Octavio Paz: Das fünfarmige Delta

Paz-Das fünfarmige Delta

EPITAPH AUF KEINEM STEIN

Mixcoac war meine Heimat: drei nächtliche Silben,
eine Schattenmaske auf einem Sonnenantlitz.
Kam Unsere Liebe Frau, die Staubwirbel-Mutter.
Kam und verschlang sie. Ich wanderte durch die Welt.
Haus waren mir meine Worte, mein Grab die Luft.

Übersetzt von Rudolf Wittkopf

 

Das fünfarmige Delta

… Seit meiner Jugend habe ich mich, mit unterschiedlichem Erfolg, am modernen Langgedicht versucht, also an Werken, die das Intensive mit dem Extensiven verbinden. Das erste stammt aus dem Jahr 1940: Entre la piedra y la flor; das letzte aus dem Jahr 1987: Charta des Glaubens. 1980 veröffentlichte der Suhrkamp Verlag den Band Suche nach einer Mitte, der vier Langgedichte in der ebenso genauen wie poetischen Übersetzung von Fritz Vogelsang enthält, gefolgt von einem erhellenden Essay von Pere Gimferrer. Die vier ausgewählten Gedichte waren Piedra de solSonnenstein, Blanco – Weiß, Nocturno de San IldefonsoNachtstück von San Ildefonso und Pasado en claroNoch einmal durchwacht. Dieses Jahr hat mein Freund Hans Meinke, der Leiter des Círculo de Lectores, zur Feier meiner achtzig Lebensjahre und meiner über sechzig Dichterjahre vorgeschlagen, diese vier Gedichte in einer neuen Ausgabe herauszubringen. Ich nahm mit Freuden an, beschloß jedoch, die Zahl der Gedichte auf fünf zu erhöhen. Die Fünf hat mich schon immer angezogen. Sie setzt sich aus der Drei, dem Zahlensymbol unserer Zivilisation, und der Zwei zusammen, die für das Ursprungspaar steht. Für die Mexikaner der Frühzeit war das Universum ein Quadrat, von den vier Kardinalpunkten gebildet, mit einem Punkt in der Mitte als Achse oder Sonne. Die Zahl Fünf verbindet die indioamerikanische Kosmologie mit der indoeuropäischen. Von dieser Symbolik geleitet, wählte ich ein weiteres Gedicht für den Band aus: Charta des Glaubens. Es ist das jüngste von ihnen und kann als Zentrum oder als fünfte Sonne des Ganzen betrachtet werden.
Das Wort für die geometrische Figur, die aus den vier Seiten des Quadrats und seinem Zentrum gebildet wird, lautet Quincunx. Nicht gerade wohlklingend. Dazu mißbilligen es unsere Wörterbücher noch als Fremdwort, obwohl es im Französischen wie im Englischen durchaus gebräuchlich ist. Also verwarf ich Quincunx. In einer schlaflosen Nacht, in der mir die Dichtung wie ein Fluß mit vielen Seitenarmen erschien, fiel mir ein Titel ein: Fluß mit fünf Armen. Später, als dieses Buch entstand, stieß mein Freund Nicanor Vélez beim erneuten Lesen von Blanco auf diese Zeilen: „Delta von Armen der Begierde“. Sogleich schrieb er mir von seinem Vorschlag: der Titel sollte Das fünfarmige Delta lauten. Die Entdeckung traf mich wie ein elektrischer Schlag. Doch ich zweifelte noch: Delta bezeichnet nicht den Fluß, dessen Mündung sich in mehrere Arme spaltet, sondern das Terrain, im allgemeinen aus Schwemmland, das sich zwischen den Armen bildet; wie sein Name nahelegt, besitzt das Delta meist Dreiecksform (∆). Ich rief mir ins Gedächtnis, daß man als „Seitenarm“ den Nebenfluß bezeichnet, der sich vom Hauptstrom abtrennt und eine gewisse Strecke alleine weiterläuft. Was also tun? Ich schloß die Augen und las auf dem Buchumschlag – einem meisterhaften Entwurf von Norbert Denkel – folgende von Flußläufen gebildeten Worte: Das fünfarmige Delta.
In den langen Gedichten kann die Zeit fließen, sichtbar werden, während sie in den kurzen aufgehoben wird. Das Kurzgedicht neigt zur Zeitlosigkeit; es ist ein Moment und wie alle Momente zeitlich nicht festgelegt: es vollzieht sich in jedweder Zeit. Ja, es gehört allen Zeiten an. Gerade auf Grund seiner Kürze ist der Übergang zur anonymen Dichtung fließend. Es verrät kaum einen Autor; sein Autor ist vielmehr ein namenloses Ich ohne persönliche Kennzeichen; reine Gegenwart angesichts des unwiederbringlich Gegenwärtigen. Das Kurzgedicht dient dem Langgedicht mal als Zusatz, mal als Vorwurf; in beiden Fällen ist es ein Ruhepunkt, eine Atempause. So habe ich als eine Art Epigraph bzw. Epilog zehn kurze Gedichte ausgewählt, zwei für jedes der fünf langen sowie jeweils eins am Anfang und am Ende. Introitus, ins Portal gehauene Inschriften, Ein- und Ausgangsschilder; ebenso Linderungs- und Gegenmittel angesichts der Weitläufigkeit der Langgedichte. Und vor allem: winzige Irrlichter. Wie das, was bleibt von unserem Werk, wenn überhaupt.

