besonders der Geschichte des Altertums liegt unabweisbar in der stilistischen Doppeldeutigkeit, die entweder dem Überfluß an widersprüchlicher Evidenz oder nachdrücklich widersprüchlicher Einschätzung jener Evidenz geschuldet ist. Herodot und Thukydides zum Beispiel, von Tacitus ganz zu schweigen, hören sich passagenweise wie Autoren paradoxer Literatur späterer Tage an. Doppeldeutigkeit ist mit anderen Worten unabweisbar ein Nebenprodukt im Kampf um Objektivität, in den seit den Romantikern mehr oder weniger jeder ernstzunehmende Dichter verwickelt war. Wir wissen, daß Kavafis als Stilist sich bereits in diese Richtung bewegte; wir kennen auch seine Gefühlsbindung an die Geschichte.
Um die Jahrhundertwende hatte Kavafis sich jenen objektiven, doch eigenwillig doppeldeutigen, leidenschaftlichen Ton zugelegt, den er für die nächsten dreißig Jahre beibehalten sollte. Sein Sinn für die Geschichte, genauer gesagt: seine Lesegewohnheiten verfestigten sich und verliehen ihm eine Maske. Man ist, was man liest; und ein Dichter erst recht. In dieser Hinsicht ist Kavafis eine Bibliothek griechischer, römischer und byzantinischer Autoren (vor allem Psellos). Insbesondere ist er ein Kompendium von Dokumenten und Inschriften, die sich auf das griechisch-römische Zwischenspiel während der letzten drei Jahrhunderte v. Chr. und der ersten vier Jahrhunderte n. Chr. beziehen. Die neutralen Kadenzen der Zeit v. Chr. und das hochgradig formale Pathos der Zeit n. Chr. sind verantwortlich für die Entstehung des stilistischen Idioms bei Kavafis, diese Kreuzung zwischen Aufzeichnung und Abgesang. Dieser Typus seines Schreibens, sei er auf die „historischen Gedichte“ bezogen oder auf eigentlich lyrische Themen, schafft einen eigenartigen Effekt, der seine Verzückung und seine Entrückung vorm Wortschwall bewahrt und die beiläufigsten Äußerungen mit Verschwiegenheit unterlegt. Unter Kavafis Feder werden sentimentale Klischees und Konventionen – ganz ähnlich wie seine „armen“ Adjektive – zur Maske.
Es ist immer unangenehm, Grenzen zu setzen, geht man mit einem Dichter um, doch Keeleys Archäologie erfordert es. Keeley stellt uns den Kavafis vor, der als Dichter schon seinen Ton und sein Thema gefunden hat. Zu dem Zeitpunkt war Kavafis schon über vierzig Jahre alt und hatte seine Ansicht über viele Dinge festgelegt, besonders über die „eigentliche Stadt“ Alexandria, in der zu bleiben er entschlossen war. Keeley findet sehr gute Gründe für die Schwierigkeit von Kavafis, diese Entscheidung zu treffen. Mit Ausnahme von sechs oder sieben zusammenhanglosen Gedichten taucht die „eigentliche“ Stadt im Kanon von Kavafis 220 Gedichten nicht auf. Was zuerst an den Tag tritt, ist die „metaphorische“ und die mythische Stadt. Das spricht nur für Keeleys Argument, denn utopisches Denken, auch wenn es sich wie in Kavafis Fall an der Vergangenheit ausrichtet, kann gewöhnlich nicht vom unerträglichen Charakter der Gegenwart absehen. Je verkommener und desolater der Ort ist, desto stärker wird das Verlangen, ihn zu beleben. Was gegen die Behauptung spricht, es sei etwas äußerst Griechisches bei Kavafis Entscheidung, in Alexandria zu bleiben, ausschlaggebend gewesen (als ob er entschieden hätte, sich mit dem Fatum abzufinden, das ihn dort festhielt, als ob er entschieden hätte, sich mit Parkos abzufinden), ist Kavafis eigenes Unbehagen am Mythologisieren; vielleicht spielt auch eine Rolle, daß man sich als Leser inne wird: jede Wahl ist wesentlich eine Flucht vor der Freiheit.
Eine andere mögliche Erklärung für Kavafis Entscheidung zu bleiben ist, daß er sich selbst nicht genug mochte, um zu glauben, er habe es besser verdient. Aus welchem Grund auch immer, sein imaginiertes Alexandria existiert ebenso lebhaft wie die eigentliche Stadt. Kunst ist eine Ersatzform von Existenz, wobei die Betonung dieser Behauptung auf dem Wort „Existenz“ liegt, denn der schöpferische Prozeß ist weder eine Flucht vor der Realität, noch deren Sublimation. Auf keinen Fall war Kavafis ein Verdränger, wie seine Behandlung der gesamten sinnlichen Stadt in seinem Werk beweist.
