Manfred Peter Hein: Hier ist gegangen wer

TALISMAN

Wo der Wind umblättert
aaaaam Regenbogen
aaaaaaaaader Talisman hängt

Blätter Zeile um Zeile
aaaaGeäder gespannt im
aaaaaaaaSeelenausschlupf

bevölkert Bläue
in Buchstaben Schwärze
signiert

wem so frag zuendefrag
aaaaam Regenbogen
deinen Talisman

Gedichte einer Ausstellung

Leicht machen wollen hat Manfred Peter Hein es seinen Lesern und sich selbst noch nie. Nicht mit seinen Übersetzungen und Nachdichtungen, nicht mit seinen wissenschaftlichen Arbeiten und Essays, nicht mit seinem Prosabuch Fluchtfährte (Zürich 1999) und schon gar nicht mit seinen zirka 300 Gedichten, die seit 1960 in neun Bänden erschienen sind. Als anachronistisch moderne Zumutung, als intellektuelle Überforderung also, wird manchem Leser auch Hier ist gegangen wer vorkommen, und rasch wird wieder das Wort „hermetisch“ zur Hand sein. Hanno Helbling hat unlängst in der Neuen Zürcher Zeitung die Bedeutung dieses Wortes in Erinnerung gerufen und die „Bildungsfeindschaft“ in unserer „Zeit der postmodernen Erschlaffung“ beklagt: „Gegen Texte, die ein Wissen verraten und die zu denken geben, hat sich ein Widerstand aufgebaut.“ Wie ist solcher Widerstand mit Blick auf Heins Poesie zu überwinden? Vielleicht durch folgendes Gedankenspiel:
In einer Kunsthalle, am liebsten in Bern, wird zu Heins 70. Geburtstag am 25. Mai 2001 eine Ausstellung eröffnet mit dem Titel Hier ist gegangen wer. Werke 1993 bis 2000. Die Hein-Ausstellung wird in drei Sektionen gegliedert. Die Hängung der Einzelwerke erfolgt nicht nach thematischen oder formal kompositorischen Aspekten, sondern streng chronologisch, beginnend mit Kommenden Geschlechtern (entstanden am 16.8.1993), endend mit Gestöber (4.3.2000) und dem darin wie ein Versprechen oder eine Hoffnung aufscheinenden Licht der Wiederkehr. Für die erste Sektion mit dem Untertitel Schäl diesen Apfel wird der meiste Platz benötigt; in ihr sind drei große Zyklen mit je zwölf Werken unterzubringen. In der zweiten Sektion (Steinschlag auf Lauer) sind es zwei Zyklen mit je sieben Werken und in der dritten (Geistergehölz am Fels) abermals zwei Zyklen mit je zehn Werken. Siebzig Werke insgesamt also wären in der Kunsthalle im Mai 2001 zu präsentieren, gegliedert in sieben Zyklen unterschiedlichen Umfangs, entstanden in sieben Jahren.
Daß Hier ist gegangen wer in Bern gezeigt werden soll, ist weniger als Hommage an die Stadt gemeint denn als Erinnerung an eine Berner Paul-Klee-Ausstellung im Jahr 1956. Die hat der damals 25jährige Student Hein besucht. Über den Eindruck, den die Klee-Bilder auf ihn gemacht, wie sie ihn zu eigener künstlerischer Produktion gezwungen haben, liest man in seinem autobiographischen Buch Fluchtfährte:

Ich begann Rebuslandschaften zu sehen, sie auf der Mauerbrüstung zu komponieren mit Blätterkehricht und anderem Abfall und später zu zeichnen geistergelenkt von Klee: Stilleben in Fragmenten, wie eine von Klees Weimarer Kompositionen aus seinem Fischzauber- und Vogel-Pep-Jahr hieß. Der Blick auf die hohe, die in VogeIflugbögen vor Neuschneehügeln und Hängen föhnig weithin offner Alpenkette zuschwingende Berner Kirchenfeldbrücke; nach Regen, Schlackschnee, drei Tagen Kunstmuseum mit Klees Tiergarten/Irrgarten, Klees Bob oder Zwiegesichtigem der Hilflosigkeit, Klees Timidem Brutalem, Abfahrt der Schiffe, Bunter Mahlzeit, Zwitschermaschine, Engeln und Zeichensammlung am Fels; vor Ansichten außen, Bilder innen notierte ich: KREUZVERHÖR der Wege. Schnee. / Schwarze Spiegelfrucht / erlischt.

Die Kunstausstellung mit den siebzig Hein-Werken, die sich dem Publikum schon bei flüchtigster Betrachtung als simple Vergrößerungen von mit nichts als Wörtern gefüllten Typoskript- oder Druckseiten erweisen, ist nicht als Gag gedacht. Auch geht es nicht darum, den technisch reproduzierten Texten durch ihre Plazierung an Museumswänden die Aura von Originalkunstwerken zu verschaffen oder sie in einen ganz besonderen Rang zu erheben. Die Ausstellung soll- und sei es nur in diesem Gedankenexperiment – die Abteilungen, die zyklische Struktur von Hier ist gegangen wer besser erkennbar machen, und sie soll vor allem jene Sehgewohnheiten, die wir für die Rezeption moderner bildender Kunst entwickelt haben, für den Umgang auch mit modernen sprachlichen Kunstwerken aktivieren. Der Blick soll stärker auf Material und Komposition, auf Formen, Perspektiven und Einzelmotive gerichtet werden, bevor über die Bedeutung oder den Sinn der einzelnen Texte spekuliert wird. Dies dürfte besonders ergiebig für Heins Werk sein, da es stark auf Visuelles, auf die Evokation von Bildern setzt. Und diese Bilder stammen in der Regel aus zwei Bereichen, dem der konkreten Realien und dem der Imagination. Das Überblenden der beiden Bereiche schafft den für viele Texte Heins charakteristischen Eindruck des Irrealen, Phantastischen, sogar Visionären, der Traum- und Tagtraumprojektion. Als Beispiel ein Text aus dem fünften Zyklus:

AORNOS

Die Stille brütet auf Grabrosen Rosen aus Blech
Die Order Vogel Vogel schalt ab den Motor
Im Gleitflug trag uns ins Leere über den See
Wie durchzogen der Schmerz uns streck unsre Glieder
Die Unersättlichen bring uns herauf

Die Pulle laß kreisen in ihrem Gehege
Gib Eingelegtes Schmand und Honig dazu
Zu zehren mit uns tischen den Toten wir auf

Die konkreten Realien, deren (erinnerte) Ansicht den inneren Bilderstrom wachruft, sind in den ersten drei Sätzen, den ersten drei Zeilen leicht auszumachen. Man erkennt einen mit Blechrosen geschmückten Grabplatz an einem See in südlicher Mittagshitze. Das Titelwort hat Hein selbst erläutert: „A o r n o s: griechischer Name – auf deutsch Der Vogellose – für den Averner See bei Cumae, dem Sitz der Sibylle, einer der Zugänge zur Unterwelt.“ Über dem See, über den nach Lukrez und Vergil keine Vögel fliegen können, ist das Motorengeräusch eines Flugzeugs zu hören. Und wie die Rose auf dem Grab aus Blech ist, so muß sich nun der metallene Vogel in einen lebendigen verwandeln lassen, um dann die Verstorbenen aus der Unterwelt heraufzuführen. Unersättlich wie Götter sind diese Toten. Ihre Speisung zeigt die Szene in der dritten Strophe, die Vision einer Totenspeisung, wie sie in christlich-orthodoxen Regionen zu finden ist. Die aufgezählten Realien (Pulle, Eingelegtes, Schmand) verweisen dabei auf eine eher nordöstliche Gegend, zum Beispiel auf russisch-orthodoxe Karelier.
Metamorphosen also werden in Aornos evoziert: Eine Rose verwandelt sich in Metall, ein Flugzeug in einen Vogel, heutige Landschaft in mythische, antiker Totenkult in orthodox-christlichen, Süden in Norden, Totes in Lebendiges, Verstorbene in Zech- und Tischgenossen. Kontrastreich ist auch die Instrumentierung der Metamorphosen: Der antikisierende jambisch-daktylische Versbau wird mit Umgangs- und Regionalsprachlichem durchsetzt: „Vogel“ für „Flugzeug“, „Pulle“ für „Flasche“, „Schmand“ für „Sahne“. Rätselhaft die Mittelverse, die den südlichen und nördlichen Bildbereich trennen. Wird dort der Moment der Verwandlung des Flugzeugs imaginiert? Durchfährt die Toten der Schmerz, und strecken sie ihre starren Glieder – wie auf den Auferstehungsfresken der italienischen Renaissancemaler? Und wer ist jeweils mit dem „uns“ und „wir“ gemeint?
Was will Aornos uns sagen? Was ist Heins Intention, seine Botschaft? Geht es um das Vorzeigen humanistischen Bildungsgutes oder eher um ein unsere kulturgeschichtlichen Vorstellungen von Antike und Christentum auch veränderndes Weiterdenken an und mit den überlieferten Mythen? Vergleichbar allgemeine Fragen lassen sich auch an Klees Friedhofstraum oder an seine Ansicht eines Bergheiligtums stellen. Aber sie sind dort wohl ebenso unergiebig. Fürs erste muß es genügen, die Gedichte intensiver anzuschauen, ihre Sprache, ihre Hell-dunkel-Kontraste, ihre Bilder und Kompositionstechnik und ihre emotionale Dichte an sich heranzulassen.
Der Vergleich der Kunstwerke untereinander mag dabei nutzen. So ließe sich ermitteln, ob es in Hier ist gegangen wer weitere Hinweise auf eine intensivere Antike-Rezeption gibt. Auch das Formale kann Ausgangspunkt für Vergleiche sein: Neben Aornos findet sich mit Augen Augen Oase ein Text, der eine identische Gliederung aufweist: drei, zwei und drei jeweils sehr lange Zeilen (mit groß geschriebenen Anfangsbuchstaben) werden zu einem dreistrophigen Gedicht gefügt. Verbergen sich hinter diesen äußeren Entsprechungen, dem einheitlichen Format, auch inhaltliche? Und was hält den siebenteiligen Zyklus insgesamt zusammen? Ist es das Todesthema? Der Zyklus beginnt mit Friedhof südlich, sein sechstes Gedicht ist unmittelbar nach Alfred Schnittkes Tod im August 1998 entstanden und dem Andenken des 1934 im wolgadeutschen Engels geborenen russischen Komponisten gewidmet. Schnittkes Musik wird von Hein in die Sprache der Poesie übersetzt und zugleich empathisch als Chronik einer gemeinsam durchstandenen Epoche der Gewalt und des Totalitarismus gedeutet:

IN MEMORIAM ALFRED SCHNITTKE

Wir erheben Anklage
wir stürzen ab
wir das Material

Eisen Tarngras Dynamit
wir erheben uns
zur Höhe der Erzengel

Wir tanzen Tango
Capriccios zur
Stalinorgelbegleitung

Mensch
im Jenseits wo
deine Behausung

Terror
dies Jahrhundert
das du verläßt

(…)