Octavio Paz, Aus dem Vorwort, 22.2.1994

Das fünfarmige Delta,

der letzte Gedichtband, den Octavio Paz veröffentlicht hat, kann als sein lyrisches Vermächtnis betrachtet werden – es sind Denkbilder einer Epoche, Bruchstücke einer großen Konfession, es ist die Summe seiner Poesie.
Fünf lange Poeme – die berühmten Gedichte Sonnenstein, Weiß, Nachtstück von San Ildefenso, Noch einmal durchwacht und Charta des Glaubens – hat Octavio Paz gegen Ende seines Lebens in einem Band zusammengestellt und mit pointiert kurzen Gedichten, „winzigen Irrlichtern“, eingefaßt und kontrastiert. Entstanden ist ein Ganzes, das die Gestalt eines Fächers oder fünfarmigen Deltas bildet.
In dieser Komposition zeigt sich, daß Octavio Paz mit seinen langen Gedichten eine von Walt Whitman über Ezra Pound und Pablo Neruda führende Tradition der Moderne produktiv fortführte: die des hymnischen Gedichts, Anrufung des Lebens, Evokation des erfüllten Augenblicks. Das Gedicht wird zu einer „Folge intensiver Momente, die nicht so sehr durch das Erzählte verbunden werden als vielmehr durch das Schweigen, die Auslassungen“, wie Paz in seinem Vorwort schreibt.

Suhrkamp Verlag, Ankündigung, 2000

 

Das fünfarmige Delta: Stockende Wasser

Wenige Jahre vor seinem Tod, 1984, hatte ein Freund und Wegbegleiter von Octavio Paz die Idee, noch einmal die Langgedichte des Poeten herauszubringen, die 1980 unter dem Titel Suche nach einer Mitte bereits der Suhrkamp Verlag publiziert hatte. Paz begrüßte den Vorschlag, äußerte aber den Wunsch, dem Quartett ein weiteres long poem anzufügen: den Text „Charta des Glaubens“, der einem seiner späteren Bücher entstammte und nun als eine Art „fünfter Sonne“ erstrahlen sollte – als Finale der Sammlung, die der Autor Das fünfarmige Delta überschrieb. Vor und nach jedem der Langgedichte platzierte der in Zahlenmagie verstrickte Apologet des Mystischen jeweils ein Kurzgedicht, das er als „Introitus“, als eine „ins Portal gehauene Inschrift“, ansah, zugleich aber auch als winziges Irrlicht, das dem ihm zugeordneten Langgedicht eine geheimnisvolle Aura geben sollte.
Der Gegensatz von Lang- und Kurzgedichten hatte Paz schon zuvor beschäftigt, in seinem Essayband Die andere Stimme von 1990, in dem er Überlegungen zur Dichtung des ausgehenden Jahrhunderts anstellte und bemerkte, dass die langen Gedichte zwar der prägende Ausdruck der zurückliegenden Epoche gewesen seien, dass dies jedoch nicht zwangsläufig bedeute, sie wären auch die besseren gewesen: „ …vielleicht trifft sogar das Gegenteil zu: oft vermag die Intensität eines Gedichts von drei, vier Zahlen die Mauer der Zeit zu durchbrechen.“
Paz hat sich über kurze und lange Gedichte nicht eindeutig festlegen wollen. Und bei aller Verführung, die für ihn von Eliot, Góngora und anderen ausging, scheint ihm klar gewesen zu sein, wie kostbar einige seiner poetischen Miniaturen waren:

Meine Schritte in dieser Straße
Hallen wider
In einer anderen Straße
Wo
Ich meine Schritte
Durch diese Straße gehen höre

Wo

Nur der Nebel wirklich ist.