Er war homosexuell, und seine freizügige Behandlung dieses Themas war nicht nur gemessen am Standard seiner Zeit fortgeschritten, wie Keeley nahelegt, sondern ebenso vom Standpunkt der Gegenwart aus. Bringt man sein Denken mit Haltungen in Verbindung, die traditionellerweise im östlichen Mittelmeerraum zu finden sind, hilft das zur Erklärung herzlich wenig; der Unterschied zwischen der hellenischen Welt und der zur Zeit des Dichters herrschenden Zeit war zu groß. Wenn das moralische Klima der damaligen Stadt Techniken der Tarnung nahelegte, hätten Erinnerungen an die gute alte ptolemäische Zeit ein Stück prahlerischer Übertreibung erfordert. Keine dieser Strategien war für Kavafis annehmbar, denn er war in erster Linie ein Dichter der Kontemplation, und beide Haltungen sind mehr oder weniger nicht mit dem wahren Gefühl für die Liebe in Einklang zu bringen.
Neunzig Prozent der besten lyrischen Dichtung ist post coitum geschrieben, wie auch die von Kavafis. Gleich welches Thema seine Gedichte hatten, sie wurde allemal aus der Rückschau verfaßt. Homosexualität an sich schärft die Selbstanalyse mehr als Heterosexualität. Ich glaube, die homosexuelle Vorstellung von der Sünde ist sehr viel ausgefeilter als die heterosexuelle Vorstellung: die Heterosexuellen verfügen wenigstens über den Ausweg sofortiger Errettung mittels Heirat oder sonstiger Formen gesellschaftlich abgesegneter Konstanz. Die homosexuelle Psychologie ist wie die Psychologie jedweder Minderheit entschieden geprägt von Nuancen und Zweideutigkeit: sie dreht sich um ihre eigene Verwundbarkeit, indem sie noch einen geistigen Überschlag vollführt, der das Zuschlagen erst recht ermöglicht. In gewisser Weise ist die Homosexualität eine Form des sinnlichen Maximalismus, der sowohl die rationalen wie auch die emotionalen Fähigkeiten eines Menschen so vollständig absorbiert und verbraucht, daß schließlich T.S. Eliots alter Freund, der „erfühlte Gedanke“, auftaucht. Der homosexuelle Begriff vom Leben verfügt alles in allem vermutlich über mehr Facetten als der Begriff des heterosexuellen Gegenspielers. Ein solcher Begriff gibt einem theoretisch gesehen das ideale Motiv in die Hand, Gedichte zu schreiben, obwohl dieses Motiv im Falle von Kavafis nichts weiter als ein Vortext ist.
Was die Kunst ausmacht, ist natürlich nicht die sexuelle Zuschreibung, sondern: was man daraus macht. Nur ein oberflächlicher oder voreingenommener Kritiker würde Kavafis Gedichte schlicht als „homosexuell“ bezeichnen oder sie bloß als Beispiele seiner „hedonistischen Vorliebe“ bewerten. Kavafis Liebesgedichte wurden im gleichen Geist wie seine historischen Gedichte verfaßt. Aufgrund seines retrospektiv ausgerichteten Wesens könnte man sogar annehmen, daß die „Vergnügungen“ – eines der von Kavafis meistverwandten Wörter, um die sexuellen Begegnungen zu bezeichnen, derer er sich entsinnt – ebenso „armselig“ waren wie etwa das eigentliche Alexandria in Keeleys Beschreibung ein armseliges Überbleibsel grandioser Tage war. Vielmehr ist der Protagonist dieser lyrischen Gedichte ein solitärer Mensch, in die Jahre gekommen, der sein eigenen Gesicht verachtet, das ihm durch eben jene Zeit abhanden kam, die so viele andere Dinge entstellte, die seine Existenz ausmachten.
Das einzige Instrument, über das ein menschliches Wesen verfügt, um die Zeit in den Griff zu kriegen, ist das Gedächtnis; und sein einzigartiges sinnliches Gedächtnis für die Geschichte bewirkt, daß Kavafis so herausragt. Das Kräftespiel der Liebe baut eine Art Brücke zwischen dem Sinnlichen und dem Geistigen und geht manchmal bis zur Vergöttlichung. Die Vorstellung, wir hätten ein Leben nach dem Tode, spielt nicht nur in unsere Paarungen, sondern auch in unsere Trennungen hinein. Es mag paradox anmuten, aber Kavafis Gedichte sind, im Maße wie sie jene hellenische „Spielart der Liebe“ behandeln und konventionelles Grübeln und Sehnen en passant berühren, Versuche – oder vielmehr eingestandene Fehlschläge –, die einst geliebten Schatten erstehen zu lassen. Auch als Photographien.
Die Literatur über Kavafis neigt dazu, seine Perspektive ihrer Optik zu unterwerfen, und seine Hoffnungslosigkeit mit Abstand, seine Absurdität mit Ironie zu verwechseln. Kavafis Liebesdichtung ist nicht „tragisch“, sondern furchterregend, denn während die Tragödie es mit dem fait accompli zu tun hat, ist Terror das Produkt der Einbildung (gleichgültig, ob diese sich auf die Zukunft oder die Vergangenheit bezieht). Sein Sinn für Verlust ist viel geschärfter als sein Sinn für Gewinn, schon deshalb, weil Trennung eine länger anhaltende Erfahrung als das Beisammensein ist. Es sieht fast so aus, als ob Kavafis auf dem Papier sinnlicher war als in Wirklichkeit, in der allein Schuld und Hemmungen starke Einschränkungen bewirken. Gedichte wie „Bevor die Zeit sie wandelt“ oder „Verborgene Dinge“ stellen eine vollständige Umkehrung von Susan Sontags Formel dar:

Das Leben ist ein Film; der Tod ist ein Photograph.

Mit anderen Worten, Kavafis hedonistische Vorliebe, wenn es denn eine ist, klingt an sich schon voreingenommen durch seinen historischen Sinn, denn Geschichte heißt unter anderem, daß sie nicht rückgängig zu machen ist. Noch anders gesagt: Wiesen Kavafis historische Gedichte keine Tendenz zum Hedonismus auf, wären sie ins bloß Anekdotische abgeglitten.
Eines der besten Beispiele, das zeigt, wie diese duale Technik funktioniert, ist das Gedicht über Kaisarion, den fünfzehnjährigen Sohn der Kleopatra, nominell der letzte König der ptolemäischen Nachfolge, der auf Befehl des Kaisers Oktavian von den Römern im „eroberten Alexandria“ hingerichtet wurde. Kaum war der Erzähler eines Abends in einem Geschichtsbuch auf den Namen Kaisarion gestoßen, ergeht er sich in Phantasien über diesen Jungen und „modelliert ihn sich frei“ in seinem Geist zurecht, „so vollständig“, daß wir gegen Ende des Gedichtes, wenn Kaisarion umgebracht wird, die Hinrichtung fast als Vergewaltigung erleben. Dann erhalten die Wörter „erobertes Alexandria“ eine eigene Dimension: die quälende Anerkennung eines persönlichen Verlustes.
Weniger die Kombination als die Gleichung von Sinnlichkeit und Geschichte ließ Kavafis seinen Lesern (und sich selbst) die klassische griechische Geschichte [story] von Eros als dem Herrscher der Welt erzählen. Im Munde von Kavafis klingt sie überzeugend, und dies um so stärker, je mehr seine historischen Gedichte mit dem Untergang der hellenischen Welt befaßt sind, einer Situation, die er als Individuum in Form von Miniaturen oder Spiegeln reflektierte. Als sei er nicht in der Lage, seine Miniaturen genau zu handhaben, stellt uns Kavafis Modelle im großen Maßstab von Alexandria und der benachbarten hellenistischen Welt vor Augen. Es ist ein Fresco, und wenn es fragmentarisch scheint, dann zum Teil deshalb, weil es einen Urheber reflektiert, zum größeren Teil aber, weil die hellenistische Welt an ihrem Tiefpunkt sowohl politisch als auch kulturell zerfiel. Mit dem Tode Alexander des Großen begann das Reich abzubröckeln, und Kriege, Scharmützel und Reibereien rissen es weiter auseinander, so wie Widersprüche einem die Vorstellungen, die man im Kopf nährt, zerreißen. Die einzige Kraft, die noch die gescheckten kosmopolitischen Teile des Reiches zusammenhielt, war die Magna Lingua Grecae – dasselbe konnte Kavafis von seinem Leben behaupten. Vielleicht hören wir die Stimme in Kavafis Dichtung dann am ungehemmtesten sprechen, wenn sie im Ton der erhöhten und gespannten Faszination die Schönheiten des hellenistischen Alltags aufzählt – Hedonismus, Kunst, Philosophie der Sophisten und „besonders unsere große griechische Sprache“.

