Octavio Paz: Poesiealbum 72

Gepostet von Redaktion am Mrz 25th, 2012 in Arendt, Erich, Enzensberger, Hans Magnus, Jentzsch, Bernd, Paz, Octavio, Vogelgsang, Fritz | Keine Kommentare

Paz/Quevedo-Poesiealbum 72

IN DER FRÜHE SUCHT DAS KOMMENDE SEINEN NAMEN

In der Frühe sucht das Kommende seinen Namen
Über den schläfrigen Stämmen funkelt das Licht
Berge galoppieren an die Ufer des Meeres
Die Sonne dringt sporenblitzend in die Fluten
Der Stein stürmt an und zerschmettert Strahlen
Es trotz das Meer und schwillt am Fuß des Horizonts
Verworrene Erde Einbruch von Skulptur
Die Welt erhebt ihre noch nackte Stirn
Ein Stein geschliffen und glatt um ein Lied drin einzugraben
Das Licht entfaltet seinen Fächer von Namen
Und ein Hymnus beginnt wie ein Baum
Und Wind ist da und schöne Namen im Wind

Übertragung Fritz Vogelgsang

Die Metapher par excellence

in der Dichtung von Octavio Paz, die Zusammenfügung aller kosmischen Kräfte und aller Formen, kristallisiert in der erotischen Beziehung. Die Entdeckung der radikalen Macht des Bildes geht einher mit der Entdeckung einer Ars amandi, die Dichtung und Erotik eins werden läßt. Daraus gehen Gedichte hervor, die Aktion sind, Weihe des privilegierten Augenblicks, der sich der Zeit entzieht, und der Versuch, die Geschichte bewußt zu leben und nicht zu erleiden.