Oder, orientiert an Coplas des von ihm verehrten Spaniers Antonio Machado:

In ihrem Ankleidezimmer,
einer kristallenen Zelle,
schlafen alle Dinge,
nur nicht die Scheren.

1990, in seiner Nobelpreisrede, hatte Paz gesagt: „Lyrik ist verliebt in den Augenblick, ihm versucht sie, unentwegt frisches Leben einzuhauchen. So entrückt sie ihn allen zeitlichen Zusammenhängen und verfestigt eine dauerhafte Gegenwart.“ Derartige Vorstellungen kommen dem Begriff Sekundengedicht nahe, wie ihn der brasilianische Avantgardist Oswald de Andrade geprägt hat, schon in den frühen zwanziger Jahren des vorigen Jahrhunderts. Das Sekundengedicht ist ein sensualistisches Gedicht. Ganz wie ein Haiku. Oder wie ein imagistisches Gedicht im Sinne Ezra Pounds. Beziehungsweise wie ein Bildgedicht Giuseppe Ungarettis oder Federico García Lorcas.
Paz mangelte es gewöhnlich an Sinnesfrische. Ihm gelang es nur dann und wann, einen spontanen Zugriff aufs konkrete Leben zu tun und aus dem Strom der Zeit einige Partikel körniger Realität ins Licht poetischer Erkenntnis zu bringen. Peter Rühmkorf hat einmal definiert, Paz sei „ein Augenblicksanbeter ohne Augen“. Das gilt für den größten Teil des Werks dieses berühmtesten Poeten Mexicos. Im Gegensatz zu seinem Landsmann Carlos Pellicer, dem farbensprühenden Vitalisten der amerikanischen Tropen, war Paz überwiegend ein Rhetor ratlosen Meditierens und einer sich unentwegt abspulenden Rede, ein Phänomen, das ihm selber nicht verborgen blieb:

Und mein Denken, das galoppiert und galoppiert und kommt nicht vom Fleck…
es erhebt sich wieder
und stürzt sich erneut in die stockenden Wasser der Sprache…

Paz war einer der scharfsinnigsten Kulturmorphologen seiner Epoche. Er bewunderte Schopenhauer und Nietzsche, kannte sich aus in Religion, Mythos, Geschichte, Völkerpsychologie, Kunst, Politik und strukturalistischer Methodik; kurz, er war der bedeutendste Universalist Hispano-Amerikas, stimuliert von Ortega y Gasset, dem spanischen espectador, der ihm schon früh angeraten hatte: „Fangen Sie an zu denken. Alles andere können Sie vergessen.“
Das Schreiben von Gedichten fiel Paz mit den Jahren immer schwerer, und wenn seine Essays auch in poetischer Anschaulichkeit brillierten, so geriet doch in seine Lyrik zu viel Diskursives. Sein Vorwurf gegen die Wandmalerei José Orozcos ließe sich abgewandelt auf seinen eigenen Darstellungsstil übertragen: Das Gefühl habe sich in seine Idee verwandelt, in ideologischen und didaktischen Ballast.
Im Bewusstsein, einer Nation von Mestizen anzugehören, nannte Paz die Mexikaner „ein kastilisches Volk mit aztekischen Streifen“. Anders als die meisten lateinamerikanischen Intellektuellen insistierte er nicht auf einer radikalen kulturellen Abnabelung vom Mutterland Spanien; auch nahm er dem nördlichen Nachbarland USA gegenüber keine extrem schroffe Haltung der Ablehnung ein. Vielmehr ließ ihn seine Identitätssuche anderweitig fündig werden: in Asien, vor allem in Indien, wo er im Buddhismus eine Geisteshaltung antraf, die den manifesten Ich-Vorstellungen des Westens konträr war wegen ihrer spirituellen Wesenlosigkeit:

Die Ideen zerstreuen sich,
es bleiben die Gespenster:
Wahrheit des Gelebten und Erlittenen.
es bleibt ein fast leerer Geschmack:
die Zeit
− geteiltes Rasen −
die Zeit
− geteiltes Vergessen −
endlich verwandelt
in die Erinnerung und ihre Inkarnationen …

Die Langgedichte von Paz sind merkwürdige Konstrukte, in denen keinesfalls wie ihr Verfasser meinte, „die Vielfalt ihre Fülle erlangte, ohne dabei die Einheit zu zerbrechen“. Wenn, wie Paz wusste, das „lange Gedicht ursprünglich ein episches Gedicht“ war, dann fehlt seinen long poems ein zusammenhängender substanzieller Inhalt. Man merkt seinen Langgedichten zu viel Mühe und Vorsätzlichkeit an. So hat er zum Beispiel sein berühmt gewordenes Poem „Sonnenstein“ darauf hin abgezirkelt, genau 584 Elfsilber zu erbringen – exakt so viele wie der am Umlaufzyklus der Venus orientierte altmexikanische Kalender Tage zählte.
In dem Gedicht „Weiß“, das, laut Pere Gimferrer, vom Schweigen zum Schweigen führt, findet sich – gleich eingangs – die linguistisch-puristische Gnome: „das wort ohne namen ohne rede“. Das mutet an wie eine fernöstliche Trappistenformel, die Ordensregel eines Himalaja-Klosters.
Bedeutsamer als die tiefsinnigen Langgedichte sind für mich die prägnanteren der Kurzgedichte und, in den Langgedichten, gewisse gehaltvolle Einsprengsel, die sinnlich und/oder geistig nachvollziehbar bleiben und für die nicht gilt, was der Autor selber einmal konstatiert hat in einer werk-diagnostischen Einsicht: „ich komme vom Hundertsten ins Tausendste / über die Hängebrücke elfsilbiger Verse …“

Hans-Jürgen Heise, Der Tagesspiegel, 12.1.2001

Der Gedichtband Das fünfarmige Delta

von Octavio Paz (1914-1998) gehört gewiss zu den schönsten Werken, mit denen der Suhrkamp-Verlag im Jahr 2000 seinen 50. Geburtstag feierte. In einem Vorwort von 1994 erläutert der mexikanische Literaturnobelpreisträger Titel und Beweggründe der von ihm so gestalteten und erstmals in deutscher Fassung vorliegenden Zusammenstellung.
Dieser sein letzter Gedichtband darf zu Recht als das lyrische Vermächtnis dieses Meisters des hymnischen Gedichtes zählen, der würdig in einer Reihe mit Walt Whitman, Ezra Pound und Pablo Neruda steht. Vier der fünf Langgedichte wurden 1980 schon einmal unter dem Titel Suche nach einer Mitte veröffentlicht: „Sonnenstein“, „Weiß“, „Nachtstück von San Idelfonso“ und „Noch einmal durchwacht“. Zum 80. Geburtstag aber beschloss der Dichter, die nun vorgesehene Quintessenz seiner Poesie auf die für ihn bedeutsame, von Alters her magische Zahl fünf mit dem Hymnus „Charta des Glaubens“ auszuweiten.
Es ist das jüngste der Langgedichte und Paz bezeichnete es als das Zentrum oder die fünfte Sonne des Ganzen. Und es schlägt einen weiten Bogen von der Unwirklichkeit des Geschauten, von der er 1966 sagte „Die Transparenz ist alles was bleibt…“ bis zum Finale dieses letzten großen Gesangs: „Wir sind verurteilt, von dem Garten Abschied zu nehmen: vor uns liegt die Welt.“ Und wie stets ist auch dieses Werk mehr als ein Fluss von Worten, es ist Körper und Raum und der Dichter selbst ist „der Schatten, den meine Worte werfen“ – so sein eigenes Zitat von 1974.
Doch der Lyriker und Essayist hat dem erlesenen Spätwerk nicht nur ein großartiges Vorwort und Erläuterungen zu den Werken und ihren möglichen Leseweisen gegönnt. Er hat den langen, fließenden Gedichten als Momente der Zeitlosigkeit Kurzgedichte beigefügt, zehn „winzige Irrlichter“ der Dichtkunst, jeweils zwei gewissermaßen als Einfassung.
„Ohne ein Wort zu sagen, verdunkelt meine Stimme eine Ahnung von Sprache“ heißt es an einer Stelle und tatsächlich bleibt die grandiose Sprache des Dichters in den kongenialen Übertragungen durch Fritz Vogelsang und Rudolf Wittkopf erhalten, denen Paz selbst bestätigt hat, dass sie ebenso genau wie poetisch erfolgt seien. Und der Leser mag selbst vergleichen zwischen Original und Übersetzung und er wird die Schönheit beider bewundern wie die letzte Zeile des letzten Gedichtes: „Haus waren wir meine Worte, mein Grab die Luft“ (aus „Epitaph auf keinem Stein“).