3
Es war nicht die römische Eroberung, die mit der hellenistischen Welt Schluß machte: es war der Tag, an dem Rom sich dem Christentum anheimgab. Die Wechselbezüge zwischen heidnischer und christlicher Welt in Kavafis Dichtung ist das einzige seiner Themen, das in Keeleys Buch nicht ausreichend behandelt wird. Man sieht schnell ein, warum, denn dieses Thema verdient sein eigenes Buch. Kavafis auf einen Homosexuellen zu reduzieren, der gegen das Christentum ein Unbehagen hegte, wäre einfach. Was das angeht: im Heidentum fühlte er sich nicht wohler. Er war hellsichtig genug zu erkennen, daß in seinen Adern eine Mischung aus beidem floß, daß ihm diese Mischung angeboren war. Fühlte er sich der Spannung ausgesetzt, war das weder dem einen Bestandteil noch dem anderen geschuldet, sondern beiden zugleich: gespaltene Loyalität kam bei ihm nicht in Frage. Wenigstens äußerlich war er Christ; er trug stets ein Kreuz, ging am Karfreitag zur Kirche und empfing die letzte Ölung. Vielleicht war er sogar ein überzeugter Christ: seine schärfsten Ironien galten einem der Hauptübel der Christenheit – frommer Intoleranz. Doch was für uns als Leser zählt, ist natürlich nicht Kavafis kirchliche Bindung, sondern wie er die Mischung zweier Religionen handhabte – und die Art von Kavafis war weder als christlich noch als heidnisch auszumachen.
Gegen Ende der vorchristlichen Ära (obwohl die Leute, warnt man sie nun vor dem kommenden Messias oder dem drohenden Holocaust, ihre Zeit nicht rückwärts rechnen) war Alexandria ein Marktplatz der Glaubensbekenntnisse und Ideologien wie Judentum, lokale koptische Kulte, Neoplatonismus und, selbstredend, das gerade aufkommende Christentum. Um Polytheismus und Monotheismus gab es vertraute Auseinandersetzungen in dieser Stadt, die Sitz der ersten richtigen Akademie in der Geschichte unserer Zivilisation war – das Museion. Spielen wir einen Glauben gegen den anderen aus, lösen wir sie sicher aus ihrem Kontext, und genau auf den Kontext kam es den Bewohnern von Alexandria an, bis auf jenen Tag, an dem man ihnen nahelegte, es käme auf eine Entscheidung für den einen oder den anderen Glauben an. Das gefiel weder ihnen noch Kavafis. Benutzt Kavafis die Wörter „Heidentum“ und „Christentum“, müssen wir gewärtig sein, was ihm geläufig war: daß die Wörter Annäherungen, Konventionen, gemeinsame Nenner sind, und daß die Zivilisation sich an den kleinsten gemeinsamen Nenner hält.
In seinen historischen Gedichten verwendet Kavafis das, was Keeley „gewöhnliche“ Metaphern nennt, d.h. Metaphern, die auf politischem Symbolismus beruhen (wie in den Gedichten „Dareios“ und „Die Barbaren erwartend“); und dies ist ein weiterer Grund, warum Kavafis in der Übersetzung beinahe besser wird. Die Politik ist nämlich eine Art Meta-Sprache, eine geistige Uniform, und im Gegensatz zu den meisten modernen Dichtern gelingt es Kavafis sehr gut, die Uniformknöpfe zu öffnen. Der „Kanon“ enthält sieben Gedichte über Julian Apostata – ziemlich viele, bedenkt man die Kürze (drei Jahre), die Julian als Kaiser herrschte. Es muß schon seinen Grund für Kavafis Interesse an Julian haben, und Keeleys Interpretation greift da zu kurz. Julian wurde im christlichen Glauben erzogen, doch als er den Thron bestieg, wollte er das Heidentum als Staatsreligion wieder einführen. Gleichwohl die Idee einer Staatsreligion an sich die christliche Seite an Julian betont, ging er die Sache auf ganz andere Weise an: weder verfolgte er die Christen, noch unternahm er Bekehrungsversuche an ihnen. Er entzog bloß dem Christentum den Rückhalt im Staat und sandte seine Weisen aus, die mit den christlichen Priestern sich öffentliche Dispute lieferten.
In diesem verbalen Trainingsboxen verloren die Priester oft den Kampf, teils wegen dogmatischer Widersprüche innerhalb der Auslegung zu jener Zeit, und teils, weil die Priester auf eine Debatte gewöhnlich schlechter vorbereitet waren als ihre Gegner, denn sie hielten schlicht ihre christliche Lehre für die überlegene. Jedenfalls erwies Julian sich als tolerant dem gegenüber, was er „Galilaertum“ nannte, dessen Dreieinigkeit er als ein rückständiges Gemisch aus griechischem Polytheismus und jüdischem Monotheismus hielt. Das einzige, was man in Julians Handeln als einen Akt der Verfolgung erachten könnte, war die Rückgabe bestimmter Tempel an die Heiden, die Christen unter der Herrschaft von Julians Vorgängern beschlagnahmt hatten, und das Verbot christlicher Proselytenmacherei in den Schulen.

Wer die Götter mißachtet, sollte nicht die Jugend lehren und die Werke des Homer, Hesiod, Demosthenes, Thukydides und Herodot auslegen, die jene Götter ehrten. Sollen sie in ihren eigenen, galiläischen Kirchen Matthäus und Lukas auslegen.