Das Memorial macht den Komponisten zu einem Wahlverwandten des Schriftstellers. Aus den Werken Schnittkes hört Hein jene Erinnerungen und Themen, die ihn auch selbst seit Jahrzehnten umtreiben: Krieg, Zerstörung, Totalitarismus und wie der einzelne, der Künstler zumal, sich zu behaupten vermag. Klees Timiden Brutalen hört man auch durch Schnittkes Musik stampfen, nicht nur durch das Gidon Kremer gewidmete Concerto Grosso I von 1977 mit dem tangoartigen Rondo im 4. Satz, auf das Heins Gedicht unter anderem anspielt. In der Verknüpfung von Schmerz, Einsamkeit, Pathos, Wut mit einer tänzerischen, zu Tränen rührenden Verspieltheit und Leichtigkeit hat Hein wohl ebenfalls Eigenes wiedererkannt. „Wo / / mögen die wahrhaft / in Wahrheit lebendig / Lebenden sein“, fragt mit einem Pessoa-Zitat das 1990 entstandene Gedicht Buch der Unruhe (Über die dunkle Fläche). Schnittke war für Hein ein solcher „wahrhaft in Wahrheit lebendig Lebender“. Das Starren in das Mittagslicht über dem See Aornos könnte noch ein Weilchen andauern, wenn einem dafür nur das Bild eines solch vertrauten Toten vor Augen rückte.
Die naheliegenden Fragen, ob Hein Alfred Schnittke persönlich begegnet ist, ob er von jenem Grabplatz aus wirklich ein Flugzeug über dem Averner See gehört und gesehen hat, ob er selbst einmal an einer orthodoxen Totenspeisung in Rußland oder in Karelien teilgenommen hat, wären für die Entstehung der beiden Texte gewiß aufschlußreich. Zu ihrem genaueren Begreifen dürften die Antworten indes kaum beitragen. Interessanter sind jene zeit- und lebensgeschichtlichen Momente, die nicht nur als Schreibanlaß fungieren, sondern die selbst zu zentralen Motiven oder Themen der Gedichte wurden.
Daß Heins Werk, dessen hermetisch-sperrige Texte auf den ersten Blick jede Verbindung zu einer außersprachlichen Wirklichkeit zu leugnen scheinen, auch als fortlaufender Kommentar, als bittere Bilanz der Zeitgeschichte gelesen werden kann, ist Mitte der 80er Jahre von Kritikern wie Gregor Laschen, Hans Christoph Buch, Harald Hartung und Jerry Glenn mit Erstaunen registriert worden. Tatsächlich findet man in den Ausgewählten Gedichten 1956-1986 (Zürich 1993) und in Über die dunkle Fläche. Gedichte 1986-1993 (Zürich 1994) zahlreiche Hinweise auf jeweils aktuelle Themen: den Ost-West-Konflikt, die Niederschlagung des Prager Frühlings, die Verhängung des Kriegsrechts im Polen der Solidarnośź, das Massaker auf dem Pekinger Platz des Himmlischen Friedens, den Golfkrieg, das Ende des „Gangstersozialismus“ in Osteuropa. Diese Linie wird in Hier ist gegangen wer weiter ausgezogen. Der Schwerpunkt liegt allerdings nicht mehr auf dem – in den 60er bis späten 80er Jahren immer wieder beklagten – Verlust der Freiheit für ganze Generationen, sondern auf dem Thema Krieg: der erste Tschetschenien-Krieg – „Sie feuern Feuern morgen / auf unsere Enkel“ (Kaukasus), der Krieg in Bosnien – „Was hab ich / getan daß ich lebe“ (Untertitel), die von russischen Truppen geräumten Kasernen in Ostdeutschland (Märkische Elegie), die „Marschflugkörper“, das blühende Geschäft mit dem Tod:

KRIEGSMATERIAL PREISWERT auf laufender Liste
Errungenschaften Testpanzer mit Sex-Appeal
Dies ist kein kostenloser Prospekt Gedicht nur

(…)

Warum werden die uns über die Medien erreichenden Schreckensbilder von Krieg, Zerstörung, Flucht und Tod von Hein fast obsessiv in seine Poesie aufgenommen? Warum kann er nicht wegschauen ? Die Antwort geben die Gedichte selbst. In Etwas wieder etwas an Nichts von 1991 verbindet Hein Bilder der brennenden Ölfelder im Golfkrieg und der im Norden des Irak vor Saddams Kampffliegern flüchtenden Kurden mit Erinnerungen an die eigene Flucht im Januar 1945. „Unterwegs ihr wie damals / wir“ – prägnanter läßt sich das Wiedererkennen im Hinschauen kaum benennen:

ETWAS WIEDER ETWAS AN NICHTS

Etwas wieder etwas an Nichts
ist geschehn

Erdharz der Himmel regnet
flockt Schwärze

Insektenauge verfolgt eure Flucht
an die Wurzeln des Ararat

unterwegs ihr wie damals
wir und Niemandsland

wohin wir träumen
Niemandes Land

König Niemand gesalbt
vor kommenden Kriegen

(Über die dunkle Fläche)