Wolfgang A. Niemann, buchrezensionen-online.de

 

Zweiter Kreis Ein neuer Anfang – 1944–1958

1. Erste Vision des Labyrinths

Aus manchen Reisen wird eine Initiation, eine Erkundung der Mannigfaltigkeit der Welt, ein Schritt ins Unbekannte, eine Begegnung mit dem, was die Grenzen unseres Geistes überschreitet. Mit der notwendigen Bereitschaft zu reisen, kann auch heißen, sich dem Mysterium und der Verführungskraft einer anderen Wirklichkeit zu öffnen. Die Reise, die Octavio Paz mit neunundzwanzig Jahren antrat, hatte viel von einem symbolischen Aufbruch, einem Initiationsritus, einem Neubeginn. In gewisser Weise wurde der Dichter noch einmal geboren, denn sein Werk nahm deutlich eine andere Richtung.
Ende 1943 verließ er Mexiko und ging in die Vereinigten Staaten. Es war nicht das erste Mal. Als Kind hatte er in Los Angeles gelebt, wo sein Vater im Exil war. Und auf seiner Reise nach Spanien, sechs Jahre zuvor, war er kurz durch New York gekommen. Aber diesmal verspürte er, stärker noch als die beiden anderen Male, „ein geistiges Beben“, wie er selbst es ausdrückte. Er wurde nicht nur allmählich mit einem fremden Land vertraut, sein dortiger Aufenthalt erlaubte ihm vielmehr, sein eigenes Land mit anderen Augen zu sehen.
Auf seiner langen Busreise durchquerte er die Wüste und blieb ein paar Tage in Los Angeles. Die Vereinigten Staaten befanden sich im Krieg, was eine fiebrige, alles und alle ansteckende Atmosphäre von Heldentum schuf. In den Fabriken und Werkstätten, auf den Werften, überall wurde gearbeitet, um den Krieg zu gewinnen, und natürlich beherrschten uniformierte Männer und Frauen das Straßenbild. Es war nicht einfach, Essen oder eine Unterkunft zu bekommen, alles war knapp. Was aber besonders seine Aufmerksamkeit erregte, war die starke, einzigartige Präsenz des „Mexikanischen“. Jahre später schrieb er in Das Labyrinth der Einsamkeit (El laberinto de la soledad):

Zu Anfang meines Aufenthaltes in den USA wohnte ich eine Zeitlang in Los Angeles, einer Stadt, in der mehr als eine Million Menschen mexikanischer Herkunft leben. Den Reisenden überrascht dort – neben der Reinheit des Himmels und der Häßlichkeit verstreuter protziger Bauten – auf den ersten Blick die fast mexikanisch anmutende Atmosphäre der Stadt, die man unmöglich in Worten ausdrücken kann. Soviel Mexikanität – Vorliebe für Schmuck, Sorglosigkeit, Nachlässigkeit, Prachtliebe, Leidenschaft und Zurückhaltung – schwebt in der Luft! Ich sage ausdrücklich, sie schwebt, denn sie vermischt und verbindet sich nicht mit der anderen Welt, der Nordamerikas, die aus Präzision und Effizienz gemacht ist. Sie schwebt, stellt sich nicht entgegen, schwankt, vom Winde getrieben, manchmal wie eine Rakete steil aufsteigend, zuweilen wie eine Wolke, die zerrissen dahinzieht, sich faltet, sich ausdehnt, sich zusammenzieht, die, schlafend oder träumend, wie eine zerlumpte Schönheit, die vorbeigleitet, keine feste Gestalt annimmt, aber auch nicht ganz verschwindet.

