Nicolás Guillén: Sie gingen Gitarren jagen

Guillén/Guillén-Sie gingen Gitarren jagen

ÜBER DEN TOD

Der Tod kann heißen Cäsar, erdolcht und verblutet,
aber er ist auch der liebliche Fasan, dekorativ und geopfert,
der starb, um dem verheißungsvollen Frohsinn dieses Abends zu
aaaaapräsidieren. Er ist
der Hund in der Stadt, der sein Strychnin vergeifert
und auf der Straße umringt von Gassenjungen verreckt. Ist
Sokrates, umringt von seinen Schülern. Ist
Shelley, leblos da im Sand,
der noch feucht von der letzten flüchtigen Welle. Ist
das urzeitliche Mammut,
erstarrt und ausgestellt in seiner sibirischen Vitrine
unerdenklichen Eises.

Wir essen Tod jeden Tag,
und der Tod nagt an uns jede Nacht.
Die Poeten, die Philosophen
schreien: „Tod, Tod!“ – den ihren.

Der wehrlose Ochs,
der sich in Strömen Bluts auflöst
unter des Schlächters Arm,
der ihm die Brust schächtet, schmerzerfüllt,
stärker als jede Angina,
ists denn nicht Tod?
Nichts ahnt vielleicht das Vieh davon, jedoch:
kennst du das Zucken aus Wut und Ohnmacht
in einem Menü?

Reinen Tisch, machen wir unsere Rechnung auf.
Verteilen wir den Tod in seiner ganzen Größe:
vom Kondor bis zur Biene,
vom verfolgten und gemordeten Hirsch
bis hin zum Kind, das in einem Tümpel ertrank:
vom Poeten und vom Philosophen,
die da schreien: „Tod, Tod“
(den ihren),
bis hin zu denen, die sterben, ohne zu wissen,
was ihnen geschieht, was ihnen zustößt,
was ihnen widerfahren wird, und nicht einmal fragen,
ob das wirklich Tod ist,
obs so ist und nicht anders, wie man stirbt.

 

 

Nachwort

Im April 1930 stellte die in Havanna erscheinende Zeitung Diario de la Marina unter dem Titel „Motivos de son“ (Son-Motive) acht Gedichte im Rhythmus des schlagerartigen, populären Son vor, die ihren Autor buchstäblich über Nacht zum meistdiskutierten Poeten Kubas machten. Das Aufsehen, das diese Miniaturen erregten, ist unauflöslich an die Situation ihrer Entstehung geknüpft.

Warum wirst du so wütend,
wenn man dich Wulstlippenneger nennt?