Carlos, Rincón, Verlag Neues Leben, Klappentext, 1973

Profil von Octavioa Paz

Kann ein Dichter in den Augen seiner Zeitgenossen die ganze Dichtung repräsentieren? Kann er, allein mit seiner Gegenwart, sie in der Welt, in der er lebt, verkörpern? Ohne Zweifel gibt es Dichter, die in der Tat die Dichtung in ihrer Person und ihrem Werk verkörpert haben: Vergil oder Dante hatten einst diese Rolle und Hölderlin oder Rimbaud haben sie noch heute. Aber diesen Ruf hat ihnen die Nachwelt zugewiesen. Und er ist in keiner Weise mit der Rolle vergleichbar, die immer sie im Leben auch gespielt haben. Trotzdem gibt es zweifellos Dichter, die für alle ihre Zeitgenossen die Dichtung schlechthin gewesen sind: So war es im Fall von Victor Hugo, von Byron, von Goethe, von Juan Ramón Jiménez oder von Vicente Aleixandre. Wenn etwas Octavio Paz vor allem heraushebt in unserer Welt, dann ist es die Tatsache, daß er heute sozusagen der letzte Vertreter und das einzige Beispiel dieser Dynastie von Dichtern ist. Und doch fehlte es in seiner Jugend, in den Anfangsjahren seiner literarischen Berufung, nicht an Dichtern, mit denen er Gelegenheit hatte zu verkehren, es gab im Gegenteil sehr viele davon, die für sich allein genommen die Poesie in der damaligen Gesellschaft repräsentierten: so zum Beispiel André Breton, Louis Aragon, Pablo Neruda, Rafael Alberti – der einzige, der heute noch lebt und dem diese Rolle zukommt −, William Carlos Williams oder Saint-John Perse. Der bloße Umstand, daß Octavio Paz, fast immer seit sehr jungen Jahren, mit solchen Dichtern persönlichen Umgang hatte, würde für sich allein genügen, ihn zu charakterisieren. Daß er mit einem von ihnen Kontakt hatte, wäre ein geläufiger Tatbestand; daß er einige von ihnen kannte, ein glücklicher Zufall; daß er sie alle kannte, deutet auf eine Berufung hin und auf Schicksal. Alles in allem haben wir es hier jedoch nicht mit einer rein biographischen Episode zu tun; denn in der Tat charakterisiert dieser Umstand nicht nur den menschlichen und intellektuellen Weg, den Octavio Paz gegangen ist, sondern er dient in hohem Maß dazu, die außergewöhnliche Qualität seiner Dichtung zu definieren.
In den Augen des Menschen des ausgehenden 20. Jahrhunderts stellen die ersten Jahrzehnte des besagten Jahrhunderts, was die Kunst und Literatur angeht, eine Art heroischer und legendärer Heldentat dar: Es sind die Tage der Gründung der Avantgarde, das heißt der Augenblick, in dem die menschliche Ausdrucksfähigkeit sich anschickte, den von der romantischen Revolution eröffneten Weg bis zu den letzten Konsequenzen zu gehen, der aller Wahrscheinlichkeit nach den größten Impuls zur Veränderung bot, den die westliche Welt seit der Renaissance gekannt hat, und dessen Höhepunkt der stilistischen und moralischen Forschung in der Zeit zwischen den Kriegen liegt. Paz, Erbe und Hüter dieses Vermächtnisses, repräsentiert darüber hinaus, sogar in biographischer Hinsicht, ein bis anhin unbekanntes menschliches und literarisches Schicksal: Gleich wie Rubén Darío, T.S. Eliot, Ezra Pound oder Djuna Barnes lebt er die Erfahrung eines Amerikaners, der Europa entdeckt und diese Erfahrung mit einer neuartigen Stimme erweitert. Doch etwas Wesentliches unterscheidet ihn von allen hier Genannten: Vor Europa (für die meisten von ihnen, auch für Octavio Paz, heißt das Paris) entdeckt er die Vereinigten Staaten, welche die in diesem Land Geborenen schlecht entdecken konnten und die Rubén Darío viel später entdeckte als Europa, mit Auswirkungen, die heute von Bedeutung sind. So kam Octavio Paz, ausgehend von einer Basis, die für sich allein schon erwähnenswert ist (Mexiko ist das hispanoamerikanische Land mit der ältesten und weitesten literarischen Tradition und das erste Land der westlichen Welt, das zu Beginn dieses Jahrhunderts eine große Revolution erlebte, die Herrschende und Unterdrückte miteinbezog), schon als ganz junger Dichter schnell mit den Vertretern der Avantgarde der Vereinigten Staaten in Kontakt, lernte dann die Aktivität der surrealistischen Dichter in Paris kennen und schließlich die politische, moralische und literarische Unruhe, die den spanischen Bürgerkrieg umgab. Fast gleichzeitig – er hat es selbst gesagt −, als in Spanien der Bürgerkrieg ausgebrochen war, 1937, lernte er Neruda, Aragon und Buñuel in Paris kennen. Als er später dorthin zurückkehrt, um einige Jahre hier zu leben, ist er schon Diplomat und ein bekannter und anerkannter Schriftsteller, doch seine Interessen sind unverändert: Er selbst hat uns erzählt, daß er an der Tagung zugegen war, als André Breton, Joan Miró die Texte seiner Constellations vorlas, das wahrscheinlich wichtigste Werk der Reifezeit Bretons. Schließlich tragen die Jahre des Aufenthalts im Orient – in Japan und vor allem in Indien – zweifellos viel zu Octavio Paz’ Dichtung und Denken bei. Aber vielleicht sind hier ein paar zusätzliche Erklärungen zur Besonderheit dieser Laufbahn angebracht.
Octavio Paz beginnt sehr jung zu schreiben und zu publizieren, bereits bevor er zwanzig Jahre alt ist, und seit seinen Anfängen verdanken wir ihm sehr wertvolle Texte, sowohl im Bereich der Dichtung wie in dem des Essays. Dennoch ist nicht zu leugnen, daß die poetische Fülle von Octavio Paz mit Piedra de sol (1957) zu entstehen beginnt und daß, auch wenn er in den fünfziger Jahren sehr wichtige essayistische Werke publiziert, erst im folgenden Jahrzehnt, als er schon über 60 ist, seine Aktivität als Prosaschriftsteller eine seiner Dichtung vergleichbare Kontinuität erlangt und erlaubt, ihn nicht nur, wie T.S. Eliot, als Dichter, der Essays schreibt zu bezeichnen, sondern als einen der wichtigsten Essayisten unserer Zeit. Der Mittelpunkt seines Werkes, die Kraft, die es antreibt und ihm vollen Gehalt gibt, ist ohne Zweifel zu jeder Zeit die Dichtung. Während die Mehrheit der Vertreter der früheren Generation gestorben ist oder als Dichter verstummt oder im Abstieg begriffen ist, besteht die besondere Größe von Octavio Paz gerade darin, daß er ganz allein mit seinem individuellen Werk und seiner unbestreitbaren Berufung nicht weniger als mit seiner Ausstrahlungskraft nicht nur fortfährt, die Gegenwart der Dichtung in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu bestätigen (dies zu einer Zeit, als die öffentliche Präsenz der Gattung Poesie vielleicht geringer und prekärer war denn je und man somit an ein allmähliches Auslöschen der Lyrik denken mußte), sondern daß er sich auch weiterhin als legitimer Fortführer jener Tat des menschlichen Geistes bekennt, welche die Dichtungen der Avantgarde waren. Tatsächlich besteht die Größe von Paz weitgehend in seinem festen Entschluß und das zu einer Zeit, als alles gegen ein solches Unterfangen sprach −, das moralische Erbe der verblüffenden Jahre der Avantgarde zwischen den Kriegen seinem eigenen Werk einzuverleiben und dieses Vermächtnis zu erweitern: von seinen eigenen Voraussetzungen her wie auch von denen, welche die individuelle Persönlichkeit von Octavio Paz bestimmen.