Dort gab es Banden sonderbarer Jugendlicher, der Pachucos, überwiegend mexikanischer Herkunft, die mit der Kleidung ihre Besonderheit unterstreichen wollten. Paz erlebte die Polizeirazzien mit, überhaupt die Verfolgung der Pachucos. Für ihn waren sie „Rebellen aus Instinkt“, und in einem Teil des ersten Kapitels von Das Labyrinth der Einsamkeit „Der Pachuco und andere Extreme“ – befaßt er sich mit ihnen. Zweifellos ermöglichte die Erfahrung jenes Eintauchens in das nordamerikanische Leben ihm Jahre später, in Paris, dieses Buch zu schreiben.

Es waren wunderbare Jahre: Das Land glaubte an sich selbst, und es glaubte an die anderen. Auch für mich waren diese Jahre anregend. In meinen Gedichten gab es einen Wandel, vor allem aber: ich lebte mit dem nordamerikanischen Volk zusammen. Ich sah es voller Bewunderung, Neid, Liebe, manchmal auch voller Entsetzen. Vom anderen Ufer aus sah ich mich selbst und Mexiko. Ich tat einen Blick auf das Unbekannte, das ein jeder in sich trägt.

Von Los Angeles ging er nach San Francisco und ließ sich in Berkeley nieder, wo er sich mit der modernen englischen und nordamerikanischen Lyrik vertraut machte. Seine Vorstellungen von Poesie wandelten sich. Er ging unbefangener mit der freien Versform um, und von nun an bekamen seine Gedichte einen anderen Charakter. Dank Henríquez Ureña entdeckte er, daß es den unregelmäßigen Versbau bereits in der spanischen Dichtung des Mittelalters gegeben hatte; so ließ sich die moderne Lyrik also auch als ein Zurück zur ältesten Tradition seiner Sprache begreifen. Er studierte eingehend Walt Whitman, W.B. Yeats, William Blake, Ezra Pound, Wallace Stevens, William Carlos Williams, E.E. Cummings und T.S. Eliot, welcher ihn mehr als alle anderen entscheidend prägte. Aus Eliots Gedichten lernte der junge Paz, daß die Gegenwart von der Vergangenheit erfüllt ist, daß Modernität und Tradition in einem Werk zusammenfließen können. In seinen eigenen Gedichten erschienen nun Elemente, die für ihn bisher als unvereinbar gegolten hatten, wie Umgangssprache kombiniert mit geschliffenen poetischen Figuren. Ein Beispiel ist sein Gedicht „Conscriptos U.S.A.“ („Rekruten USA“), wo ein Dialog in einer Bar mit traditionelleren poetischen Bildern abwechselt:

(…)
„Sie haben uns in den Bau gesperrt.
Dem Gefreiten hab ich die Hölle heiß gemacht.
Kurz drauf dann der Schlauch mit kaltem Wasser.
Die Sachen haben wir zitternd ausgezogen.
Viel später bekamen wir endlich Bettzeug.“
(Im Herbst lassen die Bäume am Fluß
ihre gelben Blätter fallen
auf den Rücken des Wassers.
Und die Sonne auf der Strömung
ist eine langsame Hand, sie streichelt
eine bebende Kehle.)
„Nach einem Monat hab ich sie gesehn. Zuerst im Kino,
dann beim Tanzen. Wir haben was getrunken,

uns an der Ecke geküßt…“
(Die Sonne, die roten Wüstenfelsen
und ein erotisches Gezischel: Schlangen.
Dieses kalte Lieben auf dem Lavabett…)

Auf eine etwas ausgearbeitetere Weise, in traditionelleren Bildern, spricht in dem Gedicht „Seven P. M.“ die Stimme eines Gespenstes von innen heraus zu einer Person, die durch die Stadt geht. Das Poetische durchdringt auch die umgangssprachlichen Sätze:

In Reih und Glied gehen wir heimwärts,
und jeden Abend, jeden Abend,
während wir den Weg hinter uns bringen,
die kurze Hölle der Erwartung
und das Gespenst, das ins Ohr träuft:
„Hast du kein Blut mehr? Was belügst du dich?
Schau die Vögel…
Die Welt hat noch Ufer,
und ein Boot erwartet dich drüben, immer.“

Und die Beine gehen, gehen,
und eine rote Brandung
überflutet Ufer aus Asche.