So beginnt das erste, „Negro bembón“ (Wulstlippenneger) benannte Gedicht. Der Autor, Nicolás Guillén, berichtet über die Entstehung: „Eines Nachts – es war im April 1930 – hatte ich mich bereits schlafen gelegt und befand mich an jener unbestimmten Grenze zwischen Schlafen und Wachen, als von irgendwoher eine Stimme aufstieg und meinem Ohr klar und vernehmlich die beiden Worte sprach: negro bembón. Was war das? Natürlich konnte ich mir keine befriedigende Antwort geben, aber ich schlief nicht mehr ein. Der von einem besonderen, für mich neuen Rhythmus begleitete Satz rumorte in mir für den Rest der Nacht, bohrte sich immer tiefer und gebieterischer in mich hinein: negro bembón, negro bembón, negro bembón. Ich stand früh auf und machte mich ans Schreiben. Als erinnerte ich mich an etwas bereits Gewußtes, fertigte ich in einem Zug ein Gedicht, in dem diese Worte als Stütze und Pfeiler für den Rest der Verse dienten… Ich schrieb und schrieb den ganzen Tag, mir meines Fundes bewußt. Am Abend hatte ich bereits eine Handvoll Gedichte fertig, die ich allesamt Motivos de son nannte.“
Offenbar waren es Bedeutungsaura und Wortrhythmus von negro bembón, die GuiIIéns Aufmerksamkeit erregten. Wulstlippenneger, das war ein rassistisch gefärbtes Scheltwort, bedeutete Diskriminierung, löste bei GuiIIén inneres Betroffensein aus, denn sein Mulattengesicht verriet unverkennbar seine Abstammung von Negersklaven, wie denn auch sein bisheriges Leben vom Rassenproblem überschattet war.
Nicolás Guillén Batista wurde am 10. Juli 1902 als Sohn eines weißen Senators und einer Negerin in der Provintzhauptstadt Camagüey geboren. Im selben Jahr war die Republik Kuba ausgerufen worden. Das Land hatte sich im Verlaufe eines dreißigjährigen Befreiungskrieges (1868 bis 1898), der anfangs von den bürgerlichen Patrioten Céspedes und Agramonte und später von den revolutionären Demokraten Martí, Gómez und Maceo geführt wurde, von der spanischen Kolonialherrschaft schon fast völlig befreit, als sich 1898 die USA einmischten. Bis 1902 hielten sie die Insel militärisch besetzt, und noch bis 1959 blieb diese unter ihrer Botmäßigkeit. Guilléns Vater, ein Veteran der Uabhängigkeitskriege, wurde 1917 während eines Aufstands von Regierungssoldaten ermordet. Nicolás hatte fortan die vielköpfige Familie zu ernähren; er arbeitete als Setzer und Journalist und ab 1925, nach abgebrochenem Jurastudium, als subalterner, Verwaltungsangestellter in Havanna. Hielt er anfangs, wie den frühen Gedichten „Cerebro y corazón“ (Hirn und Herz, 1922) zu entnehmen, die ihm versagte gesellschaftliche Anerkennung für ein persönliches Mißgeschick, so reifte in ihm allmählich die Erkenntnis, daß es seine Hautfarbe war, die ihn zu einer Existenz am Rande der Gesellschaft verurteilte.
Mit Gesinnungsfreunden begann er 1928 eine Pressekampagne gegen die Rassendiskriminierung, doch der angestauten Erfahrung des Mulatten Guillén öffnete erst der Ruf „negro bembón“ die Schleusen, und mit der Macht des aktualisierten „bereits Gewußten“ goß sich diese in Gedichte, in denen er sich entschieden zu seiner unterdrückten Rasse bekannte. Die sensationelle Wirkung der Motivos beruht zum Großteil auf ihrem bürgerrechtlichen Inhalt im Angesicht der Situation von 1930. Einerseits öffnete der damalige Diktator Machado (1925-1933) nordamerikanischem Kapital und Yankee-Touristen bereitwillig Tür und Tor, was auch die Rassendiskriminierung ungemein verstärkte. Andererseits kämpften die illegale Kommunistische Partei, die Gewerkschaften und, fortschrittliche Intellektuelle gegen die Abhängigkeit von den USA und gegen den Import extremer Formen der Rassentrennung. Das erklärt die Explosivität der Son-Motive, sahen doch die Farbigen in ihnen lyrisch ihre Forderung nach Emanzipation artikuliert. Zu einer literarischen Sensation wurden sie auch insofern, als mit ihnen erstmals direkt afrokubanische Folklore-Elemente Eingang in die kubanische Literatur fanden. Guilléns vorausgegangenen frühen Gedichte verrieten, obzwar von der Sehnsucht getragen, aus der Enge der Verhältnisse auszubrechen, noch nichts über die soziale und rassische Zurücksetzung des dichtenden Subjekts, sondern