So groß der Erfolg auch gewesen war, er würde nur eine Nachwirkung des Postsymbolismus darstellen, ein Korollar von Mallarmé oder Rimbaud, wäre er nicht aufgrund einer anderen Gegebenheit entstanden: Wie T.S. Eliot ist Octavio Paz ein Dichter des Denkens, doch der Stamm, dem er angehört, ist sogar älter als derjenige von Eliot. In der Tat erweist es sich beim Lesen von The Waste Land oder Four Quartets, in dem Moment, wo sich die außerordentliche Begabung des Dichters bestätigt, nicht als gänzlich unmöglich zu glauben, daß die von ihm gerufenen Bezüge des Denkens – von Heraklit bis zu den Fruchtbarkeitsriten, über die Anspielungen auf den Orient −, so gewichtig die Überlegung Eliots zum Sinn der menschlichen Existenz auch sein mag, eine künstlerische Rolle spielen, die derjenigen vergleichbar ist, die Paul Valéry in seiner Dichtung der Philosophie zuteilte, wenn er sagte, daß er nur „ein wenig von ihrer Farbe“ habe nehmen wollen. So ist es nicht im Fall von Octavio Paz, und dies erklärt wohl auch, daß er im Gegensatz zu Eliot nicht nur Essays über Literatur geschrieben hat, sondern auch über verschiedenste andere Gebiete. Schließlich ist Octavio Paz ein Dichter des Denkens im wahrsten Sinne des Wortes, d.h., daß das Denken – das in seinem Fall nicht nur eine Vision der Welt ist, sondern auch und vielleicht vor allem, eine Philosophie der Sprache – in seiner Poesie nicht nur eine komponierende und künstlerische Rolle spielt, sondern eine so eigenständige, wie es diejenige im Werk von Lukrez ist, und ich habe nicht aus Zufall einen Dichter erwähnt, der sich im Grunde am Ursprung der Verwandtschaft befindet, der Paz angehört.
Dichter des Denkens sind ohne Zweifel auch Quevedo, John Donne oder Wordsworth: In solchen Fällen läßt sich implizit als bekannt voraussetzen, daß das Publikum, an das sie sich wenden, im voraus ihr Denken teilt. Denn solche Dichter beabsichtigen nicht, die Sicht der Welt bei ihren Lesern zu verändern, sondern vielmehr, sie zu vervollkommnen. Der Fall von Lukrez ist natürlich anders: Seine Hörerschaft bestehend aus gebildeten Stadtrömern, hauptsächlich Patriziern – mußte nicht unbedingt im voraus seine Vision des Kosmos teilen, und tatsächlich muß „De rerum natura“ nicht umsonst als ein didaktisches Gedicht verstanden werden, insofern es beabsichtigt, die genannte Vision des Kosmos zu verändern. Im Gegensatz zu dem, was man auf den ersten Blick glauben könnte, besteht indes das Wesentliche dieser Dichtung, das, was sie als solche definiert, nicht darin, dem Publikum eine determinierte Vision der Welt mitzuteilen, sondern darin, es im Gedicht selbst mittels der Sprache für eine Form des Denkens zu gewinnen: Was Lukrez als Dichter definiert, ist nicht genau dasselbe wie bei Epikur, sondern das, was das Gedicht an autonomer Erfahrung dem Leser bietet. Natürlich könnte man dies, bezüglich der philosophischen Systeme, die sie vertreten, ebenfalls von Quevedo, John Donne oder Wordsworth sagen. Aber der wesentliche Unterschied besteht darin, daß die erwähnten Dichter sich stillschweigend auf jene philosophischen Systeme berufen können wie auf ein allgemeines Bezugssystem, das für alle Leser Gültigkeit hat, während es im Fall von Lukrez das Gedicht selbst ist – mehr noch als der Dichter als Individuum −, das seine spezifische Aufgabe der Erkenntnis an den Leser stellt. Weit davon entfernt, im speziellen Fall eines Gedichts oder der Dichtung, die Anwendung einer Form des Wissens zu sein, die Dichter und Publikum im voraus teilen, ist das Gedicht vielmehr Suche, Auffinden und Vorschlag einer Form des Wissens, die der Leser nur mittels der Existenz des Gedichts erlangen wird.
Das eifrige Streben danach, mit dem Gedicht die Natur der Welt und ihre Erfahrung zu erklären, vereint schließlich Paz und Lukrez (und auch, um ein Beispiel aus einer anderen Epoche zu nennen, Maurice Scève, den Dichter von Microcosme); aber im Unterschied zu Lukrez oder Scève kann Paz – Sohn unseres Jahrhunderts und wahrlich „Mensch seiner Zeit“, um einen seiner Titel zu zitieren, – nicht ein eindeutiges und allgemein verständliches System der Erkenntnis vorschlagen. Sein System wird aus Splittern, Zweigen und Fährten verschiedener Systeme bestehen, in denen vielleicht die Spuren von Hume, Heidegger und des Zen-Buddhismus ihr besonderes Relief hinterlassen. Dennoch schlägt uns dieses poetische Werk mit Bestimmtheit nicht einen Synkretismus vor oder eine bloße Anhäufung verwandter Elemente von allerdings verschiedener Herkunft. Im Gegenteil: Zwar sind diese Bezüge des Denkens wie auch jene von mehr literarischem oder künstlerischem Charakter (die katalanische Barockdichtung, die Dichtung in Nahuatl, das Haikú, die chinesische Lyrik der Tang-Dynastie, der Surrealismus und einige einzelne Erfahrungen wie die von Mallarmé oder Pessoa) in einer stilistischen Analyse von Paz’ Lyrik wahrnehmbar, aber sie sind in keiner Hinsicht Teil der Erfahrung, die sie im eigentlichen Sinn dem Leser verschafft. In der Wahrnehmung dieser Erfahrung gibt es tatsächlich nur eines, unmittelbar erkennbar, unmöglich mit etwas anderem zu verwechseln: ein Gedicht von Octavio Paz. Doch was definiert denn überhaupt ein Gedicht von Octavio Paz? Einerseits die Fixierung und prismatische Zerlegung des Augenblicks, aus dem das Gedicht besteht, mittels der Sprache dem Lauf der Zeit entzogen, und darüber hinaus auch das Hinterfragen der Sprache selbst, die es formt, d.h. der Verbindungen zwischen der Sprache und dem, was die Sprache benennt (und der Dialog mit der literarischen Tradition ist nur ein Aspekt dieser wesentlichen Suche); andererseits, nachdem so seine Aufgabe der Erkenntnis dargelegt ist, ist ein Gedicht von Octavio Paz auch eine autonome Erfahrung von Sprache und als solche nur der wesentlichen Kraft des poetischen Wortes verpflichtet. Wir stimmen nicht Lukrez zu, weil wir Epikur zustimmen würden; wir stimmen nicht den Gedichten von Octavio Paz zu, weil wir den (gegensätzlichen und komplementären) philosophischen