„Schön ist das Blut,
wenn es aus gewissen weißen Hälsen springt.
Bade dich in diesem Blut:
das Verbrechen macht Götter.“

Und der Mensch beschleunigt seinen Schritt
und blickt auf die Uhr: noch reicht die Zeit
bis zur Straßenbahn.

(…)

Etwa ein Jahr lang war Octavio Paz Stipendiat der Guggenheim-Stiftung. Danach, im Frühjahr 1945, verfolgte er in San Francisco als Korrespondent der Zeitschrift Mañana die internationale Konferenz, die zur Unterzeichnung der Charta der Vereinten Nationen führte, um bald darauf nach New York zu ziehen. Nach einem vergeblichen Versuch, bei der Handelsmarine anzuheuern, ging er zu Luis Buñuel, der damals, bevor er sich in Mexiko niederließ, in den USA lebte, und bat um Arbeit; aber der surrealistische Filmregisseur befand sich in keiner viel besseren Lage als er selbst. Neben zahlreichen anderen Arbeiten wirkte er schließlich bei der spanischen Synchronisation nordamerikanischer Filme mit. Außerdem war er Gastdozent am Middlebury College in Vermont, wo er den Dichter Robert Frost kennenlernte.
Im August des gleichen Jahres war der mexikanische Dichter José Tablada in New York gestorben. Auf Bitte der Universität von Columbia studierte er dessen Werk und schrieb, zum Vortrag bei einer öffentlichen Ehrung, den ersten modernen Essay über diesen Autor, der in Mexiko keine besondere Wertschätzung genoß. Alfonso Reyes und Xavier Villaurrutia zum Beispiel sahen auf ihn herab, und dieser Essay, „Estela para José Juan Tablada“ (Gedenkstein für José Juan Tablada), war der Beginn seiner Aufwertung. Mehr als einmal sollte Octavio Paz von nun an die Literaturgeschichte Mexikos und ihre Werte auf den Kopf stellen und unsere moderne Kultur mitgestalten.
Zugleich beeinflußte Tablada Paz’ poetisches Werk nachhaltig. Dank Tablada erwachte in Paz außerdem eine Neugier, die später zur Leidenschaft wurde, zu einer Leidenschaft für die fernöstlichen Literaturen und Kulturen. Im Unterschied zu denjenigen, die in Tablada einen allzu abgehobenen Autor sahen, entdeckt Paz in ihm eine Ermunterung zum Leben, zum Abenteuer und zum Reisen. Bezeichnenderweise schließt der mexikanische Dichter in New York seine Hommage mit folgenden Worten:

[Tablada] ermuntert uns, die Augen offen zu halten, zu lernen, die Heimatstadt zu verlassen und den Vers, der zu einer schlechten Angewohnheit geworden ist; er ermuntert uns, auf die Suche nach neuen Horizonten, einer neuen Liebe zu gehen. Alles, so sagt er uns, ist im Fluß auf sich selbst zu. Und um zu uns selbst zurückzukehren, das wissen wir bereits, müssen wir aufbrechen, etwas riskieren.

Indem er über Tablada sprach, beschrieb Paz sein eigenes Bedürfnis nach Aufbruch, und damit letztendlich seinen eigenen künftigen Kurs.

Alberto Ruy Sánchez, aus Alberto Ray Sánchez: Octavio Paz. Leben und Werk, Suhrkamp Verlag, 1991

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Fakten und Vermutungen zum AutorNobelpreis
Porträtgalerie

Zum 100. Geburtstag des Autors:

Bernhard Widder: Belesenheit und Fantasie
Wiener Zeitung, 28.3.2014

Peter Mohr: Romantiker in diplomatischen Diensten
titel-kulturmagazin.net, 31.3.2014

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Octavio Paz – Porträt, Gespräch und Lesung Teil 1.

 

Octavio Paz – Porträt, Gespräch und Lesung Teil 2.

 

Octavio Paz – Filmporträt nach seinem Tod.

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