orientierten sich an Spätromantik und Modernismo: Die kubanische Romantik hatte, von José María de Heredia (1803-1839) bis hin zu José Martí (1853-1895), eine Lyriktradition begründet, die vor allem dem Streben nach politischer Unabhängigkeit von der Kolonialmacht Spanien Ausdruck verlieh, sich literarisch aber noch stark an europäische Vorbilder anlehnte. Später dann hatten die Modernistas Julián del Casal (1863-1893), Regino E. Boti (1878 bis 1958) und José Manuel Poveda (1888-1926) in der Nachfolge des Nikaraguaners Rubén Darío und des Mexikaners Amado Nervo die Zurückgebliebenheit des Kontinents durch Fortschritt im geistig-künstlerischen Bereich zu kompensieren versucht, doch verrieten ihre Werke, wiewohl formal vollkommen, einen merklichen Realitätsverlust. Um die Mitte der zwanziger Jahre brach sich in Kuba, als Ableger von europäischem Futurismus, Dadaismus und Surrealismus, der Vanguardismo Bahn. Seine Wortführer waren der Kritiker Juan Marinello und der Essayist Jorge Mañach, sein Organ die Zeitschrift Avance. Guillén schloß sich ihnen 1927 an. Diese Strömung, die sich an der Dynamik moderner, importierter Technik enthusiasmierte, dabei jedoch die Zurückgebliebenheit des Landes übersah, war in ihrem poetischen Instrumentarium wenig geeignet, Bürgerrechtsforderungen wirkungsvoll zu artikulieren. Guilléns avantgardistische „Boxer-Ode“ (1929) beispielsweise blieb, so intensiv sie das Emanzipationsstreben der Farbigen auch ausdrücken mochte, von der Öffentlichkeit fast unbeachtet.
Die afrokubanische Folklore hingegen war einem solchen Anliegen weitaus angemessener. Guillén hatte den Son, ein Tanzlied mit synkopiertem Rhythmus und hämmernden Wiederholungen, in Zeitungsartikeln analysiert und ihn „unsere Musik und unsere Seele“ genannt. Der mit ihm befreundete USA-Negerdichter Langston Hughes hatte ihn noch kurz zuvor auf Parallelen zwischen kubanischem Son und nordamerikanischem Blues und Jazz aufmerksam gemacht. Der eigenartige Rhythmus des Rufes „negro bembón“ (ẋx xẋ), der so vollkommen dem des Kehrreims bekannter kubanischer Sons glich, aktualisierte auch ästhetisch das „bereits Gewußte“, so daß er ihn als „Stütze“ eines eigenen Gedichts verwendete. Die Motivos de son versetzten spätromantischer, modernistischer und avantgardistischer Dichtung in Kuba den Todesstoß und begründeten eine bodenständige, urtümlich kubanische Lyrik.
Diese Einheit von bürgerrechtlich-sozialem Gehalt und afrokubanischer Form bedingt Guilléns Sonderstellung innerhalb des kubanischen Negrismo, zu dem auch Alejo Carpentier (geb. 1904), Ramón Guirao (1908-1949) und Emilio Ballagas (1910-1954) tendierten, dem aber erst Guillén zum Durchbruch verhalf. Die meisten Negristen sahen den Neger aus der Sicht der Weißen, als gliederverrenkenden Rumbatänzer, als pittoresk befremdliches, sinnliches Wesen. Bei solcher „Sicht von außen“ fand das Sein der Farbigen – ihre sozialen Lebensprobleme und ihre Psyche – nicht den adäquaten literarischen Nachvollzug. Der Mulatte Guillén hingegen gestaltete mit sicherem Griff in den Motivos und in dem die Rassenintegrierung poetisch verklärenden Sóngoro Cosongo (1931) die Probleme der Farbigen aus ihrer Sicht, artikulierte in ihnen ihr Denken und Fühlen, erfaßte sie gewissermaßen „von innen“. In der von ihm verwendeten laxen Alltagssprache der städtisch-plebejischen Farbigen mit ihren lautlichen Deformierungen und Jargon-Ausdrücken brach sich ironisch ein Stück sozialer Wirklichkeit. Der kubanisch-antillanische Negrismo ist eine Variante jenes literarischen Indigenismus Lateinamerikas, der in den Werken des Ekuadorianers Jorge Icaza oder des Peruaners Ciro Alegría dem Emanzipationsstreben der Indios Ausdruck verlieh, aber erst Jahrzehnte später mit dem „magischen Realismus“ des Guatemalteken Miguel Angel Asturias, des Paraguayers Angusto Roa Bastos, des Peruaners José María Arguedas und anderer eine ähnliche künstlerische Geschlossenheit erreichte wie bei Guillén.