Systemen zustimmen würden, die in seinem Werdegang anzutreffen sind. Vielmehr trifft das Gegenteil zu: Das Gedicht tritt aus seinen Angeln, seinen Bezugsmerkmalen und formuliert uns eine Erkenntnisweise, die nur ihm eigen ist, die nur in De rerum natura (wie in Piedra de sol, Blanco oder Pasado en claro) existiert und sich vollständig manifestiert. Dies ist der höchste Sinn, in dem es möglich ist, bei Paz wie bei Lukrez (und ähnlich bei Pindar) von einer Dichtung des Denkens zu sprechen. Die Außerordentlichkeit von Paz zeigt sich gerade so, in seiner Fähigkeit, diese berühmte Tradition, die vom eigentlichen Zentrum der klassischen Welt herkommt, mit den Ermittlungen der zeitgenössischen Poesie seit der Romantik und dem Symbolismus zu verbinden, diese Dichtung als „Aktivität des Geistes“, welche Tristan Tzara der „Dichtung – Mittel des Ausdrucks“ gegenüberstellte, auf einer Suche, die bei Paz in gleicher Weise das phonetische Hören des Gedichts einschließt wie die visuellen Nachforschungen über den typographischen Raum der Seite. Schließlich charakterisiert die tadellose verbale Qualität seiner Diktion diesen Dichter: Die Zeilen, durch welche der magnetische Fluß der verschiedensten Suchen und Strömungen unserer Zeit fließt, besitzen die unberührbare Majestät und die volle und heitere Schönheit der Figuren eines griechischen Frieses und sind wie jene für immer lebendig in alle Ewigkeit.
Von Paz als striktem Denker – d.h. von Paz als Schriftsteller nicht poetischer Prosa (denn Prosagedichte sind, zumindest zum großen Teil, zwei seiner Bücher ¿Aguila o sol? und EI mono gramático), oder von Paz als Essayisten, darf man jetzt freilich einiges sagen. Dies ist ohne Zweifel bei einem großen Teil des Publikums der bekannteste Octavio Paz: Essays stellen nicht die Übersetzungsschwierigkeiten der Poesie und noch weniger die relative aber reale Schwierigkeit des Zugangs zur zeitgenössischen Dichtung. Und im übrigen muß das essayistische Schreiben eines Dichters (man denke an Zibaldone von Leopardi) nicht weniger exzellent sein als sein poetisches Schreiben. So hat Octavio Paz nicht nur im spanischen Bereich eine Rolle gespielt, derjenigen zu vergleichen, die in der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts Miguel de Unamuno, José Ortega y Gasset oder Alfonso Reyes (und im 19. Jahrhundert Andrés Bello oder Menéndez Pelayo) innehatten, sondern er hat sich eine internationale Anerkennung erworben, die derjenigen der genannten Autoren unvergleichlich überlegen ist, ja sozusagen einzigartig in der Welt von heute. Die moralische Autorität und die Aufnahme der Essays von Octavio Paz bei einem Teil der gebildeten Leserschaft übersteigt bei weitem, was man von den Prosatexten eines Dichters erwarten dürfte – sein Einfluß ist viel größer als der von T.S. Eliots oder André Bretons Schriften (vorbehalten diejenigen aus der Gründerzeit des Surrealismus), und so stellt er, seit Juan Luis Vives im 16. Jahrhundert, das erste Beispiel eines spanischen Denkers dar, der in den Medien der wichtigsten Länder seiner Zeit Echo gefunden hat und der gleichberechtigt auf den Weltmarkt der Ideen und auf die Debatten, die unsere Zeit bestimmen, Einfluß genommen hat. Und doch hat sich – wie bereits erwähnt – Octavio Paz erst spät gänzlich dem Essay verschrieben. Er begann erst, wie wir anmerkten, seit 1965 kontinuierlich Essays zu schreiben. Um so mehr handelt es sich um eine sehr intensive Hingabe: In 25 Jahren, zwischen 1965 und 1990, schreibt er etwa 18 Bücher Essays, von denen ein einzelner Titel, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, sogar den umfangreichsten seines ganzen Werkes darstellt. Es handelt sich aber auch um eine zweispurige und mehrfache Hingabe: Paz hat sich mit Kunst, mit Philosophie, mit Orientalismus, mit Anthropologie, mit Dichtung, mit Geschichte und mit Politik beschäftigt. Außerdem scheint jedes einzelne dieser Gebiete unlösbar mit den anderen verknüpft zu sein in einem einzigen, veränderlichen und komplexen, wechselhaften und dennoch einheitlichen verbalen Gefüge, das dieselbe Struktur enthält wie die Gedichte von Octavio Paz, dieselbe Gabe, aufeinanderfolgend verschiedene Gesichter unter einem einzigen Licht zu zeigen, ohne seiner weltumfassenden Macht zu entsagen. Es ist in der Tat die Gabe der Synthese – besonders dem Dichter eigen −, die die Essays von Paz definiert; auf klare Weise durchdringt sie die Kunst, in kurzen, exakten und abgerundeten Wendungen von lapidarer Schönheit, nicht selten von gewagter Kürze zu sprechen; Ideen, oft neu und komplex, die sich durch die prinzipielle Fähigkeit des genuinen Denkers charakterisieren: die Fähigkeit, dieselben Dinge unter verschiedenen Gesichtspunkten zu erkennen, das Einende durch die sichtbare Maske des Zerstreuten und Verschiedenen.
Auch hier finden sich in der klassischen Welt die Vorläufer, an die man sich unmittelbar erinnert: diese konstante Kraft und Erfindung des Stils, diese heitere Schönheit, entstanden aus der Übereinstimmung von Gefühl und Klang, diese moralische Spannung, welche die Sprache dehnt, dies alles erscheint in den Sätzen des Tacitus. Und wie bei Tacitus stehen wir hier vor einer Form von Schönheit, die ihre Stütze oder ihr Gerüst aus einer unabweisbaren ethischen Strenge erhält; am Ende dasselbe, was die Gedichte von Octavio Paz trägt. Denn, wenn ein Mensch schließlich – wie Whitman es wünschte – in den Seiten eines jeden modernen Dichters das findet, was uns bei Octavio Paz mit mehr Recht hat anziehen können, das, was auf befriedigendere Weise die unmittelbare Kraft der Überzeugung auszeichnet – der verbalen, gefühlsmäßigen und moralischen zugleich −, die in seinem Werk an die Seele des Lesers rührt, dann ist es die Empfindung, mit einem Menschen im Gespräch zu sein: nicht mit einem Heranwachsenden, den der poetische Zauber entführt, nicht mit einem weisen Kenner der Rhetorik und der Geschichte der Literatur, nicht mit einem Moralisten, der die moralische Radiographie der zeitgenössischen Gesellschaft diagnostiziert, nicht mit einem Phantasten, der in einem simultanen Panorama die zyklische Folge der Geschichte präsentiert, sondern mit einem Menschen, der imstande ist, alle diese Dinge zu sein, oder sie gewesen zu sein, und, von seiner Synthese aus, von der Warte der Erkenntnis aus, ein Werk zu schreiben, das, was in Wahrheit das Wichtigste ist, unabhängig von der literarischen Gattung, die er in jedem dieser Fälle wählt, immer von Grund auf höchste Dichtung ist.