Da die Christen noch über keine eigene Literatur verfügten, und im ganzen gesehen Julians Argumenten nicht viel entgegenzusetzen hatten, warfen sie ihm gerade seine Toleranz vor, die er ihnen zukommen ließ, und schimpften ihn einen Herodes, eine fleischfressende Vogelscheuche, einen Erzlügner, der mit teuflischer Tücke seine Verfolgung heimlich aufnimmt und so die im Geiste Armen täuscht. Was immer Julian wirklich erreichen wollte – Kavafis war offensichtlich daran interessiert, wie dieser römische Kaiser mit dem Problem zurecht kam. Es scheint, daß Kavafis Julian als einen Mann erachtete, der sich zwei metaphysische Möglichkeiten offen lassen wollte, indem er einer Wahl aus dem Weg ging, ja, jene Möglichkeiten miteinander so verband, daß es zu ihrem Besten geschah. Gewiß ist das eine rationale Haltung, die da in geistigen Auseinandersetzungen zutagetritt, aber schließlich war Julian Politiker. Sein Versuch war heldenhaft, berücksichtigt man die Problemstellung wie auch ihre mögliche Lösung. Um den Preis, sich dem Vorwurf der Idealisierung auszusetzen, könnte man in Julian eine große Seele sehen, die von der Erkenntnis geschlagen war, daß weder das Heidentum noch das Christentum an sich ausreichen, und nimmt man jedes für sich, keines von beiden die geistige Fähigkeit des Menschen ganz erfüllen kann. Immer bleiben quälende Reste, immer bleibt das Bewußtsein eines bestimmten Unausgefülltseins, das im besten Fall ein Bewußtsein für die Sünde schafft. Tatsache ist, daß die geistige Unruhe des Menschen von keiner Seite zufriedengestellt wird, und von keiner Doktrin läßt sich behaupten, ohne daß man sich Verdammung zuzieht, sie verbände beides, ausgenommen vielleicht der Stoizismus oder der Existentialismus (den man für eine durchs Christentum geförderte Form des Stoizismus halten könnte).
Ein sinnlicher und das heißt: auch geistiger Extremist kann sich mit dieser Lösung nicht zufriedengeben, aber er kann sich in sie einfinden. Worauf es bei jeder Resignation ankommt, ist aber weniger, wohin man sich zurückzieht, sondern wovon. Es erweitert die Sicht auf Kavafis Dichtung, wird man gewahr, daß er zwischen Heidentum und Christentum nicht wählte, sondern zwischen ihnen wie ein Pendel hin- und herschwang. Früher oder später lernt das Pendel die Grenzen kennen, die seine Einfassung ihm setzt. Außerstande über die Wände hinauszuschwingen, vermag das Pendel jedoch, kurze Blicke auf das Außenreich zu werfen und einzusehen, daß sein Dasein Dienen ist, und daß die ihm auferlegten Schwingrichtungen vorherbestimmt sind, daß sie von der Zeit regiert werden: wenn nicht vom Vergehen, dann vom Fortschreiten.
So erklärt sich der nachhaltige Beiklang von Ennui, der Kavafis Stimme in ihrem hedonistisch-stoischen Tremolo so bestürzend klingen läßt. Sie klingt noch bestürzender, wird man gewahr, daß man auf der Seite dieses Mannes steht, man seine Situation erkennt und sei es auch nur in einem Gedicht, das von der Assimilierung eines Heiden an fromme christliche Lehre handelt. Ich denke dabei an das Gedicht „Sollte er gestorben sein“ über Apollonius von Tyana, den heidnischen Propheten, der nur dreißig Jahre nach Christus lebte, für Wunder und Heilungen bekannt war und kein Zeugnis seines Todes hinterließ. Im Gegensatz zu Christus konnte er schreiben.

Joseph Brodsky, 1975, Deutsch von Karsten Witte, aus Joseph Brodsky: Flucht aus Byzanz. Essays, Carl Hanser Verlag, 1988