Tendierte der Autor in seinen negristischen Dichtungen trotz sozialkritischer und antiimperialistischer Ansätze noch zur Psychologisierung bzw. Biologisierung des Rassenproblems, so brachte ihn die Weltwirtschaftskrise zur Einsicht, daß primär sozialökonomische Faktoren die Situation der Farbigen bestimmten – eine Erkenntnis, die sich in dem Versepos „West-Indies Ltd.“ (West Indien GmbH, 1934) und anderen im gleichnamigen Band veröffentlichten Gedichten niederschlug. In diesen Werken legt er darüber hinaus polemisch die ökonomische und politische Vorherrschaft der USA bloß.
Das sozialpolitische Engagement führte Guillén an die Seite von Kommunisten wie Juan Marinello oder Carlos Rafael Rodríguez, unter deren Einfluß er die in seinen Gedichten im Stil Villons und Baudelaires durchscheinende anarchischdestruktive Haltung aufgab und sich marxistischen Positionen näherte. In den „Sones para turistas“ (Sons für Touristen, 1937) wird das Elend der Volksmassen als Folge kapitalistisch-imperialistischer Ausbeutung gesehen und angeprangert. Diese Hinwendung zu sozialer Dichtung vollzogen zur gleichen Zeit auch andere kubanische Lyriker, so etwa Regino Pedroso (geb. 1896), der in seinem Gedichtband Nosotros (Wir, 1933) erstmalig für Kuba die moderne Arbeitswelt darstellt, oder Manuel Navarro Luna (1891 bis 1966), dessen Tierra herida (Verwundetes Land, 1936) in pathetischen Versen die ausweglose Situation der landarmen Bauern gestaltet.
In den im selben Band publizierten „Cantos para soldados“ (Lieder für Soldaten) greift Guillén die Diktatur des damaligen Armeechefs Batista an. Tagespolitik als dichterischer Gegenstand, das verlangte ein neuartiges Herangehen: war bisheriges Dichten überwiegend Ausdruck und Abbild gewesen, so galt es jetzt, operativ in die Politik einzugreifen. Die Lieder – lyrische Umsetzung der Agitation, die der Journalist Guillén gegen die Diktatur betrieb – fordern die Soldaten auf, Soldaten der Revolution zu werden. Mit ihnen prägte er einen Typ von Agitprop-Gedicht, das aktuell wirksam und zugleich die widersprüchliche Lage des Soldaten so prägnant erfaßte, daß es den aktuellen Anlaß überdauerte und die Situation des Soldaten zur Zeit der Revolution vorwegnahm.
Das 1937 entstandene epische „España“ bekundete leidenschaftliche Parteinahme für die von den Faschisten überfallene spanische Republik. Es zeichnet sich aus durch große historische Bewußtheit und durch die Ausweitung lyrischen Handlungsraums auf weltpolitisches Geschehen. Der Dichter verknüpft beziehungsreich Elemente der von Barbarei bedrohten spanischen Kultur (Reminiszenzen an Lope de Vega, Góngora, García Lorca) mit amerikanischem Erbe (Darío, Whitman, afrokubanische Folklore). Mit „España“ rückt Guillén thematisch in eine Reihe auf zu anderen großen Lyrikern Lateinamerikas: fast zur gleichen Zeit schrieben der Peruaner Cèsar Vallejo „Spanien, laß diesen Kelch an mir vorübergehn“ und der Chilene Pablo Neruda „Spanien im Herzen“.
Guillén begab sich im selben Jahr nach Spanien, nahm am Internationalen Schriftstellerkongreß zur Verteidigung der Kultur teil und trat 1938, in Valencia, der Kommunistischen Partei Kubas bei. Nach seiner Rückkehr wurde er Mitglied des Zentralkomitees, dem er auch heute angehört, und wirkte als Redakteur im Zentralorgan. Als Politiker und Journalist bereiste er die Insel und gewann so ein inniges Verhältnis zu Kubas Menschen und seiner Landschaft.
Die aus dieser Erfahrung erwachsenen Gedichte zeichnen in kräftigen Strichen das Leben der Farbigen und Weißen, evozieren blutiges Geschehen aus den Tagen der Sklaverei, halten die Landschaft mit ihren Zuckerrohrfeldern, Palmenhainen, einsamen Inseln und der Karibischen See fest, fassen den fröhlichen oder klagenden Klang spanischer Gitarren oder afrokubanischer Trommeln in lyrische Stimmung. Der Son meldete keine rassisch einseitigen Emanzipationsforderungen mehr an, er verlangte nunmehr die Aneignung des ganzen Landes durch seine Bewohner, die Wiederherstellung des ganzen Menschen in der Gesamtheit seiner Beziehungen zu Natur und Gesellschaft. Daher auch der umfassende Titel des 1947 erschienenen Bandes EI son entero (Der ganze Son). Das Buch enthält außerdem lyrische Reminiszenzen an den Aufenthalt des Dichters in Venezuela, Kolumbien und anderen Ländern, die er von 1945 bis 1947 bereiste – Momentaufnahmen, die charakteristische Eigenheiten des jeweiligen Landes festhalten und ein intensives Solidaritätsgefühl gegenüber den Völkern Lateinamerikas zum Ausdruck bringen.