Pere Gimferrer, aus: Octavio Paz: Suche nach einer Mitte, Coron Verlag, 1991
Aus dem Spanischen von Irène Fasel

Erster Kreis Werden des Dichters – 1914–1943

1. Die Wurzeln. Das Milieu

Ende der dreißiger Jahre trat im kulturellen Umfeld der Zeitschrift Taller eine neue Generation mexikanischer Schriftsteller in Erscheinung. Ihre Präsenz war nicht zu übersehen, denn gleich in ihren ersten Kundgebungen äußerte sich auf recht ungestüme Weise eine neue Sensibilität und eine neue Haltung der Literatur der Welt gegenüber. Der wesentliche Unterschied zur vorhergehenden Generation lag in ihrer Auffassung, das dichterische Geschäft müsse im Bezug zur Zeitgeschichte eine ganz bestimmte, eigene Position beziehen: weder gleichgültig noch untergeordnet. Das literarische Schaffen konnte nicht einfach allen politischen und gesellschaftlichen Ereignissen und Strömungen den Rücken kehren, welche die Zeit dieser Generation prägten, was aber auch nicht hieß, daß die Literatur automatischer Ausfluß jener historischen Umstände wäre: also weder schlichtweg „sozialkritische“ noch unbefangen „reine“ Dichtung; statt dessen eine neue, reichere und weniger schematische Auffassung von Literatur.
Diese Dichter konnten aus dem Erbe von dreißig Jahren weltweiter künstlerischer Avantgarde schöpfen, was sie in die Lage versetzte, auf ihrer poetischen Entdeckungsreise auf neue Formen zu stoßen. Das war nicht zuletzt der Sinn ihres Experimentierens: Sie waren die jungen Stimmen einer wirklich neuen Dichtkunst, die sich nicht mehr mit bloßer „Rhetorik“ zufriedengeben wollte, welche Octavio Paz auf eine poetische Formel brachte:

Die Vögel singen, singen,
ohne zu wissen, was sie singen:
all ihr Verstand ruht in der Kehle.

Die neue Sensibilität sollte durch ihre Bücher und mit den Jahren einen großen Teil der literarischen Kultur im Mexiko der folgenden fünf Jahrzehnte bestimmen; diese literarische Epoche ist bis heute nicht abgeschlossen. Und die Werte, die Erkundungen, die poetischen Mittel jener Schriftsteller werden das Gesicht der mexikanischen Literatur großenteils wohl noch am Ende des Jahrhunderts prägen. Zugleich bereiteten die mexikanischen Dichter dieser Generation, gemeinsam mit ihren Zeitgenossen aus anderen Ländern Lateinamerikas und aus Spanien, den Weg für die moderne Lyrik Hispanoamerikas.
Zu jenen jungen Schriftstellern, die zu Beginn der vierziger Jahre noch keine dreißig Jahre alt waren, gehörte Octavio Paz. Ganz besonders aktiv, kämpferisch und produktiv im dichterischen Schaffen wie auch auf anderen kulturellen Gebieten, trat er immer deutlicher als Protagonist seiner Generation und der neuen literarischen Epoche hervor.
Octavio Paz wurde am 31. März 1914 in Mexiko-Stadt geboren. Er war das Kind einer Familie, die väterlicherseits seit mehreren Generationen in Mexiko ansässig und stolz auf ihre kreolische Abstammung war und mütterlicherseits aus Andalusien stammte (der Großvater kam aus Medina-Sidonia, die Großmutter aus Puerto de Santa María). Von der Mutter, Josefina Lozano, gibt es ein mythisches Porträt in dem Gedicht „Von der Kladde zur Klarheit“ („Pasado en claro“), das ihr Sohn 1974 schrieb, viele Jahre nach ihrem Tod:

Sie gaben mir auch Brot, gaben mir Zeit,
Pausen in den Buchten der Tage, lichte
Stellen stehender Strömung fürs Alleinsein mit mir.
Kind unter wortkargen Erwachsenen
und ihren entsetzlichen Kindereien,
Kind in Korridoren mit hohen Türen,
in Stuben mit Porträts,
dämmrigen Bruderschaften nicht vorhandener Leute,
überlebendes Kind
der erinnerungslosen Spiegel
und ihres Volks aus Wind:
die Zeit und all ihre Verkörperungen,
zerfallen in lauter täuschenden Abglanz.
In meinem Haus gab’s mehr Tote als Lebende.
Meine Mutter, ein tausendjähriges
Mädchen, Mutter der Welt, Waise von mir,
selbstlos und wild, begriffsstutzig und umsichtig,
Stieglitzin, Hündin, Ameise und Bache,
ein Liebesbrief mit Ausdrucksmängeln,
meine Mutter: ein Brot, welches ich täglich aufschnitt
mit ihrem eignen Messer.