2001 wie heute: Wahrhaft lausige Zeiten

– Adolf Endler & Konstantin Kavafis. –

… Um Weltpoesie scheint sich Adolf Endler immer dann gekümmert zu haben, wenn für seine eigenen Texte in der DDR wenig Platz war, beispielsweise 1979, als er, aus mehreren Verbänden ausgeschlossen, hauptsächlich an Literaturkritiken arbeitete oder etwas später an der Retrospektive Akte Endler. Falls er Konstantin Kavafis nicht schon früher kannte, war das der richtige Zeitpunkt, diesen Genossen näher zu entdecken. Endler und Kavafis sind sich ähnlich in ihrer ausschweifenden Art: was Kavafis heimlich lebt, nachts in den Cafés, was bei diesem eher sporadisch und gemäszigt Eingang in die Texte findet, das schreibt Endler auf mit der ungezügelten Lust explodierender Wortkaskaden, die direkt aus einem Kneipenbesuch resultieren oder einem „Verfolgungswahn“: „Als der lange gesuchte, vielleicht sogar bis heute nicht gefundene PRENZLAUER-BERG-RIPPER […] bin ich erstaunlicherweise bislang nicht in Betracht gekommen.“ (Tarzan, 69). In ihrem Blick auf Unzulänglichkeiten des Alltags, im Wahrnehmen von scheinbar uninteressanten Kleinigkeiten gleichen beide sich, das schlägt sich nieder auf ihre Dichtung, trotz der unterschiedlichen Epochen, in die sie hineingeboren wurden: der eine als Sohn eines griechischen Getreidehändlers, aufgewachsen in England, Beamter in Alexandria, der andere nach einer Jugend in Düsseldorf und mehreren Brotberufen endlich freischaffender Lyriker und Urgestein in Ostberlin.
So wundert es nicht, wenn der Dichter vom Prenzlauer Berg seinen griechischen Kollegen mithilfe der Interlinearübersetzungen von Georgios Aridas nachdichtet. Da Kavafis zu Lebzeiten sehr wenig veröffentlicht hat, mussten auch hier diverse (zwar nicht als solche deklarierte) best of-Ausgaben dazu herhalten, den Autor überhaupt erst bekannt zu machen. Als das deutsche Standardwerk wird nach wie vor Konstantin Kavafis. Gedichte. Das Gesammelte Werk (1953/5 bei Suhrkamp Frankfurt) angesehen. Diese Übertragungen von Helmut von den Steinen reichen bis in die Enddreissiger Jahre zurück und wurden mit weiteren, bereits 1965 bei Castrum Peregrini veröffentlichten Nachdichtungen erstmals 1985 in einem gemeinsamen Band präsentiert (Konstantin Kavafis. Gedichte. Das Gesammelte Werk bei Castrum Peregrini Amsterdam). Darüber hinaus gibt es einige, aber vor allem kleinere Publikationen mit Kavafistexten, über die die genannten grösseren Bände kaum Auskunft geben, aber beispielsweise Mario Molegraaf in einem kompetenten Aufsatz über die Erotik bei Konstantin Kavafis (Forum Homosexualität und Literatur 7/1989, Universität Siegen). Ein wirklich vollständiges Kompendium kavafis’scher Texte mit einer kritischen Auswertung variierender Fassungen und Übersetzungen gibt es bislang nicht. Das mag unterschiedliche Gründe haben, gibt in jedem Fall aber das Schaffen eines grossartigen Dichters der Vereinzelung und dem Vergessen preis. Dass wenigstens in einem neueren Band (Die Lüge ist nur gealterte Wahrheit, 1991 bei Hanser) „Notate, Prosa und Gedichte aus dem Nachlaß“ in deutscher Übertragung festgehalten und gleichzeitig Schwules nicht wieder ignoriert oder wenigstens bagatellisiert wurde, ehrt den Verlag und seinen Herausgeber Asteris Kutulas, aus deren Hand auch Die vier Wände meines Zimmers. Verworfene und unveröffentlichte Gedichte (1994) stammt. Bisher war der Nachlass nicht zugänglich und die homoerotischen Gedichte und Prosafragmente nur Kennern oder einer kleinen Fangemeinde vorbehalten. Dabei schien es Kavafis beim Schreiben gleich gültig zu sein, von welcher Liebe er ergriffen war, seine Gedichte schrieb er gegen das Versteckenmüssen vor einem bürgerlich restriktiven Moralverständnis, nicht für eine bestimmte Art der Sexualität oder gar deren offensive Verfechtung. Dennoch hat der Dichter oft mehr als zehn Jahre zwischen Verfertigung und Veröffentlichung eines Poems mit eher „privatem“ Inhalt verstreichen lassen. Das macht eine Parallele zu Endler aus, lag aber oft weniger an moralischen oder politischen Verhinderungen als an den aufwendigen Studien für historische Stoffe. So war Kavafis nicht ganz unschuldig an der Vereinzelung seines Werks und der daraus resultierenden inkompakten Rezeptions- und Veröffentlichungsgeschichte, die heute erst umständlich nachvollzogen werden muss.