La paloma de vuelo popular (Die Taube im volkstümlichen Flug, 1958) setzt die poetische Inbesitznahme Lateinamerikas fort, erweitert um Gedichte, die Guilléns enge Bindung zu den sozialistischen Ländern, zu den um ihre Befreiung kämpfenden Völkern Afrikas und zu den unter dem Rassismus leidenden Farbigen der USA lyrisch fixieren. An „Litanei auf den Tod McCarthys“ läßt sich anschaulich verfolgen, wie Guillén afrokubanische Raster für politische Dichtung nutzbar macht. Sie hat augenscheinlich die auf intensiven verbalen Wiederholungen beruhende Struktur des Gedichts „Sensemayá“ von 1934. Diente dort die ausführliche Beschreibung des Todes einer Schlange dazu, das Reptil durch die für magisch gehaltene Kraft des Wortes unwiderruflich zu vernichten, so wird hier mit dem gleichen Mittel der Wunsch ausgedrückt, mit dem Tode des antikommunistischen Hexenjägers auch den unseligen Geist des McCarthyismus für immer zu verbannen. Produkt unfreiwilligen Exils in Chile, Guatemala, Frankreich und Argentinien, zu dem ihn die erneute Machtergreifung Batistas von 1952 zwang, ist dieser Band ein poetisch-politisches Geographiebuch der Jahrhundertmitte.
Fast gleichzeitig schrieb Guillén eine Anzahl von Elegien – Schöpfungen, die einen auch in anderen Werken unüberhörbar mitschwingenden elegischen Grundzug des Dichters lyrisch verdichten. Sie verschmelzen die tradierte antike Elegie mit der aus der Volkspoesie gespeisten spezifisch lateinamerikanischen Epik, wie sie der Venezolaner Andrés Bello (1781-1863), der Chilene Neruda (1904-1973) und andere geprägt haben. Die „Elegie auf Jesús Menéndez“, unmittelbar nach der Ermordung des kubanischen Arbeiterführers im Jahre 1948 begonnen, ist ein Beispiel dafür, in welch hohem Maße es Guillén gelingt, aktuell-politischen Ereignissen poetische Substanz abzugewinnen und sie in eine dichterische Sprache zu kleiden, die breitesten Massen verständlich ist, ohne vulgär oder primitiv zu sein. Die Gedichtstruktur ruht wesentlich auf dem Gegensatz zwischen lyrischen Aufschwüngen und harter Prosa. Die lyrische Schilderung des Mordgeschehens ist der Tragik der Situation gemäß, der volkstümliche Son verleiht im „Lied von der verwundeten Taube“ der Trauer des Volkes beredten Ausdruck. Die monotonen Aktienkursnotierungen, Zeitungsausschnitte und das Treiben an der New-Yorker Börse enthüllen hingegen das Kalt-Geschäftsmäßige, Nüchtern-Berechnende, den kommerziellen Hintergrund des von USA-Monopolen inspirierten Verbrechens. Mit dieser genau berechneten Gedichtkonstruktion, die an Stelle epischer Extensität lyrische Intensität, einer einzigen Strophen- und Versform eine polyphone, viele Vers- und Strophenformen umfassende Gedichtstruktur setzt, leistet Guillén einen wesentlichen Beitrag zur Erneuerung des Epos.
Der Dichter kehrte nach dem Sturz Batistas durch Fidel Castros Revolutionsarmee (1.1.1959) sogleich in die Heimat zurück und wirkte als Journalist, als Vorsitzender des Schriftstellerverbandes, vor allem aber als Poet für die Vertiefung des revolutionären Prozesses. Er war der erste, der in seinen Versen den Atem der Revolution einfing. Im Gegensatz zu manchen, auch jüngeren Schriftstellern, deren bisherige Opposition gegen die alten Machtverhältnisse sich im Negieren erschöpft hatte, fiel es ihm nicht schwer, die durch die Volksmacht instaurierte neue Wirklichkeit zu gestalten. Hatte er doch sein Leben lang für die Abschaffung dessen gestritten, was die Revolution nun beseitigte: Analphabetentum, Rassismus, Ausbeutung, Abhängigkeit von den USA.