Der Großvater väterlicherseits, Ireneo Paz (1836–1924), gebürtig aus dem Bundesstaat Jalisco, war ein prominenter liberaler Intellektueller und Freimaurer, der an den großen historischen Ereignissen seines Jahrhunderts teilhatte: Er war Mitglied der Truppen, die gegen das französische Interventionsheer Napoleons III. kämpften, und wurde zum Oberst befördert; er bekleidete ein Ministeramt im Bundesstaat Sinaloa; er gehörte der Bewegung an, die Porfirio Diaz in das Präsidentenamt hob; er war Mitglied des Stadtrates von Mexiko und Abgeordneter des Unionskongresses. Er schrieb eine Biographie über Porfirio Díaz, verschiedene historische Romane (Doña Marina, Amor y suplicio, Leyendas históricas de la Independencia), kostumbristische Romane (Amor de viejo, Las dos Antonias, La piedra del sacrificio), Theaterstücke (La bolsa o la vida, Los héroes del día siguiente, La manzana de la discordia), seine Memoiren und sogar einen Gedichtband (Cardos y violetas).
Dank der vortrefflichen Bibliothek des Großvaters las Octavio Paz schon sehr früh Benito Pérez Galdós und Lucius Apulejus, dann Lope de Vega, Calderón de la Barca, Juan Ruiz de Alarcón, Luis de Góngora, Francisco de Quevedo und viele andere. Dort fand er die Klassiker der spanischen Lyrik, und auch das Werk der „modernistischen“ hispanoamerikanischen Schriftsteller der Jahrhundertwende fehlte nicht. Einen Großteil der umfangreichen Bibliothek nahmen die französischen Erzähler und Dichter ein: Als Kind begann er, teilweise eingeführt von einer Tante („Meine Tante, im Traum redende Jungfer / lehrte mich, mit geschlossenen / Augen zu sehn, nach innen zu sehn und durch die Mauer.“), seine weitreichenden Erkundungen der französischen Kunst und Literatur, seinen beständigen Dialog mit einer Kultur, die auf vielfältige Weise, und nicht nur in diesem Jahrhundert, ihre feinen Spuren in Literatur und Denken der Mexikaner hinterlassen hat. „Ich stamme“, sagt Octavio Paz in Mutuas inspiraciones (Wechselseitige Inspirationen), „aus einer mexikanischen Mittelstandsfamilie, die man ,afrancesada‘ nennt. Um 1910 gab es viele davon. Was will man sagen, wenn man von ,afrancesamiento‘ spricht? Wenn wir in den Wörterbüchern nachschlagen, stellen wir fest, daß das Wort jene bezeichnet, die die Franzosen übertrieben nachahmen. Außerdem bezieht man es auf die Bonapartisten im Spanien des vergangenen Jahrhunderts. Aber der Ausdruck hat noch eine umfassendere, edlere und reichere Bedeutung. Es genügt, unsere Historiker, Romanciers und Denker zu lesen, um festzustellen, daß man schon seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert die Anhänger der Aufklärung ,afrancesados‘ nannte, und etwas später diejenigen, die mit der französischen Revolution sympathisierten. Im Laufe des 19. Jahrhunderts wurde das Wort dann verwendet, um die Liberalen zu bezeichnen. In diesem Sinne waren beinahe alle unsere großen Liberalen ,afrancesados‘, von José Luis Mora bis Ignacio Ramírez, von Altamirano bis Justo Sierra. Die einen bewunderten Benjamin Constant, andere Danton, die einen waren Girondisten, andere Jakobiner, und wieder andere schworen auf den Ersten Konsul oder sogar auf den Kaiser. Am Ende des Jahrhunderts nahm die Vokabel eine ästhetische Tönung an, und ,afrancesado‘ war gleichbedeutend mit Symbolist oder ,dekadent‘, man war ein Verehrer Flauberts oder Zolas, und schließlich, wie Ruben Darío es ausdrückt, ,kraftvoll wie Hugo und schillernd wie Verlaine‘. So erreichen wir das 20. Jahrhundert, das heißt den Realismus von Azuela und Martín Luis Guzmán, die Prosa von Reyes und Torri, die Lyrik von Tablada, González Martínez, López Velarde, Villaurrutia, Gorostiza, Torres Bodet. Das Werk all dieser Schriftsteller – und sie sind nicht die einzigen – steht in einem mal offenen, mal verborgenen Dialog mit der französischen Literatur.“
Ireneo Paz starb 1924, fast neunzigjährig, beim Blick auf die Uhr – seine Stunde hatte geschlagen. Sein Enkel, damals zehn Jahre alt, wurde Zeuge jener letzten Szene, und lange Zeit später ließ er sie in einem Gedicht wieder aufleben, „Abgebrochene Elegie“ („Elegía interrumpida“, aus dem Teil „Puerta condenada, 1938–1946“ des Bandes Libertad bajo palabra), in dem der Dichter sich der Toten der Familie erinnert und dem Tod ins Gesicht schaut, auch seinem eigenen. Der Abschnitt über den Großvater eröffnet das Gedicht:

Heut denk ich an die Toten meines Hauses.
Den ersten Toten – nie vergessen wir ihn,
wäre er auch am Blitz gestorben, jählings,
daß es nicht mehr zum Bett, zur Ölung reichte.
Ich hör’ den Stock noch zögern auf der Stiege,
den Körper, der sich stützt auf einen Seufzer,
höre die Tür, den Toten, der hereinkommt.
Zwischen Türe und Tod ist wenig Abstand,
und kaum bleibt noch die Zeit, sich hinzusetzen,
den Kopf zu heben, nach der Uhr,
und festzustellen: Viertel nach acht.

In einem anderen Gedicht, „Von der Kladde zur Klarheit“, erscheint die Gestalt des Ireneo Paz, wie sie dem Kind Lebensunterricht erteilt:

Die Eschen lehrten mich
unter dem Regen die Geduld,
anzusingen gegen den jähen Wind.
(…)
Mein Großvater, im Sturz zu lächeln
und allem Unglück nüchtern die Stirn, die Brust zu bieten.
(Was ich sage, ist Erde, hingestreut
auf deinen Namen: Möge sie dir leicht sein.)