In der zweisprachigen Insel-Ausgabe von 1979 nun finden sich weitgehend die Standard-Gedichte, Historien vor allem, „in der vom Dichter getroffenen Anordnung, nicht der [der] Entstehungszeit.“ (Nachwort). Die Auswahl aus drei von Kavafis selbst „als endgültig betrachteten Bänden“ (Texte 1905-15; 1916-18; 1919-32) wird etwa hälftig von Endler und v.d. Steinen (hier entsprechend der 1953er Ausgabe) bestritten. Das einzige Gedicht, das Karl Dieterich übertragen hat (Alexandrinerkönige), stammt aus einer 1931 von ihm herausgegebenen Anthologie Neugriechische Lyriker. Für einen Kavafis-Band in der DDR nicht die ichbezogenen Liebes- und Gelegenheitsgedichte auszuwählen, sondern seine Historien, bedurfte keiner grösseren Begründung, im Gegenteil, auch heute scheint offensichtlich, dass der individuellen Ausdrucksformen skeptisch bis ablehnend gegenüberstehenden Kulturpolitik unter Ulbricht und Honecker eher an Lehrgedichten von der Trockenheit Brechts lag, dass einer antikisierenden Dichtung wie der vorliegenden der grössere Vorbildcharakter zugeschrieben wurde. Dass jedoch Öffentlichgeschichtliches in der Dichtung des alexandrischen Griechen gerade wieder auf das Private zurückgeführt wird, entgeht den Programmierern. „Auf ebenholzenem Lager […] / liegt in tiefem Schlaf / Nero — sonder Bewußtsein, ruhig, glückerfüllt“ und nicht gewahr seiner staatlichen Macht und seines Reichtums. In diesem privatesten aller Momente zittern plötzlich die kleinen Hausgötter: „Sie spüren schon die Schritte der Erinyen.“ Da naht das Übergeordnete, nicht Kalkulierbare (Die Schritte, 23). Nero stirbt nicht als geschichtliches Wesen, er endet als Mensch. Geht es an den Tod, werden Könige wieder zu Menschen. „Wer die Schönheit angeschaut mit Augen, / ist dem Tode schon anheimgegeben,“ heisst es bei August von Platen (Tristan), und zur Heldenverehrung gehört bei Kavafis die Anbetung ihrer Schönheit: „Weint der Palast, weint der König, / […] um Aristobulos weint die ganze Stadt, / […] Alle Dichter und Bildhauer werden trauern, / weil unter ihnen gerühmt Aristobulos war. / Und wo reichte ihre Einbildung eines Epheben / je an solche Schönheit wie dieses Kindes?“ (Aristobulos, 29).
Auf seine Tableaus passen übrigens, wenn nicht immer thematisch, so doch stilistisch die Photographien des Kavafis-Zeitgenossen Wilhelm van Gloeden. Auf eine derartige Zusammenstellung ist bisher wohl einerseits wegen der schon eigenständig enormen Bildkraft der kavafis’schen Gedichte verzichtet worden, andererseits bestimmt auch aufgrund der gegenläufigen Intentionen beider Künstler: während Gloeden bewusst antikisiert, seine Portraits und Szenen in einer mythischen Umgebung ansiedelt (etwa, um den Vorwurf der Erotisierung seiner Motive und vorwiegend männlichen „Darsteller“ zu vermeiden), versucht Kavafis gerade, die jeweiligen Figuren von einer Überhöhung und Verklärung zu befreien und mit sprachlicher Einfachheit auf ein fleischliches Niveau herunter zu holen. Manchmal, und besonders, wenn er für eine einfache Situation komplizierte Versmasze verwendet, wirken seine Verse dennoch hölzern, ein Vergleich der Übersetzungen verschiedener Ausgaben bestätigt dies. Sowohl Endler als auch v.d. Steinen schaffen es, eine alltägliche Sprache zu verwenden, wenngleich Steinens einfache „Städte“ (in Theodotos, 9) bei Endler gleich zur „Staatsmaschinerie“ wird und „Volksabstimmungen“ zu „beamteten Bewunderern“, was ja einen Unterschied ausmacht. Ansonsten klingt, was bei v.d. Steinen oft verschwommene oder gar keine Bilder erzeugt, bei Endler immer deutlich. Dass durch unterschiedliche Wortwahl geringe Bedeutungsverschiebungen entstehen, liegt hingegen eher am Griechischen.
Meist entdeckt der Autor uns eine ambivalente, tiefe Melancholie unglücklich Liebender. Auch hier, aber vor allem in den Nachlassgedichten gesellen sich zu dieser Melancholie zwielichtige Gestalten wie Stricher und Zuhälter. „Korruption und moralischer Verfall bestimmten die Sitten“ Alexandriens in der Zeit, in der Kavafis dort lebte. Seine „bürgerlichen und antiheldischen Stadtbewohner sind die Gegenspieler der Helden kavafis’scher Dichtung. Sein Heros ist ein nicht zum Heldentum prädestinierter Mensch. Er ist vielmehr ein Heldendarsteller,“ schreibt Georgios Aridas im Nachwort zu dem Inselbändchen. „Kavafis ist ein urbaner Dichter, die Großstadt verfolgt ihn ständig, ja noch mehr, sie bestimmt das Wesen seiner Poesie.“ Und weiter weissagt Georgios im Rückblick 1979, zehn Jahre vor dem Mauerfall: „Kavafis glaubte nicht an die Erziehung der Menschen und hielt ihre Konflikte für ewig […] Schließlich kam in der bürgerlichen Ordnung der ‚Vernunftsstaat’ unter den Hammer [und unter die Sichel, möchte man ergänzen] und wurde an den Meistbietenden verkauft [sic].“