Seine nach 1959 entstandenen Gedichte widerspiegeln die fundamentalen gesellschaftlichen und politischen Umwälzungen in Kuba und in der Welt. Viele machen dem Leser durch Vergleiche mit der Vergangenheit den historischen Fortschritt bewußt. Andere reagieren operativ-agitatorisch auf aktuelles Geschehen, parieren gegnerische Attacken, propagieren revolutionäres Gedankengut. So ist „Lang ist es her“ poetischer Kommentar zu einer Protestnote des Außenministers Roa an die USA-Regierung. Dieses Gedicht verdeutlicht, worum es Guillén geht: um den befreiten, mündig gewordenen Kubaner, dessen Persönlichkeit sich zu jenem ganzen Menschen fortentwickelt, den er einst im „Ganzen Son“ als Ideal gesetzt hatte. Aus diesem Grunde auch die größere thematische Weite, seiner Lyrik: Probleme des Individuums wie Alter, Jugend, Krankheit, Tod, Freundschaft, Liebe stehen nun gleichwertig neben politischen oder weltanschaulich-philosophischen Sujets. Früher hatte er den subjektiv-individuellen Bezug hin und wieder einseitig dem gesellschaftlichen Anliegen untergeordnet. War in den negristischen Gedichten die Liebe oft nur der Stoff, an dem sich der Emanzipationsgedanke konkretisierte, so sind jetzt die individuellen Liebesbeziehungen der Kern, der dialektisch hineinverwoben ist in die neuen gesamtgesellschaftlichen Zusammenhänge.
In Guilléns Alterswerk tritt uns nicht nur eine veränderte Wirklichkeit, sondern vor allem ein verändertes, differenzierteres dichtendes Subjekt entgegen: zuweilen elegisch, grüblerisch, nachdenklich, manchmal jugendlich verspielt, gelegentlich – wider Puritanismus und Prüderie – von provozierender Sinnenlust. Der frühere mitunter bittere Sarkasmus seiner Satire ist, etwa in El diario que a diario (Die Zeitung, die täglich erscheint, 1972) einer Überlegenheit gegenüber allem Feindlich-Gestrigen gewichen, mit der sich der Dichter heiter von der Vergangenheit verabschiedet. Dem Reichtum der Themen und Motive entspricht eine Vielfalt an Formen, die von souveräner Beherrschung aller Gestaltungsmittel der Weltliteratur von der Renaissance bis zum Surrealismus zeugt. Neben strengen oder präziös gehaltenen Sonetten finden sich in freiem Rhythmus fließende Gedichte in laxem Konversationston, volksliedhaft innige Natur- und Liebeslyrik, Sons, Balladen, Romanzen. Einst geschmähte Schreibweisen werden umfunktioniert wieder aufgenommen: in „Etüde für Klavier und Mohnblüte“ ist der romantisch-modernistische Stil dem Zeitkolorit des Sujets angepaßt, wobei sich in der Parodierung historische Distanz kundtut. Der Sammeltitel La rueda dentada (Das Zahnrad, 1972) weist zurück auf den Avantgardismus mit der Welt der Maschinen und der Technik, die nun in dem sich industrialisierenden Kuba eine wirkliche Heimstatt gefunden hat. El diario que a diario ist ein in seiner Art neues Zyklengedicht, das authentische Zeitungsmeldungen aus Havannas vergangenen Tagen verballhornt oder wunderlich mit poetisch wertenden Aperçus mischt. El gran zoo (Der große Zoo) hingegen, fünf Jahre zuvor erschienen, bedient sich der Fauna zu symbolhaften Ausdeutungen, die vielfältigste Themen berühren und einen für Guilléns Spätwerk charakteristischen Beziehungsreichtum entfalten.
In einem Interview erläuterte der Dichter die unter Einfluß der Revolution vollzogenen Wandlungen in seiner Poesie: „Ich glaube, es gibt große Unterschiede in bezug auf Thematik, Techniken und Einflüsse. Vergessen Sie nicht, daß ein echtes Kunstwerk stets die historischen, sozialen und ökonomischen Bedingungen widerspiegelt, unter denen es konzipiert und geschaffen wird. Möglicherweise mag es den Eindruck erwecken, das Gedicht ,Ich sage, daß ich kein reiner Mensch bin‘ sei von einem Dichterjüngling verfaßt worden. Ohne Anmaßung möchte ich behaupten, es ist in der Tat von einem jugendlichen Dichter geschrieben. Ich wiederhole, ich glaube, meine fast vierzigjährige ununterbrochene Hingabe an die Revolution und ihre Ausdrucksmittel hat bestimmte Zonen meines geistigen Wesens im Halbdunkel belassen; sie treten jetzt ans Tageslicht, da das Ideal, das jene Dichtung setzte, in meinem Lande im wesentlichen schon Wirklichkeit wurde…“
In Guilléns Werk spiegelt sich, von einer starken Dichterpersönlichkeit gebrochen, ein halbes Jahrhundert nationaler Geschichte. In den aus kubanischer Volkspoesie und lateinamerikanischer Lyriktradition gespeisten Versen erkannte sich das kubanische Volk wieder. Mit seiner stilisierten afrokubanischen Poesie und einer engagierten neuartigen Versepik bereicherte Nicolas Guillén die moderne Weltliteratur. Als Kubas Nationaldichter ist er zugleich ein repräsentativer Lyriker unserer Epoche.