Der Vater von Octavio Paz, Octavio Paz Solórzano, war wie der Großvater ein reger politischer Journalist. Während der Mexikanischen Revolution schloß er sich mit Antonio Díaz Soto y Gama und anderen fortschrittlichen Intellektuellen der von Emiliano Zapata geführten Bewegung an. Er nahm teil am Revolutionskonvent, als dieser 1915 von Aguascalientes nach Mexiko-Stadt verlegt wurde, und nach dessen allgemeiner Auflösung beteiligte er sich an dem Versuch, ihn 1916 in Toluca fortzuführen. Er lebte in den Vereinigten Staaten im Exil und vertrat dort Zapata und seine Befreiungsarmee des Südens. In Los Angeles gründete er zusammen mit Ramón Puente, einem verbannten Repräsentanten Francisco Villas, ein Wochenblatt. Anderthalb Jahre seines Exils lebten seine Frau und sein Sohn Octavio, damals noch keine vier Jahre alt, mit ihm in Los Angeles.
Octavio Paz Solórzano war einer der Wegbereiter der Landreform in Mexiko und gründete nach seiner Rückkehr aus den Vereinigten Staaten die Nationale Agraristenpartei. Er schrieb eine leidenschaftliche Biographie Zapatas, worin er die Darstellung der historischen Ereignisse verknüpft mit einer flammenden Verteidigung der agraristischen Ideen. Er starb 1934 unter tragischen Umständen: er wurde von einem Zug überrollt. Auch sein Tod erscheint in dem Gedicht „Von der Kladde zur Klarheit“; darüber sagt Octavio Paz selbst: „Der Tod ist die Mutter der Formen…“, und „die Jahre und die Toten und die Silben, verschiedene Geschichten von demselben Geschehen“:

Vom Erbrechen zum Durst,
gefesselt an das Hengstfohlen des Alkohols,
raste mein Vater hin und her, umlodert.
Auf den Schwellen und Schienen
einer Bahnstation voller Mücken
suchten wir eines Abends Stücke von ihm zusammen.
Ich konnte niemals mit ihm reden.
Jetzt begegne ich ihm in Träumen,
dieser trüben Heimat der Toten.
Immer reden wir von anderen Dingen.
Während das Haus zerfiel,
wuchs ich heran. Ich war (ich bin) Gras, Unkraut
zwischen Schutt ohne Namen.

Kurzum: eine verarmte Familie, ein reiches intellektuelles Erbe, ein Haus volle Mauerrisse, voller Porträts verstorbener Familienangehöriger und Bücher. Und vor diesem Hintergrund sollte es später zur Begegnung mit der Dichtung kommen, mit dem Leben, das sich allmählich in poetische Bilder verwandelt. Der Jugendliche Octavio Paz, ein umherschweifender Sechzehnjähriger, der auf der Straße die Welt kennenlernt und über alles staunt, was er beobachtet, tritt in einem in den achtziger Jahren geschriebenen Erinnerungsgedicht auf, „1930: Im Bann der Bilder“ („1930: vistas fijas“):

aaaWas oder wer leitete mich? Ich suchte nichts und niemanden, ich suchte alles und alle:
eine Vegetation blauer Kuppeln und weißer Glockentürme, Mauern von der Farbe getrockneten Blutes, Architekturen:
aaaein Fest der Formen, ein versteinerter Tanz unter den Wolken, die sich bilden, sich auflösen und sich unaufhörlich neu bilden, immer unterwegs zu ihrer künftigen Form (…)
aaadie Parks und die kleinen Plätze, die ernsten Populationen singender Pappeln und lakonischer Ulmen, kindliche Spatzen und Spottdrosseln (…)
aaaStraßen ohne Ende, Straßen, durchwandert wie man ein Buch liest, einen Körper entdeckt;

Auf diesem Streifzug durch die Straßen betritt der Jugendliche die Patios der Häuser mit ihren baumelnden Vogelbauern, er sieht Jahrmärkte, Stände mit Früchten und Süßigkeiten, Filmplakate, Papiergirlanden, die in den Straßen hängen, verliebte Pärchen, alte Männer und Frauen, „vom Baum des Jahrhunderts abgerissene Zweige“, die Abenddämmerung, hört die Kirmesmusik, und schließlich

aaadie von Geflüster erfüllte Nacht, und dort in der Ferne das Tuscheln der Frauen, vages Laubwerk, vom Winde bewegt; (…)
aaaPärchen, Wälder fiebernder Säulen, umweht vom Atem des begehrlichen Tiers mit tausend Augen und tausend Händen, ein einziges Bild auf die Stirn genagelt,
aaastille Pärchen, die regungslos mit geschlossenen Augen dahingehen und endlos in sich selbst fallen;
aaader ruhige Taumel dieses einstigen Jugendlichen, der meine Stirn durchbricht, während ich schreibe,
aaaund der erneut dahinwandert, vielfach allein in seiner einsamen Vielfalt, durch Straßen und über Plätze, die verfallen, kaum daß ich sie nenne,
aaaund der von neuem sich verliert auf der Suche nach allem und allen, nach nichts und niemandem

Viele der Bilder, die das übrige Gedicht mit Leben erfüllen, gehen zurück auf die Volksfeste oder den sonntäglichen Rummel auf den Straßen seines Städtchens. Schon seit seinen ersten Lebensmonaten wohnte Octavio Paz im alten Mixcoac, heute ein Stadtviertel Mexikos, damals jedoch eine deutlich von der Stadt getrennte Gemeinde. Als der Vater sich im Süden des Landes Zapata anschloß, suchten Mutter und Kind Zuflucht im Herrenhaus des Großvaters Ireneo, das heute noch erhalten ist, an einem kleinen, mit Eschen bestandenen Platz gegenüber einer Kirche aus dem 17. Jahrhundert.
In einer „Gedächtnisübung“ über Mixcoac, „Estrofas para un jardín imaginado“ (Strophen für einen ersonnenen Garten), ruft der Dichter in Erinnerung, was jenes verwüstete Städtchen einmal war und nun nicht mehr ist, aber er beschwört auch eine seiner ersten Berührungen mit der Poesie herauf:

Eines Nachmittags, als ich aus der Schule rannte, blieb ich plötzlich stehen; ich fühlte mich im Mittelpunkt der Welt. Ich erhob die Augen und sah zwischen zwei Wolken einen offenen blauen Himmel, unentzifferbar, unendlich. Ich wußte nicht, was ich sagen sollte: ich lernte die Begeisterung kennen und, vielleicht, die Poesie.