Crauss, lyrikwelt.de, Mai 2004

Kavafis über Kavafis

Ich teile nicht die Ansicht jener, die behaupten, das Werk von Kavafis werde, weil es seine Eigenart hat und keiner bekannten Schule angehört, für immer nur eine Sache für Spezialisten bleiben, eine Randerscheinung, die keine Nachahmer findet.
Nachahmer, in der Mehrzahl sehr oberflächliche, entdecke ich bereits, und nicht nur unter griechischen Dichtern. Wenige, aber unverkennbare Beispiel für den Einfluß von Kavafis wurden mehr oder weniger überall festegestellt. Eine natürlich Folge jedes bedeutenden und fortschrittlichen Werkes.
Kavafis ist meiner Meinung nach ein ultramoderner Dichter, ein Dichter kommender Generationen. Außer dem historischen, psychologischen und philosophischen Wert seiner Dichtung sind es folgende Elemente, deren Bedeutung erst von zukünftigen Generationen wirklich gewürdigt werden kann: die Nüchternheit seines geschliffenen Stils, der zuweilen lakonisch wird, sein ausgewogener Enthusiasmus, der geistige Emotionalität offenbart, seine treffenden Bilder, die Ergebnis einer aristokratischen Natürlichkeit sind, seine leichte Ironie. Denn die zukünftigen Generationen werden durch den Fortschritt, den die neuen Entdeckungen begründen, und durch die Subtilität ihres Denkens gekennzeichnet sein.
Die seltenen Dichter wie Kavafis werden dann einen wichtigen Platz in einer Welt einnehmen, die viel mehr denkt als die heutige. Diese Überlegungen bringen mich zu dem Schluß, daß sein Werk nicht einfach in den Bibliotheken als ein historisches Überbleibsel der griechischen Tradition eingeschlossen bleiben wird.

Konstantin Kavafis, 1930

 

KONSTANTIN K.

Sterne wie die weiß gekochten Augen der Fische.
Hier in die Nacht legte er seinen Weg.
Seine von Durst benommenen Worte rieselten
den fort und fort währenden Abschieden hinterher.

Schon richtig: Diese Salbe gibt (arabische Illusion!)
die Haut die Farbe des Mondes. Und rot
bleibt mit Haarspray bewahrt, die Rose.
Wir sind unzertrennlich, wollen wir glauben,

gezeichnet von den späten Hieben des Glücks.
Sie lagen bei ihm, längliche Liturgie der Glieder,
als gingen sie nie, und spät erst begann er,
die erinnerte Lust zu verhütten. Er wußte:

Die Stadt mißt nicht die Zeit. Sie bildet sie ab.
Ihr Wissen bröselt über Generationen hinab
in Gräber. Liebe gibt es „die Hitze eines Blicks“.
Doch wiegt Reinheit ohnehin gering für den Nil.

Joachim Sartorius

 

BIBLIOTHÈQUE NATIONALE
in memoriam K. Kavafis

Die Hölle, darüber wußte jeder
Bourgeois 1844 Bescheid, war keine
Einrichtung Gottes: Der Ort, ein
schlichter Keller, nicht gedacht für
Sünder, verbarg vor ungeübtem
Auge pornographische Literatur.

Von geringem Nutzen blieb diese
Maßnahme. Im Stillen waren ganze
Kapitel, aufs genaueste illustrierte
Blätter in Umlauf. Doch nur
Auserwählten, von moralisch
zweifelhaftem Ruf, fielen diese
Kostbarkeiten in die Hände.

Anders als der Betrachter hielt das
Techtelmechtel seine Stellung für
geeignet zur Vermittlung zwischen
Leib und Seele in einer Zeit, wo
Körper und Geist einander gerne
aus dem Weg gingen. Also bekam
die Welt nach so viel Diskussion
eine fleischliche Variante zur Lösung
des Subjekt-Objekt-Problems.

Nur Liebäugeleien zeigen doch,
daß es äußerst schwierig ist, darüber
zu sinnen, während man daran ist
zu empfinden. Wie sollte es da anders
sein, ist man mitten im Gefecht?
Und bis auf den heutigen Tag huscht
das Objekt der Lust ins Dunkel, erhält
der Leib, was des Leibes ist, der Geist,
was des Geistes ist schön nacheinander.

Armin Senser

 

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Asteris Kutulas: Gedanken zu Konstantin Kavafis

Fakten und Vermutungen zum Autor
Fakten und Vermutungen zum Übersetzer
Fakten und Vermutungen zur Übersetzerin

 

Konstantin Kavafis’ Haus in Alexandria.

 

Kavafis-Griechischer Spielfilm, Teil 1/8.

 

Kavafis-Griechischer Spielfilm, Teil 2/8.

 

Kavafis-Griechischer Spielfilm, Teil 3/8.

 

Kavafis-Griechischer Spielfilm, Teil 4/8.

 

Kavafis-Griechischer Spielfilm, Teil 5/8.

 

Kavafis-Griechischer Spielfilm, Teil 6/8.

 

Kavafis-Griechischer Spielfilm, Teil 7/8.

 

Kavafis-Griechischer Spielfilm, Teil 8/8.

 

Konstantin Kavafis’ Ithaka gesungen von Lluis LLach.

 

Konstantin Kavafis’ Ithaka-Gesprochen von Sean Connery und der Musik von Vangelis.

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