Mit der Veröffentlichung der in den Jahren zwischen 1983 und 1997 geschriebenen Fluchtfährte (Zürich 1999) ist deutlicher als bisher erkennbar geworden, wie vielschichtig und komplex Zeit- und Lebensgeschichtliches in Heins Werk verschränkt sind. Das gilt in erster Linie für jene Texte, die den Nationalsozialismus, den Massenmord an den Juden, den Zweiten Weltkrieg und den Verlust seiner ostpreußischen Heimatprovinz thematisieren. Denn Hein wuchs in den 30er und 40er Jahren In einer vom Faschismus durch und durch geprägten Umgebung auf. Für seine Eltern ging im Januar 1933 „etwas in Erfüllung. Und hielt vor bis zum bitteren Ende.“ Fluchtfährte schildert mit großer Präzision und erstaunlicher Materialdichte, wie die faschistische Welt sicht eines Jugendlichen durch Familie, Schule und Hitlerjugend geformt wurde. Und diese harte Erinnerungsprosa kommt ohne das Täter-Opfer-Klischee und die makabre Selbstverliebtheit in die eigene Schuld aus, die den deutschen Diskurs über Vergangenheitsbewältigung in seine ohrenbetäubende Lähmung geführt haben. Hein zeigt am konkreten historischen Detail auch die ungeheure Faszination, die Krieg und Eroberung auf ihn und seinesgleichen ausgeübt haben. Der elfjährige will auf die Adolf-Hitler-Schule auf der „Ordensburg“ Sonthofen, wo die heranwachsende Elite des Dritten Reiches ausgebildet wird. Mehrere Tage dauern die Tauglichkeitsprüfungen :

Willen Entschlußkraft Mut Zähigkeit (…) die Flinte am Druckpunkt, auf Seelenachse Auge in Auge den Feind (…) Halt! Gezielt wird mit dem rechten Auge! Das linke bleibt zu! Sie kriegen den falschen Blick spitz, aber er darf weitermachen, trifft einmal und nochmal sogar fast ins Schwarze (…) Ich hatte Angst vor den Mutproben, Sprüngen von Ziegelmauern, Sprungtürmen, Sprüngen in nachtkaltes Wasser, Ring- und Boxkämpfen mit Muskelprotzen. Verborgen, versteckt die Angst. – Hastjanich versagt, dich eisern durchgebissen, hieß es am letzten Abend (…)

(Fluchtfährte)

Wer diese biographischen Details aus der Fluchtfährte kennt, wird nicht mehr ganz ratlos vor einem Gedicht aus dem ersten Zyklus von Hier ist gegangen wer stehen:

WER VOR DER SCHWÄRZE dich sah
aaaaaaaaaaaaden Finger krümmen
in grader Linie
reihenweit Abdrift im Aug
Wer in der Wolke dich sah
berstender Iris
aaaaaaaaaaaaeinstürzenden Kreis
Wer euch sah Wer euch sah
Gewehrlauf Seelenachse
Auf den Sprung zur Steilwand
schreib ich ins
aaaaaaaaaaaaecholose ins Gras
von gestern den Vers

Das Gedicht verlangt vom Leser erhebliche Mitarbeit. Denn die zeitgeschichtlichen Bezüge sind in ihm vollständig getilgt. Eine Überschrift wie „Kindheit 1942“ oder „Adolf-Hitler-Schule“ würden den Kontext leicht herstellen, aber genau das hat der Autor nicht gewollt. Das Erschrecken des Lesers, der über die Wörter „Schwärze“, „Gewehrlauf Seelenachse“ und „Sprung zur Steilwand“ die analoge Szene in der Fluchtfährte und damit die autobiographische Grundierung des Gedichts Wer vor der Schwärze entdeckt, dieses Erschrecken korrespondiert mit dem des Autors: So war ich, so waren wir. Nicht erst sei Pol Pots elf- bis dreizehnjährigen Massenmördern weiß man um die schrankenlose Verführbarkeit von Kindern gerade in diesem Alter. Zehn Jahre ist Hein, als der Krieg im Osten beginnt, knapp vierzehn, als er gläubig die letzte Nazi-Lüge hört, nach der Hitler im Kampf um Berlin wie ein Held gefallen sei. Im waffentechnischen Terminus „Seelenachse“ ist im Gedicht jenes Thema zusammengezogen, das in der Fluchtfährte breit entfaltet wird: Wie im faschistischen Staat die Begeisterungsfähigkeit, Abenteuerlust, Sehnsucht nach Gemeinschaft und Anerkennung sowie die erwachende Sexualität der Jugendlichen durch militärische Macht- und Unterwerfungsdelirien stimuliert werden. Nicht ohne Grund wurde die Atmosphäre der Fluchtfährte von der Kritik mit der in Musils Törleß verglichen.
Der während der Schießübung von den Adolf-Hitler-Pädagogen bemerkte Augenfehler verhindert, daß Hein an die Sonthofener Eliteschule kommt. Aber es reicht ein Jahr später für die Nationalpolitische Erziehungsanstalt, die Napola im westpreußischen Stuhm:

Deutschland braucht Männer, nicht Memmen … Was soldatisch und unsoldatisch, das brachte uns Heider, Kunsterzieher Heider bei. Deutsche Art und Entartung, Breker und Barlach: Helden- und Hordenmenschplastik (…) Die Anstalt ist Gemeinschaftswerk (…) ein Werk, woran wir uns reihn (…) mit dem Deutschen Dom als Thema, deutschen Domen in Sgrafitto-Kratzputztechnik (…) die Münchener Frauenkirche. Heider lobte die Wahl, obwohl die Fassade einfach zu zeichnen war (…) An München als Stadt der Bewegung, Stadt der Feldherrnhalle, Stadt des Bürgerbräukellers, Stadt des Hauses der Deutschen Kunst hatte ich bei meiner Wahl nicht gedacht.