Hans-Otto Dill, Nachwort, Mai 1976

Nicolás Guillén

Geboren 1902 in Camagüey (Kuba) als Sohn eines Mulattenehepaars, Nachfahre ehemaliger Negersklaven; hervorragender Vertreter der afrokubanischen Dichtung. In Son-Motive (1930) fand er seine erste ursprüngliche Ausdrucksform. Mit feinem Gespür schöpfte er die an emotionalen Werten reiche Alltagswelt der schwarzen Bevölkerung seines Landes aus. Geschah dies zunächst im unmittelbaren Rückgriff auf folkloristische Elemente (Sprache, Musik, Rhythmus und Gestus der Afrokubaner), so gewann in den folgenden Werken das soziale Engagement an Gewicht. West-Indien GmbH (1934), Lieder für Soldaten und Sons für Touristen (1937), Der ganze Son (1947) und Die Taube im volkstümlichen Flug (1958) markieren Stationen eines steten Wachstums an den Dingen und Problemen, bezeugen in ihrer Tiefgründigkeit und schriftstellerischen Prägnanz ein Reifen, das ihn in den Rang eines Pablo Neruda und eines César Vallejo hebt. In seinen späten Werken – Ich habe (1964), Der große Zoo (1967), Die Zeitung, die täglich erscheint (1972) und Das Zahnrad (1972) – paart sich revolutionärer Impetus mit dichterischem Streben nach Transparenz, Schönheit und klassischer Einfachheit. Guillén, in viele Sprachen übersetzt und mit hohen Literaturpreisen geehrt, gilt heute als Kubas Nationaldichter.

Verlag Volk und Welt, Begleitzettel, 1977

 

N. G. Porträt eines Dichters

Nicolás Guillén, Mulatte und Sänger,
steigt herab aus seinem Olymp (22 Etagen),
geht hervor aus dem Schacht des Fahrstuhls,
13 Personen oder Nutzlast,
und verwandelt den Malecón
in eine Schlange.

Er ist freundlich und dick, weiß und schwarz,
sein Bauch ist rund wie der Gott Changó,
Changó, geht Guillen durch Havanna, Changó:
um seinen Nabel dreht sich die Stadt,
Schiffe liegen vertäut zu seinen Füßen.

Rund lassen Negermädchen Hüften
kreisen, für ihn,
Guillén.
Die Losverkäufer bitten telefonisch
um eine Glückszahl, die seine Frau
durchsagt, im Morgenrock, metallne
Lockenwickler.
Die Vögel des Prado wohnen in seiner Uhr,
Guillén ist König in Havanna.

Guillén will nicht König sein in Havanna,
Guillén will Schauermann sein und Eismann,
Kranführer und der Mann, der die Post
bringt.

Alle Cubaner: der Mann mit der Post, der
Eismann, der Kranführer, die Wagenlenker:
wollen Guillén sein. Da schwebt
Guillén zurück auf den Olymp
und schaukelt sich ein wenig und signiert
seine Werke für
Besucher.

Fritz Rudolf Fries, 1970 aus: Fritz Rudolf Fries: Poesiealbum 206, Verlag Neues Leben, 1984

 

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber
Fakten und Vermutungen zum Autor

Zum 80. Geburtstag des Autors:

Monika Walter: Verse von Träumen, die Wirklichkeit werden
neues deutschland, 10.7.1982

Hans-Otto Dill: Nicolás Guillén zum Achtzigsten
Sinn und Form, Heft 3, Mai/Juni 1982

Nachruf auf Nicolás Guillén: neues deutschland

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