In dem Film Die Sprache der Bäume von Claudio Isaac erinnert sich Octavio Paz im Garten jenes Hauses in Mixcoac, wie seine Berufung erste Konturen gewann:

Wenn ich an meine Kindheit zurückdenke, denke ich an ein altes, vor der Jahrhundertwende erbautes Haus in einem Ort außerhalb von Mexiko. Das Haus gibt es noch immer, an einem Platz, an dem auch ein anderes berühmtes Haus vom Ende des 18. Jahrhunderts steht, wo Valentín Gómez Farías lebte und starb. Der Platz war sehr volkstümlich, und an jedem 12. Dezember, dem Tag der Jungfrau von Guadalupe, wurde gefeiert, mit Buden und Feuerwerk. Bei uns zu Hause mangelte es an vielem – wir waren eine von der Revolution ruinierte Familie –, aber Bücher gab es reichlich, und auch Blumen. Wir hatten einen Garten, einen alten, etwas verwilderten Garten, mit wucherndem Gras und einigen Bäumen: Eschen und ein paar Kiefern. Unter all diesen Bäumen war die Feige mein Lieblingsbaum. Sie zeigte den Lauf des Jahres an. Sechs Monate lang, sobald es Herbst wurde, war sie ein schwarzes Skelett, dann ergrünte sie wieder. Auch die Früchte waren geheimnisvoll: die Feige ist eine fruchttragende Blüte, oder eine blühende Frucht. Die Schale ist schwarz und umschließt eine rote, dunkle Floreszenz. Ich dachte, Feigen zu essen sei, als esse man Sonne und Nacht. Dort in dem Garten spielten wir, meine Cousins, meine Freunde und ich; aber ich konnte auch alleine sein, auf den Feigenbaum klettern und mir, im Laubwerk versteckt, vorstellen, ich segelte und erforschte die Weite. Der Feigenbaum bewegte sich natürlich keinen Millimeter von der Stelle, aber ich, dort oben auf einem Ast, als wäre es der Mast eines Segelschiffes, ich sah den Horizont, sah die Wolken und erforschte vor allem die Zeit. Der Feigenbaum war die Versuchung und die Nachahmung des Heldentums, der Aktion. Doch sehr bald merkte ich, daß ein Leben in Aktion nicht meine Bestimmung war: ich wollte weder Heiliger sein noch Held. Auch das kontemplative Leben der Philosophen war es nicht. Mein Schicksal, so dachte ich schon als Kind, waren die Wörter. Ich weiß noch, daß mich eine Anekdote über Alexander den Großen sehr beeindruckte. Als Kind wurde er einmal gefragt, ob er Homer sein wollte, der Dichter, oder Achill, der Held. Und Alexander antwortete: Ihr fragt mich, ob ich eine Trompete sein will oder der Held, den diese Trompete preist; ich will Achill sein. Und das wurde er. Die Antwort Alexanders des Großen verstörte mich sehr, denn ich wollte Homer sein. Für mich war Dichtung freilich nicht, was man sich unter einer Trompete vorstellt: ich glaubte nicht, glaube heute noch weniger als damals, daß Dichtung eine Trompete ist, dazu bestimmt, die Taten und Werke der Helden, der Großen dieser Welt zu preisen. Die Dichtung besingt auch das Unglück der Menschen, ihre Mißgeschicke.

Und so sollte 1989 seine Dichtung von der Zerstörung seines Mixcoac erzählen, eines Ortes, der nun vollständig von der Großstadt verschlungen ist und der doch in seinen Kindertagen einen ganz eigenen Charakter besessen hatte. Der Ort war einmal Mixcóatl geweiht, einem kriegerischen Himmelsgott, der in den Kodizes mit dunkelblau bemaltem Körper erscheint, darauf weiße Punkte, die Sterne, und mit einer schwarzen Maske, dem Antlitz des Nachthimmels. Nach der Besichtigung dessen, was von dem Ort, in dem er seine Kindheit und Jugend verbracht hatte, noch geblieben war, schrieb er ein Gedicht mit dem Titel „Epitaph auf keinem Stein“ („Epitafio sobre ninguna piedra“):

Mixcoac war meine Heimat: drei nächtliche Silben,
eine Schattenmaske auf einem Sonnenantlitz.
Kam Unsere Liebe Frau, die Staubwirbel-Mutter.
Kam und verschlang sie. Ich wanderte durch die Welt.
Haus waren mir meine Worte, mein Grab die Luft.

Alberto Ruy Sánchez, aus Alberto Ray Sánchez: Octavio Paz. Leben und Werk, Suhrkamp Verlag, 1991

Hans Magnus Enzensberger: Überlebenskünstler Octavio Paz

Der Magistrat der Stadt Frankfurt a.M. und der Suhrkamp Verlag ehren den Dichter Octavio Paz am 27.9.1992 im Kaisersaal des Römers.
Lesungen und Reden: Octavio Paz, Ulla Berkéwicz, Elisabeth Borchers, Eva Demski, Friederike Roth, Ralf Rothmann, Andreas von Schoeler, Siegfried Unseld, Rudolf Wittkopf