Man halte diese Passage der Fluchtfährte neben das München- und Hitlerporträt im Gedicht Pennerpavillon, wo Hitler als bellender Stadtstreicher vom Münchener Hofgarten und der Feldherrnhalle in den „Bunker Berlin“ gelangt, und man sieht, wie Zeit- und Lebensgeschichtliches aufeinander bezogen sind: „Echo der Jahre Echo“. Dieser Echo-Mechanismus, das immer neue Heraufdrängen von Vergangenem, gilt besonders für die Lebenszäsur der Flucht. Immer wenn in Heins Gedichten das Flucht-Motiv auftaucht, wird die eigene Flucht mit evoziert, also der im Prosabuch von 1999 auf nur zwei Seiten in atemberaubender Dichte beschriebene Weg der Napola-Zöglinge von Stuhm über Dirschau, Danzig, Stolp, Köslin und Stettin ins holsteinische Plön im Januar 1945, die Flucht vor der mit Macht und Schrecken heranrückenden Roten Armee, der individuelle Part am Verlust und Untergang Ostpreußens.
Im Hessischen baut sich die Flüchtlingsfamilie, bauen die Eltern sich eine bescheidene neue Existenz als Dorfschullehrer auf. Hein macht 1951 in Bad Wildungen das Abitur und studiert dann in Marburg, München und Göttingen. Aber heimisch wird er nicht im Westdeutschland Adenauers und Oberländers. Auch das „Fortwirken der braunen Zeit“ treibt ihn Ende der 50er Jahre ins finnische Asyl. Dort wird er im Lauf der Jahrzehnte zu einem herausragenden Mittler im ost-westlichen Literaturtransfer. In aufwendigen Erkundungen erschließt er sich die Literaturen Finnlands und den erstaunlichen kulturgeschichtlichen Reichtum jener östlichen Regionen, die ihm in Kindheit und Jugend nur als Feindes- und Siedlungsland präsentiert worden waren. Der großdeutsch-ostische Wahn des Vaters wird im Sohn in ein durch Jahrzehnte andauerndes Engagement für die Literaturen Ost- und Ostmitteleuropas transformiert. Die in den 80er Jahren von ihm edierten Trajekt-Jahrbücher zu sechs Literaturen Nordosteuropas, die fulminante Anthologie Auf der Karte Europas ein Fleck. Gedichte der osteuropäischen Avantgarde 1910-1930 (Zürich 1991) sowie die seit 1993 bei Rowohlt erschienenen Nachdichtungen der Lyrik Amanda Aizpurietes sind die von der Kritik bisher am deutlichsten wahrgenommenen Resultate dieses interkulturellen Lebenswerks.
Heins Gesamtwerk (Gedichte, Prosa, Essays, Übersetzungen, Editionen) gehört somit weniger in den Kontext der aufs Ganze gesehen denn doch zumeist seicht-karnevalistischen westdeutschen als der aus erheblich bittererer Lebenserfahrung gewonnenen osteuropäischen Poesie, also in die Nachbarschaft von Autoren wie Tadeusz Różiewicz, Johannes Bobrowski, Jan Skácel, Amanda Aizpuriete oder auch – spannt man den Rahmen etwas weiter von František Halas, von Paul Celan und Ossip Mandelstam. Mandelstams Vers vom „versteinerten Weizenkorn“ aus dem Hufeisenfinder ist als Motto dem Gedichtbuch Gegenzeichnung von 1974 bzw. 1983 vorangestellt, im Band Zwischen Winter und Winter (Reinbek 1987) erinnert Samaticha, 2. Mai 1938 schon im Titel an den Tag und den Ort, an dem der große russische Dichter Stalins Schergen in die Falle tappte.
Die Rezeption seiner eigenen Poesie hat lange im Schatten der Wahrnehmung des Übersetzers und Mittlers gestanden. Daran hat auch die Verleihung des Peter-Huchel-Preises 1984 zunächst nicht viel geändert. Erst in jüngster Zeit werden die hermetische Strenge der Poesie Heins, ihre vielfältigen Bezüge zur weltliterarischen Tradition und ihre thematische Beharrlichkeit als singuläre Erscheinungen zeitgenössischen Dichtens erkannt. Abseits vom Medien- und Diskursgedudel der Metropolen, unabhängig von westdeutschen Befindlichkeits- und Political-Correctness-Ritualen hat da ein an die nordöstliche Peripherie Europas Verschlagener sich seinen ganz eigenen Reim gemacht auf das auspendelnde Jahrtausend und dessen finstere Ungeheuerlichkeiten. Das Waghalsige in Heins Werk ist gewiß auch der ästhetisch überzeugende Versuch, die Opfer des 20. Jahrhunderts nicht in solche zu teilen, die man betrauert und solche, die aus Gründen der Opportunität man stumm bleiben lassen zu müssen glaubt. Das 1965 entstandene Gedicht Ozersk, von Johannes Bobrowski in die Sammlung der ihm liebsten Gedichte aufgenommen, ist mit seiner vielstimmigen Verknüpfung ostpreußischer, apokalyptisch-mystischer, jüdischer und poetologischer Aspekte ein Schlüsseltext für Heins Erinnerungsarbeit.
Neben dem fast herrischen Gestus des visionären Warners vor den aus Dunklem immer neu herandrängenden Barbarismen – „sie feuern Feuern morgen / auf unsere Enkel“ – findet sich in Hier ist gegangen wer auch eine kräftige kontemplative Bildlichkeit, etwa in jenem klassisch-schönen Haiku, mit dem das Gedicht Schnee vom alten Jahr anhebt:

Schnee vom alten Jahr
aus den Kiefern vorm Fenster
Krähengeflatter

Einen ähnlichen Grundton hört man in Findlingsgarten, einer aus vier Haikus und zwei Tankas gefügten Meditation über Sterben, Erinnerung und den eiszeitlich-tropischen Wechsel der Erdgeschichte. Die alten fernöstlichen Formen, mit denen Hein sich schon in den 50er Jahren gründlich vertraut gemacht hat, werden auch dort genutzt, wo parallel zum Epilog der Fluchtfährte die Wiederbegegnung mit der Provinz Ostpreußen, der heutigen Oblast Kaliningrad, thematisiert wird. Diese Ostpreußen-Gedichte im letzten Zyklus von Hier ist gegangen wer (das Königsberg-Gedicht Junijuliluft, das Labiau-Gedicht Polessk, 1997 und das Trempen-Gedicht Geborstener Flintenlauf) evozieren jeweils Erinnerungsbilder der Kindheitsorte und kontrastieren diese mit Szenen, die sich ein halbes Jahrhundert nach Flucht und Vertreibung vor dem Besucher dieser Region abspielen. Am härtesten zieht die Summe das brutale Liebesgedicht Memorial:

Auf vorgeschobenem Posten zum Feldschlachtträumen
Bollwerk umbrandet Rammbock in fremde Flut
im Stoß und Gegenstoß totgebettete Liebe

Heimat kein Land mehr Krume für Nekrophilie
an See an Strom an Bruch an Haff und Meer
Nekromant über ringsverstreuten Gliedern

DISIECTAE MEMBRA PATRIAE HEIMWEHLAND
wie findet mein Traum nach Hause an deinen Brüsten
am Hol Dich Der Deikert der schamlos lustlosen Lippen

Hier brandet das Meer hier flutet Erinnerung
zurück ins verseuchte Tief des Ein und Alles
auf Wellenwippe und Schaukel zum Möwenschrei

Liebe totgebettet lang schon vor Abend
Heimat kein Land mehr ringsverstreute Glieder
Disiectae Membra Patriae Heimwehland

Mit Blindheit geschlagen was treibt dich her Tourist

Bitterer hat wohl noch kein Heimwehtourist – jene Heimatvertriebenen, die 1989/91 plötzlich auf ihre alten Tage doch noch Königsberg oder das Samland oder das Kurische Haff oder die Nehrung wiedersahen – Ostpreußen besungen. Als Memorial, als Denkmal für Abgelebtes ist der Text bezeichnet. Er variiert das Horaz-Wort aus den Satiren (4, 62, Erstes Buch), nach dem man in den zerrissenen Gliedern nichts mehr vom Dichter finden wird. Aber aus den Disiectae membra poetae sind die ringsverstreuten Glieder der Heimat, die Disiectae membra patriae geworden. Das Land existiert nicht mehr, an seinen Gliedern fingert noch der Nekromant, der die Geister der Toten beschwört, die Glieder sind nur noch Krumen, Brocken, Stimulantien für einen auf abartigen, auf Leichen gerichteten Sexualtrieb – für die Nekrophilie.
Ein Heimat- und Liebesgedicht, mit deftigster Rede vom Rammbock, von in Stoß und Gegenstoß totgebetteter Liebe. Der ideologisch-militärische Rammbock- und Bollwerk-Gebrauch der Provinz wird evoziert. Doch das Bollwerk gegen den Osten ist arg zuschanden gegangen. Die Glieder der Geliebten, sie werden noch hergezählt, See und Strom, Bruch, Haff und Meer – es ist die Landschaft des nordöstlichen Ostpreußen, die Gegend am Kurischen Haff, am Memeler Tief, das verseucht ist vom Umweltdreck der Fabriken in der Oblast Kaliningrad. Da sind noch die Wellenwippe und die Schaukel zum Schrei der Möwen über dem vergifteten Wasser. Aber totgebettet ist die Liebe. Es ist das Land nicht mehr, nur noch die ringsverstreuten Glieder, in denen man – nach Horaz – nichts vom Ganzen mehr finden kann. Das Ich mag andres gesucht haben – es war mit Blindheit geschlagen. Die Heimat ist in Fremde, in abstoßende Fremde zudem, verwandelt. Der sie einst liebte, findet an ihren jetzt schamlos lustlosen Lippen nach Hause nicht mehr. Tourist ist er geworden, der sich fragen lassen muß: Was willst du eigentlich hier? Der Erinnerungsprozeß ist abgeschlossen, die Nostalgie nach der Provinz Ostpreußen, nach Kindheit und Jugend hat Manfred Peter Hein sich vom Leib geschrieben, gründlichst.
Siebzig Bilder, siebzig Gedichte einer Ausstellung. Nach vielfachem Abschreiten hier vorerst nur in der einen oder anderen Facette ihres „poetischen Erkenntnisprozesses“ gesehen und erfaßt. Die großartigsten, ergreifendsten, in den kräftigsten Bildern komponierten entziehen sich noch dem simpelsten Kommentar, der unbeholfensten Paraphrase, Kunstwerke, doch aus ganz andrem gemacht als nur aus Wörtern.

Andreas F. Kelletat, Nachwort, Sommer 2000

Manfred Peter Heins Poesie

hat lange im Schatten der Wahrnehmung des Übersetzers und Mittlers gestanden, doch in jüngster Zeit werden die hermetische Strenge seiner Poesie, ihre vielfältigen Bezüge zur weltliterarischen Tradition und ihre thematische Beharrlichkeit als singuläre Erscheinungen zeitgenössischen Dichtens erkannt. Abseits vom Medien- und Diskursgedudel der Metropolen, unabhängig von Befindlichkeits- und Political-correctness-Ritualen hat da ein an die nordöstliche Peripherie Europas Verschlagener sich seinen ganz eigenen Reim gemacht auf das auspendelnde Jahrtausend und dessen finstere Ungeheuerlichkeiten.

Ammann Verlag, Klappentext, 2001

Das Kind der Eisheiligen

-Texte einer Ausstellung: Manfred Peter Heins Gedichte.-

Wer eine Reise in die Provinzen der internationalen Lyrik der Moderne unternehmen will, stößt bald auf Texte von Manfred Peter Hein. Mit eigenen Gedichten und mit Übersetzungen aus dem Finnischen und Lettischen ist er im Atlas der neuen Poesie, der lyrischen Weltkarte von Joachim Sartorius, verzeichnet, und als Übersetzer von Gedichten des finnischen Lyrikers Paavo Haavikko hat er zu Harald Hartungs Anthologie Luftfracht beigetragen. Als Lyriker und als Übersetzer hat sich Manfred Peter Hein unübersehbar in die Geschichte der modernen Weltpoesie eingeschrieben.
Seit fast vierzig Jahren lebt er in Finnland, und seither ist er auch als Vermittler der finnischen Literatur, insbesondere der Lyrik, tätig. Ohne ihn wüßten wir kaum etwas über Pentii Saarikoski, Veijo Meri, Pentii Haanpää und Antii Hyry, deren Bücher er ins Deutsche übersetzt hat. Seine erste Sammlung moderner finnischer Lyrik erschien bereits 1962, weitere folgten. Aber seine Vermittlertätigkeit beschränkt sich nicht auf die Übersetzungsarbeit und nicht auf Finnland. Sechs Jahre lang gab er das Jahrbuch Trajekt heraus, das „Beiträge zur finnischen, finnlandschwedischen, lappischen, estnischen und litauischen Literatur“ enthielt. Darüber hinaus hat Manfred Peter Hein seit den siebziger Jahren aus dem Tschechischen übersetzt und Gedichte etwa von František Halas in Deutschland bekannt gemacht.
Vor einem Jahrzehnt erschien die Anthologie Auf der Karte Europas ein Fleck. Gedichte der osteuropäischen Avantgarde 1910 bis 1930, mit der Hein die längst fällige Ost-Erweiterung des europäischen Moderne-Selbstverständnisses einleitete. Diese Anthologie enthält Originaltexte und deren Übersetzungen aus vierzehn Sprachen Mittel- und Osteuropas. Vor allem mit dieser Anthologie hat Hein die in Deutschland versäumte Moderne nach- und heimgeholt. Daß er mit seinen eigenen Poesien in diesen Kanon hineingehört, bestätigt sein soeben erschienener Gedichtband Hier ist gegangen wer aufs neue. Dazu qualifiziert ihn vor allem das von Hein konsequent weiterentwickelte Verfahren des synchronen Sprechens: Geschichte und Gegenwart, Ferne und Nähe, Naturbeobachtung und politische Reflexion, Bild-, Begriffs- und Alltagssprache werden auf engstem Raum ohne Interpunktion miteinander kombiniert – das Gegensätzlichste will nicht voneinander getrennt, sondern als miteinander unlösbar verbunden verstanden werden – eine nicht immer leichte Aufgabe für Leser.
Für seine eigenen Gedichte erhielt Hein 1984 den damals neugeschaffenen Peter-Huchel-Lyrik-Preis. Die Auszeichnung galt dem 1983 in zweiter, erweiterter Auflage erschienenen Band Gegenzeichnung, einer Sammlung der seit 1962 im Anschluß an seine frühen Gedichtbände Ohne Geleit und Taggefälle entstandenen Gedichte. Mit Huchel verbindet Hein in der Tat manches: die umfassende Kenntnis der europäischen Moderne, die Außenseiterposition, vor allem aber die unaufdringliche Codierung der Naturlyrik. In Heins eigenen Texten geistern Huchel-Allusionen herum: auf die geschichtsträchtigen „Chausseen“ beispielsweise und auf den Ölbaum im Garten („Frachtbrief“). Auch Beziehungen zu Celan, Bobrowski und Mandelstam lassen sich in seinen Texten entdecken.
Man hat sich an die stille, aber nachdrückliche Stimme dieses Dichters aus dem Nordosten Europas gewöhnt, ohne weiter nach den Gründen für seine Abwesenheit oder gar Abwendung von Deutschland zu fragen. Sein ferner Wohnort wurde als bemerkenswerte Eigentümlichkeit notiert, gewissermaßen als Markenzeichen, das als solches keines weiteren Kommentars bedurfte. In seiner autobiographischen Erzählung Fluchtfährte hat er vor zwei Jahren selbst diese Gründe offengelegt: 1931 im ostpreußischen Darkehmen als Sohn eines überzeugt nationalsozialistischen Vaters geboren und selbst in einer „Napola“ („Nationalpolitische Erziehungsanstalt“) erzogen, gelang Hein erst während seiner Studienzeit allmählich die Loslösung vom dominanten Vater und dessen Ideologie.
Fluchtfährte ist auch ein Vaterbuch, ähnlich rigoros wie Christoph Meckels Suchbild. Aber der jugendliche Hein ist sehr viel stärker und länger als der junge Meckel geprägt von dem allgegenwärtigen Vater und seinen faschistischen Grundsätzen, die bis weit in die Nachkriegszeit fortwirken. Schon der Vierjährige trägt die HJ-Uniform, und noch der Gymnasiast in Bad Wildungen trägt (um 1950) seinen Mitschülern schwitzend den novellistischen „Ostlandritt“ vor, wobei immer noch der Osten, „wie ihn der Vater sieht“, gemeint ist. Das Aufregende und wirklich Brisante der Entscheidung Heins für Finnland wird erst vor diesem Hintergrund sichtbar: „Ich bin in Finnland gelandet, weil es der Osten war“, hat er in einem Interview geäußert. Der Flucht aus dem Osten folgte die Flucht in den Osten, ins „Asyl“: eine Kehrtwendung exakt in die Richtung, die von der nationalsozialistischen Ostland-Ideologie präokkupiert war und die dementsprechend belastet ist mit dem ganzen Gewicht entsprechender Befürchtungen.
Das Lebenswerk Manfred Peter Heins, soweit es bis heute überschaubar ist, besteht darin, die Geschichte des Ostens vom Osten her völlig neu geschrieben zu haben, unbekümmert um jede politische Korrektheit und weit entfernt von jedem reaktionären Revisionismus. Es gibt neben ihm, sieht man von Günter Grass und Johannes Bobrowski ab, wohl keinen deutschen Autor, der mit so großem Nachdruck und aus so großer existentieller Nähe den eigenen Blick und den Blick seiner Leser nach Osten gerichtet hat.
Der doppelte Fluchtweg, den diese autobiographische Erzählung in dichter Sprache eher beschwört als beschreibt, kann in zwei Editionen nachgelesen werden: Der Ausgabe im Ammann-Verlag (1999) ist eine empfehlenswerte faksimilierte Typoskript-Edition (Regensburg 1998) mit einem ausgezeichneten Kommentar von Andreas F. Kelletat vorangegangen, der auch manches zur Dechiffrierung der Gedichte Heins beiträgt.
Jedenfalls erschließen sich nach der Lektüre der Fluchtfährte viele der älteren und jüngeren Gedichte Manfred Peter Heins neu, und es wird deutlich erkennbar, welchen Stellenwert die Entscheidung für Finnland im Werk Heins einnimmt. Sie ist allenfalls vergleichbar mit Alfred Anderschs Desertionstrauma oder mit den Renegaten-Erfahrungen zahlreicher Schriftsteller des zwanzigsten Jahrhunderts. Wiederholte Positionsbestimmungen, Beschreibungen der Kälte und Kommunikationslosigkeit, Reflexionen auf die unheilvolle deutsche und europäische Geschichte sind den Gedichten abzulesen. Sie sind oft mit dem dürftigen Etikett der „Hermetik“ versehen worden, das freilich zutrifft, wenn damit die Verfahrensweise der Verschlüsselung gemeint ist. In der Tat sind Heins Gedichte in aller Regel „verschlossen“ und nicht ohne weiteres lesbar; der Leser ist angewiesen auf Entschlüsselungssignale. Mit beliebigen Assoziationen ist den Gedichten nicht beizukommen.
Zum Kennenlernen empfehlen sich die Ausgewählten Gedichte 1956-1986. An sie schließen die Gedichtbände Über die dunkle Fläche (1993) und Hier ist gegangen wer (2001) an, letzterer ist versehen mit einem einfallsreichen und nützlichen Nachwort von Andreas F. Kelletat. Es präsentiert und erläutert die Texte als „Gedichte einer (fiktiven) Ausstellung“, zu deren Besuch der Leser eindringlich eingeladen wird. Beim Rundgang begegnet man Künstler- und Naturgedichten, geschichtlichen Themen, kritischen Beobachtungen und selbstkritischen Reflexionen. Viel Trauer findet man in diesen Versen, die häufiger Fragen stellen als Antworten geben: „Was hab ich / getan daß ich lebe?“ „Was ist geblieben?“ „Wohin mit uns?“ „Wo komm ich hin?“ In Frage steht auch die Poesie selbst. Was kann sie erreichen, und wen kann sie erreichen? Auffallend oft ist von den Buchstaben und Worten, von Sprache und Schrift, von Zeilen und Versen die Rede, von der Poesie also. So auch in dem Gedicht „Himmelsbleiche“:

Ich zähle auf nichts
der drei Eisheiligen Kind
Mai einunddreißig
und dahin das Jahrtausend
mein Zeuge Baumbruder Baum
Diese Silben noch Verse
Hoffnung ins Blaue
Vor schwärzestem Schwarz des Lichts.

Ein illusions-, aber doch nicht trostloses Resümee zu Beginn des neuen Jahrtausends. Manfred Peter Hein bezieht sich dabei („der Eisheiligen Kind / Mai einunddreißig“) auf seinen eigenen Geburtstag: Heute vor siebzig Jahren wurde er geboren. Höchste Zeit, ihm zu sagen: Wir zählen auf ihn.

Wulf Segebrecht, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 25.5.2001

Weitere Rezensionen zum Buch:

Christian Schuler: Vom Land, das dahin.
Stuttgarter Zeitung, 18.5.2001

Michael Braun: Der Rücken des Ungeheuers.
Basler Zeitung, 25.5.2001

 

Beitrag zum 50. Geburtstag des Autors:

Andreas F. Kelletat/ Bernd Rüther (Hg.): Jubelzwerg. Zwiebelzwergin erikoisnumero. Manfred Peter Hein zum 50. Geburtstag.
Zwiebelzwerg Company, 1981

Beiträge zum 60. Geburtstag des Autors:

Andreas F. Kelletat: Ein Deutscher Dichter aus Finnland.
Ausblick (Lübeck), 1991, Heft 1/2

Gudrun  Partyka u.a.: Trifft man sich, in welchem Zustand, an welcher Stelle der Welt. Manfred Peter Hein zum 60.
Stuttgart, Warmbronn (Privatdruck), 1991

Beiträge zum 70. Geburtstag des Autors:

Martin Ebel: Ich will zurück zur dunklen Seite des Monats.
Neue Zürcher Zeitung, 25.5.2001

Hermann Wallmann: Fluchtfährten.
Süddeutsche Zeitung, 25.5.2001

Fakten und Vermutungen zum Autor

shi 詩 yan 言 kou 口

Naheliegendes:

1. Manfred Peter Hein: Weltrandhin
2. Michael Braun & Hans Thill (Hrsg.): Das verlorene Alphabet